Catégorie : CRITIQUE

Voyage à travers la nuit

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L’Age atomique de Héléna Klotz

Dominik Wojcik et Eliott Paquet dans L’Age atomique

Encore un mercredi déferlante, pas moins de 19 nouveaux titres à l’affiche. Au milieu de cette cacophonie, comment faire un peu entendre la musique singulière de L’Age atomique, premier film de Héléna Klotz ? Invoquant les spectres du romantisme façon 19e siècle et la poésie cinématographique qui hante les films de Jean Eustache et de Philippe Garrel, cette sombre traversée de la nuit de deux jeunes gens très actuels a la fragilité d’un pari sans réserve sur chacun de ses composants.

Oui, « composants », tant c’est à une expérience de physique des particules que le film donne l’impression d’assister : les visages, les corps, les lumières, les musiques, les voix, les mots, les habits, les gestes y sont traités comme autant de matériaux réduits au rayonnement qu’ils sont capables d’émettre, au tremblement  qu’ils sont susceptibles de susciter. La narration, sans être absente (il y a bien une manière d’intrigue) n’est au mieux qu’un ressort utilitaire, un principe permettant de rapprocher un instant ces éléments devant la caméra-spectrographe. Victor et Rainer, les deux garçons dont le film accompagne la trajectoire, du RER à une boite de nuit, aux quais de la Seine avant le retour en banlieue et l’entrée dans une forêt rilkienne,  sont des atomes errant dans le vide contemporain avant de se découvrir voués à former ensemble un molécule amoureuse. Victor et Rainer, ils sont comme Jules et Jim, mais sans Catherine. Il faudra qu’ils se débrouillent l’un avec l’autre. Malgré les apparences, leur traversée de la nuit n’a rien d’un parcours initiatique, ils n’apprennent rien en se heurtant à des obstacles (refus de jeunes filles draguées, affrontement avec un videur ou d’autres jeunes gens), obstacles qui ne sont pas vraiment des épreuves, juste des butées déviant leur parcours. Davantage que la citation de la chanson pop acidulé no future d’Elli et Jacno, le seul sens identifiable du titre pourrait d’ailleurs bien se trouver dans ce côté « élémentaire », au sens de la table de Mendeleïev. Age atomisé plus encore qu’atomique.

Héléna Klotz rivée aux côtés de ses deux personnages, de ses deux interprètes, sera parvenue à filmer à la fois deux choses – ce qui est tout même pas mal. Elle aura, avec attention et affection, capté les infimes modulations qui montrent ces deux jeunes gens, même quand ils sont horripilants ou sans intérêt, imparablement vivants. Et elle aura, avec une sorte de vertige accepté, pris en charge un état de solitude infini, de mort sans sépulture ni épitaphe du social, de perte sans reste du commun qui ne laisse place qu’à un onirisme mélancolique et dépeuplé. Alors, bien sûr,  comme le jour se levait, les amoureux sortirent de la forêt. Mais ils n’avaient nulle part où aller, ni rien à faire.

 

 

«Au-delà des collines», film d’ouverture

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Reprise de l’article publié durant le Festival de Cannes. Cette semaine, ce qui s’y dit en faveur du beau film de Christian Mungiu garde son sens dans l’actualité des salles  face aux pénibles « Reality » et « La Chasse », toujours à l’écran, à « Paradis:amour », qui arrive, ou au plombé « Thérèse Desqueyroux » qui sort le même jour.

«Au delà des Collines». DR• Au-delà des collines, de Cristian Mungiu, avec Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriut (Sortie le 21 novembre).

Au premier tiers du Festival, l’impression qui domine, surtout en compétition, est celle du grand nombre de produits formatés, obéissants à des règles convenues, connues de tous, et qui feraient de l’accomplissement des attentes programmées chez les spectateurs leur but ultime.

C’est exemplairement le cas de Reality, le film de l’Italien Matteo Garrone, prévisible dénonciation convenue des méfaits de la télé réalité et folklorisation condescendante du corps des pauvres et des mœurs napolitaine. Il est même embarrassant d’avoir affaire à une si pauvre redite, 60 ans après Bellissima de Visconti et Le Sheikh blanc de Fellini, cinéastes qui ont vu venir de très loin l’horreur berslusconienne.

Mais c’est tout aussi exemplairement le cas de Paradis: amour de l’Autrichien Ulrich Seidel, rentabilisation malsaine de la misère sexuelle des femmes européennes et de l’exploitation raciste des jeunes hommes des pays pauvres.

Mais c’est aussi le cas de Lawless film complètement américain de l’Australien John Hillcoat, qui démontre sa capacité à réutiliser les clichés du film de violence états-uniens, aux confins du western et du film noir, avec son histoire de paysans bootleggers affrontant les agents fédéraux venus de la ville durant la Prohibition, en prenant grand soin de n’avoir rien à dire sur rien, de n’ouvrir aucun espace d’imprévu.

Et c’est à l’extrême le cas du pénible La Chasse du Danois Thomas Winterberg, calvaire réglé comme du papier à musique d’un homme faussement accusé de pédophilie.

Les réalisateurs sont plus ou moins habiles, voire virtuoses. Cela ne change rien à cette idée déprimante qu’un film serait là pour répondre à ce qu’il annonce d’emblée, confort d’ailleurs, comme on sait, largement plébiscité par le public —à Cannes aussi. C’est à dire l’exact opposé de la découverte, de l’aventure, de l’expérience que pourrait et, si on espère quelque chose de l’art du cinéma, que devrait être la rencontre avec un film.

Cette expérience, cette aventure, elle est au rendez-vous d’un autre film en compétition. Film bizarre, peu aimable a priori, pas forcément plaisant durant le cours de  la projection, mais qui s’en vient chercher en chacun des espaces inconnus, des ressorts inhabituels, et qui fait ainsi vibrer longtemps après toute une gamme d’émotions et d’interrogations.

Au-delà des collines, du réalisateur roumain Cristian Mungiu (Palme d’or 2007 pour 4 mois, 3 semaines, 2 jours) raconte ce qu’il advient dans un monastère orthodoxe roumain à la règle particulièrement stricte après que l’une des sœurs y ait introduit une amie en détresse.

Soit, disons-le, une histoire dont on n’a à peu près rien à faire, pas plus qu’on ne se sentira probablement proche des termes dans lesquelles se pose le problème des personnages, écartelés en foi stricte, exigence de protéger la communauté monacale, pulsions de survie d’orphelines roumaines auquel rien n’incite à s’identifier, logique de pouvoir patriarcal, dénonciation rétrograde de l’emprise de Satan sur le monde moderne…

Si on ajoute que rien ne vient enjoliver le récit, conté en images sombres dans un décor fruste, on se doute que tout cela ne fait pas précisément un moment guilleret ou cool.

Mais voilà, il y a le cinéma. Il y a l’évidence de la puissance de la mise en scène de Mungiu, sa capacité à observer, à laisser vibrer ce qui habite les corps, à attendre l’instant où davantage de sens, et surtout davantage de présence, émane de l’écran. Il y ce paradoxal dispositif qui, mettant en branle une question dont on se fiche, la met si bien en mouvement qu’il est impossible de ne pas commencer à se la poser, de ne pas entrer dans la réflexion sur les possibilités concrètes de réponses à la question telle qu’elle est posée.

Au-delà des collines n’est pas un film sur la religion, ou sur le sectarisme, ou même sur l’individu et la collectivité – ou alors seulement de manière seconde. C’est un film qui pose la question de l’action, qui ouvre pour chaque spectateur une délibération complexe sur les possibilités d’agencer des éléments de réponses face à une construction qui a été établie dans toute sa prégnance, son existence dramatique, le temps du film.

D’où l’impression d’imbécillité obtuse que suscite la réaction «normale» d’un personnage extérieure à l’histoire, à la toute fin du film, la femme médecin qui croit pouvoir juger par la norme au lieu de partir des personnes, et de la manière dont, eux, se posent les questions.

Une manière qui, grâce aux seules puissances de la mise en scène, déplace le spectateur, lui ouvre un ailleurs de lui-même, non pas quant au «sujet» du scénario, mais quant à sa propre relation aux histoires, aux personnages, au spectacle. Le contraire de l’accomplissement d’un programme: une ouverture, partout à l’œuvre dans ce film qui semblait tout d’enfermement.

Les beaux échappés

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Free Radicals de Pip Chodorov

Jonas Mekas, héro de Free Radicals

La voix dit : « Dans ce film, je vous présente mes amis et leurs films ». C’est voix douce et joueuse, avec un accent américain étrangement amical, est celle du réalisateur, Pip Chodorov. Lui aussi a tourné bon nombre de titres qui appartiennent à ce qu’on appelle le « cinéma expérimental », il est également connu comme un des grands promoteurs du genre (est-ce un genre?, non bien sûr), notamment grâce aux éditions vidéo Re :voir qu’il a créées. Il va faire exactement ce qu’il a annoncé, même si ses amis sont parfois partis quand lui n’était pas né, ou quand il était petit.

Mais Hans Richter, pionnier du cinéma Dada a été filmé par le père de Chip, l’un et l’autre viennent très paisiblement parler de ces pratiques qu’on associe volontiers à un mélange d’austérité et d’agressivité. Inventif, transgressif, inattendu, ce cinéma dit expérimental est une nébuleuse plutôt ludique et farfelue, ce qui ne la dévalue en rien. Voyez l’admirable Rainbow Dance de Len Lye, ce génial pionnier connu surtout pour ses pellicules grattées, film en couleur de 1936 palpitant de vie et de musique, ou la quête rythmique de Robert Breer, et l’incroyable Stan Vanderbeek qui comprend avant tout le monde ce qu’ouvre l’irruption des ordinateurs pour les monde des images. Connaissez-vous la beauté de Maya Deren et de ses films ? Le magnétisme d’Isidore Izou ?

Rainbow Dance de Len Lye

Chodorov esquisse des portraits, laisse entrevoir des œuvres, donne à comprendre un peu de ce qui a animé ces artistes à travers le siècle, entre vieille Europe et côte Est des Etats-Unis (et retour). Ce n’est qu’une partie de l’histoire, celle qu’il connait intimement, et qu’ainsi il raconte avec exactitude, allégresse et tendresse. Chacun est regardé, écouté, avec une affection souriante,  bien rare dans ce genre d’exercice par nature menacé de didactisme et de révérence. Rien de tel ici, ça va vite, on sait bien qu’il en manque, ce que ce n’est qu’un début, et encore, mais un joyeux début. Brakhage si beau malgré la mort qui vient, Kudelka qui semble d’une force inépuisable et paisible, les histoires de projections conspuées, d’incompréhension, d’interminable labeur pour quelques secondes comme jamais le cinéma ni aucun autre art n’en avaient offertes. Au milieu de ce tourbillon il y a un héro, un vrai. Il s’appelle Jonas Mekas, mais oui.

Mekas, l’infatigable et ultrasensible inventeur du film diary, le poète du fil des jours et des lumières et visages de rencontre, Mekas qui aura aidé des légions d’artistes, conçu des coopératives utopiques et efficaces, fondé l’Anthology Film Archive qui est encore et toujours la place forte des ces aventuriers de la caméra. On sent tout cela, et plus encore, dans l’allègre traversée menée par Chodorov. On ne saurait espérer meilleur préambule à l’intégrale Mekas qui se prépare au Centre Pompidou à partir du 30 novembre.

Le Renoi et les 40 frangins

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Rengaine de Rachid Djaidani

Slimane Dazi dans Rengaine

Il faut regarder l’affiche. Elle indique que Rengaine est « un conte de Rachid Djaidani ». Le mot « conte » est décisif. Il pourrait s’intituler Le Renoi et les 40 frangins. Ce conte, c’est une histoire d’amour, une variante dans le Paris d’aujourd’hui de Romeo et Juliette, une chronique de la vie du mauvais côté des rambardes du pouvoir, de l’argent et de l’adaptation sociale, une fantasmagorie contemporaine. Il était une fois Dorcy et Sabrina, ils étaient jeunes et beaux, ils s’aimaient, ils voulaient se marier. Lui est, ou essaye d’être acteur. Elle est chanteuse. Mais voilà, Dorcy est noir (et issu d’une famille chrétienne), Sabrina est arabe (et issue d’une famille musulmane). Sous l’impulsion du grand frère de Sabrina, son innombrable fratrie se mobilise pour empêcher une mésalliance qui ne sied d’ailleurs pas davantage à la famille de Dorcy. Ça c’est le point de départ de l’intrigue, le film, lui, fait autre chose – plein d’autres choses.

Il fonce, à toute vitesse, dans les rue de la ville, les lumières du jour, de la nuit, des cafés, des boites et des gares. Il écoute la parole inventive et inspirée de ses multiples protagonistes, cette camarilla de « frères » prenant au pied de la lettre le vocable communautaire. Il se colle à tous et à chacune, sature l’écran de très gros plans instables, surchargeant d’énergie une réalisation qui ne peut compter que sur le magnétisme de ses interprètes, et la tension qui ne cesse de renaître entre leur visage et la caméra. Il débloque, ajoute des rebondissements beaux et improbables comme des coups de Jarnac trouvés in extremis par Shéhérazade pour sauver sa peau avant l’aube, mélange la fiction avec de la fiction dans la fiction pour être plus proche du réel, regarde aussi avec une affection sans limite ces deux visages qui polarisent la projection, Sabrina Hamida et Slimane Dazi,la petite sœur et le grand frère, le vrai couple du film, quoique prétende le scénario.

Remarqué à la Quinzaine des réalisateurs lors du Festival de Cannes 2012, Rengaine a aussitôt couru le risque d’être submergé par les histoires qui l’accompagnent, son label de petit film qui a gagné son ticket dans la cour des grands, l’odyssée de son réalisateur pulvérisant les obstacles matériels et institutionnels pour faire exister un long métrage en dehors des pistes balisées du cinéma français. Cela est vrai, et pas sans intérêt. Mais l’essentiel, c’est ce film brûlot, parfois sentimental et parfois gouailleur, emporté par des musiques nocturnes vibrantes et des sarabandes de paroles instables, sans doute souvent improvisées, en tout cas marquées d’une vigueur qui claque et qui résonne. Une façon de fabriquer une légende d’aujourd’hui avec les moyens du documentaire le plus radical (et le plus fauché), qui à l’exact croisement de la nécessité et de l’inventivité fait l’exactitude d’un style.

En envol

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Très vite, Après Mai d’Olivier Assayas émet quelque chose de singulier. Une manière d’être au présent, son présent. Au tout début des années 70, dans un lycée d’une banlieue plutôt chic, un élève et ses copains participent de l’élan qui porta une grande partie de la jeunesse de ces années-là. Activisme politique, violence et rhétorique, transgressions diverses colorent en profondeur ce qui est l’aventure de toute adolescence, confrontation au désir, à la construction de soi et de ses relations aux autres, famille, amis, amoureux/ses…

Et très vite il saute aux yeux combien cette époque-là, qui n’est pas Mai 68 mais son onde de choc dans la société française durant un peu moins de dix ans, aura été si peu et si mal filmée. Phénomène d’autant plus étonnant que la période a été marquante, sinon décisive, pour plusieurs générations notamment de gens de cinéma (et de médias): disons, ceux qui avaient alors 15-18 ans, comme Assayas (et l’auteur de ces lignes), mais aussi ceux qui en avaient dix ou vingt de plus.

Il est sidérant qu’une période si particulière ait été si peu prise en charge par le cinéma français. Et qu’elle l’ait été si mal, lorsque cela a été le cas. Loin de l’antipathique ironie de Cédric Klapisch (Le Péril jeune) et de l’embarrassante maladresse de Ducastel et Martineau (Nés en 68), Assayas trouve d’emblée comment être avec ceux qu’il montre pour raconter une histoire dont on voit bien qu’elle est aussi la sienne, quoiqu’on sache de l’exacte biographie du cinéaste, et de la proximité avec son bref essai Une adolescence dans l’après-mai. Lettre à Alice Debord (Editions Cahiers du cinéma). Ici est gagné l’essentiel, qui tient tout entier à une certaine manière de faire du cinéma.

Au fond, cette manière-là n’a que faire de la distance avec la date à laquelle se situe le récit. Sans l’ombre d’une nostalgie, ni bien sûr la moindre idéalisation de l’époque, elle s’accomplit dans le temps de ce qu’elle montre, elle est avec ses personnages, leurs mots, leurs corps, leurs choix, jamais en avance ni au-dessus. Olivier Assayas, cinéaste résolument contemporain, en avait déjà donné l’exemple dans L’Eau froide, qui se passait à peu près au même moment qu’Après Mai, mais aussi dans Les Destinées sentimentales et Carlos, malgré tout ce qui par ailleurs distingue ces quatre films.

Dès lors, donc, il est possible d’entrer dans un flux toujours en mouvement, parfois rapide comme un torrent, parfois flâneur et disponible au farniente. Ce mouvement et ses variations ne sont pas «imprimés» au film, comme on dit, ils y naissent naturellement, comme le souffle s’accélère dans la course, la peur ou l’émotion, s’apaise dans l’attente ou la rêverie. Après Mai respire avec Gilles (Clément Métayer), son personnage principal, et c’est cette relation organique qui rend possible le naturel avec lequel peuvent être énoncées (et entendues) les formules coulées dans le plomb du militantisme de l’époque, l’évidence d’accoutrements et d’attitudes d’ordinaire frappés d’une sorte d’exotisme incompréhensible.

En voyant Après Mai, on réalise combien ce qui ont été les codes et les imaginaires d’une génération a été depuis frappé d’irrecevabilité. (…)

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« L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé » de Marie Voignier

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Dans la jungle, terrible jungle, l’explorateur blanc progresse avec peine. C’est une véritable aventure, qui demande force, courage et expérience, c’est aussi un peu comique. Qui est-il, cet européen accompagné d’un groupe de pygmées ? Un aventurier, oui, mais plutôt un aventurier de l’esprit, même si les difficultés physiques qu’il affronte sont bien réelles. Un chercheur surtout. Ce qu’il cherche s’appelle le Mokélé-Mbembé. Ça existe, ça ? Vous n’y croyez pas, les habitants du cru, eux, le pensent sans aucun doute, qu’en savez-vous de plus qu’eux, vous qui n’avez jamais mis les pieds là où ils vivent, et n’aviez jamais entendu parler de cet animal ? Ce que vous savez, ou croyez savoir, sera sans cesse remis en jeu par le film de Marie Voignier. Un film dont elle a tourné une grande partie des images, que viennent rejoindre des vidéos, d’une toute autre qualité, enregistrées par Michel Ballot, l’explorateur et personnage principal du film. Personnage ? Assurément, puisque pas plus que du Mokélé-Mbembé nous ne seront assurés du degré de réalité et du degré de fiction qui le constituent. Ce dont nous serons en revanche très assurés, c’est de la richesse des situations qui naissent dans le sillage de cette double quête, celle de l’explorateur, celle de la cinéaste. Les expériences physiques, les rencontres impressionnantes avec les éléments naturels, les dialogues complexes avec des compagnons d’exploration, les pygmées du Sud-Est du Cameroun, qui ont leurs propres motivations, projets et divergences, nourrissent rebondissements, énigmes, morceaux de bravoure et moments de pure comédie. Tenant fermement sa distance à la fois totalement disponible à ce qui advient et réfractaire à toute intrusion qui dévoierait la nature des échanges entre les protagonistes humains, animaux, végétaux, langagiers, météorologiques, fantasmatiques, tous traités sur un pied d’égalité, Marie Voignier fait mieux qu’inventer un remarquable récit scientifico-épico-comique jouant sur les circulations entre fiction et documentaire. Au-delà même de ce qu’elle montre, raconte et suggère, son film devient une des plus belles propositions qui soient sur la notion même de recherche, avec sa dimension personnelle et utopique, ses prises de risques, mais aussi ses appareillages, ses malentendus triviaux et son caractère opiniâtre.

« Genpin » de Naomi Kawase

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Genpin appartient, au sein de l’œuvre de la réalisatrice japonaise, à la veine documentaire. Plus exactement, elle se situe à la frontière d’une partie de son travail documentaire, celui qui accompagne sa propre vie de famille, essentiellement sa relation avec sa mère adoptive, son véritable père et son propre fils. Ces films constituent un véritable cycle, présenté l’été dernier à Locarno, d’une puissance et d’une sensibilité exceptionnelles. Ils font évidemment partie de l’intégrale que consacre en ce moment la Cinémathèque française à la réalisatrice de Suzaku et de La forêt de Mogari.

Pourtant, Genpin concerne en apparence un sujet plus « extérieur ». La réalisatrice filme le travail d’un médecin accoucheur qui a bâti en pleine montagne une clinique où il accompagne les femmes enceintes selon un protocole qui privilégie écoute de son propre corps, exercices physiques et de respiration, contrôle et compréhension du processus biologique en cours. Le docteur Yoshimura, déjà fort âgé lorsque commence le film, est entouré de disciples, des femmes dont beaucoup ont été ses patientes et qui accompagnent désormais celles qui viennent pour accoucher.

La manière, attentive, parfois dérangeante ou provocante, dont Naomi Kawase montre cette collectivité construite autour d’une activité précise, l’accouchement, et d’un rapport au monde, au corps et à l’esprit beaucoup plus complexe, répond aux propres engagements de la cinéaste, à sa conception de la place des humains dans le cosmos telle qu’elle transparait dans toute son œuvre. Mais elle trouve ici une précision et force expressive directement branchée sur la capacité à accompagner avec la plus extrême liberté de regard alliée à une empathie infinie, telle que cette immense artiste de l’intime  les a développées dans le cycle des documentaires familiaux.

« A.L.F. » de Jérôme Lescure

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Ce premier long métrage tente une opération de grande envergure, qui à certains égards ressemble à celle mise en œuvre par ses protagonistes. Même détermination fondée sur des convictions qui inspirent le respect, même approximation sur le choix des moyens, même résultat ni entièrement réussi ni entièrement raté. A.L.F., dont le titre reprend le signe d’une organisation internationale d’activistes mobilisés par le combat contre les mauvais traitements, tortures et tueries infligées aux animaux, raconte en parallèle la préparation d’une action menée par un groupe de ces militants et le face-à-face entre le chef de ce groupe et les policiers qui l’ont interpellés suite à cette action. Thriller politique, A.L.F. utilise des ressorts psychologiques aussi dépourvus de subtilité que le fusil à pompe employé par les activistes pour mener leur mission. Et sa manière de surligner les tensions émotionnelles des protagonistes à grand renfort de gros plans lourds de sens ne rend pas justice aux qualités pourtant perceptibles des interprètes. En revanche, l’utilisation sur le mode d’hallucinations récurrentes d’archives témoignant de certaines des atrocités infligées à des animaux, notamment dans les laboratoires médicaux et les industries cosmétiques, renforcent le propos clairement militant du film tout en lui donnant une dimension onirique qui est une de ses qualités. Là, et seulement là, prend consistance l’interrogation sur la légitimité du recours à des moyens illégaux quand la loi protège la cruauté et l’indifférence aux effets de la recherche du profit. Entre action, fantastique et message, R.A.S. a un côté série B un peu bricolée qui par moment redonne une respiration et du tonus à ce film trop écrit, mais habitée d’une véritable colère.

« Villegas » de Gonzalo Tobal

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Premier film d’un réalisateur argentin de 30 ans dont les courts ont été largement remarqués dans les festivals, Villegas raconte deux jours dans la vie de deux cousins trentenaires. Esteban et Esteban dit Pipa quittent Buenos Aires pour retourner dans leur petite ville natale, le temps d’enterrer un grand père et de prendre acte que leur existence est à un tournant. Tout, absolument  tout ce que vous pouvez présupposer du film à partir de ce bref résumé, est exact. Ce n’est pas grave, au contraire. C’est même le meilleur du film : road movie générationnel, Villegas prend en charge les trajectoires et les circulations émotionnelles et psychologiques qui définissent ce genre. Moins il se mêle d’y jouter de l’originalité et de la singularité, mieux il réussit à faire entendre une mélodie subtile et complexe, entre ses deux protagonistes, celui qui est en train de se ranger et va se marier et celui qui glande sans parvenir à percer sur la scène rock, et les quelques personnages de rencontre, la serveuse de la station service, la cousine adolescente prolongée et amoureuse transie, le père qui raconte d’interminables histoires pas drôles durant les diners de famille. En revanche, dès que le film cherche à singulariser les situations ou à dramatiser les relations, il devient caricatural et maladroit. Gonzalo Tobal possède un réel sens de la mise en scène, particulièrement perceptible dans les scènes à basse intensité, et qui rend très plaisant le voyage en compagnie de ses deux Esteban tant qu’il ne se mêle pas d’y adjoindre de la dramatisation.

Sombre est la nuit sur Chiraz

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Une famille respectable de Massoud Bakhshi

Cela commence comme une chronique familiale, qui bientôt se transforme en film noir, teinté de fantastique. Qui manipule qui ? Quel est le sens de ces échanges et de ces trafics –  de paroles, d’argent existant ou promis, de documents, de sentiments ? Pour son premier film, Massoud Bakhshi construit avec un impressionnant mélange de rigueur et de liberté un récit tortueux, qui peu à peu montre qu’il raconte en effet l’intrigue du film, mais aussi bien davantage.

Quoi ? On ne dévoilera pas ici les ressorts dramatiques, mais une des dimensions essentielles d’Une famille respectable est de rappeler vigoureusement ce fait à la fois évident et partout occulté : l’Iran a une histoire. Que ce soit le traitement du pays dans l’actualité médiatique, où le pays semble figé dans une immédiateté presque toujours réduite à des schémas simplistes et à des traits folkloriques, ou dans la représentation qu’en donne le cinéma iranien, sous le signe d’un éternel présent, la réalité, la complexité et les effets de l’histoire de l’Iran contemporain sont pratiquement invisibles.

Il est d’ailleurs significatif que ce soient des Iraniens vivant à l’étranger qui seuls s’y confrontent. Il y a trois ans, Women Without Men de Shirin Neshat rappelait l’écrasement de la démocratie iranienne incarnée par le Dr Mossadegh à l’instigation des Américains et des Britanniques en 1953. Cette fois, ayant, lui, réussi à tourner en Iran, Bakhshi rappelle l’extraordinaire séisme qu’a été la guerre Iran-Irak, du temps où tous les Occidentaux à commencer par la France armaient Saddam Hussein pour bombarder les populations civiles, et les effets ravageurs de ce conflit sur la société iranienne, conflit qui aura laissé en ruine morale collective et rapport humains autant que villes rasées et milliers de jeunes gens massacrés.

Récit contemporain travaillé de l’intérieur par les souvenirs de la guerre, et des détournements (de fonds, d’image, de morale) qu’elle a suscité, Une famille respectable est un véritable film noir. C’est-à-dire un film à la trame tendue par un enchevêtrement de complots émaillés de meurtres et de coups de théâtre, mais surtout un film hanté.

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