Catégorie : Ecrits

Un vertigineux continent « logique » – sur Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée

Publié dans AOC, Auteur(s), Ecrits, littératureTagué , , , Laisser un commentaire

Scénarios, nouvelles, entretiens, correspondance… L’immense assemblage de textes écrits ou énoncés par Chantal Akerman que publie L’Arachnéen dans une édition établie et commentée par Cyril Béghin compose à la fois une traversée intime et attentive du parcours de la cinéaste de Jeanne Dielman et une immense proposition littéraire et poétique, aussi profondément hybride que d’une bouleversante cohérence.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». Une phrase, une ligne. On ne sait pas qui dit « je », mais c’est une femme, une jeune femme. Les mots sont simples, ce qu’ils expriment est infiniment complexe, dangereux, obscur. Le sang de qui ? De celle qui écrit ? De celui ou celle dont elle a évoqué auparavant l’absence, après une séparation dont il est incertain si elle est temporaire ou définitive ? Le sang d’une blessure, d’un meurtre, d’un suicide ? D’une coupure anodine ? Le sang des règles ?

« Plein de sang », manière de dire qu’il y a une tache de sang ou véritablement plein, inondé. Liquide ou sec. Gore ou mélancolique. C’est sans fin, il peut être question d’un crime, d’un incident quotidien, de la trace d’une lutte ou d’un acte brutal, de l’hypothèse – espérée ou non – d’un enfantement.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». La phrase ne raccorde pas vraiment avec le reste du court texte dont il est extrait, intitulé La Chambre, à peine trois pages, et qui raconte les actes désordonnés de la narratrice après une rupture, dans les rues et le métro à New York et dans l’appartement où elle habite. Ce texte a existé sous trois formes différentes, écrites et enregistrées, sans avoir atteint la place à laquelle il était destiné, la bande son d’un court métrage. Le court métrage aussi s’intitule La Chambre, c’est la deuxième réalisation de Chantal Akerman, en 1972. Dans le film, plan-séquence de dix minutes, il y a une chambre qui semble à New York, il y a Chantal Akerman dans un lit, il n’y a pas de sang, du moins pas qu’on puisse voir. Le plus important était peut-être « J’ai vu ».

Voilà, c’est tout au début de Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. Une ligne seulement, à la douzième des mille trois cent quatre-vingt-six pages que comporte cette émerveillante proposition composée par les éditions L’Arachnéen et par Cyril Béghin, grand connaisseur de l’œuvre de la cinéaste belge à propos de laquelle il a déjà souvent publié. Il s’agit, en deux tomes chronologique (1968-1991 et 1991-2015) d’un ensemble de textes écrits par l’autrice de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, certains comme travaux préparatoires à des films ayant existé ou pas, d’autres rédigés pour de multiples raisons personnelles et de travail. Il y a des livres déjà parus ou pas, du théâtre, des ébauches de nouvelles, des courriers, des chansons, des éléments de dossiers de presse. Figurent aussi des transcriptions d’enregistrements et des entretiens destinés à des médias, et des présentations d’installations vidéo. Certains textes font plus de cent pages, d’autres moins de vingt lignes.

L’ensemble est un magnifique et sobre objet comme sait en créer L’Arachnéen, éditeur auquel on doit, entre autres, un immense travail autour de la pensée en actes et en gestes visibles de Fernand Deligny, travail éditorial au long cours dont le sommet a été la publication de la somme Œuvres. Cet ensemble Akerman est constitué de trois volumes. Le troisième a été composé par Béghin, il comporte une notice explicitant la nature et les sources de chaque texte publié dans les deux autres tomes, ainsi qu’une biographie, une filmographie et une bibliographie exhaustives. Cet appareil informatif est précédé d’une « Présentation » par Cyril Béghin de la réflexion qui a guidé la composition de l’ouvrage, lequel ne prétend nullement réunir tout ce qu’a écrit Chantal Akerman, et d’éléments critiques et analytiques concernant son cinéma et son rapport à l’écrit. Ou plus exactement son rapport aux mots, dans leurs multiples modes d’existence.

L’intitulé de l’ouvrage est à cet égard significatif. Comme y insiste Cyril Béghin, le « et » de Œuvre écrite et parlée ne désigne pas tant une addition que la continuité de ces modes d’énonciation, eux-mêmes intimement intriqués aux réalisations visuelles, qui ne sont pas toutes des films, Akerman étant aussi l’autrice d’un important ensemble d’installations pour les lieux d’art contemporain. Le geste éditorial qu’est l’ouvrage tel qu’il est agencé affirme qu’ensemble, ces énoncés font une œuvre (au singulier), qu’il s’y déploie une proposition cohérente de rapport aux autres et à soi, au monde réel et aux films et écrits de multiples autrices et auteurs différents.

L’introduction insiste sur ce qui s’avère une des qualités majeures de l’œuvre ainsi publiée, ce que Béghin nomme son « instabilité ». Soit la multiplicité des formats, des supports, des modes d’énonciation, mais aussi l’incertitude du statut de ce qui y est conté, décrit, imaginé, et la labilité des régimes d’expression. Le minuscule exemple d’une seule ligne mobilisé ci-dessus vaut exemple de la richesse féconde, toujours potentiellement générative d’autres idées, d’autres paroles, d’autres textes que suscite l’expression verbale de Chantal Akerman.

Elle qui disait « j’ai toujours eu le désir d’écrire (…) Simplement, j’ai eu peur de ne faire que ça. La peur de rester chez soi et de se perdre. Je savais qu’en écrivant des films, je sortirais de ma chambre. » À la lire, on éprouve et la proximité du risque d’un abime sans fond de l’écriture mais aussi de la parole, et la tension entre l’intérieur et l’extérieur, la pratique solitaire et la pulsion vers ailleurs, là où sont les autres.

À juste titre, Béghin caractérise donc du mot « instabilité » l’ensemble de cette production « logique », au sens où elle relève du logos en-deçà de la séparation entre parlé et écrit, et même si la logique au sens courant n’est pas sa caractéristique la plus apparente. Instable assurément, au sens où tout est en mouvement, dans les énoncés et dans leurs modalités d’énonciation. Mais ce qui les tient ensemble, et dont le livre témoigne si fort, c’est la voix. La voix de Chantal Akerman, voix connue, elle qui parle si souvent dans ses films, du premier au dernier, voix ô combien singulière, dans ses caractéristiques audibles, gravité, tessiture, modulations du tabac et des angoisses, mais pas seulement. La preuve : qui n’a jamais entendu la « vraie » voix de Chantal Akerman l’entendra en lisant ces textes.

Cette instabilité peut aussi être la condition d’une forme de solidité, lorsque les écrits témoignent de recherches de terrain approfondies, minutieuses, par exemple dans le centre de réhabilitation pour adolescents de Yonkers dès 1972 (pour un film inachevé), ou pour l’enquête sur le désert à la frontière entre États-Unis et Mexique (Sonora, 2001) qui fera naître un film et une installation.

Ce que faisait, ce que disait ou écrivait Akerman a suscité de multiples références ou rapprochements, qu’elle a presque toujours récusés. Mais il y a en a une qu’elle a elle-même convoqué, celle à la « littérature mineure » comme l’avaient définie Deleuze et Guattari dans leur livre sur Kafka, souvent cité par la cinéaste[1]. Dans cet ordre-là du discours se tiennent et ses films, et ses écrits. Avec sans cesse une exigence du mot juste, et un refus des assignations, qui se cristallisent par exemple dans cette seule réplique, prélevée au sein d’un des plus amples entretiens qu’elle ait jamais accordés, « Bresson est un grand matérialiste, (…) « cinéaste catholique », « cinéaste juif », « cinéaste femme », « cinéaste homosexuel », il faut enlever tous ces qualificatifs, ce n’est pas là que se jouent les choses » (« The Pajama Interview », avec Nicole Brenez, 2011).

Dans son texte de présentation, Cyril Béghin remet à leur place les multiples cadres jamais totalement dépourvus de pertinence mais tous plus ou moins réducteurs, ces trop bien nommées « grilles de lecture » (l’autofiction, le féminisme, le rapport à Israël et au judaïsme, la comparaison avec Marguerite Duras…). Et il rend justice à ces deux horizons décisifs que sont la non-appartenance viscérale, à la fois malheureuse et revendiquée, et, plus tard et grâce à la rencontre avec Sonia Wieder-Atherton, la musique.

S’y aventurer constitue une entreprise éminemment gratifiante.

Mais la beauté de l’ensemble de l’ouvrage édité, au-delà des multiples merveilles qu’il recèle et qu’on ne saurait prétendre énumérer ici, tient à ce qui circule entre les textes, et entre les textes et l’œuvre filmé. La puissance de ces énergies suscitées par la composition publiée ouvre des échos et des espaces poétiques qui construisent des places tremblantes et puissantes à des films qui n’existent pas, mais qui parvinrent à divers états d’élaboration.

Cela construit un territoire peuplé de fantômes, aussi actifs que les « vivants » (les œuvres réalisées) et les documents qui s’y rapportent. Et eux aussi acquièrent, dans le maniement de la langue de l’écrivaine, une dimension fantomatique. (…)

LIRE LA SUITE

Illuminer les chemins de la mélancolie – sur « La Vie des morts » de Jean-Marie Laclavetine

Publié dans AOC, CRITIQUE, EcritsTagué , , , , Laisser un commentaire

La Vie des morts est une étrange conversation d’un frère écrivain à sa sœur prématurément disparue, qui se lit comme une mise en intrigue épistolaire des réactions suscitées par un précédent ouvrage. Mais dans cette histoire de fantômes réaliste se construit bien autre chose qu’un herbier des deuils. Par ce retour original sur la réception du récit, Jean-Marie Laclavetine interroge les multiples manières de se situer, parmi les vivants comme parmi les morts.

En février 2019, Jean-Marie Laclavetine publie Une amie de la famille. Il s’agit de son 31ème livre, nouvelle étape d’un conséquent parcours essentiellement consacré à l’écriture romanesque – et, en plusieurs occasions, au commentaire d’œuvres d’art. Mais celui qui est également un des directeurs littéraires de Gallimard signe cette fois un texte d’une autre nature.

Le titre de l’ouvrage désigne la sœur de l’auteur, Annie. Annie est morte à 20 ans, le 1er novembre 1968, emportée par une vague près de la crique sur la plage de Biarritz qu’on appelle la Chambre d’amour. Pendant un demi-siècle, ses proches, dont ceux qui étaient avec elle à ce moment, y compris son frère Jean-Marie, n’ont pas parlé d’elle. Quand quelqu’un demandait qui était la jeune fille sur la photo, on répondait « une amie de la famille ».

Aucun « sale secret » dans cette omerta familiale, mais le poids de la douleur, une incapacité à y faire face ensemble, à émettre et partager des mots. 50 ans après le drame, Laclavetine s’est lancé dans une enquête, a retrouvé les personnes toujours vivantes, les documents écrits, les photos, il a réuni les souvenirs tout en s’interrogeant sur le processus d’ensevelissement dans le silence qui avait si longtemps accompagné sa sœur morte.

Une amie de la famille, document réaliste porté par une réflexion intime et pudique, était un beau livre, dans un registre, l’enquête littéraire sur un événement de son passé, qu’il n’a certes pas inauguré – il suffit de songer à Annie Ernaux – mais qui impressionnait par sa tension intérieure, et la manière dont l’écriture savait en rendre compte.

Il s’est trouvé qu’après la publication de l’ouvrage, son auteur a reçu une quantité tout à fait inattendue de courriers et de messages de toute nature, émanant aussi bien de personnes proches de lui, qu’ils aient ou pas connu sa sœur, de personnes ayant connu celle-ci sans que l’écrivain le sache, d’amis qu’il a fréquentés au cours de la longue période écoulée depuis, et surtout de très nombreux inconnus.

Dans leur diversité, ces messages traduisent la manière dont d’autres se sont appropriés l’histoire pourtant si personnelle racontée dans le livre de 2019. Annie est devenue, écrit à Laclavetine un lecteur inconnu, « le visage universel de nos douloureuses absences ».

La Vie des morts est, ou plutôt se présente de prime abord, comme la manière par Jean-Marie Laclavetine de prendre en charge cet afflux de récits et d’affects eux aussi personnels – mais d’autres personnes – au regard de sa propre histoire. Pour cela, l’écrivain choisit une mode d’écriture particulier, celui d’une longue lettre écrite à Annie, sa sœur morte. Il lui raconte ce que d’autres lui écrivent, ce que sa mort à elle – et le récit de celle-ci, et de ce qui s’en est suivi –  suscite chez de multiples autres, aux parcours différents même si toujours en relation avec la perte d’un être cher, quelles qu’en soient les causes et les circonstances.

Il ne s’agit pas du rapport à « la mort » mais bien plutôt du rapport aux morts.

Dans cette étrange conversation, qui accueille ce que l’écrivain sait, ou imagine de cette sœur de 5 ans son ainée, se construit bien autre chose qu’un soliloque navré, ou un herbier des deuils. La mise en partage de ces paroles (celles de ses correspondants, connus ou pas) et de ses propres capacités d’y réagir grâce à l’interaction avec la disparue compose page à page une intelligence fine, plus intuitive que théorique, des manières dont les vivants vivent avec les morts, ou sont susceptibles de le faire, et pour le meilleur plutôt que pour le pire, même si la souffrance de la perte ne disparait pas.

Histoire de fantômes réaliste, le texte convoque moins les références au fantastique que celles à la méditation de Vinciane Despret dans son si beau Au bonheur des morts, même si le registre d’écriture est évidemment différent.

Ce qui se déploie ainsi, grâce à la tonalité intime mobilisée en relation avec une multiplicité de situations dont certaines à peine devinées à travers une lettre arrivée chez l’éditeur ou dans sa boite mail, élabore peu à peu une compréhension de ce qui est généralement laissé dans l’ombre. Non seulement il ne s’agit pas du rapport à « la mort » mais bien plutôt du rapport aux morts, mais aussi ceux-ci (ceux-ci les morts, et ceux-ci les rapports) sont eux-mêmes d’une infinie diversité.

Acceptée, cette diversité est possiblement une richesse, richesse paradoxale puisque produite par une perte. En lisant Laclavetine se dessine la perception du même mouvement, à la fois de la singularité des expériences (ce qui est vécu, et la manière dont c’est vécu) et du rôle joué par les deuils dans la construction des individus, au-delà du malheur éprouvé, et avec lui. L’angle d’approche particulier issu à la fois du drame familial, des multiples échanges épistolaires, y compris avec des inconnus, et de l’adresse à la sœur morte compose un agencement entre situations individuelles et dimension commune du rapport aux décès, au moins dans des contextes individuels eux aussi (accidents, maladies, suicides).

Et cet agencement, qui doit aussi beaucoup à un art délicat et rigoureux du choix des mots et de leur organisation, à la littérature, mais oui, interroge bien au-delà des situations précises des uns et des autres. Sans en avoir l’air, la manière d’écrire de Laclavetine défait la sempiternelle « dialectique de l’individuel et du collectif », pour explorer d’autres compositions de l’intime et du commun.

Et puis, vers le milieu du livre, poursuivant son « dialogue » avec sa sœur, Jean-Marie Laclavetine déplace la focale pour entreprendre de partager avec la disparue ses souvenirs d’autres personnes qui lui ont été chères, et qui sont elles aussi mortes.

Mobilisant la métaphore d’une forêt, qui serait plutôt un arboretum où voisinent des essences extrêmement diverses, le livre devient une succession de portraits d’amis, quelques uns connus (Cavanna, Juan Goytisolo, René de Obaldia, Jorge Semprun, Siné…), la plupart moins ou pas du tout. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Grand Dérangement», pour mieux regarder et raconter le monde

Publié dans EcritsTagué , , , , , , Laisser un commentaire

Une image des dégâts causés par l’ouragan Sandy à Manhattan en 2012, qui n’a pas nourri l’imaginaire littéraire.

Le livre d’Amitav Ghosh raconte avec verve combien la crise climatique exige de modifier nos manières de raconter et les points de vue qui nourrissent nos imaginaires.

Pourquoi je n’ai jamais raconté ça? Au début de son livre, l’écrivain s’interroge. Il se souvient d’avoir vécu une expérience extrême, lorsqu’en pleine ville, à Delhi, il s’est trouvé pris dans une tornade d’une exceptionnelle violence, dévastant le quartier où il se trouvait et faisant de nombreuses victimes.

Romancier et essayiste, Indien (bengali) vivant et enseignant aux États-Unis, Amitav Ghosh est l’auteur de neuf livres de fiction et de six essais. Certains de ses romans auraient pu aisément recycler de manière dramatique cette expérience traumatique. À partir de son propre cas, il s’interroge sur la difficulté pour la littérature, hormis certains genres, de faire place à la catastrophe environnementale en cours, en tout cas à la mesure de sa gravité.

Un autre exemple frappant concerne la quasi-absence, dans la production littéraire récente, de l’événement peut-être le plus spectaculaire expérimenté par une métropole occidentale, le black-out et l’inondation gigantesque de New York sous l’effet de l’ouragan Sandy fin octobre 2012.

Le livre The Great Derangement. The Climate Change and the Unthinkable date de 2016. On pourrait croire que sa traduction française, dotée d’un nouveau sous-titre, D’autres récits à l’ère de la crise climatique, arrive un peu tard, et que ce qui mobilisait l’attention de l’auteur n’est plus de mise. Il n’en est rien.

À LIRE AUSSI «Où suis-je?» de Bruno Latour, un conte pour mordre sur nos habitudes de pensée

Le roman, dépassé par la catastrophe

D’une écriture alerte que n’appesantit pas l’immense érudition de son auteur, Le Grand Dérangement se déploie sur deux niveaux différents, mais articulés. Le premier concerne le métier d’écrivain, et la manière dont ce qui est en train d’arriver à la planète Terre affecte, ou pas, des récits qui s’y déroulent tous (hormis la science-fiction et la mythologie). Observant la quasi-absence des enjeux environnementaux des romans qui ne relèvent pas de ces genres (auxquels on pourrait ajouter la littérature enfantine), Amitav Ghosh y voit l’effet de la nature même de ce genre littéraire toujours dominant.

À partir du XIXe siècle, le roman est la traduction dans l’ordre du récit d’une conception du monde fondée sur des évolutions progressives et quantifiables, garantes d’un certain ordre général, conception qui prévaut des sciences de la terre à l’économie. S’y serait ajoutée plus récemment, sous l’influence de la montée en puissance de l’individualisme, «la prééminence du “je”» qui voit notamment l’autofiction l’emporter sur ce qu’il appelle «l’être-au-monde».

D’une écriture alerte que n’appesantit pas l’immense érudition de son auteur, «Le Grand Dérangement» se déploie sur deux niveaux différents.

Aux constructions narratives d’un monde tout en graduations, où des péripéties et des variations d’amplitudes considérables peuvent bien sûr nourrir le récit, mais à l’intérieur d’une conception «continuiste», Ghosh repère comment la crise environnementale oppose ce qu’il nomme «une résistance scalaire»: le télescopage entre éléments incommensurables, l’irruption «de forces d’une ampleur impensable qui créent des connexions insupportablement intimes sur de vastes étendues de temps et d’espace».

Et si les genres qui relèvent du fantastique, toujours considérés comme mineurs, acceptent eux ces ruptures d’échelle, leur influence reste limitée du fait de n’être pas considérés comme des genres «sérieux» malgré leur succès commercial. En somme, ils souffrent d’être le plus souvent tenus pour de la littérature dite d’«évasion» alors qu’ils sont, ou au contraire pourraient être des voies d’accès au réel.

À LIRE AUSSI La «cli-fi», quand la science-fiction rencontre l’écologie

Raconter autrement

Chemin faisant, Ghosh déplace à juste titre le cœur de son interrogation. Il ne s’agit pas tant de mentionner des effets de la crise climatique et des autres dérèglements environnementaux dans le cadre de narrations que de raconter autrement, en prenant acte dans les récits eux-mêmes, du bouleversement des rapports entre être humains et non-humains, entre vivants et êtres perçus comme inertes, du sens des mots et de l’organisation des phrases. Et plus profondément de notre manière de nous représenter la réalité et de nous la raconter: «Ne nous y trompons pas: la crise climatique est aussi une crise de la culture et de l’imagination.» La possibilité de faire face à cette crise dépend de la capacité à modifier aussi ces paramètres. (…)

LIRE LA SUITE

 

«Où suis-je?» de Bruno Latour, un conte pour mordre sur nos habitudes de pensée

Publié dans Analyse, EcritsTagué , , , , , , , , Laisser un commentaire
Bruno Latour durant la conférence-performance Inside mise en scène par Frédérique Aït Touati. | Capture d’écran via zonecritique.org

Le nouveau livre du philosophe poursuit sa réflexion pour répondre à l’état climatique actuel, à la fois aggravé et éclairé par la pandémie.

Il était une fois un philosophe qui avait appris à faire de ses expériences quotidiennes l’occasion de mieux réfléchir, et de mieux partager ses réflexions. Aussi lorsqu’il lui advint, comme à nous tous et toutes, cette aventure hors norme de vivre par temps de pandémie et d’enfermement généralisés, il en fit in petto à la fois la matière d’un nouvel approfondissement de sa pensée au long cours, et le ressort d’un conte à sa façon.

Au long cours, assurément, la réflexion menée par Bruno Latour depuis quarante ans, faisant de lui une des figures majeures de cette discipline associant enquête sociologique et théorie qu’on appelle STS, pour Science and Technology Studies, en anglais dans le texte tant l’essentiel de la réflexion en ce domaine s’est construite dans le monde anglophone.

Il a en particulier joué jadis un rôle central dans le développement de la théorie de l’acteur-réseau, ressource décisive pour penser l’ensemble des mutations de la fin du XXe siècle et du début du suivant, entre autres les essors du numérique et la mondialisation.

Long cours et actualité

Lui dont le premier ouvrage paru (d’abord aux États-Unis) s’intitule La Vie de laboratoire – La Production des faits scientifiques n’est pas le plus mal placé pour réfléchir à propos de la situation actuelle, qui a soudain vu les thèmes nommés par ce titre occuper le centre des préoccupations communes, et la une de tous les médias de la planète.

Son nouvel ouvrage, Où suis-je? Leçons du confinement à l’usage des terrestres (éditions La Découverte/Les Empêcheurs de penser en rond) s’inscrit explicitement dans cette trajectoire jalonnée d’un grand nombre d’ouvrages, dont les décisifs Nous n’avons jamais été modernes (1991) et Enquête sur les modes d’existence  (2012), qui ont permis de regarder différemment toute l’histoire des idées et des actions qui ont marqué les trois derniers siècles. Cette ample réflexion selon des angles nouveaux a procuré à Latour une considérable reconnaissance (il est depuis longtemps un des penseurs les plus fréquemment cités, traduits, et honorés d’une foule de récompenses prestigieuses) dans le monde entier… sauf en France, où la nouveauté de ses travaux a longtemps buté sur ce qu’il faut bien appeler un certain conformisme intellectuel.

Les choses ont commencé de changer lorsque cette réflexion de longue haleine s’est en grande partie polarisée autour de la catastrophe climatique, à mesure que celle-ci commençait d’occuper une place plus importante dans les préoccupations des équipes de recherche, des politiques et de l’ensemble des citoyens.

Le livre Où suis-je? se trouve ainsi à la fois dans le prolongement de la réflexion d’ensemble de son auteur, en phase avec l’actualité du Covid-19 et du confinement, et une suite directe aux deux précédents ouvrages, Face à Gaïa et Où atterrir?.

Ceux-ci sont en effet des contributions majeures pour faire face à ce que Latour appelle le nouveau régime climatique, formule désignant aussi bien les conditions objectives affectant les températures, les océans, la biodiversité, les migrations, que les modes d’organisation et d’action politiques et les cadres de pensée mobilisés pour tenter d’y répondre.

Écrit au cours de l’expérience de la pandémie, en recyclant (vive le recyclage!) à l’occasion plusieurs articles publiés à chaud en 2020, le petit livre qui paraît aujourd’hui en synthétise et dans certains cas en étend la réflexion, il est aussi exemplaire dans ses choix d’écriture et de composition.

Bienveillance du conte

S’adressant parfois à son petit-fils, auquel est dédié le livre, Bruno Latour y adopte le ton d’un conte, un conte philosophique à la fois joueur et érudit, prenant appui sur un autre conte, la nouvelle fantastique La Métamorphose de Franz Kafka.

Convoqué par Latour, le pauvre Gregor Samsa qui se trouve un matin transformé en cancrelat ou en cafard devient du même mouvement la métaphore de notre statut de confinés et le héros d’une aventure (d’ailleurs fidèle à l’esprit du texte de Kafka) de renversement général des perspectives.

Déclinée en treize brefs chapitres, cette aventure est narrée avec une grande simplicité de vocabulaire, des images que chacun peut se représenter, et une sorte de bienveillance amusée. Ce ton familier, à la fois amusé et affectueux, permet à l’auteur, maître conteur, de déployer peu à peu un ensemble de propositions absolument vertigineuses, sans que ces déplacements saisissent d’effroi.

L’effroi serait pourtant bien compréhensible, tant ce qui se joue là est en vérité de l’ordre du séisme de première magnitude. Et c’est précisément cet effroi, cette paralysie et cette angoisse qui suscitent tant de réactions destructrices et autodestructrices, qu’il importe à Latour d’éviter, lui qui ne cesse en bon héritier de la philosophie pragmatiste de promouvoir le pas à pas, le suivi attentif des cours d’action et des puissances d’agir.

Zone critique

Au cœur de ce bouleversement se trouve… «quelque chose», chose que nous ne savons pas nommer, faute d’avoir jamais pensé vis-à-vis d’elle. Dans les précédents livres, Latour l’a appelée Gaïa, reprenant le terme promu par l’astrophysicien et chimiste James Lovelock mais conscient des malentendus dont reste porteur ce terme, entaché de mythologie et de soupçon de pensée magique.

Dans Où suis-je?, Latour préfère le mot plus trivial de Terre (avec une majuscule), pour désigner l’ensemble des processus et des systèmes qui permettent en permanence la reproduction et les évolutions du vivant.

Cet ensemble n’est pas la planète Terre telle qu’on se la représente mais la combinaison de tout ce qui existe dans cette mince couche qui se trouve à sa surface, dans les 2 ou 3 kilomètres au-dessus et dans les 2 ou 3 kilomètres au-dessous, et qu’il nomme, empruntant le terme aux géologues, la zone critique.

(…)

LIRE LA SUITE

 

Cahiers du cinéma, le retour

Publié dans EcritsTagué , , , , Laisser un commentaire

La parution du premier numéro de la revue historique de la cinéphilie depuis son rachat sur fond de polémique est un nouveau départ qui inspire bien des attentes.

À poil et en plein élan dans les rues de Paris, Mathieu Amalric et Omahyra Mota dans le bien nommé Les Derniers Jours du monde des frères Larrieu font la couverture du numéro 766 des Cahiers du cinéma –un numéro singulier à plus d’un titre de la plus ancienne et de la plus prestigieuse revue dédiée au septième art.

Arborant en une la question «Quand est-ce qu’on sort?», il surgit au croisement de deux séries d’évènements à la fois menaçants et peut-être porteurs d’un avenir prometteur.

L’une est évidente et générale: elle concerne les effets de la pandémie de Covid-19 et, parmi ceux-ci, la mise à l’arrêt du cinéma comme dynamique (interruption des tournages, fermeture des salles, annulation des festivals), tandis que les films se réfugiaient un temps entièrement sur la toile et à la télé.

Il reste à voir comment le cinéma, c’est-à-dire la manière dont les films sont faits, montrés, vus, et ce qu’à leur tour ils font, existera et sera transformé par cette situation inédite où, pour la première fois depuis le 28 décembre 1895, se profila la possibilité que tous les projecteurs du monde s’éteignent.

Rachat et rififi

La seconde série d’évènements concerne la revue elle-même. Au début de l’année 2020 était annoncé son rachat par un groupement de dix-neuf investisseurs, ce qui entraîna le départ de la plupart des journalistes –mais pas la totalité, contrairement à ce qui a été répété à l’envi.

Hommes d’affaires et producteurs, les nouveaux acquéreurs ont été dénoncés comme menaçant l’indépendance de la publication.

À quoi l’on pourrait répondre en rappelant d’une part que la situation n’est pas si inédite –les Cahiers sont nés, en 1951, grâce au financement d’un producteur et distributeur, Léonide Keigel–, mais surtout qu’il fallait bien des personnes fortunées pour payer au précédent propriétaire, l’homme d’affaires britannique Richard Schlagman, la somme élevée qui avait auparavant dissuadé d’autres possibles repreneurs, afin d’acquérir un titre qui perd de l’argent et va nécessiter encore d’importants investissements.

Avec dix-neuf propriétaires dont aucun ne détient plus de 12%, le risque est pour le moins dilué.

Peau de chagrin

Il faudra bien que des sommes conséquentes soient mobilisées pour redonner sa place à un titre qui ne désignait pas seulement un mensuel mais de multiples formes de présence dans le monde du cinéma.

Tandis que la précédente rédaction avait fait le choix d’un entre-soi dont on peinait à suivre les lignes de force, les autres activités labellisées «Cahiers» s’étaient étiolées ou avaient entièrement disparu.

Quelques-uns des centaines d’ouvrages publiés par les Éditions des Cahiers du cinéma. | JMF

Ce qui avait été durant trente ans la première maison d’édition de livres de cinéma en France –et sans doute au monde– a été réduit à pratiquement rien. Le site internet qui donnait accès à l’ensemble des archives et produisait des contenus originaux a été rayé de la carte du web, tout comme la traduction chaque mois du contenu de la revue en anglais.

Les ventes de droits des livres Cahiers du cinéma pour traduction en langues étrangères n’existent plus. Les multiples partenariats avec des festivals, des universités, des cinémathèques et autres institutions cinéphiles se sont évanouies, de même que les opérations (à Paris, en régions, à l’étranger) «Semaines des Cahiers» et le «Ciné-club des Cahiers», l’édition de DVD, le partenariat avec des publications dans d’autres langues…

La dimension internationale est ici importante: la revue y dispose d’un capital important. (…)

LIRE LA SUITE

Huit (vraiment) beaux livres de cinéma

Publié dans EcritsTagué , , , , , , , , 1 commentaire

Ce ne sont pas des «coffee table books», ces gros ouvrages illustrés très chers qu’on offre et qu’on ne lit jamais. Illustrés ou pas, gros ou non, ce sont des livres passionnants, qui traduisent une étonnante fécondité de l’édition dans le domaine du cinéma.

Écrits complets d’André Bazin, Éditions Macula, 2848 pages, 149€

There she blows! La voici enfin, la baleine mythique, le monstre attendu, espéré et désespéré par des générations de cinéphiles. Il aura fallu exactement soixante ans depuis la mort de leur auteur pour que l’ensemble des écrits de la principale figure de la critique de cinéma, un des meilleurs penseurs de cet art et de ses enjeux, soit enfin rendu disponible. Plusieurs recueils de textes dont la «bible» Qu’est-ce que le cinéma? (Le Cerf édition) ont connu d’innombrables rééditions, mais l’ensemble des publications, remarquablement présenté pour en rendre le maniement accessible, est bien davantage qu’un bond en avant quantitatif.

Grâce au travail d’Hervé Joubert-Laurencin, et aux États-Unis de Dudley Andrew, le biographe de Bazin et l’infatigable promoteur de ses apports fondateurs, la richesse d’une œuvre sans équivalent est désormais à portée de main. Bazin fut en effet à la fois le fondateur et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, le penseur de l’écran pour la revue Esprit, le chroniqueur inlassable de la vie des films pour Le Parisien libéré, pour France Observateur (le futur Nouvel Observateur puis Obs), pour Radio-Cinéma-Télévision (le futur Télérama), après avoir été jeune critique incisif dans la presse de la Résistance, et en ne cessant jamais d’être un activiste du partage culturel, notamment au sein des ciné-clubs et de Peuple et Culture.

De fin 1942 à sa mort à 40 ans fin 1958, au moment même où son fils adoptif François Truffaut commençait le tournage des 400 Coups, film phare de cette Nouvelle Vague qui lui doit tant, ce n’est pas seulement la quantité et la qualité des textes de Bazin qui frappent. C’est à la fois leur cohérence malgré la diversité des lieux de publication et des angles d’approche, et c’est l’infinie curiosité, pour les œuvres et leurs auteurs, mais aussi pour les techniques et leurs effets artistiques et sociaux, pour les rapports au monde réel que permet de mille façons le cinéma.

Le Diable trouve à faire de James Baldwin, Capricci, 138 pages, 17€

Ce petit livre rouge est un feu de joie. Un véritable carnaval de pensée libre et inventive, de vigueur du verbe et de sensibilité à l’importance de ce qui peut se jouer dans les films. Publié en 1976 aux États-Unis, ce recueil de textes aborde d’un œil neuf, exigeant, imprévisible, l’essentiel de ce qui dans le cinéma américain a eu rapport avec les Noirs.

De Naissance d’une nation à Devine qui vient dîner, et à sa propre tentative d’écrire un scénario à propos de la vie de Malcolm X, son regard et sa plume détectent les sens implicites, les effets de récit, de mise en scène, de jeu d’acteurs. Le grand écrivain de Harlem Quartet se révèle ainsi un des meilleurs critiques de cinéma qu’on ait pu lire.

Judicieux contrepoint du film construit autour de ses interventions sur la question raciale aux États-Unis, I Am Not Your Negro de Raoul Peck, Le Diable trouve à faire n’est pourtant pas uniquement dédié à ces enjeux. Du dos de Joan Crawford au diable de L’Exorciste, avec un humour ravageur et un sens sidérant des émotions et des réflexions que peut susciter un moment de cinéma, ou leur succession dans un film et de film en film, Baldwin entraîne sur des chemins multiples, souvent très personnels, toujours stimulants.

Coréennes de Chris Marker, L’Arachnéen, 152 pages, 35€

Les éditions de L’Arachnéen ont fait le seul choix possible: reproduire exactement à l’identique l’ouvrage que Marker publiait au Seuil en 1959, de retour d’un voyage en Corée du Nord. Cinéaste mais aussi écrivain et photographe, Chris Marker était également éditeur (aux Éditions du Seuil, où le livre avait alors paru), graphiste et ce qu’on nomme aujourd’hui directeur artistique. Le texte de l’écrivain est magnifique, les photos du photographe sont admirables, mais ce qui rend exceptionnel cet ouvrage depuis longtemps épuisé est la composition de l’ensemble, texte et images, dans l’espace du livre.

Désigné comme «Court métrage 1» annonçant une collection qui n’existera pas, Coréennes est ainsi une sorte de poème en texte, images, espaces et typographie qui est effectivement la matérialisation du génie de Marker, génie qui se sera manifesté différemment mais selon les mêmes exigences dans ses films, de Lettre de Sibérie à La Jetée et à Sans Soleil. Et ce livre-là, on peut vraiment le laisser en évidence sur la table du salon. Mais après l’avoir regardé/lu –et même plusieurs fois tant les propositions de ce volume de taille modeste sont riches.

Feluda mène l’enquête de Satyajit Ray, Slatkine et Cie, 276 pages, 20€

Ce n’est pas un livre de cinéma, mais un livre d’un des plus grands auteurs de cinéma. Pendant un quart de siècle, le réalisateur du Salon de musique et de La Maison et le monde a publié chaque année, avec un succès considérable, un petit roman explicitement inspiré des aventures de Sherlock Holmes, mais inscrit dans le monde de l’Inde. Flanqué de l’adolescent Topshé et de l’écrivain Jotayu, le détective Feluda résout des énigmes où le farfelu le dispute aux notations réalistes.

Pour la première fois paraissent trois de ces textes traduits en français par Philippe Benoit. À l’origine conçus comme littérature pour la jeunesse et s’en tenant à une volontaire simplicité, La Forteresse d’or (que Ray portera ensuite à l’écran), Grabuge à Kedarnath et Péril en paradis se lisent avec un amusement qui n’empêche pas d’y repérer combien le réalisateur bengali demeure cinéaste, même dans ses écrits. Élémentaire, mon cher Satyajit.

 

Jacques Rivette Textes critiques, Post-éditions, 448 pages, 24€

Celles et ceux qui en connaissent au moins des bribes le savent: au sein de la formidable invention d’écriture à propos du cinéma que furent les deux premières décennies des Cahiers du cinéma, les années 1950 et 1960, court un ton singulier, qui est du même élan l’expression d’un regard, d’une pensée (politique) et d’un style. Ce sont les textes de Jacques Rivette.

Sans être faux, le titre du recueil composé par Miguel Armas et Luc Chessel peut porter à confusion: Rivette est de tous les rédacteurs des Cahiers à couverture jaune (1951-1965) et encore après, au moment où lui-même en avait temporairement pris la rédaction en chef, le critique ayant porté le plus d’attention aux dimensions économiques et d’organisation du cinéma. Il l’aura fait en critique, au nom d’une exigence éthique et esthétique dont il ne s’est jamais départi, et que cristallise son texte désormais le plus célèbre, grâce à Serge Daney, «De l’abjection», à propos de Kapo de Gillo Pontecorvo.

Mais avant de devenir un des cinéastes les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle, et encore après avoir commencé à le devenir –seul des «Jeunes Turcs» à avoir poursuivi une véritable activité critique après le passage à la réalisation de son premier long-métrage, Paris nous appartient en 1961– l’écriture étincelante et sensible de Rivette vibre d’une intelligence du cinéma entièrement perceptible aujourd’hui. Le livre comprend également quelques inédits, dont un très bel hommage à François Truffaut et un entretien entre l’auteur de La Religieuse, d’Out One, de Céline et Julie vont en bateau, de La Bande des quatre et de La Belle Noiseuse, et sa biographe Hélène Frappat.

Deux fois l’avant-garde: Cinéma absolu, Avant-garde 1920-1930 de Patrick de Haas, Mettray, 812 pages, 35€. Petit Atlas de géographie visuelle, Pointligneplan, 1998-2018, Pointligneplan, 200 pages, 10€

Le pavé de Patrick de Haas est ce qu’il est convenu d’appeler une somme. Il réunit de manière élégante un ensemble inégalé d’informations sur les mouvements d’avant-garde dans le cinéma des années 1920, et l’inscrit dans une trajectoire plus longue, tout en montrant ses interactions avec les autres domaines artistiques. Marcel Duchamp, Fernand Léger, Antonin Artaud, Laszlo Moholy-Nagy en sont ainsi des figures majeures, aux côtés, ou plutôt en tension avec Eisenstein et Vertov, Luis Buñuel, René Clair, Abel Gance. Structuré en très courts articles (plus de 1.000) faisant large place aux citations et aux illustrations d’époque, c’est une vue kaléidoscopique d’une grande aventure de l’image et de l’esprit, aux effets toujours actifs, que rend accessible cet ouvrage.

Un de ces plus impressionnants effets à plusieurs décennies de distance est l’odyssée du collectif Pointligneplan, qui célèbre ses vingt ans d’existence en publiant un Atlas aussi singulier que toutes les entreprises de ce groupe. Pas d’auteur ici (même si on retrouve à la direction éditoriale les piliers du collectif, Christian Merlhiot entouré d’Érik Bullot, Judith Cahen et Arnold Pasquier).

Point de texte au sens classique, mais après un générique où figurent, parmi bien d’autres, des noms connus (Vincent Dieutre, Dominique Gonzalez-Foerster, Ange Leccia, Valérie Mréjen, Christian Boltanski, Pierre Huyghe, Arnaud des Pallières), du côté des arts plastiques autant que du cinéma, la cartographie de l’intense activité déployée durant deux décennies, mise en forme avec un sens du graphisme séduisant, ludique et exigeant. Avec verve, la composition artistique qu’est en lui-même le livre fait aussi place aux documents de travail, aux affiches, aux captures d’écran, aux réflexions, en une promenade joyeuse qui témoigne de l’esprit qui anime l’aventure dont il rend compte.

 

Montage, une anthologie (1913-2018) sous la direction de Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel et Olivier Zuchuat, HEAD et MAMCO, 574 pages, 28€

Publié conjointement par une école d’art et par un musée de Genève, cet ouvrage s’inspire explicitement de l’indépassable Passage du cinéma, 4992. Il réunit une centaine de textes essentiels sur la question du montage au cinéma, signés des plus grands réalisateurs comme de chercheurs et de penseurs, sans distinction entre théorie et pratique.

Conçu notamment pour des étudiants, mais ressource précieuse pour toutes celles et ceux que ces questions intéressent, l’ouvrage est complété par une proposition de cartographies des connexions entre différentes logiques du montage à travers l’histoire du cinéma, les dix infographies intitulées «rhizomes», susceptibles de nourrir bien des débats.

« L’Ordre du jour » d’Eric Vuillard: mieux qu’un Goncourt

Publié dans CRITIQUE, EcritsTagué , , , , , Laisser un commentaire

La récompense attribuée à L’Ordre du jour célèbre aussi un mode d’écriture aussi singulier que fécond.

Les jurés du Prix Goncourt ont récompensé cette année Eric Vuillard pour L’Ordre du jour (Actes Sud). Ils ont ainsi salué un excellent livre d’un excellent écrivain – phrase qu’on n’aurait pas écrit chaque année. Il faut lire le neuvième ouvrage de cet auteur, bref, terrible, et parfois d’une terrible drôlerie. Vuillard y raconte par le menu deux épisodes importants de la montée en puissance du nazisme, la réunion qui acte le soutien des grands patrons allemands à Hitler, et la triomphale et ridicule entrée de l’armée du Reich en Autriche.

Les rapports entre le pouvoir politique et les grandes puissances économiques, l’inclination de l’Autriche pour un pouvoir autoritaire, les manipulations du show politique et le ridicule des plus grands dirigeants: autant de thèmes (parmi d’autres) qui sont loin de ne concerner que les années 30 en Europe.

Mais L’Ordre du jour n’est pas seulement un très bon livre, incisif et vibrant, et aux échos très actuels. Il est le dernier exemple d’une certaine idée de l’écriture, qu’incarne Eric Vuillard avec tous ses livres, mais singulièrement les cinq derniers.

Avant L’Ordre du jour, La Bataille d’Occident (qui évoque la guerre de 14), Congo (qui évoque le colonialisme), Tristesse de la terre (qui évoque la conquête de l’Ouest et le massacre des Indiens d’Amérique) et 14 Juillet (qui raconte la prise de la Bastille), tous courts, tous chez Actes Sud, établissent une pratique de littérature que leur auteur préfère appeler «récit» que «roman».

Ce choix pointe un certain rapport aux faits, qui n’élimine nullement l’importance revendiquée du narrateur, mais déplace l’articulation entre événements réels et invention dans la manière de les raconter.

Vuillard n’est pas et ne se prétend pas historien. Il n’écrit pas non plus des «romans historiques», avec la licence d’invention, d’ailleurs très légitime, que ce terme implique.(…)

LIRE LA SUITE