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Femmes dans l’histoire, lumineuses «Nelly et Nadine», maléfique «Leni Riefenstahl»

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Nadine Huong, visage surgi d’une archive de 1945 qui devient le point de départ d’une grande enquête, et d’une très belle histoire.

Compositions inventives à partir d’archives inédites, le film de Magnus Gertten et celui d’Andres Veiel construisent des évocations riches de découvertes et de questions.

Elles ont l’une et les autres à un moment été dans un camp de concentration nazi. Mais pas du tout de la même façon. Ce sont trois femmes dont l’existence a été marquée de manière décisive par l’histoire du XXe siècle, et en particulier la Seconde Guerre mondiale et les processus sinistres qui y sont liés.

On hésite à écrire «trois femmes». Disons plutôt deux femmes et une femme, tant les parcours, les manières d’exister sont éloignées et, à bien des égards, antinomiques. L’une, Leni Riefenstahl, est très célèbre et à des titres divers attire l’attention depuis près d’un siècle. Les deux autres sont peu connues, même si leur vie est extrêmement remarquable, individuellement et ensemble.

Les deux films d’enquête documentaire composée à partir d’archives qui se trouvent sortir ce même mercredi 27 novembre sur les écrans français racontent énormément d’une histoire qui est aussi la nôtre, au présent. Tout ce qui se ressemble, comme tout ce qui distingue les choix de réalisation de ces deux films, participe d’une compréhension des ressources du cinéma au travail pour approcher des réalités, des événements, des êtres humains.

Au passage, on notera aussi combien il est instructif que ces histoires, ô combien européennes (allemande, scandinave, belge) et liées intimement à d’autres continents (l’Afrique pour l’un, l’Asie et l’Amérique du Sud pour l’autre), résonnent d’autant mieux qu’elles ne sont pas, pour l’essentiel, des histoires françaises.

«Nelly et Nadine» de Magnus Gertten

Les premières images, sidérantes, sont une archive d’il y a quatre-vingts ans. Filmées en un lent travelling latéral, des dizaines, des centaines de femmes exultent de bonheur. On ne sait pas d’abord pourquoi. Ce sont des survivantes de plusieurs camps de concentration allemands qui arrivent à Malmö en 1945, grâce à des convois de la Croix-Rouge suisse qui les a sorties de l’enfer.

En suédois, une voix off, celle du réalisateur Magnus Gertten, dit avoir consacré une grande partie de sa vie à découvrir qui elles sont. Il en nomme quelques-unes, esquisse leur parcours. S’arrête sur une photo, isolée au sein du groupe, d’une Asiatique d’une étrange beauté androgyne, en uniforme rayé de déportée. Grâce aux efficaces administrations suédoise et suisse, on sait son nom, comme celui de toutes celles qui ont débarqué ce 28 avril 1945. Elle se nomme Nadine Huong.

Le film raconte un peu de son extraordinaire existence, pour l’essentiel depuis des documents concernant une autre femme à l’existence tout aussi extraordinaire, Nelly Mousset-Vos. Cette cantatrice belge décédée en 1987 a laissé de très nombreux documents sur son passé, qui dormaient dans une malle chez sa petite fille Sylvie, aujourd’hui épouse d’un fermier du Nord de la France. À l’époque, la famille avait préféré faire le silence sur cette femme trop libre, et garder la malle fermée.

Un journal, des lettres enfin mises à jour racontent cette rencontre assez sidérante, le soir de Noël 1944 dans le camp de Ravensbrück. Là, au plus sombre de la terreur et du dénuement, commence une improbable et assez magnifique histoire d’amour entre Nelly et une autre prisonnière, Nadine Huong.

De leur passé respectif, de leurs engagements, de la place de la jeune femme chinoise née en Espagne au sein du salon littéraire du 20 rue Jacob à Paris, autour de l’écrivaine américaine Nathalie Barney, jusqu’à leur vie de couple à Caracas dans les années 1950 et 1960, Nelly et Nadine déploie peu à peu les multiples fils de vie.

Dans les archives longtemps restées cachées de Nelly Mousset-Vos, un portrait d'elle à l'époque de sa célébrité sur scène. | L'Atelier Distribution

Dans les archives longtemps restées cachées de Nelly Mousset-Vos, un portrait d’elle à l’époque de sa célébrité sur scène. | L’Atelier Distribution

Si le film s’appuie sur les journaux étonnamment précis et circonstanciés que Nadine a tenus au long de sa vie, sauf pour ce qui concernait les activités de Claire, son pseudonyme dans la résistance belge, il s’organise aussi à partir de multiples autres apports.

L’un d’eux tient à la mise en récit, dont on ne peut savoir dans quelle mesure il est joué, ou rejoué, de la découverte des archives par cette femme aujourd’hui grisonnante, Sylvie Bianchi, la petite fille de la chanteuse d’opéra –dont la propre histoire, sans être le sujet du film, est elle aussi singulière.

Complétée par d’autres documents écrits, sonores et visuels mis à jour, et mise en forme par le réalisateur, cette construction biographique, historique, romanesque, sentimentale, s’enrichit également de la richesse des usages domestiques de caméras 8mm, utilisées à de multiples reprises dans l’entourage de Nelly et Nadine, des années 1930 aux années 1970.

Sylvie, la petite fille de Nelly, écoute un enregistrement de sa grand-mère. | L'Atelier Distribution

Sylvie, la petite fille de Nelly, écoute un enregistrement de sa grand-mère. | L’Atelier Distribution

Des entretiens, des photos, des sons, et ces bobines de films à usage privé permettent au film de Magnus Gertten de raconter, autour de ces deux femmes dont les prénoms font le titre de son film, tout un écheveau de parcours humains aussi passionnants qu’émouvants.

Il s’inscrit aussi dans cet ensemble très riche de réalisations récentes où les archives sur pellicule (et parfois en vidéo) enregistrées dans le cadre familial ou amical offrent des compréhensions inédites, des Années Super-8 de David et Annie Ernaux à Une famille de Christine Angot ou à Marx peut attendre de Marco Bellocchio, pour mentionner des exemples extrêmement différents par ailleurs.

En soi, ces usages ne sont pas nouveaux. Leur multiplication et les diversités des manières dont ces archives sont utilisées, au sein de projets portés par une écriture cinématographique, étendent et approfondissent les perceptions du passé, selon des articulations entre destins individuels et histoires collectives toujours plus complexes et significatifs.

Nelly et Nadine
de Magnus Gertten
Durée: 1h33  
Sortie le 27 novembre 2024

«Leni Riefenstahl, la lumière et les ombres» d’Andres Veiel

Nelly Mousset-Vos a laissé derrière elle une caisse d’archives. Leni Riefenstahl en a laissé… 700. Le caractère délirant de cette accumulation fait partie de ce à quoi se confronte le film, qui revient sur celle qui fut actrice en vue du cinéma allemand des années 1920, la cinéaste attitrée des grands événements orchestrés par les nazis, une intime d’Adolf Hitler et de Joseph Goebbels, puis l’architecte obstinée d’une reconstruction de son propre personnage dans l’après-guerre, jusqu’à sa mort à 101 ans, en 2003.

En grande partie inédits, les documents –journaux, manuscrits, photos, films, enregistrements sonores– organisés par le réalisateur allemand Andres Veiel sont ainsi la matière de deux opérations simultanées. (…)

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Cannes 2024, jour 5: « Caught by the Tides» et les mélancoliques trésors du temps

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Qiao (Zhao Tao) dans l’épisode contemporain de Caught by the Tides.

Proposition de cinéma d’une force exceptionnelle, le nouveau film de Jia Zhang-ke conte du même élan l’émouvante histoire d’une femme et la foudroyante histoire de la Chine contemporaine.

C’est un cas sans précédent dans toute l’histoire du cinéma. Caught by the Tides réussit à mobiliser de manière inédite, et particulièrement féconde, les puissances du cinéma pour raconter le monde dans ses multiples dimensions, dont bien sûr celles du temps.

Il y aura eu, depuis la toute fin du XXe siècle, ce réalisateur chinois qui, sans séparer fiction et documentaire, filmait ce qui arrivait à son pays. Et ce pays, la Chine, empire à la taille d’un continent, entrait à ce moment dans la mutation la plus immense, la plus violente, la plus spectaculaire, la plus décisive pour son milliard et demi d’habitants et pour la planète toute entière.

Et donc Jia Zhang-ke, film après film, avec des histoires d’amitié, des histoires d’amour, des histoires de trahison et des histoires de fidélité, des histoires d’enfance et de mort, aura aussi raconté ce séisme sans équivalent.

Mais de surcroit, à partir de 2000 et de son deuxième film, Platform, il l’aura fait avec au centre de ses réalisations une même actrice, exceptionnelle de présence et de finesse, Zhao Tao. Et voilà que cet ensemble de longs métrages où elle figure enregistre aussi l’évolution d’une femme et d’une actrice, archive les changements physiques et les différents rôles qu’elle a incarné.

Durant les vingt premières années du XXIe siècle, hors projet de film en cours, Jia Zhang-ke accompagné du chef opérateur Yu Lik-wai et de Zhao Tao a aussi énormément tourné.

Il n’a cessé de filmer, avec des petites caméras numériques le plus souvent, parfois en 16 ou en 35 millimètres ou avec des caméras numériques plus sophistiquées, des moments plus ou moins fortuits, au cours de multiples tournages plus ou moins improvisés.

Qiao et Bin (Lin Zhu-bin) en 2001, à l’époque du tournage de Plaisirs inconnus. | Ad Vitam

Ils sont beaucoup allés dans la région centrale de la Chine, le Shanxi, dont est originaire le cinéaste, région rurale et minière, et dans bien d’autres lieux, souvent à l’écart des grands centres urbains. Souvent, sans scénario ni projet particulier, le réalisateur demandait à la comédienne de marcher dans les lieux qu’il avait envie de filmer –et c’était comme si des éclats de fiction, prémisses d’un récit encore à définir, se cristallisaient sous ses pas.

Quand en 2020 s’est répandue, avec la violence qu’on sait, la pandémie de Covid et les réactions de contrôle du pouvoir chinois, Jia confiné chez lui s’est replongé dans cette immense accumulation d’images.

Il y a peu à peu découvert des fils narratifs, autour de Zhao Tao, et avec la possibilité de fabriquer une histoire d’amour et d’abandon avec un personnage masculin, grâce à la présence dans plusieurs films du même acteur, Lin Zhu-bin.

Caught by the Tide, composé aux deux tiers d’images tournées au cours des vingt premières années du siècle sans que nul n’ait su alors qu’elles feraient un jour partir d’un long métrage de fiction, est ce grand récit, de ce qui est arrivé à une femme chinoise incarnée par Zhao Tao, et de ce qui est arrivé à la Chine tout entière.

Un récit cruel et d’une troublante douceur, où les silences du personnage féminin ouvrent sur une expressivité à la fois mélancolique et puissante, qui traverse avec une fascinante énergie intérieure les violences de l’époque et les médiocrités des hommes.

Une femme, une actrice, un pays, des visages

Cette histoire au long cours s’articule autour de trois lieux principaux, la ville minière de Datong dans la Shanxi, où était situé Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke, plus au Sud Fengjie où a été construit le barrage des Trois Gorges, gigantesque catastrophe écologique, où est situé Still Life, et Zhuhuai, épicentre de la version la plus mondialisée de la Chine actuelle, dans l’extrême Sud, où sont tournées certaines des scènes actuelles, avant un retour à Datong. (…)

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«Sidonie au Japon», «Dieu est une femme», «La Base»: si loin, si proche

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La même personne, jadis et à présent, dans la lumière sorcière du film (Dieu est une femme d’Andrés Peyrot).

Comédie et spectres au Japon, aventurier et film fantôme au Panama, ville éphémère et existences menacées à Roissy sont les registres où jouent ensemble étrangeté et proximité, multiples sortilèges du cinéma.

Une comédie au Japon qui n’en est pas (seulement) une, une expédition sur la côte panaméenne qui est surtout un voyage dans le temps et dans le cinéma, l’exploration d’un lieu proche de Paris où la multiplicité des regards et des voix déploie un monde. Parmi les sorties du 3 avril, ces films complètement différents entre eux font chacun écho au beau titre du film de Wim Wenders, Si loin, si proche.

Entre Japon et documentaire, on se souviendra alors de l’introduction de Sans soleil citant cet auteur que l’actrice de Sidonie au Japon réinvente en ce moment à cru sur scène, au grand dam des pisse-froid cadenassés dans diverses moutures de conformisme et de démagogie: «L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps.» Une façon prémonitoire du cher Jean Racine d’approcher certains des miracles réels que fait le cinéma.

Ou, pour le dire autrement, multiples sont les manières de se réjouir en allant découvrir des nouveaux films, qui font donc voyager dans l’espace et le temps, mais surtout en esprit, en émotions, en points de vue.

«Sidonie au Japon» d’Élise Girard

Le troisième film de la réalisatrice de Belleville Tokyo est un voyage et même plusieurs à la fois. Le plus évident est le parcours d’une écrivaine française dans cet archipel où elle n’était jamais allée, pour une série de signatures d’un livre à succès qu’elle n’aime plus tant que cela. Flanquée du très attentionné éditeur japonais, elle circule de ville en ville, de lieu typique en lieu typique.

Là commence le deuxième voyage, qui concerne le déplacement d’un regard occidental sur le Japon. Avec un humour qui doit autant à la mise en scène et au scénario qu’au jeu d’Isabelle Huppert, merveilleux alliage de précision aiguisée et de décalage un peu lunaire, Sidonie au Japon parcourt un chemin audacieux.

Il y a loin entre marcher côte à côte et se rapprocher. Mais dans les temples traditionnels ou les bâtiments postmodernes, l’écrivaine française (Isabelle Huppert) et l’éditeur japonais (Tsuyoshi Ihara) pourraient faire ce chemin. |

Le ton est d’emblée celui de la comédie, prompt à sourire et faire sourire des étonnements et maladresses de l’héroïne, mais aussi des curiosités des mœurs japonaises, depuis les marques très codifiées de politesse jusqu’aux manières d’associer tradition et modernité, dans l’architecture, la nourriture, le rapport au corps, à la culture, etc.

La tentation est forte de rejoindre les rangs déjà si fournis des films offrant une version folklorisante du Japon, avec plus ou moins de bienveillance et d’honnêteté, quitte à mêler admiration et ironie. Le rapport de Sidonie et de Sidonie, du personnage et du film tout entier, avec le pays qui les accueille part de là, mais ne s’y complaît pas.

Le cheminement de l’écrivaine sera celui d’une attention sans cesse plus fine à des réalités moins simplistes. Au sein de son abondante carrière, Isabelle Huppert a interprété à plusieurs reprises des situations de déplacement, dont elle possède la multiplicité des codes –jamais sans doute de manière plus stimulante et suggestive que dans les trois films de Hong Sang-soo qu’elle a interprétés: In Another Country (2012), La Caméra de Claire (2017) et A Traveller’s Needs (2024).

La belle idée ici n’est pas de supprimer les clichés, mais de les considérer –ils disent quelque chose des réalités, toujours, au Japon comme partout– pour s’en éloigner un peu, déplacer la manière de les regarder, etc.

À quoi s’ajoute un troisième trajet, celui qui emmène le film ailleurs qu’au sein du genre dont il semblait relever, la comédie. À nouveau, cette dimension ne disparaît pas, mais le côté humoristique s’enrichit et se complexifie dès lors que Sidonie au Japon devient aussi un film de fantômes et finalement un drame.

Ce voyage au Japon est aussi le parcours intérieur de celle que joue Isabelle Huppert, dans une impressionnante irisation de nuances. Avec l’apparition d’un spectre affectif, qui évoque beaucoup le bienveillant revenant de Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, et l’entrée dans un registre émotionnel bien différent, celui du deuil, le film réussit ce mouvement triple, qui sous son apparente extrême légèreté, émeut et affirme la complexité de ce à quoi il a affaire.

Sidonie au Japon

D’Élise Girard
Avec Isabelle Huppert, Tsuyoshi Ihara et August Diehl

Séances

Durée: 1h35

Sortie le 3 avril 2024

«Dieu est une femme» d’Andrés Peyrot

Ce documentaire commence comme une fiction. L’histoire bigger than life d’un aventurier, qui aurait obtenu un Oscar à Hollywood avant de disparaître dans le soleil couchant d’un oubli total. Mais cet ethnologue français a bien existé, il s’appelait Pierre-Dominique Gaisseau (1923-1997). Le film d’Andrés Peyrot ne raconte pas son histoire.

Il s’agirait plutôt d’une aventure autrement épique, celle d’un peuple dont on n’a guère plus entendu parler, les Kunas, société indigène de la côte caribéenne du Panama, qui vainquirent les troupes du gouvernement au début du XXe siècle et s’adjugèrent une autonomie pour un mode de vie singulièrement démocratique, qui dure toujours.

Mais Dieu est une femme ne raconte pas non plus l’histoire des Kunas. Il s’invente à partir d’une absence, d’une disparition, entre eux et Pierre-Dominique Gaisseau.

L’ethnologue oscarisé est venu filmer les Kunas en 1975. Il a vécu un an parmi eux avec sa femme japonaise et leur petite fille. Rentré en France travailler au montage de ce qu’il avait tourné au Panama, il a été dépossédé de ce qu’il avait tourné par la banque auprès de qui il avait emprunté pour produire le film ethnologique qu’il voulait terminer. Bobines saisies, fin du projet. Puis, en 1997, il est mort.

Dans la région de Guna Yala, celles et ceux qui l’avaient accueilli, lui et sa famille, attendaient le film, supposé construire une images d’eux, individuellement et collectivement. Mais rien ne revenait, les décennies passaient. Jusqu’à ce qu’un jeune réalisateur suisso-panaméen, Andrés Peyrot, entende parler de cette histoire et parte à la recherche de ce qu’il est advenu du film de 1975 qui devait déjà s’intituler Dieu est une femme, formule tapageuse évoquant la place effective des femmes dans les pratiques cultuelles des Kunas et leur organisation sociale.

C’est le début, seulement le début, de l’étonnante aventure que raconte en effet le film d’Andrés Peyrot. Aventure aux multiples rebondissements des villages kunas aux rives de la Seine où a vécu un poète issu de cette communauté et au fort de Bois-d’Arcy (Yvelines), où sont conservées les collections du Service des archives françaises du film, à travers les époques, les imaginaires, les récits, les points de vue. (…)

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À voir en salles: «Le Procès Goldman», «Coup de chance», «Non Alignés» et «Ciné-guérillas»

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Pierre Goldman (Arieh Worthalter), un accusé provocateur et combatif.

Procès ayant marqué l’histoire et questionnant le présent, comédie cruelle d’un auteur fidèle à son œuvre, documentaires sur les archives d’un état révolu du monde: les films de Cédric Kahn, Woody Allen et Mila Turajlić captent trois lumières émises par le passé.

En matière de diversité, il y a la quantité et la qualité. D’un côté comme de l’autre, cette semaine du 27 septembre, on est servi –pour le pire et le meilleur. Le pire tient à la quantité: pas moins de vingt nouveaux longs-métrages débarquent sur les grands écrans hexagonaux. Embouteillage et cafouillage, brouillage des goûts et des possibilités d’attention, avantage accru aux cadors de la promo. Et effacement encore plus rapide des films des précédentes semaines, quand ne serait-ce que les trois très beaux films sortis la semaine dernière devraient continuer à occuper les esprits et les écrans.

La question du «trop de films», vieille rengaine, ressort à l’occasion d’un rapport de la Cour des comptes publié le 20 septembre et concernant le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Dans le contexte actuel de démagogie populiste et d’approche néolibérale, il risque de marginaliser ou d’éliminer encore davantage de films qui méritent d’exister, tout en rendant impossible une véritable réflexion sur la souhaitable régulation des quantités.

Mais, donc, qualité aussi, avec au moins trois propositions (en comptant ensemble les deux films de Mila Turajlić) méritant de retenir l’attention parmi les nouveautés. Il n’est pas nécessaire d’épiloguer ici sur à quel point ils sont différents. Seulement de rappeler que, grand film d’auteur français ayant ouvert la Quinzaine des cinéastes à Cannes, nouvelle et modeste réalisation de l’immense cinéaste qu’est et reste Woody Allen, ou ample travail d’histoire documentaire, c’est toujours dans la multiplicité de ces énergies et de ces approches que vit le cinéma.

«Le Procès Goldman», de Cédric Kahn

Militant d’extrême gauche passé par une guérilla sud-américaine puis devenu gangster, Pierre Goldman commit plusieurs braquages à Paris en 1969. Arrêté, il est alors également accusé du meurtre de deux pharmaciennes lors d’une attaque à main armée qu’il a toujours niée. Après une première condamnation, annulée par la Cour de cassation, et l’écriture en prison de son autobiographie, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, il fut rejugé à Amiens en 1976.

L’avocat Georges Kiejman (Arthur Harari, en haut à gauche) et l’accusé qui fait de sa défense un sport de combat. | Ad Vitam

Signé par l’auteur de Roberto Succo, autre évocation historique d’une révolte sans issue, Le Procès Goldman reconstitue ce procès qui vit aussi s’affronter deux figures du barreau, à (l’extrême) droite Maître Henri-René Garaud, (très) à gauche Maître Georges Kiejman. Il est remarquablement interprété, notamment par Arieh Worthalter dans le rôle titre et par le cinéaste Arthur Harari, qui se révèle excellent en avocat de la défense hanté par ses propres démons.

Le film tire le meilleur parti du cadre ritualisé de la cour d’assises pour faire résonner ensemble, mais de manière volontairement désaccordée, de multiples lignes de tension.

C’est à la fois la personnalité complexe, voire contradictoire, de l’accusé, les horizons différents de la mémoire de la Shoah et de l’engagement révolutionnaire des années 1960, les enjeux de la justice comme respect du droit ou comme affirmation d’une cause perçue comme juste au-delà de l’état des règles juridiques, qui est remarquablement activée.

Au fil des interrogatoires et des plaidoiries, notamment celle de Pierre Goldman lui-même, s’emparant du prétoire comme d’une tribune à la fois politique, narcissique et romanesque, il s’avère passionnant d’avoir reconstitué cet épisode. Qu’il soit très largement nourri de références aujourd’hui devenues lointaines permet précisément de rendre sensibles, émouvantes, questionnantes, des interrogations essentielles et qui sont de tous les temps.

Le Procès Goldman était cette année «l’autre» grand film de procès français montré à Cannes, dans une autre section qu’Anatomie d’une chute de Justine Triet. Le rapprochement est d’autant plus légitime que, acteur dans l’un, Arthur Harari est coscénariste de l’autre.

Surtout, comme le troisième titre majeur récent situé pour l’essentiel dans un tribunal, Saint Omer d’Alice Diop, il déplace les ressorts classiques du film de procès codifié par Hollywood. Et fait des registres de paroles et des manières de les agencer –pour des objectifs différents qui relèvent de la justice, de la politique, de la psychologie, des émotions dans ce qu’elles peuvent avoir d’obscur–, le véritable enjeu du film, bien plus que du double enjeu habituel: d’une part savoir si l’accusé est coupable, d’autre part s’il sera condamné.

Ainsi procède, avec une grande intensité, le film de Cédric Kahn, dont la dramaturgie se développe à partir des différents usages du langage, du poids des mots et de la manière de les mobiliser. Mais aussi par leur prise en charge par les corps et la distribution de ceux-ci dans l’espace, ressources cinématographiques qui permettent à ce drame véritablement politique, bien au-delà des références à des idéologies ou à des appartenances communautaires, de prendre toute sa puissance.

Le Procès Goldman de Cédric Kahn avec Arieh Worthalter, Arthur Harari, Stéphan Guérin-Tillié, Nicolas Briançon

Séances

Durée: 1h55  Sortie le 27 septembre 2023

«Coup de chance», de Woody Allen

Multiples sont les petites musiques qu’éveille le nouveau film de Woody Allen dès les premières séquences. Tandis que Fanny, jeune épouse d’un homme d’affaires fortuné, croise par hasard sur un trottoir un ancien flirt du lycée, se faufile en sourdine, par exemple, cette question: mais quel était le New York qu’a tant filmé l’auteur de Manhattan, si c’est ainsi qu’il filme Paris?

Jean (Melvil Poupaud) et Fanny (Lou De Laâge), toutes les apparences d’un couple fortuné et heureux. | Metropolitan Filmexport

Le cinéaste connaît bien la capitale française, même s’il n’en fréquente que certains quartiers. L’enjeu n’est évidemment pas le réalisme sociologique, mais de comprendre quelle construction imaginaire de véritables rues, de véritables immeubles, de véritables jardins publics peuvent être le matériau. Y compris lorsqu’ils sont ici redessinés par un regard romantique, qui revendique de styliser les situations.

Comme une nouvelle interprétation libre d’un morceau de jazz, le 49e long-métrage réalisé par Woody Allen depuis 1966 rejoue avec une évidente jubilation un certain nombre des motifs très présents dans son œuvre considérable. Sur la corde vibrante tendue entre cruauté et comédie, les passages par les ressources droit venues du théâtre de boulevard sont l’occasion de saynètes qui peu à peu prennent place dans une marquèterie narrative, dont l’enjeu ne se dévoile qu’in fine.

Mais, comme tout bon film, on pourra revoir Coup de chance en connaissant la fin, avec peut être encore davantage de plaisir. La totalité de ses composantes et de ses références, notamment la théâtralité assumée des organisations de l’espace, évoque un autre immense artiste, Sacha Guitry –jusqu’au titre qui semble cligner de l’œil à celui d’un de ses premiers films, Bonne Chance. (…)

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«Les Ombres persanes», «De nos jours…», «Navigators»: du bonheur de voir double

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Entre l’ex-actrice Sangwon jouée par l’actrice Kim Min-hee et le chat Nous, des rapports assymétriques qui réfractent de mutiples autres relations (De nos jours…). 

Chacun à sa façon, les films de Mani Haghighi, Hong Sang-soo et Noah Teichner se déploient à partir des effets multiples et féconds d’un dédoublement.

Les sorties cinéma de ce mercredi 19 juillet sont dominées par deux propositions hollywoodiennes très spectaculaires, Oppenheimer de Christopher Nolan et Barbie de Greta Gerwig, sur lesquelles on reviendra. Mais pour que cette paire d’impétrants blockbusters n’occulte pas la totalité du paysage, il convient de porter aussi attention à trois autres nouveautés.

Elles ont la curieuse particularité d’être toutes les trois conçues sur la base d’un dédoublement, avec des effets aussi féconds que différents. Mais elles ont au moins ce point commun d’y trouver une énergie poétique, une puissance de trouble qui mérite notre attention et distille de singuliers plaisirs.

«Les Ombres persanes» de Mani Haghihi

Le cinéaste iranien Mani Haghighi est un adepte des coups de force scénaristiques qui lancent des fictions aux développements inattendus et riches de suggestion.

C’était le cas du grand rocher qui bloquait une route de montagne dans Men at Work (2006), de la décision inexpliquée d’un couple de distribuer des liasses de billets dans une région déshéritée dans Modest Reception (2012), du dragon supposé assoupi au fond d’une vallée où s’est réfugié un dissident dans Valley of Stars (2016), ou encore du tueur en série de réalisateurs dans Pig (2018).

Il faudra quelques séquences pour comprendre, comme le font peu à peu les personnages, la situation très originale cette fois mobilisée. Original, le motif du double? Les fictions, livres ou films en connaissent de multiples exemples. Mais, sauf erreur, il est sans exemple que les deux membres d’un couple se trouvent rencontrer un autre couple composé de leurs exacts sosies.

Les individus A1 et B1 (la femme et l’homme du couple 1, Farzaneh et Jalal) croiseront, d’abord sans comprendre, les individus A2 et B2, Bila et Mohsen. Séparément, selon plusieurs des possibles configurations: A1 voit B2, A2 rencontre B1, B1 et B2 se font face, B1 fait croire à A2 qu’elle est B2, etc.

Cette situation fantastique est filmée avec aplomb comme étant réaliste. Elle se déploie au sein d’une fiction dont les codes semblent ceux d’un certain cinéma iranien psycho-moraliste qui doit presque tout à son scénario, exemplairement celui d’Asghar Farhadi, qui, depuis l’Oscar d’Une Séparation, compte beaucoup d’épigones dans son pays.

Farzaneh ou Bila, Jalal ou Mohsen, mais assurément Taraneh Alidoosti et Navid Mohammadzadeh. | Diaphana

Mais semblable dispositif, qui décale les codes du drame sociétal à propos de deux couples par ailleurs différents quant à leur situation familiale (l’un a un enfant, l’autre ne peut pas en avoir), matérielle et affective, vaut mieux qu’un commentaire ironique des codes de ce genre –de la part d’un cinéaste qui a aussi été le scénariste d’Asghar Farhadi à ses débuts.

Une actrice, un acteur et les sortilèges de l’artifice

Cela se joue presqu’entièrement grâce au parti pris de ne pas fournir d’indices visibles permettant au spectateur de différencier des personnages physiquement identiques. Dès lors, s’éveille une forme d’attention et de trouble, alimenté par la très remarquable contribution des deux interprètes, Taraneh Alidoosti et Navid Mohammadzadeh.

Il et elle sont d’ailleurs deux des principales figures d’une nouvelle génération de comédiens du cinéma iranien. Ils figuraient déjà dans Leila et ses frères de Saed Roustaee, un des événements du Festival de Cannes 2022 –Taraneh Alidoosti ayant aussi été en pointe au cours du mouvement «Femme, vie, liberté» qui s’est déroulé en Iran durant l’automne 2022.

Grâce à leur interprétation, Les Ombres persanes devient ainsi une méditation sur le jeu d’acteur et d’actrice, par quoi passe ou ne passe pas la singularité des personnages, au-delà des habituels et conventionnels signes de reconnaissances corporels, vestimentaires, mais aussi psychologiques ou comportementaux.

Cette approche, qui conservera sa part de mystère, s’associe à celle sur le couple, ou plus généralement sur ce qui rend possible ou pas que deux humains s’apparient. Les clivages genrés, dans leurs formes propres à la société iranienne, comme de manière plus générale, y prennent un relief singulier.

Sous un déluge permanent, les situations quotidiennes comme les crises extrêmes prennent une dimension mythologique. | Diaphana

Et c’est du cœur même de ce trouble savamment entretenu, alors que se multiplient péripéties et coups de théâtre, que peut naître une émotion à la fois très simple et très intense, à propos de ce que vont éprouver l’un pour l’autre la femme du couple 1 et l’homme du couple 2.

Cela pourrait être complètement artificiel. En fait, c’est complètement artificiel quant aux moyens narratifs mobilisés, et pourtant, sous la pluie battante qui noie constamment ce film dont la plupart des scènes ont lieu dans la pénombre, c’est une lumière simple et vive qui s’allume, et continue de briller.

Les Ombres persanes de Mani Haghighi avec Taraneh Alidoosti, Navid Mohammadzadeh

Séances

Durée: 1h47   Sortie le 19 juillet 2023

«De nos jours…» de Hong Sang-soo

Dans une succession de chroniques attentives, à la fois tendres, lucides et parfois cruelles, sur ce qui se joue dans le quotidien des gestes, des mots et des silences entre les humains, Hong Sang-soo n’a jamais cessé d’explorer simultanément les possibilités formelles de la narration cinématographique.

Depuis son premier film il y a près de trente ans, Le Jour où le cochon est tombé dans le puits (1996), qui entrelaçait quatre histoires chacune centrée sur un personnage, ses vingt-sept longs métrages sont tous également des expériences narratives.

Avec le dernier en date, il met en place un dispositif particulier, composé de deux récits distincts, mais possédant de multiples caractéristiques communes, et dont les scènes alternent.

Il y aura donc l’appartement de la jeune femme qui accueille sa cousine actrice, revenue de l’étranger où elle est partie étudier l’architecture, et dans lequel débarque une apprentie comédienne. Et il y aura l’appartement d’un poète vieillissant, à qui une étudiante qui est aussi sa nièce consacre un documentaire, et chez qui débarque un apprenti comédien venu prendre auprès de lui quelques leçons de sagesse.

D’un lieu à l’autre, d’un trio à l’autre, des situations similaires vont se succéder, déployant une très subtile irisation de variations, qui relèvent parfois du pur jeu et parfois de notations sensibles et émouvantes.

La maîtresse des lieux, et du chat Nous, entourée de la jeune apprentie actrice et de sa cousine devenue architecte, triangle aux sommets instables et inégaux (Park Mi-so, Song Seon-mi, Kim Min-hee). | Capricci Films

Un suspense traverse chaque situation, ici avec la disparition du chat dans la première et là la capacité ou pas du poète à résister à la tentation de boire et fumer, ce que lui interdit son état de santé. Il y aura ici et là une guitare, des nouilles pimentées, des questions sur le sens de la vie, et de multiples jeux de séduction, de domination feutrée, de dépendance revendiquée, d’actes d’indépendance ou de remise en question.

Recadrages, croquettes et jeux de main

Le cinéaste sud-coréen est célèbre entre autres pour son usage très personnel des zooms, qui opèrent cette fois à nouveau de manière ludique et significative. Mais c’est tout le film qui est construit sur de constants recadrages, le plus souvent effectués par un(e) des protagonistes vis-à-vis des autres. (…)

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«Les Heures heureuses» et «Et j’aime à la fureur», images trouvées, vérités et émotions retrouvées

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Quel secret, ou quelle mémoire, recèle une bobine de film encore à découvrir? (Et j’aime à la fureur d’André Bonzel).

Construits à partir d’images tournées par d’autres, ces films témoignent, à propos de l’extraordinaire histoire de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban comme de la mémoire d’un fou de cinéma, des puissances du «cinéma de seconde main».

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt, dont également I Comete, Qui à part nous et L’Hypothèse démocratique.

Parmi ces sorties, deux relèvent de ce qui est devenu sinon un genre, du moins une stratégie de réalisation à part entière, et qu’on appelle à présent «found footage» –la chercheuse Christa Blümlinger, spécialiste de la question, a proposé l’expression de «cinéma de seconde main».

Il s’agit du réemploi de films, ou de fragments de films, qui ont été tournés dans un autre contexte, pour d’autres raisons et qui sont assemblés avec un projet inédit: raconter une autre histoire, faire de l’histoire, susciter des émotions visuelles et sonores.

En tant que tel, le procédé n’est pas nouveau. Paris 1900 de Nicole Vedrès en a admirablement déployé les ressources dès 1946, dans le cadre de ce qu’on appelait alors «film de montage». De grandes œuvres, comme Le fond de l’air est rouge de Chris Marker ou Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ont donné au film de montage le rang qu’il mérite.

Sans oublier l’extraordinaire travail des génies du «cinéma de seconde main» qu’étaient Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (jusqu’à la disparition de celle-ci), qui ont consacré des décennies à s’approcher avec attention et exigence des êtres qui apparaissent dans des vieilles bandes impressionnées, pour se rendre sensibles à des gestes, des regards, des manières d’exister.

Mais il s’agit ici d’un cas plus spécifique. Pour percevoir ce qui se joue dans les pratiques actuelles, il faut faire place à cette idée, qui n’est pas qu’une astuce de narrateur, des images «trouvées». Parmi les films récents, et selon une approche dont Sur la plage de Belfast de Henri François Imbert a offert en 1996 un si beau modèle, c’est exemplairement le cas de Les Révoltés ou de Dawson City, et, aussi, en revendiquant ce modèle de la malle au trésor subitement apparue, Memory Box.

Alors que dans les tout aussi passionnants films récents Une jeunesse allemande, White Riot, Ne croyez surtout pas que je hurle, Monsieur Deligny, vagabond efficace, Il n’y aura plus de nuit, Il Varco, Ailleurs, partout ou Irradié, le «footage» n’est pas «found», au sens de surgissant de manière (supposément) fortuite, mais résulte d’une recherche des auteurs, au service d’un projet.

Aux clous du chutier pendent des fragments d’histoires, qui donneront peut-être accès à un monde (Et j’aime à la fureur). | L’Atelier Distribution

De manière qui peut être en partie un artifice narratif mais implique un rapport particulier aux documents, le «found footage» est, lui, une composition à partir d’un ensemble dont les éléments se sont trouvés mis à disposition de façon inopinée, ou pour des raisons étrangères à la réalisation du film qui les utilise.

C’est ce modèle qui est mobilisé par les deux films qui sortent cette semaine: celui de la malle mystérieuse dans laquelle on découvre un trésor, plus ou moins oublié, plus ou moins en vrac, qu’il va s’agir d’organiser, pour raconter une, ou plusieurs histoires.

«Les Heures heureuses» de Martine Deyres

Il semble que dans ce cas, la malle mystérieuse surgie du passé ne soit pas une métaphore. Ce que la réalisatrice a trouvé, non dans un obscur grenier mais dans des cartons bien rangés que nul ne s’était avisé d’inventorier, non seulement fournit au film sa matière principale, mais est riche de sens par son existence même.

Les Heures heureuses est consacré à une star, une star assez particulière: l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban. Cette bourgade de Lozère est en effet depuis 1936 un haut lieu des pratiques alternatives dans les façons de prendre en charge ceux qui souffrent de maladies mentales.

Le film évoque les nombreuses personnalités marquantes qui ont travaillé à Saint-Alban, et leurs apports successifs et décisifs aux pratiques de ce secteur. Parmi elles, il faut mentionner au moins Francesc Tosquelle, médecin psychiatre catalan qui, après avoir expérimenté les camps où la République française a interné les Républicains espagnols, sera l’inventeur de cet ensemble de pratiques libératrices qu’on appellera ensuite la psychothérapie institutionnelle.

Mais le lieu a également été une étape importante dans le parcours d’autres grandes figures de tout le mouvement qui a tenté de repenser la relation entre l’institution, les soignants et les soignés, dont le philosophe Georges Canguilhem et le médecin Jean Oury qui dirigera ensuite l’autre lieu repère qu’est la clinique de La Borde.

Mais le lieu a également accueilli le poète et résistant Paul Éluard, et le peintre Jean Dubuffet, qui sut voir la beauté de certains productions visuelles des internés, donnant naissance au domaine désormais fécond de l’art brut dont Dubuffet avait très tôt commencé à explorer les ressources.

Francesc Tosquelle, dont les initiatives thérapeutiques et politiques ont jeté les bases d’une psychiatrie non-répressive, au cours d’une assemblée de soignants et de malades à Saint-Alban. | DHR Distribution

Sous l’occupation, Saint-Alban ne fut pas seulement un refuge pour les résistants, mais fut aussi le seul endroit où des internés psychiatriques ne furent pas impitoyablement sacrifiés aux duretés de l’époque.

Et de façon peut-être encore plus significative, ce fut le creuset d’une recherche sur d’autres pratiques du soin, en lien intime avec la réflexion d’ensemble en vue d’une autre société, d’un bouleversement des rapports humains. La référence explicite du titre aux «Jours heureux», intitulé du programme du Conseil national de la Résistance, est à cet égard très légitime.

Plus tard, les surréalistes et Raymond Queneau participeront aux riches échanges entre l’institution de Lozère et les grands enjeux de société tout autant que strictement médicaux ou artistiques de l’après-guerre.

Deux types de films

Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Mariana Otero… Nombreux et souvent passionnants sont les films qui, par de multiples approches, ont affaire à ce qu’on appelle la folie.

Et Saint-Alban n’a pas été ignoré par le cinéma, c’est même là qu’a été tourné le premier documentaire mobilisant les ressources de la caméra pour comprendre ce qui se joue dans ces lieux et pour les personnes qui y vivent: Regards sur la folie de Mario Ruspoli, en 1961.

Mais ce qu’a trouvé Martine Deyres dans la bibliothèque de l’endroit qui s’appelle désormais le Centre hospitalier François Tosquelle de Saint-Alban raconte encore autre chose: les usages, multiples, que ces chercheurs et praticiens auront attribué au cinéma, dans le cadre même de leurs activités.

Les cartons contenaient deux types de films, aussi précieux l’un que l’autre. D’une part un ensemble de courts-métrages tournés par Tosquelles, ou à son initiative, pour partager les bonnes pratiques, interroger les méthodes, explorer des hypothèses concrètes d’activités avec les patients.

À Saint-Alban, l’usage régulier de caméras légères par les soignants a fait partie de l’ensemble des méthodes de traitement avant de fournir une riche archive sur ce qui s’y ‘est produit. | DHR Distribution

D’autre part de très nombreux films «amateurs» réalisés par les soignants, médecins et infirmiers, et les employés souvent originaires du village et des environs, avec lesquels l’hôpital a longtemps vécu en symbiose, et qui documentent la vie quotidienne au sein de l’institution.

C’est avec ces ressources visuelles que la cinéaste construit son film, vaste fresque où se jouent, souvent en interaction étroites, des aventures médicales, politiques, philosophiques et artistiques.

Il témoigne du même élan de la place singulière qu’a occupé l’acte même de filmer dans ces contextes, faisant ainsi écho à la réflexion au long cours d’un autre pionnier dans le domaine de la psychiatrie, Fernand Deligny, réflexion dont les différents aspects sont réunis dans le livre passionnant récemment publié chez L’Arachnéen, Camérer – À propos d’images.

Tournés avec d’autres visées, tous ces films permettent de témoigner de l’histoire magnifique et complexe à laquelle le nom de Saint-Alban est attaché. Cette histoire se termine mal. Ou du moins elle a évolué dans le mauvais sens, celui du retour en force des camisoles chimiques et des solutions par la contrainte.

Cet état de fait résulte du double mouvement de retour aux méthodes privilégiant le contrôle sur l’épanouissement et de la crise du monde hospitalier, particulièrement criante dans le secteur psy. Ce que le film est capable aussi d’évoquer, depuis le contre-récit lumineux que les archives filmées lui ont permis de dérouler.

«Et j’aime à la fureur» d’André Bonzel

Toute différente est l’origine des images qui ont donné naissance à ce film. Depuis l’enfance, André Bonzel collectionne les films d’amateurs, principalement les films de famille, tournés sur pellicules petits formats. Moments intimes et moments de fête souvent, de drames parfois, moments historiques à l’occasion.

De cette immense accumulation, qui couvre tout le XXe siècle, Bonzel extrait des éléments qui lui permettent de construire un récit de son cru. Il raconte, en voix off, à la fois sa propre histoire, familiale surtout (et malheureuse), sentimentale, amicale et professionnelle également. Il s’y faufile une histoire plus vaste, qui serait à la fois celle de ses ancêtres, celle du siècle et celle du cinéma. (…)

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«Memory Box» sur les chemins d’un passé qui ne passe pas

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Maia (Manal Issa) et Raja (Hassan Akil) sous les éclats de leur amour naissant et de la guerre omniprésente.

Les cinéastes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige s’aventurent dans le labyrinthe des souvenirs d’une époque de guerre et d’espoirs, à la lumière des émotions d’aujourd’hui.

Memory Box? La boîte existe bel et bien. Par un beau matin d’hiver, elle est livrée à la maison où habitent Maia et sa fille Alex, qui doivent être rejointes par leur mère et grand-mère, qu’on appelle Teta, «mamie» en arabe. Elles sont d’origine libanaise, installées au Québec. C’est la veille de Noël, mais le colis qui vient d’arriver n’est pas un cadeau. Ou peut-être bien que si, mais de manière détournée, et perturbante.

On connaissait les boîtes à secrets et à tiroirs japonaises ou chinoises, voici donc la boîte libanaise. Pas moins complexe, pas moins ludique, mais aussi beaucoup plus émouvante, et hantée par une tragédie.

La boîte arrivée dans la maison isolée par la neige est, en effet, une boîte de souvenirs: les traces matérielles d’une époque révolue, que les deux femmes les plus âgées veulent laisser enfouie dans le passé, ce passé que n’a pas connu la plus jeune, née au Canada.

Dans la boîte se trouvent les cahiers, dessins, photos et cassettes audio que Maia, qui avait alors l’âge qu’a aujourd’hui Alex, a envoyé durant des mois à sa meilleure amie, qui avait quitté Beyrouth pour échapper à la guerre civile qui a ensanglanté le pays durant quinze ans.

À travers ces envois se racontent par fragments l’enchaînement des événements catastrophiques qui ravagent alors le pays, mais aussi le quotidien d’une adolescente qui refuse que la guerre définisse entièrement son existence, cadenasse sa jeunesse, ses désirs, ses élans de vie.

La mémoire n’est pas les souvenirs

Mais la mémoire ce ne sont pas, ou pas seulement des souvenirs matériels, des objets, des images et des récits venus du passé. C’est aussi, c’est surtout ce que chacun et chacune en fait, au cours des ans. Film de mémoire et pas de souvenirs, Memory Box ne se résume pas au récit du retour à la surface d’objets cachés ou oubliés.

Teta (Clémence Sabbagh), Alex (Paloma Vauthier) et Maia (Rim Turki) dans le confort de leur maison au Canada, que vient troubler l’irruption de la boîte. | Haut et Court

Le film de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige est l’interrogation, avec les moyens du cinéma, des cheminements par lesquels les humains se construisent ou se reconstruisent avec les événements qu’ils ont traversés, les plus intimes comme les plus collectifs, les plus généraux (le passage à l’âge adulte) comme les plus situés (le conflit libanais des années 1980). Ou comment ils et elles ont à se construire aussi, avec les souvenirs des autres, qui les concernent.

Les deux artistes et cinéastes, qui cosignent avec Memory Box leur sixième long-métrage, sont aussi les auteurs d’une œuvre multisupport (films, photos, installations, performances, vidéos…) d’une grande cohérence. Par des voies très diverses, ils explorent depuis vingt-cinq ans ces labyrinthes de la mémoire, toujours à partir d’éléments très concrets, souvent en immédiate proximité avec ce qu’eux-mêmes ou leurs proches ont vécu.

Que les cahiers aujourd’hui visibles dans leur film reprennent à l’identique ceux qu’a effectivement écrits Joana Hadjithomas durant six ans de guerre à Beyrouth, et que les photos qu’on voit à l’écran aient effectivement été prises par le jeune Khalil Joreige à la même époque, n’a rien d’anecdotique.

Ce sont, au même titre que les morceaux de variété qui animaient alors les soirées ou que les discours d’engagement politique qui ont mobilisé une génération, les matériaux d’une enquête.

Maia adolescente et Raja, quand les emballements de la jeunesse se mêlaient à l’omniprésence de la guerre. | Haut et Court

Cette enquête n’est pas seulement celle que mène Alex, bravant l’interdit maternel pour découvrir le contenu de la boîte. Elle porte moins sur ce qui s’est passé alors pour Maia et son amoureux Raja, ou sur ce que le retour à la lumière des traces de cette époque va faire à la relation entre la mère et sa fille qui les découvre, qu’à la mise en évidence des cheminements de la mémoire, et à leurs effets.

Des effets qui se manifestent dans les comportements et les émotions des personnes, mais aussi dans le destin du pays entier, comme l’actualité ne cesse, hélas, d’en témoigner. Puisque ce récit narré depuis le point de vue d’une famille est aussi, à bien des égards, significatif de ce qui n’a cessé de se produire au Liban et de son rapport maladif à sa propre histoire. (…)

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«Il n’y aura plus de nuit», le plaisir du regard qui tue

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Un hélicoptère de combat filmé par une caméra thermique au cours d’une opération militaire.

Composé d’archives enregistrées par des pilotes en opération, le film d’Eléonore Weber, du même mouvement, fascine et interroge quant aux effets des technologies militaires, mais aussi des pulsions de chacun.

On sait et on ne sait pas. Une des troublantes étrangetés que le film Il n’y aura plus de nuit met en évidence tient à cette relation instable que nous entretenons désormais avec un grand nombre d’images.

Sur l’écran apparaissent des montagnes spectrales, des silhouettes scintillantes, des bâtiments ou des objets réduits à une forme simplifiée. La vision nocturne, les caméras infrarouges, le surplomb dominateur et inquisiteur engendré par des caméras embarquées sur des objets volants, nous y avons tous désormais eu affaire.

Et pourtant, la sensation est immédiate que la combinaison de ces dispositifs de vision ouvre des territoires instables, à la fois attirants et inquiétants. À partir de cette étrangeté, le film d’Eléonore Weber ne cherche à créer aucune énigme, plutôt à énoncer le plus clairement possible les conditions, les objectifs, les effets de la production et de la diffusion de ces images.

Couples fatals

La voix off dit: «Lorsqu’ils sont en vol, tout ce que les pilotes regardent est filmé, tout ce qui est filmé est archivé.» Puis elle explique qu’à ces couplages regard humain-caméra et image enregistrée-image archivée s’en ajoute un troisième, qui associe automatiquement le regard et la caméra aux canons de l’hélicoptère de combat. Le regard à la mort.

Avoir été exposé à ce type d’images, par exemple la bavure de l’armée américaine en Irak révélée par WikiLeaks en 2010, n’immunise pas contre leur caractère fantasmagorique, bien au contraire.

Il n’y aura plus de nuit est entièrement composé d’archives militaires trouvées sur internet (lire ci-dessous). La durée et la répétition de situations venues de plusieurs théâtres d’opération actuels ou récents y engendrent, successivement ou simultanément, plusieurs niveaux d’émotion et de réflexion. Ainsi, ces images, dont la raison d’être n’avait rien à voir avec le cinéma, sont devenues du cinéma au meilleur de ce qu’il peut faire.

Qui voit quoi, et comment? Questions pour le soldat, questions pour le spectateur.

Le film rend sensible, et compréhensible, certains aspects des pratiques militaires d’aujourd’hui, avec l’accroissement gigantesque de l’asymétrie entre des forces combattantes –où on finira par se souvenir qu’à la fin, ce sont les infiniment plus forts, les Américains, qui perdent les guerres.

Le film rend sensible, et compréhensible, combien ces technologies et ces pratiques sont déclinables, et en partie déjà déclinées dans d’autres situations que celles des guerres, y compris dans le domaine de formes de surveillance et de répression policière, ou par des organismes privés.

Le désir du spectateur

Mais aussi, et peut-être surtout, le film amène qui le regarde à s’interroger sur ses propres perceptions, ses propres désirs, ses propres relations plus ou moins instinctives, plus ou moins formatées, avec ce à quoi on assiste.

Les relations au son et à l’image, à l’action et à l’attente, aux corps et aux visages, à la vitesse et à la lenteur sont remises en jeu par la succession des séquences. Dans le commentaire, riche et subtil, ces interrogations sont nourries par les échanges avec un pilote d’hélicoptère de combat convié à témoigner et à réfléchir sur ce qu’on voit, et comment c’est perçu par les militaires, en vol et au sol, pendant et après.

Le silence et l’absence de visage, qui transforment en déjà-fantômes ceux qui sont filmés, et dans de nombreux cas tués, les similitudes évidentes avec les jeux vidéo, la coprésence de mondes totalement différents (celui des personnes filmées, celui des pilotes-caméramans-tireurs, celui de chaque spectateur) mettent en mouvement des désirs (désir de voir, désir «qu’il se passe quelque chose») et aussi des rejets, ou des manières de se protéger.

Ces mouvements intérieurs, stimulés par ce qu’il faut appeler la beauté de ces images, même si le mot «beauté» devient lui aussi problématique, font du fait de regarder le film une expérience extraordinairement dynamique. Celle-ci est encore potentiellement démultipliée par le fait de le voir en salles, parmi d’autres, et dans le dispositif du grand écran le plus souvent dévolu à d’autres types de représentations. Là s’y active au mieux ses potentiels à la fois critiques et émotionnels.

Entretien avec Eléonore Weber: «Comprendre la guerre comme projet esthétique»

Eléonore Weber, réalisatrice de Il n’y aura plus de nuit. | Emmanuel Valette / DR

Quel a été votre parcours avant ce film?

Eléonore Weber: J’ai étudié la philo et le droit, et j’ai aussi été assistante parlementaire avant de choisir le cinéma. J’ai fait des films très différents, un long-métrage documentaire, Night Replay, et deux fictions plus courtes. Ce sont des films très différents de Il n’y aura plus de nuit. J’ai aussi fait beaucoup de théâtre, que j’écrivais et mettais en scène, le plus souvent en binôme avec Patricia Allio, à partir d’une réflexion commune que nous avions formalisée dans un texte, Symptôme et proposition. Notre travail de théâtre utilisait des caméras et des images enregistrées, mais était loin du cinéma –ce cinéma vers lequel je suis désormais retournée.

Comment avez-vous rencontré ces images, qui sont devenues la matière visuelle de Il n’y aura plus de nuit?

À l’origine, je travaillais sur un projet scénique avec Patricia Allio sur les guerres contemporaines, en particulier celles que la France mène au Moyen-Orient ou auxquelles elle participe, et dont nous savons si peu. En découvrant ces images filmées depuis des hélicoptères, et dont certaines sont accessibles à tous sur internet, j’ai tout de suite pensé qu’il fallait en faire un film, uniquement composé de ce type d’images. (…)

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«Les Révoltés», un moment historique au vertige du présent

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Continue de courir, camarade, le vieux monde est toujours derrière toi

Composé d’images réalisées en mai-juin 1968, le film de Michel Andrieu et Jacques Kebadian rend leur richesse aux événements et permet de prendre la mesure de ce qui a changé depuis.

Comme au début de Vertigo d’Alfred Hitchcock, cela s’éloigne et se rapproche en même temps. Ce qui s’éloigne: cet étrange moment qu’aura été la commémoration de Mai 68, cinquante ans après. Cinquante ans! La naïveté, la manipulation roublarde et le passéisme infantile ou gâtifiant s’y seront donnés la main, non sans une part de générosité qu’il convient de saluer, sans illusion sur ses effets.

Fort heureusement il n’y a ni naïveté, ni manipulation ni passéisme dans le film de Michel Andrieu et Jacques Kebadian. Et s’il doit sans doute à cette machinerie commémorative qui a occupé le printemps 2018 d’avoir vu le jour, il n’en relève à aucun titre. Il accomplit en effet un double travail, nécessaire et compliqué, de mise à distance et d’adresse au présent, voire à l’avenir.

Et c’est alors que s’approchent, ou semblent s’approcher, des effets d’images récentes, associées à un mouvement des «gilets jaunes» qui n’existait pas quand le film a été terminé. D’où le vertige singulier suscité par une œuvre qui gagne encore en complexité par la manière dont elle rencontre l’actualité.

Des icônes qui réduisent le champ du réél

En regardant le film comme tout film mérite de l’être, sans prérequis ni longueur d’avance, que voit-on? L’étonnante richesse des images. Et des images en mouvement. On connaît l’étrangeté du rapport à l’image filmée des événements de 68. Alors que tout se déroulait dans l’espace public, alors que les outils d’enregistrement étaient disponibles, alors que cinéastes et étudiants en cinéma de toutes qualités pouvaient filmer et souvent l’ont fait, ce qui s’est établi comme les traces audiovisuelles de Mai 68 est étrangement restreint.

En cinquante ans, l’imagerie s’est encore réduite en se concentrant sur quelques «icônes», quelques clichés, éradiquant encore un peu plus dans la mémoire collective ce que furent la diversité, la complexité, les contradictions, les bifurcations et convergences de ce moment.

Les deux auteurs ont retrouvé des images –y compris celles qu’ils avaient eux-mêmes tournées à l’époque– mais ils les ont surtout organisées par un travail à la fois au montage et sur le son, pour restituer cette énergie, cette violence, cette joie, cette surprise permanente, cette imagination.

Ils aident à appréhender les événements, qu’ils cadrent avec précision et une légitimité qui n’excluerait pas d’autres approches, les mois de mai et juin 1968, ce moment qu’on ne sait toujours pas nommer.

Cette difficulté à nommer ce qui fut un mouvement révolutionnaire –mais pas une révolution, et encore moins «La Révolution»–, est un ressort majeur du film. Un flou souligné par l’imprécision du titre, Les Révoltés.

Bouillonnant mais pas fouillis, l’agencement des actes collectifs qui se produisent durant ces quelques semaines n’est évidemment qu’incomplètement documenté par les images filmées ici. N’y figurent pas les universités de province, les mines de Lorraine, les chantiers navals de Saint-Nazaire, cent et cent autres lieux singuliers porteurs d’une histoire longue qui se reconfigure à cette occasion avant de continuer son cours.

Jusqu’à preuve du contraire, on ne dispose d’images de ce qui s’est joué. Mais la composition des plans dans le film en accueille la possibilité, en suggère l’existence. L’essentiel, dans ce projet qui ne vise à aucune exhaustivité, est ailleurs.

Il est dans ce qui établit la singularité de ce moment défini par la conjonction de deux phénomènes sous l’emprise d’un troisième, qui ne leur est pas étranger et est pourtant différent.

Conjonction de trois phénomènes

Le premier phénomène est la révolte d’une jeunesse surtout étudiante, issue des classes moyennes produites par les Trente Glorieuses, en révolte contre un ensemble de conventions «sociétales» d’un autre âge.

Le deuxième phénomène est l’acmé d’une combattivité ouvrière, et plus largement des travailleurs (une partie des paysans, une partie du tertiaire aussi). Cette combattivité a alors derrière elle 150 ans d’histoire, et à travers d’innombrables épisodes, ses structures, sa mémoire, ses manières d’imaginer et de formuler d’autres façons de vivre.

Insurrection étudiante et mobilisation ouvrière, deux images des Révoltés

En France, ces deux élans, l’un lié à une période très précise, la fin des années 1960, et l’autre à une à une histoire longue, auront été concomitants et dans une certaine mesure convergents.

Leur convergence tient à un troisième phénomène qui est, lui, mondial. Elle se produit sous l’effet de la croyance diffuse, atmosphérique, associée à d’innombrables facteurs aussi hétérogènes que la révolution cubaine, les décolonisations, Jean-Luc Godard, les mouvements de libérations nationales, la pilule, le Vietnam, le mouvement noir américain, les soulèvements étudiants de Berkeley à Tokyo, le free jazz et le rock’n’roll, Che Guevara, Bob Dylan et Léo Ferré, les flower people, les Nouvelles Vagues au cinéma, le dégel soviétique… La croyance que le monde est en train de basculer, qu’il existe une possibilité historique de tout changer.

Confus et utopique? Peut-être ou peut-être pas. Mais ce n’est pas le sujet ici. Le sujet c’est que partout dans le monde au même moment des dizaines de millions de gens ont partagé ce sentiment. Si on ne comprend pas cela, on ne comprend rien à cette époque-là. (…)

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L’insaisissable cinéma de Mai 68

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Plus riche qu’on ne le dit souvent, la présence au cinéma des événements de 1968 reste étonnamment partielle. Elle traduit des choix de l’époque mais aussi le statut actuel de cet épisode, à la fois lointain et toujours actif.

L’idée admise est que, s’il y a beaucoup d’images, il n’existe pas, ou très peu, de films de Mai 68. Elle est fausse, elle est mal dite, et pourtant elle exprime plusieurs choses exactes.

Idée fausse: un nombre significatif de films ont été réalisés en mai 1968, et en rendent compte d’une manière ou d’une autre.

Un seul a connu une certaine visibilité publique, d’ailleurs légitime, Grands soirs et petits matins, film de montage terminé pour le 10e anniversaire par William Klein à partir des images qu’il a tournées dans les facultés, les rues et les usines.

Récemment est ressorti du néant où il semblait avoir disparu un court métrage de Philippe Garrel, Actua 1, dont Jean-Luc Godard disait que c’était le plus beau film sur Mai. Godard lui-même a filmé en 1968, ce qui donnera naissance à Un film comme les autres, première réalisation signée du Groupe Dziga Vertov dans lequel l’auteur de La Chinoise a alors choisi de se fondre.

Jacques Rivette affirmait de son côté que le seul véritable film de Mai 68, bien que filmé en juin, était l’effectivement inoubliable Reprise du travail aux usines Wonder, plan séquence de 10 minutes tourné par des étudiants de l’IDHEC, l’école de cinéma. Là s’expriment toute la tristesse et la rage d’une ouvrière que les cadres syndicaux veulent contraindre à reprendre un travail immonde, tristesse et rage en écho à la fin de l’espoir d’un changement radical qui avait fleuri durant les semaines précédentes.

Ce film est à l’origine d’un autre rejeton cinématographique de Mai 68, selon une toute autre temporalité: la passionnante enquête menée en 1996 par Hervé Le Roux à la recherche de cette ouvrière depuis disparue comme la révolte qu’elle avait incarnée, Reprise.

Quel Mai? Quel 68?

L’idée de la très faible représentation par le cinéma des événements, au contraire de la photo et des affiches aussi nombreuses que célèbres, est fausse au regard d’un certain nombre de films qui étaient disponibles, mais ni vus ni considérés.

Il s’agit en particulier de treize des dix-huit titres, pour la plupart des courts métrages, figurant dans le premier des deux coffrets édités par les éditions Montparnasse sous le titre Le Cinéma de Mai 68.

Éditions Montparnasse

Les films qui figurent dans ce coffret participent à l’un des déplacements qu’appelle la référence à cette époque. Il est en effet frappant que ceux qui souhaitent soit combattre les effets de ce qui s’est produit alors, soit le renvoyer à un passé révolu, insistent sur le mois de mai et les événements parisiens.

En revanche, ceux qui y voient une référence pour des combats présents et futurs insistent sur des durées plus longues, qui selon les cas remontent au début de l’année, à 1967, à la mobilisation contre la guerre du Vietnam dès le milieu de la décennie, et se poursuivant au-delà, non seulement en juin, mais dans les années qui suivent.

Les mêmes pointent l’inscription des événements d’alors dans une géographie plus vaste que l’axe Nanterre-Quartier latin, soulignant que «Mai» n’a été ni uniquement parisien ni surtout uniquement étudiant, mais le moment le plus spectaculaire d’une révolte au long cours, ayant mobilisé en profondeur des couches très diverses de la population, en France et dans de nombreuses autres parties du monde.

Chris Marker, avant, pendant, après

À cet égard, le travail dans le cinéma de Chris Marker, auquel une grande exposition et une rétrospective intégrale sont consacrées par la Cinémathèque française à partir du 3 mai, apparaît comme exemplaire. Stricto sensu, son activité durant le mois de mai 1968 se fond dans le collectif et passe surtout par la photo (dont celle en tête de cet article, ©Succession Chris Marker / Fonds Chris Marker – Collection Cinémathèque française), et les montages de photos des Cinétracts anonymes.

Extraits du Fond de l’air est rouge.

Mais la coordination du film collectif Loin du Vietnam en 1967, la réalisation avec Mario Marret d’À bientôt j’espère avec les syndicalistes de l’usine Rhodiacéta de Besançon, d’où naîtra le premier Groupe Medvedkine où des ouvriers s’emparent des outils du cinéma, la réalisation des films de contre-information On vous parle de après le mois de mai, jusqu’au grand film-bilan des années révolutionnaires dans le monde entier Le fond de l’air est rouge en 1977 fait écho à la véritable dimension de ce qu’on résume bien expéditivement sous le vocable de «Mai 68».

Retours de flamme

Il existe encore d’autres films, devenus quasiment invisibles depuis, et qui réapparaissent aujourd’hui à l’occasion du cinquantenaire. Qu’on ne les ait pas revus plus tôt, en 1988, en 1998, en 2008, accrédite l’idée d’un «retour de flamme 1968», le sentiment d’une plus grande prégnance de l’événement aujourd’hui qu’il y a 1dix, vingt ou trente ans.

Cette prégnance tient à la conjonction de deux approches contradictoires: d’un côté, la volonté d’une relation patrimoniale, apaisée, à l’événement de la part de la France macronienne considérant qu’il s’agit d’un événement important de l’histoire du pays qui peut être commémoré comme un autre. De l’autre, la mise en avant d’une référence contestataire toujours active qui peut remobiliser celles et ceux qui s’opposent à la politique actuelle. (…)

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