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À voir au cinéma: «Les Échos du passé» et «Father Mother Sister Brother»

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Lia (Greta Krämer), l’une des femmes dont le destin vibre à travers toutes les époques des Échos du passé de Mascha Schilinski.

La vaste fresque rurale traversant un siècle de Mascha Schilinski et l’ensemble des trois nouvelles qui composent le nouveau film de Jim Jarmusch, voilà deux manières très éloignées de s’approcher des nuances de l’intime.

«Les Échos du passé», de Mascha Schilinski

D’abord, la pénombre. Cette adolescente à qui il manque une jambe. La porte entrebâillée, le corps nu de l’homme endormi. Ou pas. Abimé, ça oui. Mais elle non, l’amputation d’Erika était factice. Les cris dehors, le père qui gueule, les grognements des cochons dans la cour de la ferme, une baffe à la volée. À nouveau, c’est regardé d’un regard limité, des rideaux au bord du cadre.

Plus tard, des embrasures de fenêtres à moitié fermées, des trous de serrures, des fentes dans la porte de la grange, des interstices entre les branches. On ne voit pas moins bien, on voit autrement. Avec plus d’intensité, y compris les reflets et les images. Les images, ce sont les photos, les photos des morts. La petite fille blonde fascinée par l’image d’une petite fille morte qui lui ressemble et qui portait le même prénom qu’elle, Alma. Sa poupée est toujours là.

Alma, Erika, c’est le même lieu, pas la même époque, une guerre mondiale est passée, loin de cette ferme de l’Altmark dans le centre de l’Allemagne, mais sans l’épargner. La famille a changé. On ne voit pas la grande histoire, on voit les murs qui ne bougent pas, les habits qui changent. Et puis une autre guerre mondiale est passée, les enfants sont devenus adultes dans la même grande ferme autour de sa cour.

Pour faire une farce à la maman d’Angelika, son mari, son frère et les voisins ont coincé sa Trabant entre deux arbres. Maman ne rit pas, elle ne sait pas. Angelika, elle, subit l’emprise de l’oncle, coq de cette basse-cour d’affects réprimés et de pulsions. Comme les servantes auparavant devaient vivre avec la règle intangible de se laisser culbuter par n’importe quel homme. Mais pas d’enfant, sinon la porte. On faisait ce qu’il fallait. Angelika se prépare à sortir de la photo.

Au plus près des choses comme face à la mort, Alma (Hanna Heckt) et sa grand-mère, deux stratégies du regard. | Diaphana Distribution

Au plus près des choses comme face à la mort, Alma (Hanna Heckt) et sa grand-mère, deux stratégies du regard. | Diaphana Distribution

C’est moins violent, moins direct pour Lenka. Ses parents sont venus de Berlin dans cette ancienne ferme de la campagne de l’Allemagne réunifiée. Elle envie le portable de sa nouvelle copine et peut-être aussi que celle-ci soit orpheline. Parfois, choisir entre la glace à la vanille et la glace à la fraise peut être douloureux. La même rivière coule à proximité et ses promesses de libertés, ses tentations de noyade.

Ainsi se déploie comme une plante immense appartenant ensemble à plusieurs espèces, à plusieurs histoires, le film-monstre de la cinéaste allemande Mascha Schilinski. Construit autour de quatre figures féminines, enfant ou adolescentes, au centre de quatre situations plutôt que de quatre histoires, il est intensément peuplé d’autres présences, elles aussi surtout féminines.

Trudi, la domestique qui sauve, mais «qui a vécu pour rien», Lia la grande sœur sacrifiée, la grand-mère qu’on croyait immortelle, la mère d’Angelika à côté de sa vie, la copine fascinante et toxique de Lenka, sa mère et sa petite sœur…

Trudi (Luzia Oppermann), la servante qui voit et qui comprend, qui soigne, qui subit et qui se tait. | Diaphana Distribution

Trudi (Luzia Oppermann), la servante qui voit et qui comprend, qui soigne, qui subit et qui se tait. | Diaphana Distribution

C’est une galaxie de figures, de modes d’être au monde, de rapport à la vie et à la mort, au désir physique et au rêve, qui se déploie et dont les astres tournent les uns autour des autres. Chacune a sa lumière particulière, les interférences entre elles se démultiplient à l’infini. Mais le ciel et la matérialité des nappes et des rideaux, les champs et la tonalité des moyens d’éclairages successifs, la violence des relations et leurs modulations selon les époques habitent aussi ce film d’une très surprenante nature.

Il n’y a pas d’épisodes dans Les Échos du passé, un titre pas très heureux, mais le film est difficile à nommer. En allemand, il s’appelle «Regarder le soleil» (In die Sonne schauen) et il a été présenté à Cannes sous le titre international Sound of Falling. On n’est guère plus avancé. Cette difficulté à le nommer est une trace de sa singularité et de sa puissance.

Riche de nombreux moments d’une force émotionnelle, inquiétante et troublante, il impressionne par l’unité interne qu’invente sa mise en scène, cette manière de circuler moins entre des récits qu’entre des états chargés d’électricités multiples, aux confins d’un réalisme très cru et du mythe.

Angelika (Lena Urzendowsky), qui sait déjà que la vraie vie est ailleurs. | Diaphana Distribution

Angelika (Lena Urzendowsky), qui sait déjà que la vraie vie est ailleurs. | Diaphana Distribution

Le tour de force est d’autant plus remarquable qu’il s’agit du deuxième long-métrage de la jeune cinéaste allemande, après Die Tochter (Dark Blue Girl, 2017), inédit en France. Tour de force sans doute, mais où la douceur et la finesse, la cruauté subtile et les irisations de l’affection, les ombres de l’incompréhension, les frémissements de désirs opaques trouvent leur place, au sein d’un flot cohérent et ininterrompu.

Tour de force, oui, mais qui jamais ne cherche à s’imposer. Au contraire, Les Échos du passé ouvre de multiples échappées, oniriques, sensuelles, inquiètes ou libératrices. Un film qui sait faire place, tout autant qu’à ses multiples protagonistes, à la multiplicité de ses spectateurs et spectatrices.

Les Échos du passé
De Mascha Schilinski
Avec Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Susanne Wuest, Lea Drinda, Laeni Geiseler, Greta Krämer, Florian Geißelmann, Luise Heyer, Luzia Oppermann, Claudia Geisler-Bading
Durée: 2h29
Sortie le 7 janvier 2026

«Father Mother Sister Brother», de Jim Jarmusch

Un vieux tube gentiment groovy des années 1960, «Spooky», ouvre le quatorzième long-métrage de Jim Jarmusch. Pourtant, rien de bien effrayant en apparence dans cette succession de trois brèves histoires de retrouvailles familiales.

Dans le New Jersey, un frère et une sœur quadragénaires rendent visite à leur père, un original qui vit seul dans une maison à la campagne. À Dublin, deux sœurs que tout oppose viennent prendre le thé chez leur écrivaine de mère. À Paris, un frère et une sœur bientôt trentenaires se retrouvent dans l’appartement de leurs parents récemment décédés.

On reconnaît la structure de plusieurs autres films de Jim Jarmusch. Celle de Night on Earth (1991), qui comportait cinq parties, mais aussi, de manière moins marquée, de Stranger Than Paradise (1984), de Broken Flowers (2005) et de The Limits of Control (2009), avec leur succession de situations dans des lieux différents reliées par un fil ténu –un trio à la dérive, un amoureux sur le retour, un tueur à gages. Moins que de films à sketch et encore moins que d’épisodes d’une série, ces propositions s’apparentent à des recueils de nouvelles unifiées par un motif récurrent.

Sur un tel schéma, la tentation vient vite de mettre les parties en concurrence. Qu’est-ce qui est le plus drôle, le plus touchant, le plus porteur de sens entre les moments A, B et C?   (…)

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«Miroirs n°3», «Bonjour la langue», «Le Sang et la boue», trois petites notes justes

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Avant, entre Laura (Paula Beer) et Betty (Barbara Auer), il y avait eu un regard, qui n’annonçait rien.

Fable de l’hospitalité avec Christian Petzold, impromptu filial in extremis chez Paul Vecchiali et plongée dans l’enfer minier en République démocratique du Congo avec Jean-Gabriel Leynaud.

À l’occasion de la sortie simultanée de ces trois films, aussi différents entre eux soient-ils, on voudrait essayer, également avec humilité, de faire résonner ensemble trois tonalités de l’idée de modestie, comme grande et noble ambition de cinéma.

La modestie comme programme –et comme programme politique– chez Christian Petzold, la modestie comme parti pris formel vigoureusement ambitieux chez Paul Vecchiali et la modestie comme statut imposé au film de Jean-Gabriel Leynaud par l’état du spectacle cinématographique sont trois modalités d’un «être au monde» des films qui transgresse l’énorme pression du formatage.

Chacun dans son registre affirme une énergie qui cherche à se frayer un chemin parmi les standards de la domination telle qu’elle se manifeste partout, y compris dans ce qui occupe l’immense majorité des grands écrans.

«Miroirs n°3», de Christian Petzold

Il y avait un monde, un certain monde, couple d’urbains aisés, rapports inégaux entre homme et femme, promesses mal tenues, belle voiture rouge, campagne comme un décor luxueux. La vitesse, l’arrogance, les certitudes. Et puis boum.

Il y aura… Ah! Quoi? Du temps. Des lieux. Des gestes. Des regards. C’est comme un conte, mais très, très réaliste, concret. Une façon formidablement matérielle et sensible de redire que, oui, un autre monde est possible. Au moins un moment.

Le dix-neuvième long métrage de Christian Petzold, réalisateur chevronné auquel la Cinémathèque française consacre une judicieuse rétrospective du 26 août au 4 septembre, continue dans la veine des deux précédentes très belles réussites du metteur en scène allemand, Ondine (2020) et Le Ciel rouge (2023).

Les scénarios n’ont rien de commun. Ici, l’histoire de ce qui se joue entre une étudiante berlinoise en musique, victime d’un accident de la route, et la famille à la campagne chez laquelle elle est accueillie sans qu’ils et elles se connaissent auparavant. C’est la finesse et la précision des émotions, la vibration des plans et des êtres qui, d’un film à l’autre, sont à l’unisson.

Présentée par la Quinzaine des cinéastes au dernier Festival de Cannes, cette fable sur l’hospitalité imagine les manières dont des personnes différentes peuvent avoir besoin les unes des autres, même sans connaître les motivations de chacune et chacun. Et pas toujours uniquement dans la douceur.

Aussi délicat et riche d’échos que le morceau de Maurice Ravel auquel il emprunte son titre, Miroirs n°3 est incarné avec une grâce à fleur de peau, notamment par les deux actrices qui travaillent de si longtemps avec Christian Petzold, Paula Beer et Barbara Auer. Elles sont si présentes, si vivantes, qu’on risquerait de ne pas prêter attention aux deux rôles masculins, en retrait mais remarquables –remarquables, entre autres, d’être en retrait.

Betty (Barbara Auer) et Laura (Paula Beer), deux femmes de milieux et d'âges différents, et un bout de chemin ensemble. | Les Films du Losange

Betty (Barbara Auer) et Laura (Paula Beer), deux femmes de milieux et d’âges différents, et un bout de chemin ensemble. | Les Films du Losange

À Cannes, le film a été unanimement aimé de celles et ceux qui l’ont vu, mais très peu commenté. Il était présenté dans une section parallèle, il ne suscitait ni polémique ni scintillement de paillettes. Et c’était étrange comme son statut sur la Croisette, modeste lui aussi, ressemblait à ce qui s’active de si intense sur l’écran pendant la projection.

Il y a là quelque chose qui évoque la notion de décroissance –du spectaculaire, du show-business, des effets de buzz– dans le film lui-même comme dans la manière dont il est apparu dans l’espace public. C’est une idée qui émerge peu à peu et qui a trouvé, à Cannes toujours, lieu par excellence de la surexposition des films, une traduction encore plus radicale avec le chef-d’œuvre passé inaperçu qu’est The Mastermind de Kelly Reichardt.

Dans Miroirs n°3 s’épanouit une proposition qui n’a rien de lénifiant ni de simpliste. Elle se met en place entre des gens qui travaillent, qui s’occupent de soigner qui va mal, qui font à manger, repeignent la clôture et réparent un vélo. Ils et elles éprouvent des sentiments multiples, pas nécessairement apaisés, sans illusion sur une complète transparence réciproque.

Ainsi circule la possibilité d’habiter ensemble un bloc d’espace-temps. Une proposition dont on aurait tort de mésestimer la radicalité, aussi élégante soit la manière dont elle est mise en forme.

Qui regarde qui et comment? Question à rebonds entre Laura (Paula Beer) et Max (Enno Trebs), question de cinéma, question de possibilité –ou pas– d'un commun. | Capture d'écran Les Films du Losange via YouTube

Qui regarde qui et comment? Question à rebonds entre Laura (Paula Beer) et Max (Enno Trebs), question de cinéma, question de possibilité –ou pas– d’un commun. | Capture d’écran Les Films du Losange

Miroirs n°3
De Christian Petzold
Avec Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs, Philip Froissant
Durée: 1h26
Sortie le 27 août 2025

«Bonjour la langue (impromptu)», de Paul Vecchiali

«Il pensait que j’allais mourir, c’est raté mon coco!», a lancé, bravache, le très vieil homme à son fils, qui débarque après six ans d’absence. Comment se peut-il que cette phrase, prononcée par quelqu’un qui va en effet mourir incessamment, qui est mort au moment où nous voyons le film, soit aussi… oui… joyeuse?

C’est le miracle, ou l’un des miracles du dernier long-métrage de Paul Vecchiali –et ici «dernier» doit s’entendre au sens plein (il est décédé le 18 janvier 2023, durant les finitions du film). C’est lui, le vieil homme d’abord en partie dissimulé par un masque chirurgical, face à Pascal Cervo, qui est pour la septième fois acteur dans un film du cinéaste. Ce sont bien eux, mais c’est aussi un père et un fils de fiction, Charles et Jean-Luc, qui commencent par s’affronter sèchement.

Tout à la fois Charles, l'un des deux personnages, et Paul Vecchiali, l'homme et le cinéaste, qui quelques semaines avant sa mort était encore ô combien en vie. | La Traverse

Tout à la fois Charles, l’un des deux personnages, et Paul Vecchiali, l’homme et le cinéaste, qui quelques semaines avant sa mort était encore ô combien en vie. | La Traverse

Un carton au début a prévenu que le film, tourné en un jour, a été entièrement improvisé par les deux interprètes. La manière dont, en trois actes dans trois décors –la cour de la maison de Charles, qui pourrait bien être celle de Paul Vecchiali, la terrasse d’un restaurant à Sainte-Maxime (Var) et un parc– les relations entre les deux hommes vont s’enrichir et se reconfigurer n’est sans doute, elle, pas du tout improvisée.

S’étoffant au passage de quelques extraits du Cancre (2016), un précédent film de Paul Vecchiali où Pascal Cervo jouait déjà son fils, Bonjour la langue impressionne par son cheminement attentif et inventif, mais surtout par les harmoniques vivantes qui ne cessent de se déployer au cours de cet enchaînement de dialogues.

Le cinéaste du Café des Jules (1988) et de Nuits blanches sur la jetée (2015), qui aime tant John Ford, a souvent plaidé que le cinéma peut naître de la conversation et il le prouve à nouveau. Charles (Paul) et Jean-Luc (Pascal) resteront longtemps chacun dans «ses images», dans son cadre. Durant les deux premières parties, la parole circule d’un plan sur l’un à un plan sur l’autre. Et c’est un fourmillement d’histoires et d’affects qui prolifère entre eux. Le troisième acte les réunira enfin dans le même cadre, pour reconfigurer ce qui les lie et les oppose.

Jean-Luc (Pascal Cervo) et Charles (Paul Vecchiali), qui a des révélations à faire, au bout de son chemin. | La Traverse

Jean-Luc (Pascal Cervo) et Charles, qui a des révélations à faire, au bout de son chemin. | La Traverse

De ce dispositif où le cinéma apparaît réduit à son plus simple appareil, surgit une activation tonique, habitée de multiples présences et échos. Et c’est ce qui rend si joyeuse la proposition ourdie, à l’extrémité de sa vie par le cinéaste aux trente-deux longs métrages en plus de soixante ans de pratique sans cesse inventive. (…)

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«Le Ciel rouge», embrasé de multiples flammèches

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Entre Nadia (Paula Beer) et Leon (Thomas Schubert) des distances plus grandes et plus diverses qu’il n’y parait.

Le nouveau film de Christian Petzold réunit avec acuité, tendresse, humour et cruauté de jeunes amis dans une maison près de la mer, le temps d’un été où se jouent plusieurs drames simultanés, dont les immenses feux de forêt qui ravagent la région.

«Il y a un truc qui cloche», dit Felix. Ce sont les premiers mots du film. Un film qui serait comme entièrement construit sur des ratés, des malentendus, des négations, mineures ou pas. Ils sont deux jeunes hommes dans la Mercedes rouge. Felix n’est… pas blanc, Leon n’est… pas mince. La voiture n’est… pas en état de les amener jusqu’à la maison de la mère de Felix, au bord de la Baltique. La maison n’est… pas vide, contrairement à ce que croyaient et espéraient les deux garçons.

La jeune femme qui s’y trouve et qui est d’abord invisible, puis présente seulement par les sons de son étreinte de l’autre côté du mur, n’est pas russe, contrairement à ce que croit d’emblée Leon, pas non plus uniquement vendeuse de glaces, contrairement aux apparences.

Le garçon musclé qui partageait avec effusion la couche de Nadia n’est pas maître-nageur, même s’il trône au bord de la plage sur un fauteuil surélevé. Devid n’est pas, non plus, le beauf bellâtre qu’il semblait être, ni aussi straight qu’il paraissait. Et, bien sûr, l’incendie qui ravage les forêts alentours et rougit le ciel à l’horizon ne menace pas la maison. Ou alors, c’est l’information répétée par les autorités qui n’est pas si certaine.

Épicentre en déséquilibre

Le Ciel rouge, nouveau long-métrage de l’auteur d’Ondine dans lequel on retrouve Paula Beer, toujours parfaite –mais elle n’est pas, en tout cas en apparence, au centre du film–, se développe ainsi sur ces creux, ces décalages, ces interstices. Et c’est dans une très large mesure ce qui lui donne cette émotion instable, proliférante tout en se reconfigurant constamment, qui fait qu’il échappe à toutes les rigidités et à tous les conformismes romanesques qui auraient pu le figer.

Entre Felix (Langston Uibel), Devid (Enno Trebs), Leon (Thomas Schubert) et Nadia (Paula Beer), de multiples jeux et tensions, auxquels viendra se joindre l’éditeur (Mathias Brandt). | Les Films du Losange

L’épicentre en déséquilibre du Ciel rouge est le jeune écrivain Leon, qui termine un deuxième roman. Il attend son éditeur, dont il sait qu’il lui dira que c’est raté. Et il ne sait pas que faire de son corps lourd, ni comment répondre à la gentillesse de Nadia, à l’énergie de Felix ou à celle, toute différente, de Devid.

La maison, la mer, la forêt, la littérature

La maison, la mer, la forêt, la littérature sont autant d’arrière-plans. Ce ne sont ni seulement des horizons lointains ni tout à fait des cadres définissant les limites des actions. Mais c’est bien en eux, et pour partie à cause d’eux, que l’incertain Leon déplace son existence empruntée, dont le mal-être se rebelle en agressivité injuste contre les uns et les autres, contre l’une surtout.

Pourtant, le quinzième long métrage de Christian Petzold, dont on sait depuis un bon quart de siècle qu’il est un des plus importants réalisateurs allemands en activité, ne peut en aucun cas se résumer au portrait d’une névrose d’artiste. La mise en scène ne cesse d’inscrire le parcours de Leon, à la fois concret, narratif et mental, dans la dynamique d’aventures bien plus vastes, de présences bien plus amples.

Cette mise en scène, dont fait évidemment partie le jeu des acteurs, tous remarquables par les nuances et les sous-entendus de leur interprétation riche de multiples harmoniques, fait résonner de multiples échos. Ceux-ci relèvent du conte de fée, du récit d’horreur, de la romance estivale, de l’onirisme, de la fable apocalyptique aux traductions ô combien réalistes qu’alimentent les véritables incendies filmés et leurs effets sur les humains et les autres vivants. (…)

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«Music», le plain-chant de l’existence

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Jon (Aliocha Schneider), meurtrier innocent, prisonnier libre, enfant blessé et père chanteur.

Ours d’argent lors de la récente Berlinale, le nouveau film d’Angela Schanelec est une fable réaliste et magique d’une troublante beauté, habitée par les vivants et les mythes.

Un monde apparaît. Il est d’abord nébuleux. Puis de la brume émerge une montagne. À flanc de montagne, voici des végétaux, des animaux, un troupeau. Un enfant qui naît. C’est une genèse, oui, quelque chose d’originel et d’archaïque. Et c’est là, très concrètement, matériellement, simplement.

On voit et on entend. La souffrance et la joie, la destruction et l’espoir. Il y a de la lumière et du temps, des roches et des humains. Sans un mot, pas besoin. Plus tard, est-ce quelques années, quelques millénaires plus tard, des étudiants arrivent à la plage, ils vont se baigner. Sauf celui qui a les pieds blessés –sans doute fut-il ce bébé aux pieds ensanglantés, que des mains lavaient avec douceur.

Il y aura de la séduction et de la violence, un défi, un malentendu, la mort. Le jeune homme très beau va en prison. Une jeune femme rousse y est gardienne, elle joue au ping-pong avec ses collègues. Ce sont des moments marqués chacun par une intensité de la présence, une douceur et une beauté plus qu’humaine, même dans les moments durs.

Chaque plan est comme un ballet inspiré, une chorégraphie où les corps humains, les regards, le souffle du vent, les vagues de la mer, les bêtes de la terre et des pierres trouveraient l’exacte façon de danser ensemble.

Imparable justesse

Les yeux du garçon, Jon, voient de moins en moins. La jeune femme, Iro, aime Jon qui, lui, est habité d’une capacité d’amour qu’on dirait illimitée. Il chante. Sa voix, enfantine dans un corps d’homme jeune en pleine force, exprime à son tour quelque chose de surnaturel –puisque nous déclarons «surnaturel» ce qui nous touche à l’extrême sans savoir l’expliquer.

Mais à ce compte, la nature elle-même est surnaturelle. C’est une blague, et un paradoxe, c’est surtout une ressource pour circuler parmi des corps, des histoires, des mémoires de légende. On écarquille les yeux.

Que fait-elle donc de si étonnant, cette cinéaste, de si inhabituel, pour que chaque instant soit ainsi porté par une magie de lumière et d’ombre, de silence et de sons, de mouvement et d’immobilité?

Elle ne fait rien de spécial, Angela Schanelec. Juste du cinéma. Ou plutôt, du cinéma juste. Mais on voit bien alors que c’est une rareté, qu’ils sont bien peu nombreux, d’habitude, les moments où l’écran accueille semblable justesse, intuitive, imparable.

Inspiré du mythe d’Œdipe, mais…

Il sera dit et redit partout où il en est question que le dixième film de la cinéaste de Marseille, d’Orly et de J’étais à la maison mais… est inspiré du mythe d’Œdipe. C’est vrai, mais ça n’a presque pas d’importance.

On a capté les signes qui renvoient à la Grèce où une partie du film est tourné, on a bien noté les pieds blessés, l’énigme résolue et la malédiction de la cécité. Le mythe antique passe et repasse, suggère et s’estompe, revient autrement, ou pas du tout.

Dans quelle mesure Music est-il une paraphrase, ou une nouvelle version de l’ancien récit et des usages qui en furent faits depuis? Cette question pimentera, ou pas, la vision du film. On en tirera éventuellement des interprétations, pourquoi pas? Ce n’est en aucun cas ce qui en fait la splendeur modeste et impérieuse.

Iro (Agathe Bonitzer), la gardienne, a vu la singularité et la lumière de Jon, même si elle est loin de tout savoir du nouveau prisonnier. | Shellac

À peine, en effet, la présence intermittente de la référence classique contribue à accentuer le sentiment d’absolue liberté avec laquelle s’invente Music, histoire d’aujourd’hui et de tous temps, conte aux multiples échos répercutés par les visages, les roches, les présences animales, les souffles matériels et spirituels, venus des poumons comme des nuages. (…)

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Music d’Angela Schanelec avec Aliocha Schneider, Agathe Bonitzer, Marisha Triantafyllidou, Ninel Skrzypczyk, Frida Tarana

Séances

Durée: 1h48

 

Sortie le 8 mars 2023

Les critiques cinéma de Jean-Michel Frodon sont à retrouver dans l’émission «Affinités culturelles» de Tewfik Hakem, le dimanche de 15h à 16h sur France Culture.

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«J’étais à la maison, mais…», les promesses et la grâce

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Astrid (Maren Eggert) et ses enfants.

Danse aérienne et très concrète, ouverte sur une infinie richesse de sens, le nouveau film d’Angela Schanelec semble se réinventer à chaque plan.

D’abord la montagne, le lapin, le chien qui le poursuit. Puis dans la maison abandonnée, les mêmes, autrement, et l’âne. C’est le souvenir d’un conte, pas son illustration. La beauté est là, d’emblée. Tout est ouvert.

Puis ce garçon, 12 ou 13 ans, qui sort du bois, attend dans la ville. Il est sale, et silencieux. Plus tard, arrivé à son collège, il retrouve sa mère, bouleversée qu’il soit là –on comprend qu’il avait disparu. À la maison, il y a aussi sa petite sœur.

Angela Schanelec a ce talent rare de filmer chaque séquence comme si tous les enjeux d’un film y étaient condensés. Intensément présents sans avoir besoin d’être formulés. Comme si, également, tout pouvait s’arrêter juste après.

Philip est rentré à la maison. Il adviendra bien d’autres événements dans le huitième long-métrage de cette autrice dont les vingt-cinq ans de présence sur les écrans s’étirent en pointillés disjoints de longs silences, huit films qui composent une œuvre à la fois d’une extrême intensité et d’une matière qu’on dirait presque impalpable.

Le courage de la poésie

Au collège et au musée, dans la rue et à la maison, de conflits en purs instants de grâce comme la danse commune de la mère et de ses deux enfants, c’est même une sorte de feu d’artifice de questions ouvertes, de rapports humains, de fragments de désir, de peur, de besoin.

Ils se manifestent par les gestes et par les mots, par les objets (un vélo qui marche mal, une couronne en carton, un bandage taché de sang) et par les lumières, par leur immédiate matière et par les souvenirs qu’ils invoquent.

Il y a une vaillance, une témérité même, dans l’assurance apparente avec laquelle la cinéaste s’élance, plan après plan. Dans la tension singulière d’une situation, toujours banale dans ses composants matériels, toujours électrisée par la manière de filmer.

Par la manière, aussi, qu’ont les acteurs –qui sont surtout des actrices– d’habiter le cadre, qu’il s’agisse d’une explosion de rage de la mère contre ses rejetons qui réagissent en cherchant davantage à la consoler de sa propre colère qu’à s’en défendre, d’un long monologue sur les manières légitimes ou pas d’employer les acteurs, d’un moment solitaire, onirique, et sans parole dans une piscine monumentale comme un palais.

Un prince du Danemark dans les rues piétonnes de Berlin, au crépuscule. | Shellac Distribution

Dans la classe, les élèves jouent Hamlet, quelque fois les scènes débordent, au supermarché, dans la rue. Chez Angela Schanelec, les doux princes mélancoliques ne sont pas que des figures de théâtre.

Ce sont les profs qui, lorsqu’ils ne somnolent pas au moment de décider de l’avenir des enfants, se battent puérilement avec les épées de carton, que nulle potion empoisonnée ne risque ici de transformer en tragédie. Alors qu’avec les enfants…

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Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

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L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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«L’Œuvre sans auteur», fresque paradoxale

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Parcourant trente ans d’histoire de l’Allemagne, le film évoque les rapports entre l’art et la politique, d’une manière qui contredit complètement la thèse qu’il entend défendre.

Treize ans après La Vie des autres, qui l’a révélé et a bénéficié d’un accueil massivement favorable et d’un Oscar, Florian Henckel von Donnersmarck présente une fresque qui se veut à la fois historique et didactique.

Historique en ce qu’elle couvre trente ans de l’histoire allemande, débutant au milieu des années 1930 alors que Hitler règne sans partage et se terminant en Allemagne de l’Ouest des années 1960, après la construction du mur, mais après un passage important par la RDA de l’après-guerre.

Didactique en ce que le film se veut surtout exposé sur la nature de l’art et sa place dans la société. Son personnage principal, Kurt, a été un petit garçon visitant l’exposition sur «l’art dégénéré» à Dresde en 1937. Il deviendra jeune peintre d’icônes communistes dans les années 1950 puis artiste contemporain de premier plan à l’Ouest, selon une trajectoire plus ou moins inspirée de la vie de Gerhard Richter.

Ellie (Paula Beer) et Karl (Tom Schilling) réussisent à passer à l’Ouest juste avant la construction du mur de Berlin.

Le parcours du héros artiste est dramatisé par une histoire d’amour entre lui et une jeune femme, Ellie. Cette dernière est, sans le savoir, la fille de celui qui, médecin SS, a assassiné la tante bien-aimée de Kurt, celle qui l’avait initié aux beautés de l’art moderne.

Ce très méchant personnage, respecté directeur de clinique sous le Reich et responsable du meurtre de masse des malades mentaux ou réputés tels par le régime hitlérien, a ensuite prospéré sous le socialisme réel version est-allemande puis dans le monde capitaliste. Il fera subir moult tourments à sa fille et à l’amoureux de celle-ci.

Herr Professor Seeband (Sebastian Koch) impose à son futur genre de peindre son portrait en majesté.

Ébats amoureux complaisamment filmés, reconstitution d’époque d’une propreté d’antiquaire chic, personnages taillés dans le marbre d’une psychologie sommaire, rebondissements mélodramatiques occupent sans cesse le devant d’un récit qui expédie en deux clichés des situations historiques essentielles, et esquive ses quelques enjeux plus singuliers, comme l’aveuglement volontaire de la fille du Herr Professor.

Éloge de la figure de l’artiste contemporain sincère et inspiré

Si on peut ici parler de fresque, c’est du fait de la durée du film (3h10) et de l’ampleur des thèmes qu’il aborde. Mais aussi, de manière plus ironique, par la similitude entre le cinéma selon Henckel von Donnersmarck et les fresques édifiantes telle celle que Kurt doit composer pour célébrer l’unité de la classe ouvrière selon les canons esthétiques du réalisme socialiste.

Le discours qu’entend tenir Florian Henckel von Donnersmarck est évidemment hostile à cette utilisation de l’art, il pointe la continuité entre la répression de l’expression créative par les nazis et par les staliniens, pour faire l’éloge de la figure indépendante de l’artiste contemporain dont Kurt est l’incarnation –incarnation rare: la plupart de ses confrères de l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf qu’il a rejointe sont présentés comme des usurpateurs ou des ratés.

Le sulfureux professeur (Oliver Masucci) inspiré de Beuys.

« Les Amitiés invisibles »: haut les masques

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les-amities-invisibles-de-christoph-hochhausler-avec-florian-david-fitz_5459558Les Amitiés invisibles de Christoph Hochhäusler. Avec Florian David Fitz, Lilith Strangenberg, Horst Kotterba, Ursina Lardi. Durée : 1h53. Sortie : 18 novembre.

Un peu après le milieu de son film, Christoph Hochhäusler, qui est non seulement un des meilleurs réalisateurs allemands en activité mais aussi un des meilleurs critiques de langue germanique, livre le fin mot de son film. Surgissant de nulle part, c’est à dire du cœur enfoui des Amitiés invisibles, Humphrey Bogart lance les rotatives qui vont démasquer les malfaisants de Bas les masques (Richard Brooks, 1952). Et il s’offre le luxe d’avertir au téléphone la crapule qu’il va démasquer, avec cette réplique qui vaut son pesant de croyance dans la démocratie et les puissances des médias pour la soutenir : « that’s the press baby, there is nothing you can do about it ».

Les Amitiés invisibles est le très sombre contrechamp contemporain du film de Brooks. Soit un personnage de journaliste vedette, une sombre affaire de manipulations par des industriels pour obtenir le droit d’utiliser des produits toxiques, des politiciens, une enquêté, des jolies filles, des morts suspectes, des filatures, toute la panoplie de ce sous-genre particulier du film noir qu’aura été, à l’ère de l’âge d’or de Hollywood et d’une certaine croyance de l’Amérique en elle-même, le film d’enquête journalistique.

Flambeur et frimeur, rusé et obstiné, Florian, le personnage central est un digne héritier des héros les plus ambigus concoctés jadis par Hollywood. Dans l’Allemagne contemporaine (le film est très précisément situé, et pourtant il vaut pour tout l’Occident), Florian comme jadis le personnage de Bogart joue un rôle avec lequel il s’arrange, mais qui s’appuie sur une figure-type.

Et la mise en scène, presque miraculeusement, retrouve la fluidité élégante, les tempos syncopés, les ressources des ombres profondes, des décors épurés et des trajectoires errantes, les  élégances de grand seigneur de l’image au milieu de la fange des truanderies : tout le troublant arsenal du meilleur du cinéma de genre de l’âge classique.

Il y a un pur plaisir de spectateur à regarder le nouveau film de l’auteur du Bois lacté, de L’Imposteur et d’Une minute d’obscurité. Ce plaisir est à la fois redoublé et déplacé par la tension qui s’instaure peu à peu entre la mise en œuvre réussie des règles du genre et la prise en compte des caractéristiques du monde contemporain.

Un monde qui n’est certes plus celui du milieu du 20e siècle, un monde où les systèmes de contrôle et de visibilités, les possibilités de manipulations des apparences, les « puissances du faux » comme dirait un célèbre aristocrate de la littérature, déploient des réseaux dont l’enchevêtrement et l’évanescence ne réduisent pas l’efficacité, bien au contraire. Dans ce monde là, il arrive des choses fort étranges aux figures classiques du cinéma, et de la démocratie.

La réussite singulière de Christoph Hochhäusler  tient à sa capacité à ne jamais céder d’un côté ni de l’autre, à ne sacrifier ni le jeu réglé des séductions et des perversions à l’ancienne ni la paranoïa postmoderne comme principe organisateur d’une réalité au cynisme aussi cool que possible, et prête aux pires brutalités dès que de besoin.

 

 

« Victoria »: le plan unique ne fait pas tout

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386498.jpg-r_640_600-b_1_d6d6d6-f_jpg-q_x-xxyxxVictoria de Sebastian Schipper. avec Laia Costa, Frederik Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit, Max Mauff. Durée: 2h14. Sortie: le 1er juillet 2015

Difficile d’échapper à la publicité envahissante qui vante l’exploit technique et les effets psychotropes de Victoria. Cette publicité n’est pas mensongère: il s’agit bien du tournage d’un long métrage en un seul plan et il engendre bien cet effet où se mêle hypnose et surchauffe. Pourtant, cet accent mis sur la performance est finalement assez peu nécessaire pour dire les véritables qualités du film; il est même en partie à contre-sens.

Victoria raconte en 2h14 ce qui est supposé être la vie durant 2h14 de ses protagonistes, la jeune Espagnole récemment installée à Berlin qui donne son nom au film et quatre jeunes «vrais Berlinois» qui l’ont branchée à la sortie d’une boîte techno. Dérive alcoolisée, substances diverses, drague, confidences, défis émaillent d’abord cette traversée nocturne de la capitale allemande, avant que le film ne bascule dans le thriller avec la rencontre de gangsters menaçants, une attaque de banque à l’arrache et une fuite à rebondissements. D’une Mephisto Waltz de Liszt à un braquage sanglant, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes.

Le sentiment de vertige, d’excès de vitalité mêlée à la peur du lendemain qui anime le film, et lui donne son énergie, tient assurément à l’emploi du plan séquence et à l’improvisation des scènes par les acteurs, tous excellents. Que ces plans-séquences soient de fait un seul plan a un intérêt majeur du point de vue des conditions de tournage (il a fallu aux interprètes et aux techniciens se lancer d’un coup dans la totalité de l’expérience, ce qui évidemment a eu des effets sur ce qu’ils ont fait) mais n’a finalement pas tant d’importance pour le spectateur.

On connaît des films eux aussi en plans séquences, en plusieurs plans séquences, qui ont atteint voire dépassé ce sentiment d’intensité extrême, de vie en train de brûler d’un coup au cours d’une dérive dont les personnages pas plus que les interprètes ne connaissent le développement. John Cassavetes a été un grand praticien du genre, Husbands offrant sans doute l’exemple en l’occurrence le plus pertinent.

Pour le spectateur, c’est-à-dire aussi pour la narration, que l’histoire se déroule véritablement en 2h14 n’a pas tant d’importance, au cinéma la question de la continuité –temporelle, spatiale, émotionnelle–  se joue ailleurs que dans la continuité technique, matérielle du filmage. Elle se joue dans la mise en scène.

On en avait la démonstration dans un autre film qui affichait la revendication du temps réel, Cléo de 5 à 7, d’Agnès Varda, censé se passer exactement durant les 90 minutes de la durée du film –ce qui est factuellement  faux, on ne voit pas Cléo monter et descendre ses escalier et autres moments comparables, mais vrai du point de vue dramatique. (…)

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Journal de la Berlinale 4 : ce qui les meut

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45 Years d’Andrew Haigh (Compétition), Mr Holmes de Bill Condon (Compétition), Le Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot (Compétition), Knight of Cups de Terrence Malick (Compétition), Victoria de Sebastian Schipper (Compétition).

On a beaucoup reproché à François Truffaut une de ses formules à l’emporte-pièce, selon laquelle le cinéma anglais n’existe pas. Si au lieu de se récrier à grand renforts de shoking on accepte d’en entendre le sens (qui évidemment n’exclue pas qu’il y ait de très bons films britanniques, et de grands cinéastes parmi les sujets de sa Majesté), la vision successive de deux films de cette origine en compétition à la Berlinale tend en effet à conforter cette affirmation.

201506056_1Tom Courtenay et Charlotte Rampling dans 45 Years

Ce sont deux films qui se regardent avec un certain plaisir, en tout cas sans désagrément particulier. Ils sont différents l’un de l’autre, l’un, 45 Years d’Andrew Haigh, est une étude de mœurs douce-amère d’un couple vieillissant dans la province anglaise d’aujourd’hui, l’autre, Mr Holmes de Bill Condon, est une variation sur le personnage de Sherlock Holmes devenu très vieux, proposant un jeu autour des vertus de la logique et de l’imagination dans la province anglaise des années 30.

Davantage que l’intérêt pour les personnages âgés et la province, ce qui rapproche le plus ces deux films sont les qualités sur lesquelles ils se fondent entièrement : un bon scénario, et de bons acteurs. Charlotte Rampling et Tom Courtenay dans le premier, Ian Mckellen (qui pourrait retenir quelques mimiques et grimaces) dans le deuxième remplissent parfaitement leur emploi, au service de ce qui semble droit venu d’une pièce de théâtre, qui aurait pu être écrite par Harold Pinter pour le premier et par Peter Shaffer pour le second.

Mais l’idée qu’il existerait en outre quelque chose nommée la mise en scène, la mise en scène de cinéma, et même que c’est là que se situe le plus important dans un film, ne semble effleurer personne. Et c’est ce qui tend à confirmer la formule de Truffaut, dont la première justification est d’abord que la Grande-Bretagne aura trop aimé le théâtre (et continue dans cette noble voie), ensuite que hélas pour son cinéma elle a eu la meilleure télévision du monde.

La mise en scène de cinéma est au contraire au principe même des trois autres films également en compétition qui ont marqué ce week-end à Berlin. Elle est ce qui les met en mouvement et en commande la singularité, pour le meilleur et pour le pire.

201510882_5Léa Seydoux dans Journal d’une femme de chambre

Le meilleur, c’est Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot, qui avait pourtant toutes les raisons de se trouver enserré dans les rails d’une adaptation littéraire, et du poids des références cinématographiques que constituent rien moins que les films de Jean Renoir et de Luis Buñuel inspirés du même livre d’Octave Mirbeau.  Si le scénario, singulier tout en respectant l’œuvre d’origine, est remarquable, si surtout l’interprétation de Léa Seydoux est parfaitement admirable, et très nouvelle par rapport à ce qu’on connaissait de l’actrice, ce sont tout de même les partis pris de mise en scène qui sont décisifs. Ce sont les choix de composition de l’image, de rythme, de jeu entre le montré et le caché qui font l’admirable brutalité de ce véritable cri, de rage et de passion mêlées, cri enveloppé dans les dentelles de la bourgeoisie fin de (19e) siècle pour n’en résonner que plus sauvagement, et de manière fort actuelle.

"Knight of Cups"Christian Bale et Kate Blanchett dans Knight of Cups

Il ne s’agit pas pour autant d’affirmer que la primauté de la mise en scène, de la composition par le cinéma des images et des sons, garantit quoi que ce soit. On en aura eu la navrante confirmation avec le nouvel opus de Terrence Malick, Knight of Cups, interminable collage d’imagerie publicitaire saturée de muzak pompeuse et émaillée de considérations métaphysiques en voix off. On croit comprendre qu’il s’agit de dénoncer la décadence de la société américaine dans sa version californienne hyper-luxueuse. On constate surtout combien ce réalisateur, sans doute dès ses débuts surestimé (mais La Balade sauvage était, il y a 42 ans, un beau film) aura systématiquement réalisé film après films une descente ininterrompue vers le kitsch et la poudre aux yeux. Des stars (Christian Bale, Kate Blanchett, Nathalie Portman) réduites à d’insipides figures de mode, un mélange de prétention, de puritanisme et de sentimentalisme participent de l’architecture de plomb de cette réalisation qui certes s’appuie sur une revendication d’absolue virtuosité, mais n’en prouve que la totale vacuité.

 Capture

Frederick Lau et Laia Costa dans Victoria

La virtuosité de réalisation est aussi au principe du projet du jeune réalisateur allemand Sébastian Schipper, dont Victoria est le quatrième long métrage. Au début, sa manière d’accompagner en un unique plan séquence très agité les tribulations nocturnes et alcoolisées de la jeune Espagnole qui donne son nom au film et des quatre jeunes « vrais Berlinois » qui l’ont branchée à la sortie d’une boite techno semble un tour de force aussi vain qu’horripilant. Mais à mesure que le film et ses interprètes tiennent la longue distance (2h20) du plan unique, ce qui se met en place, entre les personnages et dans l’énergie à intensité variable de l’action ne cesse de gagner en intérêt, en nuances, en consistance.

D’une Mephisto Waltz de Liszt à une attaque de banque, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes. Le film raconte moins la dérive d’une Bonnie catalane et d’un Clyde germanique que l’enregistrement d’un trop plein d’énergie vitale, et ses conséquences.  Son parti-pris de mise en scène devient dès lors parfaitement adapté à son enjeu narratif, et fait de Victoria une heureuse surprise.