«Le Jour d’après» de Hong Sang-soo, l’épopée du quotidien

Le nouveau film du prolifique réalisateur, un des rares joyaux de la récente compétition du Festival de Cannes, poursuit dans une tonalité sombre la puissante et paradoxale invention d’un marivaudage à la coréenne qui porte toute l’œuvre de ce cinéaste.

Le monde se divise en deux.

Il y a ceux qui suivent, sans aucune obligation d’assiduité d’ailleurs, mais avec bonheur, la succession de films/variations que le cinéaste coréen parvient faire advenir sur grand écran depuis vingt ans, et avec une prolixité qui ne se dément pas –21 films, dont pour cette seule année 2017 un à Berlin (Seule sur la plage) et deux à Cannes, La Caméra de Claire et celui-ci.

Et il y a ceux qui n’ont jamais vu de film de Hong Sang-soo.

À tous, Le Jour d’après offre des plaisirs singuliers, paradoxaux. Mais pas tout à fait les mêmes.

Le film raconte un enchevêtrement de crises. Celles-ci se nouent autour d’un homme, Kim, avec trois femmes –son épouse, son ancienne collaboratrice et maîtresse, sa nouvelle assistante.

Ce qui est souple et ce qui est rigide

À propos de l’œuvre de HSS, quelqu’un d’érudit écrira peut-être un jour une étude sur le marivaudage à la coréenne. Les ressorts –quiproquos, usages complexe du langage, exigence et duplicité des émotions, rapports de pouvoir– sont les mêmes. Et pourtant tout est différent. Affaire de gestuelle, de rapport aux mots, de distances. Peut-être deux civilisations se différencient-elles par ce qui y est souple et ce qui y est rigide.

Le Jour d’après reconfigure les usages du cinéma de Hong Sang-soo. Essentiellement nocturne, et d’une âpreté physique rare chez ce réalisateur, la circulation des séductions, trahisons, manipulations, affrontements et détresses y est également amplifiée par un usage dramatique du noir et blanc, qui élimine le naturalisme à l’œuvre dans la plupart des réalisations de Hong.

Ce noir et blanc nocturne et hivernal intensifie la chronique sensible des affects, repousse un peu plus dans les marges (sans du tout l’éliminer) l’humour qui infuse aussi ces histoires de couples, d’amour, de sexe et de solitudes.

Cet humour tient pour partie à l’inépuisable dimension comique de la bien nommée comédie humaine, pour partie au contraste entre l’apparence décousue des comportements de personnages qui semblent saisis au plus vif de leurs affects et la structure implacable du récit qui s’avère organiser cette parabole. (…)

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À Cannes, «120 battements par minute» et «Okja» relèvent le niveau

Pour la compétition, enfin les choses intéressantes commencent. Aussi différents que possible, le très attendu Okja de Bong Joon-ho et le très inattendu 120 Battements par minute de Robin Campillo marquent le véritable début de la course à la palme.

Ils n’ont a priori rien en commun. Pourtant chacun concerne un grand enjeu dit «de société», c’est-à-dire aussi enjeux de pouvoir et d’argent, de souffrance et de résistance: les manipulations OGM et le diktat mondial des grosses firmes chimico-agroalimentaires dans un cas, la lutte contre le sida donc aussi contre l’industrie pharmaceutique dans l’autre.

Et l’un et l’autre mobilisent les questions de l’activisme, et de la relation entre engagement individuel et rapport au collectif. Leurs extrêmes différences témoignent juste de la multiplicité des possibilités pour le cinéma des manières d’avoir affaire à ces questions.

Un film d’amour, de guerre et de pensée

La première œuvre de grand envergure présentée en compétition est donc le récit de l’activisme d’Act-up, groupe d’action militante pour défendre les malades du sida à la fin des années 1990.

Composé de gens jeunes pour la plupart, certains séropositifs et d’autres non, Act-up aura été un lieu d’invention de formes d’action en même temps que de redéfinition des connivences de l’oppression et de l’exclusion, connivences où convergent dirigeants politiques, grands médias et industries pharmaceutiques.

Le film réussit à tisser ensemble la dimension collective de la mobilisation, sa dimension réflexive (quelles cibles, quels moyens?) et sa dimensions intime, dans l’intimité des sentiments amoureux qui empoignent deux des personnages, dans l’intimité de la douleur, de la peur, de l’imminence de la mort. (…)

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