Mercredi 4 février sort en salles l’un des plus beaux films découverts au dernier Festival de Cannes. Le neuvième long métrage de Kelly Reichardt raconte les tribulation d’un homme, joué par Josh O’Connor, qui s’improvise voleur de tableaux dans l’Amérique du début des années 1970. The Mastermind confirme non seulement la place éminente de sa réalisatrice dans le cinéma contemporain, mais la singularité et l’inventivité de sa pratique de la mise en scène. Revenant sur la manière dont s’est fait son film, l’autrice de Certaines femmes et de First Cow explicite à la fois ses partis pris et les conditions concrètes dans lesquelles elle travaille, insistant sur la place du collectif et un aspect artisanal revendiqué, où résonnent les échos d’autres formes artistiques – littérature, musique, arts visuels, photo. À propos de cette reprise décalée du film de genre (film de braquage et road movie) se précise du même mouvement le caractère exigeant d’une idée de la mise en scène, y compris dans ses dimensions politiques, et une forme de souplesse adaptative qui est aussi une éthique de la pratique du cinéma.
«D’où vient le désir de réaliser The Mastermind?
Depuis mes études à l’école d’art, je collectionne des articles sur les vols de tableaux, le trafic d’œuvres d’art, surtout lorsque cela se passe à l’échelle locale, dans des petites villes. Et on venait aussi de reparler, parce que c’était le cinquantième anniversaire de l’événement, d’une affaire où quatre adolescentes étaient allées au Musée de Worcester, dans le Massachusetts, et avaient été prises dans le vol de tableaux de maîtres (un Picasso, un Gauguin, un Rembrandt), menacées par des armes à feu – un garde avait été tué. La situation se retrouve en grande partie dans le film. C’est ce télescopage entre une situation dramatique typique d’un polar, l’aspect quotidien, et la présence d’œuvres d’art qui m’a donné envie de faire le film. Il est situé à la même période que le fait divers en question, le début des années 1970, mais ce n’est pas une reconstitution. À partir de cette base j’ai beaucoup fait évoluer le récit, aussi en fonction des possibilités de tournage, mais en gardant cette situation concrète où une voiture pouvait se garer juste devant la porte d’un musée – cela n’existe plus aujourd’hui – et même une autre voiture, conduite par des étudiantes, se garer en bloquant celle des voleurs. Et l’action se passe dans une petite ville du Massachusetts.
Vous aviez envie à nouveau de jouer avec les genres cinématographiques ?
Tout à fait, j’avais envie de partir du cadre d’un film de braquage, mais pour l’emmener ailleurs, un peu comme ce que j’ai fait avec le western dans La Dernière Piste. L’idée était que le protagoniste aurait un plan imparfait, dont il atteindrait les limites, et qu’il serait ensuite contraint d’improviser. Et à ce moment, on se retrouve dans un autre genre cinématographique, le road movie. Que là aussi j’allais faire dérailler. C’était la première fois depuis longtemps que j’écrivais seule le scénario[1], ce qui m’a beaucoup plu, m’a permis d’explorer d’autres hypothèses.
Diriez-vous que dans une certaine mesure le film fait écho à votre premier long métrage, River of Grass, qui était aussi un film noir et de tentative de fuite mais très décalé par rapport aux codes de ces genres?
Oui, le rapprochement est juste. Je n’y ai jamais pensé en écrivant ni en tournant le film, mais au montage, en regardant la scène avec les deux policiers balourds, je me suis : oh mais j’ai déjà filmé ça! La différence est surtout dans l’atmosphère, River of Grass est un film du Sud, en Floride, alors que The Mastermind est un film du Nord, de la Côte Est, quand la plupart de mes autres films s’inscrivaient dans des ambiances de l’Ouest des Etats-Unis. Mais il est vrai qu’on croit faire à chaque fois quelque chose d’entièrement différent, et ensuite on s’aperçoit qu’il y a des échos inattendus.
À quel point le scénario est-il détaillé?
C’est très précis, à la fois dans le scénario écrit et dans les albums de documents que je prépare, concernant les décors, les costumes, etc. Pour avoir le maximum de liberté sur le tournage, surtout avec un petit budget, il faut beaucoup anticiper. Les dialogues aussi sont entièrement écrits, ce qui n’empêche pas de modifier occasionnellement durant le tournage. Mais finalement pas beaucoup. En revanche, j’essaie toujours de diminuer la présence des dialogues, dès qu’une scène me parait fonctionner avec moins de paroles, voire pas de paroles du tout, je supprime ce que j’avais prévu. Cela se produit surtout au montage.
Grâce au livre que vous a consacré Judith Revault d’Allonnes[2], nous avons accès à une petite partie du très riche matériel visuel que vous réunissez pour préparer chaque film. Quel genre d’images avez-vous réuni pour celui-ci?
Beaucoup de choses différentes, mais avec une référence principale, les images du chef opérateur Robby Müller, qui a notamment beaucoup travaillé avec Wim Wenders – et surtout les images de L’Ami américain, avec sa palette de bruns et d’orange éteint, très années 70. Sa veuve m’a donné accès à ses notes de travail, la description des objectifs et des filtres qu’il avait utilisés, et cela m’a aidé à concevoir l’univers visuel du film. Avec le chef opérateur Chris Blauvelt, qui fait l’image de tous mes films depuis quinze ans, nous avons ensuite travaillé à retrouver ces sensations. Elles concernent les images du film, mais aussi les costumes, le mobilier, les rues, les voitures, etc. Je m’inspire aussi du travail des photographes de cette époque, des gens comme Stephen Shore qui savaient regarder ce que la vie a de plus quotidien.
Et il y a aussi le choix des tableaux qui sont volés…
Oui, des œuvres d’Arthur Dove, un des pères de la peinture abstraite aux Etats-Unis. Il n’était pas très reconnu dans les années 1970, mais il a effectivement eu des expositions dans des musées de province à l’époque. C’est un artiste important à mes yeux, qui a mis très longtemps à occuper la place qu’il mérite.
Avec des exceptions, on retrouve, sur le plan visuel, une dominante automnale dans la plupart de vos films…
Il y a une raison simple : j’enseigne un semestre, au printemps, et je garde les deuxièmes parties de l’année pour filmer. J’ai aussi tourné en hiver, mais c’est souvent physiquement très dur, je vais essayer d’éviter à l’avenir. Et en effet, j’aime les couleurs automnales, et elles étaient appropriées pour ce film-là en particulier.
Kelly Reichardt à Cannes en mai 2025 lors de la présentation de The Mastermind/Festival de Cannes
Comment concevez-vous le film sur le plan rythmique. Par exemple, comment choisissez-vous de consacrer une séquence entière pour montrer JB, le personnage principal, faisant beaucoup d’efforts pour cacher les tableaux volés dans une grange? C’est une scène qui n’apporte pas d’informations au récit, qui sur un plan narratif pourrait être supprimée, ou ne durer que dix secondes. Mais elle est très importante dans le film, à un autre niveau.
Et encore, vous n’avez pas vu les vingt minutes durant lesquelles Josh O’connor construit la caisse dans laquelle sont rangés les tableaux! Parce qu’il l’a vraiment construite lui-même, il avait appris comment faire puisque son personnage est un menuisier au chômage. J’ai entièrement filmé cette fabrication. Mais lorsque j’ai montré le film avec les deux séquences, la caisse et la grange, à mon ami Todd Haynes[3], il m’a dit qu’il y en avait une de trop, qu’il fallait que je choisisse entre les deux. Il m’a semblé qu’il avait raison, donc j’ai enlevé la caisse. Mais ces moments-là sont pour moi au moins aussi importants, aussi riches que les scènes dites d’action. La séquence dans la grange est typique de ce que je cherche à faire, elle permet une autre relation à la durée, aux rythmes que ce qu’on trouve de manière systématique dans les films.
À quel moment avez-vous décidé de faire appel au trompettiste et compositeur Rob Mazurek pour cette musique si particulière, qui joue un rôle important dans The Mastermind?
Quand j’écrivais le scénario, j’écoutais beaucoup des musiciens comme Sun Ra, Pharoah Sanders, du jazz alternatif de cette période, et cela m’a menée au Chicago Underground Duo, où Mazurek jouait avec le percussionniste Chad Taylor, qui est aussi sur la bande son du Mastermind. J’ai alors essayé de fabriquer la musique du film avec leurs morceaux enregistrés, mais c’est une chose que je ne sais pas faire c’était affreux, un massacre. Alors je suis allée voir Rob Mazurek, je lui ai montré des séquences, il s’est aussitôt mis à composer, à jouer, à enregistrer, seul ou avec Chad, et ils ont commencé à inventer cette musique. Je ne leur avais donné aucune consigne, sauf que cela ne pouvait pas sonner comme quelque chose de postérieur à 1970. Ce processus a duré longtemps, plusieurs mois durant lesquels j’envoyais de nouvelles scènes et ils m’apportaient de nouvelles musiques. En fait, ça ne s’arrêtait plus, Rob m’envoyait de nouvelles compositions, qui chaque fois transformaient le film, à un moment il a fallu s’arrêter, on n’avait plus d’argent pour payer l’auditorium. Si on avait été un peu plus riches, si on avait pu travailler quelques jours de plus, le film serait différent.
Comment se passe la production? Vous avez votre propre société, Filmscience…
Filmscience n’est pas «ma société», c’est la société de Neil Kopp, Anish Savjani et Vincent Savino, mais elle a effectivement été créée pour produire mon film Old Joy en 2006. Elle a produit tous les autres depuis, même s’il elle produit aussi d’autres films. Et elle est basée à Portland, où je vis, donc en effet nous sommes très proches. Dès que j’ai une ébauche de scénario, je leur montre, leurs réactions me sont très utiles, ils comprennent très bien mon approche. Et de leur côté ils peuvent commencer à réfléchir comment rendre matériellement possible mon projet. Tout commence avec eux, et ensuite cela devient une conversation aussi avec mes partenaires habituels, le chef opérateur Chris Blauvelt, l’assistant Chris Carroll, le décorateur Anthony Gasparro, qui sont eux aussi à mes côtés depuis longtemps maintenant.
Souffrez-vous réellement d’avoir des budgets modestes?
Je n’ai jamais souhaité avoir des sommes astronomiques, il y a une cohérence nécessaire entre la manière dont je filme, le fait que cela concerne des personnes marginalisées, sans grandes ressources, et l’argent dont dispose le film. Le problème est qu’aux Etats-Unis les tournages sont soumis par les organismes corporatifs à des obligations d’emplois indépendamment des besoins réels du film, et que cela grève des budgets déjà limités. Et parfois, oui, je regrette qu’une idée soit absolument impossible à concrétiser. Mais à l’intérieur de ces contraintes, je préserve ma liberté, j’ai le final cut sur tous mes films, personne n’entre dans ma salle de montage sans mon accord. C’est l’essentiel.
Ces conditions matérielles vous obligent-elles à des tournages très intenses?
Cela a été le cas, mais plus maintenant. Avant on tournait sans s’arrêter, maintenant on fait des semaines de cinq jours, et cela change beaucoup de chose. J’ai les weekends pour repenser à ce qu’on a fabriqué, pour réfléchir à des modifications. Pour moi, le principal enjeu est de retrouver du temps, c’est la seule vraie raison d’essayer d’avoir un financement un peu plus élevé.
Quand JB médite son ambitieux projet/Condor Distribution
Les lieux du tournage du film, les lieux où se déroule l’histoire ont-ils un sens particulier à vos yeux? Ou pour le public américain?
Presque tout est tourné dans l’Ohio, surtout à Cincinnati, parce que c’est un état très généreux pour les tournages. Nous y avons obtenu des aides qu’on n’aurait pas eu ailleurs. Il a fallu remplir beaucoup de dossiers pour obtenir leur soutien, mais on l’a eu, et c’était décisif. Et on a aussi tourné à Cleveland, toujours dans l’Ohio, parce que des parties de la ville sont restées comme dans les années 70. Pour le reste, l’important était que cela se passe dans le quart nord-est des Etats-Unis, c’est l’ambiance générale qui m’importait.
Comment avez-vous choisi Josh O’Connor? L’aviez-vous vu dans La Chimère d’Alice Rohwacher?
Non je l’avais vu dans d’autres films, et dans la série The Crown, j’ai voulu le rencontrer, je lui ai passé le scénario et il a dit oui tout de suite. Je n’ai rencontré aucun autre acteur pour le rôle. Je n’ai vu La Chimère qu’ensuite, et à l’évidence il y a des proximités entre les deux films. Cela s’était déjà produit quand je réalisais First Cow, et Alice Rohrwacher Heureux comme Lazaro, quand je l’ai découvert j’ai ressenti une grande proximité. Bien que nous soyons très différente, Alice et moi, il y a une sensibilité commune à nous deux, que j’ai le sentiment de partager aussi avec Lucrecia Martel, même si ses films sont apparemment très différents des miens. Il me semble que nous avons la même notion de ce qu’est la liberté dans la mise en scène.
Pour The Mastermind, aviez-vous défini des principes de réalisation?
L’idée générale, c’est la simplicité: simplicité des cadres et mouvements de caméra sans effets. Je préfère que les mouvements aient lieu à l’intérieur du cadre, en me demandant à l’avance, sans doute parce que je fais moi-même le montage, comme les plans vont ensuite raccorder. Plus ils sont simples, plus il y a de chance de pouvoir ensuite les associer. Dans l’histoire que raconte le film, les personnages, surtout le personnage principal, sont contraints par de multiples limitations, il me semble que la mise en scène doit être en harmonie avec leur situation et leurs possibilités, ne pas accomplir des exploits visuels quand lui est incapable de tout exploit. La plupart des plans sont fixes, ou se déplacent parce qu’on est à l’intérieur d’une voiture ou d’un bus en marche, sans ajout de mouvement supplémentaire.
Ce qui rend d’autant plus singuliers les trois plans du film avec un grand mouvement circulaire, plus ou moins à 360°, qui surgissent dans le film.
En fait cela vient du son, j’ai voulu que dans ces trois situations on devienne disponible à des éléments extérieurs à ce qui se joue entre les personnages, en particulier les informations à la télévision, à propos de la guerre au Vietnam et des manifestations aux Etats-Unis à cette époque. C’est une façon de laisser entrer le reste du monde dans l’histoire que je raconte, et qui se déroule à une période particulière, dans un contexte particulier. Ce sont des plans que j’ai décidés au cours de mon moment préféré pendant les tournages : à l’heure du déjeuner. Tout est prêt, on a travaillé ensemble dans le décor durant la matinée, et puis tout le monde est à la cantine. Sauf moi. Je reste seule dans le décor, au milieu des accessoires, et là quelque chose de particulier surgit – pas toujours, mais souvent. Et au retour de l’équipe je leur propose une idée de plus, pour le tournage de l’après-midi. C’est le meilleur moment!
Vous avez réalisé The Mastermind dans un format différent de la plupart de vos films, pour lesquels vous revendiquiez les avantage du «format carré», en fait le 1/1,33, du cinéma classique.
Cela reste mon format d’image préféré, c’est le meilleur cadre, celui qui met le mieux en valeur les visages. Mais vous ne pouvez tout simplement pas financer un film aujourd’hui, en tout cas du montant dont j’avais besoin, en tournant en 1/1,33. Dans ce cas, l’écran plus large avait au moins l’avantage d’accueillir toute la longueur de ces interminables voitures qu’il y avait à l’époque…
Un moment significatif de votre manière de raconter et de filmer est la scène où la femme du personnage principal le frappe, le blesse: cela se passe hors champ, vous ne montrez pas l’action.
Tout le film est d’une certaine manière situé dans l’après. Les événements ont eu lieu, on en voit les effets. Dans ce cas, elle lui a jeté un réveil à la tête, on l’entend mais on ne le voit pas. J’avais tourné la scène mais il me semblait que c’était trop évident. Je ne suis pas sûre de ce que chacun comprend sur le moment, mais je trouve que même avec un peu de retard on perçoit où elle et lui en sont l’un vis-à-vis de l’autre, c’est le plus important.
Vous êtes vous-même la monteuse de vos films. Faites-vous beaucoup de modifications à ce stade la réalisation?
Beaucoup! Surtout parce que pendant le tournage, je filme beaucoup de choses qui m’intéressent. Je suis des personnes qui passent dans la rue, je regarde les immeubles ou l’organisation de la ville. J’ai envie de filmer l’environnement de mes personnages, de ne pas les isoler. Ça m’intéresse, de savoir un peu qui sont ces gens qui passent dans le fond de mon cadre, où ils vont, à quoi ils pensent. J’avais fait la même chose en tournant Showing Up, tout le quartier m’intéressait. Pour First Cow, j’avais longuement filmé les femmes autochtones qui fabriquaient une préparation à base de maïs de manière traditionnelle, ça me plaisait beaucoup. Mais bien sûr ensuite j’ai beaucoup trop d’images, il faut couper.
Vous donnez des cours à Bard University, près de New York. Qu’est-ce que vous enseignez ?
J’enseigne le cinéma narratif. Le cursus dont je m’occupe avait été créé par Peter Hutton, qui enseignait plutôt le cinéma expérimental, c’est lui qui m’a invitée à venir ajouter une approche plus classique du cinéma. Je donne deux cours. Le premier demande aux étudiants de refaire à plusieurs reprises une scène d’un film existant, souvent Les Désemparés de Max Ophuls, ou un film de Douglas Sirk ou de David Lean, en variant sans cesse les choix d’un aspect de la mise en scène, soit les mouvements de la caméra, ou la lumière, ou le rythme, dans des décors différents, avec des acteurs différents, avec des caméras différentes, etc. Et seulement à la fin en changeant aussi les dialogues, pour sensibiliser les étudiants au fait que ce ne sont pas les dialogues qui doivent diriger la mise en scène. Dans l’autre cours, nous réalisons collectivement un long métrage, les étudiants et moi, le remake d’un classique du cinéma. Ils occupent tous les postes créatifs, ils peuvent en faire tout ce qu’ils veulent, mais ils ne peuvent pas changer un mot des dialogues. J’adore faire ces expérimentations avec eux, c’est très important pour moi, j’apprends beaucoup.
Existe-t-il, comme on en a parfois l’impression, une communauté d’artistes à Portland dont vous faites partie?
Je ne parlerais pas d’une communauté. J’ai des amis proches à Portland, à commencer par Todd Haynes. Auparavant, Gus van Sant y vivait mais plus maintenant. Il est vrai qu’il y a une vie culturelle plutôt active dans cette ville, et j’y ai tourné plusieurs de mes films, avec des techniciens qui pour un certain nombre étaient de la ville, donc ça crée des liens. Le quartier où se déroulait Showing up, c’était vraiment autour de chez moi, et dans une librairie et un café que j’aime beaucoup. Portland a été un refuge pour moi, même si parfois les voisins critiquent la manière dont j’ai montré une rue ou une boutique, à ce moment on regrette de ne pas être allé filmer un peu plus loin (rires).
Mais il n’y a pas une collectivité dont je ferais partie de manière permanente, même si je me réjouis d’habiter une ville où la résistance à ce que fait Trump est particulièrement active et décidée. Depuis l’assassinant de George Floyd et le mouvement Black Lives Matter, il s’est passé des choses très belles dans cette ville, toute la jeunesse s’est retrouvée, nuit après nuit, pour affronter la Garde nationale que Trump avait envoyée. Cela a laissé des traces, en termes de solidarité, mais a aussi fait des dégâts dans la ville. Et Portland est une ville progressiste entourée par une population ultra-réactionnaire, c’est des environs que viennent un grand nombre de membres des Proud Boys, ils débarquent en ville pour provoquer, il y a des affrontements fréquents. Et tout est devenu pire depuis un an. Je ne sais pas ce qui se passer…
Vos projets visent-ils à réagir à cette situation?
Oui, mais ce n’est évident. Pour l’instant, mon intuition est qu’il est nécessaire de revenir en arrière, la situation actuelle a des racines profondes, les Etats-Unis sont depuis le début un pays violent et raciste, il faut aider à le comprendre. Avec Jon Raymond, nous travaillons à un projet qui se situe aux origines, avant la Révolution. Mais c’est encore trop tôt pour savoir comment le projet évoluera.»
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