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Cannes 2024, jour 10: «Viet and Nam», «Black Dog», «All We Imagine as Light», lumières d’Orient

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Face à face et côte à côte, interchangeables et différents, Viet et Nam, attachés à leur terre et devant partir au loin.

Signés Truong Minh Quý, Guan Hu ou Payal Kapadia, ces films outsiders à plus d’un titre, eux-mêmes consacrés à ceux et celles que leurs sociétés marginalisent, font partie des plus belles découvertes sur la Croisette.

Si l’Extrême-Orient a été représenté au plus haut niveau par Caught by the Tides de Jia Zhangke, ce film est loin d’être le seul à incarner le meilleur du cinéma asiatique relativement bien présent sur la Croisette.

Trois découvertes venues à nouveau de Chine, mais aussi du Vietnam et d’Inde, participent de cet ensemble de propositions. Signés de réalisateurs et réalisatrices encore peu repérés (du moins en Occident: s’il s’agit du premier long-métrage de Truong et du deuxième de Kapadia, Guan a signé des productions à succès en Chine), ces films par ailleurs très différents ont en commun de concerner des personnes et des groupent sociaux soumis à de multiples formes de discriminations, et aussi à chaque fois de s’inscrire dans un ou des espaces géographiques, historiques et sociaux riches de sens.

«Viet and Nam» de Truong Minh Quý (Un certain regard)

C’est en grande partie pour cela que dix jours durant on regarde quatre ou cinq films par jour, s’appuyant du bout des doigts ou prenant repos sur des propositions de cinéma comme autant de prises plus ou moins solides d’une longue escalade. Pour qu’à un moment apparaisse, sans aucun signe annonciateur ni repère connu, une merveille d’émotion, d’inscription juste dans les territoires du réel et de l’imaginaire.

Lequel est Viet et lequel est Nam? Le film se terminera sans qu’on soit bien sûr, et cela n’importe pas. Car au-delà du jeu de mots pas du tout gratuit qui fait de l’union de leurs deux prénoms le nom de leur pays, avec claire suggestion de l’assemblage (du Nord et du Sud) qui a fait le Vietnam tel qu’il est aujourd’hui, cette aventure ô combien incarnée et singulière des deux jeunes hommes ainsi nommés est aussi celle d’une nation.

Cela a commencé par deux scènes extraordinaires, toutes deux liées au motif récurrent dans le film de la surface et de ce qui se trouve dessous.

Nam et Viet, sous la terre comme au ciel. | Nour Films

La magique séquence d’ouverture est indécidablement située au fond d’une mine de charbon et sous une voute céleste scintillante. Là s’unissent, par le geste et par la parole, ces deux garçons dont on voit les visages et les torses nus, ces peaux maculées et fragiles.

Les relations entre humains du même genre sont légion au programme de Cannes cette année, aucun autre film ne trouve d’emblée une telle sensualité, et une telle capacité à la frontalité des rapports physiques sans exhibitionnisme ni surcharge déclarative. Ils sont ensemble, ils vivent, s’aiment, survivent dans un cosmos à la fois onirique et très réaliste, c’est très beau.

La seconde scène n’est pas montrée, mais racontée par Nam à Viet: la façon dont des passeurs font traverser un fleuve frontière lové dans un sac transparent porté par une nageuse aguerrie à cet exercice.

Le candidat à l’émigration clandestine est immergé sous la surface, et témoin d’un extérieur aquatique hors d’atteinte et dangereux, soumis à des forces qu’il ne contrôle pas –le fleuve, la nageuse, l’organisation du trafic humain, le destin du migrant lorsqu’il aura passé.

Entre tendresse des deux garçons, mineurs de charbon et amis aux chemins qui vont diverger, dureté d’une existence au quotidien et omniprésence douloureuse de ce que la guerre, l’interminable succession de guerres (contre les Japonais, les Français, les Américains) a laissé, le film ne cesse de mettre en relation ce qui se trouve en surface à ce qui se trouve dessous –avec toutes les métaphores qu’on voudra.

En dessous, sous terre et dans les mémoires, il y a aussi les restes des combattants morts sans sépulture et que recherchent les familles, entre célébration officielle des héros des guerres de libération nationale et chamanisme. En dessous, à fleur de sol et d’oubli, il y a des millions de munitions états-uniennes pas explosées, sinistrement affublées de noms de fruits (goyave, ananas, pamplemousse…) et qui, des décennies après, peuvent encore tuer.

Pour prendre en charge toutes ces dimensions, Truong Minh Quý, jeune cinéaste vietnamien venu du monde des arts visuels comme l’aîné dont on le rapprocherait le plus volontiers, Apichatpong Weerasethakul, invente une mise en scène «liquide», en phase avec l’élément qui circule sous de multiples formes dans ses images somptueuses.

La pluie, les infiltrations, le fleuve, la mer, mais aussi la douceur des gestes et la délicatesse des phrasés unifient ce récit à la fois halluciné et ancré dans l’histoire du pays comme dans l’imaginaire amoureux de ses deux personnages.

«Black Dog» de Guan Hu (Un certain regard)

Là aussi, un élément domine, exactement à l’opposé. Dans cette zone désertique de l’ouest chinois, la sécheresse, la poussière et le vent sont le lot de chaque jour. C’est un territoire bien réel, hanté par une autre désertification, économique (la fermeture des puits de pétrole qui ont fait vivre cette région du désert de Gobi), en plus des effets violents du réchauffement climatique.

Là revient le taiseux Lang, sorti de prison après avoir purgé une peine qui n’a pas assouvi la soif de vengeance d’un clan qui l’accuse d’avoir tué un des siens. Paysage de ville fantôme et figure de western, où le héros taciturne chevauche avec virtuosité sa moto, lui qui fut un acrobate réputé sur ces engins, Black Dog est aussi un conte fantastique dont nombre des protagonistes sont des animaux.

Les deux «chiens noirs» du film, devenus complices. | Memento Distribution

Une horde de chiens qui disputent aux humains le contrôle d’une partie de la ville. Parmi eux survit en lonesome hero canin la figure singulière du quadrupède maigre et noir, source de peurs et de fantasmes, que désigne le titre.

Celui-ci renvoie à lui autant qu’au paria à moto qui le recueillera. Ils habitent le film avec autant de présence mi-réaliste, mi-onirique que la famille des prospères marchands de viande de serpent, ou le tigre de Mandchourie, dernier hôte prestigieux d’un zoo en voie de désintégration.

C’est dans la circulation, onirique, brutale, souvent aussi humoristique, entre tous ces éléments que l’aventure à la fois tendue et farfelue de Black Dog trouve son énergie.

Il franchit ainsi d’improbables ravins, par les détours de la fiction jouant sur de multiples claviers comme dans son rapport intense, matériel, aux réalités de ces lieux inhospitaliers, à plus d’un titre en marge –y compris de ce que montre d’ordinaire le cinéma chinois.

«All We Imagine as Light» de Payal Kapadia (Compétition officielle)

En travelling fluide le long de la voie ferrée et des trottoirs puis dans la ville immense et surpeuplée (Mumbai), la séquence d’ouverture est à la fois inscription dans un espace humain et proposition formelle que tiendra tout le film.

Conçu comme une succession de volutes qui se déploient peu à peu autour de trois personnages principaux, trois femmes qui travaillent dans le même hôpital (deux infirmières et une cuisinière), All We Imagine as Light trouve dans ce mouvement, narratif autant que visuel, la manière d’approcher la singularité de l’histoire des trois femmes, comme ce qui les inscrit dans des enjeux communs à elles trois –et communs à des millions d’autres dans ce pays.

Prabha (Kani Kusruti) fraye son chemin de femme seule dans la métropole sans bienveillance. | Condor Distribution

Avec un art aussi consommé que dépourvu d’effets de style affichés, la jeune réalisatrice découverte à Cannes il y a deux ans avec le beau Toute une nuit sans savoir (à la Quinzaine des cinéastes) réussira ensuite un geste similaire de déplacement fluide pour sortir de la métropole.

Réunissant, au-delà de tout ce qui les différenciait, les trois femmes pour une expédition au bord de l’océan, le film organise avec la même fluidité attentive, incarnée dans des gestes, des matières et des lumières, des possibilités de réponse aux multiples contraintes et violences qui s’imposent aux femmes indiennes.

Le phénomène est d’autant plus ample et sensible qu’il concerne des personnes vivant dans ces environnements sociaux intermédiaires (ni riches ni misérables) dont relèvent Prabha, dont le mari est parti travailler à l’étranger, Anu, amoureuse d’un musulman, Parvati, contrainte de retourner au village où la menacent des promoteurs margoulins.

Anu (Divya Prabha), qui doit en permanence cacher sa relation avec Shiaz (Hridhu Haroon), son amoureux musulman. | Condor Distribution

Cette vaste batterie de caractéristiques sociales et de phénomènes d’assujettissement et de possibles libérations, même partielles, pour être bien présente dans les parcours des trois femmes, n’en devient jamais le sujet explicite.

C’est ce caractère organique des enjeux de société incarnés par trois femmes qu’on apprend peu à peu à connaître comme des individus, qui fait la force et la beauté du film.

« La Quatrième Voie », un beau chemin de traverse

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La Quatrième Voie de Gurvinder Singh, avec Suvinder Vikky, Rajbir Kaur, Gurpreet Bhangu, Taranjeet Singh. Durée: 1h55. Sortie le 8 juin 2016

Nous voyons ces deux hommes. Nous ne savons rien d’eux. Ils ne parlent pas. Ils traversent en bus une ville inconnue, puis continuent à pied. Ils sont pressés. Rien de ce que nous percevons, image et sons, n’apporte d’information, sinon qu’on est « en Inde ». En prélude, un carton a mentionné l’Etat du Pendjab en 1984, moment de graves troubles où les Sikhs, majoritaires dans la région, affrontent la police et l’armée, qui détruit le lieu saint, le Temple d’or d’Amritsar, ce qui entrainera quelques mois plus tard l’assassinat d’Indira Gandhi par ses gardes sikhs. Ce sont des informations générales, impossibles à utiliser en relation avec ce qu’on voit à l’écran, en tout cas par qui ne connaît pas bien le pays et son histoire.

Les deux hommes arrivent dans une gare. Ils veulent aller à Amritsar, attendent longuement un train, sont rejoints pas trois autres que leur turban et leur barbe aident à identifier comme Sikhs. Ils ont la même destination. Lorsqu’un train arrive enfin, il leur est interdit à tous d’y monter, mais ils s’y installent en forçant le passage. Dans le fourgon se trouvent d’autres hommes, sikhs également.

L’histoire contée par le film n’est pas commencée. Elle ne se passe pas à ce moment-là ni à cet endroit-là (durant le voyage en train) mais « quelques mois plus tôt » (nouveau carton), dans une ferme et ses environs, campagne et village. Ce qui est bel et bien commencé, et de très appétissante façon, c’est la manière de filmer de Gurvinder Singh, et ce qu’elle engendre.

Les plans séquences, l’attention aux visages et aux gestes, la capacité à accueillir des atmosphères sans les assigner à une signification ou à une symbolique établissent une écriture ouverte, à la fois suggestive et intrigante. D’autant plus intrigante pour un spectateur occidental – et c’est en l’occurrence un véritable bienfait, dès lors qu’on accepte d’accompagner ce qui ne sera jamais ni expliqué par un commentaire (verbal ou visuel), ni assigné à un enchainement narratif.

La Quatrième Voie, dont le titre est lui aussi énigmatique, mobilise le vocabulaire du cinéma fantastique, parfois du film d’horreur, parfois du pamphlet politique, du film d’action, de la comédie, de la chronique sociale, du poème visuel. Il faut un certain temps pour se faire à l’idée que jamais une de ces modalités ne prendra le pas sur les autres. L’interminable débat sur l’exotisme, sur le fait de faire là-bas des films vus ici, trouve ici une réponse singulièrement heureuse, par la manière dont le cinéaste – qui connait fort bien le vocabulaire et l’histoire de l’art du cinéma – choisit de ne pas se soucier d’autres critères que ceux qui régissent le monde où se passe son film.

La famille sikhe au centre du récit, ses démêlés avec les militants en armes, avec les soldats, avec les leaders du village, le sort devenu central du chien de la maison, la beauté fascinante des plans de nature, les dilemmes du père de famille, la peinture des mœurs rurales… ce sont autant de composants, qui s’assemblent selon des logiques inédites, des compositions singulières où le suspens, jusqu’à l’extrême bord d’un gouffre de terreur, la violence, le quotidien débonnaire, affectueux, le souffle lointain, puis soudain proche, de l’actualité politique de la région, fabriquent un monde aux règles inusitées.

Gurvinder Singh a le grand mérite de ne pas filmer pour des spectateurs occidentaux, il travaille de l’intérieur un monde qu’il connaît bien. Et ce double mouvement – proximité entre le film, le sujet, les protagonistes et l’auteur/éloignement pour un public européen – augmente la puissance de suggestion des plans, les ressources poétiques de leur assemblage.

C’est peu de dire que cela ne va pas de soi, la même configuration pourrait produire un résultat incompréhensible, ou de piètre intérêt. Assurément le sens du cadre et de l’image est ici d’un grand recours, et la manière d’utiliser notamment l’obscurité, les basses lumières, la brume, paradoxalement augmente un autre accès au film, aux émotions et aux idées qui l’animent.

Mais il y a davantage, même si cela est difficile à formuler. Disons : un sentiment du monde. Car il s’agit à la fois d’événements politiques très précisément situés, de grandes questions (les minorités, les inégalités, la situation agraire, la lutte armée, le comportement des autorités et des forces de l’ordre) toujours actives dans la société indienne, et d’une parabole universelle. L’élégance attentive de la mise en scène en même temps que sa volonté de ne pas se soumettre à un récit, encore moins à une démonstration, délient les puissances qui habitent ce film, film qui se révèle extrêmement ambitieux malgré son apparente modestie.

On remarquera aussi que c’est le deuxième film indien en quelques semaines, après le déjà remarquable mais tout à fait différent Court de Chaitanya Tamhane, qui témoigne de l’apparition d’une nouvelle génération de réalisateurs dans ce pays, riche des plus hautes promesses.

« L’Ange blessé » et « Court », deux joyaux d’Asie

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L’Ange blessé d’Emir Baigazin, avec Nurlybek Saktaganov, Madiyar Aripbay, Madiyar Nazarov, Omar Adilov, Anzara Barlykova. Durée: 1h52. Sortie le 11 mai 2016.

Court (En instance) de Chaitanya Tamhane, avec Vira Sathidar, Vivek Gomber, Geetanjali Kulkarni, Pradeep Joshi.  Durée: 1h56. Sortie le 11 mai 2016.

 

Les feux du Festival de Cannes qui s’allument ce mercredi 11 risquent de renvoyer dans l’ombre deux très beaux films qui sortent en salle le même jour. Deux films asiatiques, même si ce même continent d’origine ne dit au fond pas grand chose, tant le style, l’approche et les racines de ces deux œuvres sont différents.

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L’Ange blessé est le deuxième long métrage du réalisateur kazakh Emir Baigazin. Dès le premier, Leçons d’harmonie, révélation du Festival de Berlin 2013, on découvrait les ressources remarquables de ce jeune cinéaste. Certaines font de lui l’héritier (le seul ?) de la promesse d’un grand cinéma venu de la gigantesque zone asiatique de l’ex-URSS, promesse dont la principale figure était le compatriote de de Baigazin, Darejan Omirbaiev (Kairat, Kardiogramme, La Route, L’Etudiant).

Soit un cinéma inscrit dans des paysages définis à la fois par les steppes infinies et l’architecture stalinienne, avec une force véritablement hypnotique des plans, venus du grand art du cinéma soviétique des années 20 et 30, dont les puissances semblent s’être mieux conservées au-delà de l’Oural.

Mais tandis que les quelques talents venus de cette région disparaissaient peu à peu des radars, Omirbaiev compris, hélas, le surgissement d’Emir Baigazin faisait office de divine surprise : sans aucun artifice, ce garçon est capable de filmer une cruche à eau ou un type immobile sur une chaise et en faire un tableau matériel, physique, d’une capacité d’évocation et de mystère auquel n’atteindront jamais des milliers de tâcherons utilisant images étranges et moyens sophistiqués.

Mais ce n’est pas tout. Outre cette force du plan, Emir Baigazin détient un art du récit, c’est à dire à la fois des situations, des rythmes et de l’organisation des scènes, qui n’appartient qu’à lui. Sa manière d’alterner moments du quotidien et conflits dramatisés à l’extrême, sa capacité à proposer une circulation dans le temps qui ne soit ni assujettie à une chronologie stricte ni d’une virtuosité de bonimenteur, mais ouvrant sur d’autres interactions entre les êtres et entre les actes, est assez sidérante.

A voir ses films, on ne jurerait pas que le jeune cinéaste (il a aujourd’hui 32 ans) porte sur le monde et sur les humains notamment un regard particulièrement confiant et affectueux. Dur est ce monde, durs et obscurs les actes et les motivations de ceux qui le peuplent.

Cela tient, bien sûr, aux conditions d’existence locales, notamment dans cette région durant les années 90, époque à laquelle se situe le film, et où le réalisateur avait l’âge qu’ont ses personnages. Cela tient aussi à un pessimisme profond, qui trouve à nouveau dans L’Ange blessé des traductions très impressionnantes, inventant un point d’articulation entre fascination dantesque (le Dante de l’Enfer, bien sûr, ni Paradis ni Béatrice dans les parages) et questionnement vertigineux, sur les traces de Dostoïevski et de Kafka, sinon de Cioran.

Hugo SimbergReprenant le titre d’un tableau de Hugo Simberg, le film est composé de quatre récits, ni mélangés ni entièrement disjoints. Quatre contes cruels de le jeunesse, quatre nouvelles centrées chacune sur un adolescent confronté à une crise, ou à un acte qui va changer sa vie. Chacun de ces récits serait un court métrage magnifique, l’ensemble est bien davantage que la somme des quatre. Et, malgré sa noirceur, L’Ange blessé porte cette heureuse nouvelle : le cinéma mondial compte un nouveau grand cinéaste, le cinéma d’Asie centrale a trouvé sa figure de proue.

 

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Court ne ressemble pas du tout à L’Ange blessé. Le titre, qu’on aurait gagné au moins à traduire, signifie « Cour » en anglais, au sens de « cour de justice ». Il s’agit en effet, en apparence du moins, d’un film de procès, film à sujet social et politique, situé aujourd’hui à Mumbai, sous le poids de la droite hindouiste au pouvoir en Inde, et dans la ville.

Chaitanya Tamhane raconte l’histoire exemplaire d’un vieil activiste persécuté par les forces de répression – police et justice – pour organiser des spectacles militants dans les quartiers pauvres de la mégapole. Il accompagne surtout le combat de l’avocat du vieil homme, à la fois légaliste et combattif, dans le dédale de procédures utilisées contre toute idée de véritable justice.

Il s’inscrit dans une tradition dans laquelle s’est illustré avec éclat le cinéma indien, de Satyajit Ray à Adour Gopalakrishnan, de Guru Dutt à Mani Ratnam ou à Shekhar Kapour pour ne citer qu’eux. Le film met en évidence à la fois la multiplicité des systèmes de références et de contrôle qui structurent la société, le côté presque fatal des inégalités et en même temps l‘énergie de ceux, démocrates ou révolutionnaires, qui inlassablement affrontent un système à la fois ancestral et, désormais, reconfiguré par l’intégrisme hindouiste du BJP, sa démagogie et sa violence, mais aussi son inscription profonde dans la société indienne urbaine d’aujourd’hui.

Et pourtant Court ne ressemble à aucun des films auxquels on serait tenté de le comparer. Passant avec une grâce confondante, et même une certaine malice, de la stylisation au quasi-documentaire, n’hésitant pas à suivre ses protagonistes dans des digressions qui semblent n’avoir aucun lien avec l’intrigue, le jeune cinéaste (29 ans) construit en réalité une représentation d’un monde vaste et complexe, sans perdre en chemin le suspens ni l’émotion.

Avec ce premier film impressionnant par son sens de la composition et sa capacité à varier les focales, jouant avec les codes du mélodrame social, du pamphlet et de la chronique réaliste, parfois de la comédie de l’absurde, Chaitanya Tamhane s’affirme lui aussi comme à la fois l’héritier d’une tradition majeure et un auteur capable de réinventer pour lui-même, de manière très contemporaine, un cinéma ambitieux et ouvert sur le monde.

«Taj Mahal»: le feu derrière la porte

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taj6Taj Mahal de Nicolas Saada, avec Stacy Martin, Louis-Do de Lencquesaing, Gina McKee, Alba Rohrwacher. Durée: 1h31. Sortie le 2 décembre.

C’est arrivé. On le savait, et ceux qui ont fait le film savaient qu’on le savait. C’était avant le 13 novembre. Il y aura inévitablement, pour longtemps et pas seulement en France, un «après-Bataclan» qui interfèrera avec le regard sur Taj Mahal. Un film juste et utile lorsqu’il fut conçu et réalisé, et qui l’est tout autant aujourd’hui. Qui le sera d’autant plus qu’on le verra pour ce qu’il est –une manière cinématographique de prendre en charge un état du monde– et pas pour ce qu’on risque de lui coller dessus: une représentation de ce qu’ont pu vivre des otages de la terreur dans le Xe arrondissement de Paris.

Donc, comme on l’a beaucoup rappelé après les attentats, c’est arrivé à Bombay, fin novembre 2008: l’attaque meurtrière d’un grand hôtel en Inde par un groupe terroriste puissamment armé.

Taj Mahal est une fiction. Mais cette fiction est logée au cœur même d’une réalité contemporaine. Cette réalité était déjà la nôtre il y a un mois, mais elle est perçue de manière infiniment plus douloureuse et réactive à présent. La réalité dont on parle ici est celle où se télescopent des rapports au monde radicalement étrangers les uns aux autres, où des formes de violence font irruption dans des univers que rien n’a préparé à les affronter.

Qu’une jeune fille ait effectivement vécu des situations similaires à celles que connaît l’héroïne du film est au fond secondaire, en tout cas partiel. L’essentiel ici n’est ni ce qu’a effectivement vécu celle qui sert de modèle au personnage, ni ce qui s’est passé à Paris, mais le monde dans lequel tout cela, réalités et fictions, se situe.

Elle, la Louise du film, est, donc, une héroïne, l’héroïne d’un film d’aventure, d’un thriller aux franges du film d’horreur.

Louise a 18 ans, elle part s’installer en Inde avec ses parents, papa français et homme d’affaires, maman anglaise et femme d’homme d’affaires. Elle quitte Paris. Elle «veut faire de la photo». Elle réside avec ses parents dans une suite luxueuse du Taj Mahal, le palace pas le palais, mais elle a un petit air de princesse un peu perdue, un peu enfermée dans son château, à la fenêtre qui domine le port de Mumbai. Elle traîne du côté du Gateway of India et de la mosquée Haji Ali. Elle n’est pas à sa place, pas très à l’aise. Blanche, oui, pas seulement la peau, mais comme une page blanche, et plutôt rétive à laisser le monde écrire sur elle. Jolie, assurément, mais pas charmante, pas très sympathique même. La composition du personnage durant les premières séquences est d’une extrême finesse, tressage complexe de disponibilité et de distance.

Cette composition va rendre possible le geste virtuose qui est au centre du film. Les parents sont sortis, elle est seule dans la chambre, avec le DVD d’Hiroshima mon amour qui bugge sur son Mac. Quelque chose se passe, dehors, tout près. Dans l’hôtel. Des bruits. Elle en apprend un peu plus, par son père qui appelle sur son portable. Un groupe terroriste a investi l’hôtel. Commence cette expérience de la peur, à travers les sensations –les bruits surtout, puis les odeurs et la chaleur, les flammes entrevues derrières les portes fermées.

Ce qui arrive à Louise calfeutrée dans sa salle de bain en marbre, recroquevillée derrière les toilettes, collée au sol sous le lit, elle ne le verra pas. Les spectateurs non plus. Mais si tout se joue pour elle dans le hors champ, dans les couloirs et les halls de l’hôtel, dans les paroles de son père sur le portable, tout se joue différemment pour nous, les spectateurs. Parce que nous disposons à la fois d’un deuxième hors champ, le savoir même imprécis de ce qui s’est passé à Bombay en 2008 (et désormais ce que nous savons ou imaginons de ce qui s’est passé le 13 novembre), et d’un contrechamp, la vision de la course éperdue des parents dans la ville en état de siège. (…)

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Par-dela le mal, l’énergie vitale de « Titli »

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Titli, une chronique indienne de Kanu Behl, avec Shashank Arora, Shivani Raghuvanshi, Ranvir Shorey. Durée : 2h07. Sortie le 6 mai.

De prime abord, Titli semble, comme le suggère son sous-titre, une chronique sociale de la misère dans un quartier déshérité de Delhi, autour d’une famille d’hommes, le père âgé et trois frères, parmi lesquels l’ainé joue les caïds tandis que le plus jeune intrigue en cachette pour échapper à ce milieu. Mais très vite, sans renier sa dimension de témoignage, le premier film de Kanu Behl s’enrichit de plusieurs autres dimensions, une veine comique du côté d’un grotesque à la Affreux, sales et méchants, et une veine fantastique teintée d’horreur, avec le caractère outrancièrement brutal et sanglant du comportement des trois frères.

Tenir ensemble ces trois dimensions est un exercice difficile dont le réalisateur se tire avec maestria, grâce à la précision de la mise en scène, et au jeu des comédiens, qui trouvent toujours le juste équilibre (ou plutôt le juste déséquilibre) entre exagération et vraisemblance – un des meilleurs à ce jeu étant le patriarche apparemment déchu comme chef de cette bicoque de guingois, et qui en fait règne à sa manière perverse et nonchalante sur sa maisonnée. L’affaire se corse encore avec l’arrivée, pour les moins honorables des motifs, d’une épouse pour Titli, le plus jeune frère.

S’appuyant sur cet étrange cocktail d’âpreté physique et d’humour qui est la tonalité singulière du film, celui-ci prend alors plusieurs virages inattendus, qui renouvellent la situation d’une manière à la fois surprenante et dynamique, à défaut d’être toujours crédible. Mais cette invraisemblance aussi fait partie de l’affaire. En effet, les aspects les plus extrêmes du comportement des protagonistes, et notamment de la jeune femme (très remarquable Shivani Raghuvanshi, pourtant la seule non professionnelle du casting) dans un environnement au machisme délirant, s’inspirent de rebondissements de soap opéras ou de mélodrames de Bollywood, qui, loin d’appartenir au seul « domaine de la fiction » (c’est où, ça ?), sont autant de composants actifs de la réalité indienne d’aujourd’hui.

L’enchevêtrement des trafics, des trahisons, des agressions et des manipulations compose un portrait assez monstrueux de la grande ville indienne, où aucun catégorie sociale n’est épargnée – même si la corruption de la police et des autres représentants de l’ordre social est particulièrement visible. Chemin faisant, Titli emprunte également au film noir, réussissant là aussi des scènes de genre efficaces, mais qui, à nouveau, parviennent à s’intégrer au récit principal, ou plutôt à contribuer à l’élan général qui porte le film.

Par delà le sang et le parjure, par delà l’avidité sans limite, la brutalité, la mesquinerie et l’hypocrisie, cette énergie obstinée, immorale mais vitale, est sans doute le véritable enjeu de cette histoire violente, sentimentale et par moments burlesque. En quoi Titli justifie finalement son sous-titre, Une chronique indienne : à travers les faits et gestes extrêmes des protagonistes hauts en couleurs, c’est bien une sorte de récit d’un état de la société toute entière que vise le film.

« Siddarth »: un enfant et un monde

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sidharth (1)Siddarth de Richie Mehta, avec Rajesh Tailang, Tannishtha Chatterjee. 1h36.         Sortie le 27 août.

Siddarth est le prénom d’un garçon de 12 ans que son père a envoyé travailler dans une usine, loin de Dehli. Mais Siddarth a disparu. Le film qui porte son nom raconte la quête du père soutenu par l’espoir de sa femme et de sa fille. Dans les rues de la capitale, dans celle de l’autre ville, dans les bus et les trains, puis au loin à Mumbai, le film organise une sorte de voyage, qui est aussi exploration de lieux, de métiers, de pratiques et de coutumes.

Car si Siddarth raconte assurément une histoire, histoire centrée sur les tribulations de cet homme, son intérêt tient à ce que chacun de ses plans raconte de surcroit bien d’autres choses : une foule de notations, parfois sans y prendre garde, qui concernent la nourriture et les téléphones portables, l’école et les chaussures, le travail clandestin des enfants, les transports, les lumières changeantes selon les quartiers, la police de proximité, les ONG, le thé…

Le ressort dramatique qui anime le film de Richie Mehta, réalisateur canadien d’origine indienne, à l’évidence bon connaisseur du monde qu’il parcourt avec sa caméra et son micro, n’est certes pas juste un prétexte, et les protagonistes sont bien polarisés par cette recherche.  Mais celle-ci devient l’occasion d’une sorte d’immersion dans le quotidien des quartiers pauvres des grandes cités indiennes d’aujourd’hui, sans misérabilisme ni racolage – on est très loin de l’affreusement complaisant Slumdog Millionnaire.  

On songe plutôt au cheminement dans les rues et au fil des rencontres du Voleur de bicyclette, à cette manière à partir d’une situation de crise à la fois objective et intime (sa femme reproche à l’homme, pauvre artisan ambulant, d’avoir envoyé le garçon travailler et de l’avoir mis en danger) de partir en quête du monde. Habitué des rues de la ville, qu’il arpente en proposant ses services de réparateur de fermetures éclair, le personnage principal a besoin d’être attentif à tous les signes, qui recèlent peut-être un indice du sort de son fils. Et c’est cette disponibilité même, disponibilité partagée par le film et offerte au spectateur, qui fait l’intérêt sans cesse renouvelé de Siddharth.

Les vagues du réel

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Rétrospective Anand Patwardhan au Centre Pompidou

La 35e édition du Cinéma du Réel,  un des meilleurs festivals de documentaire qui soient, se tient au Centre Pompidou du 21 au 31 mars (et dans plusieurs salles voisines). Les aficionados en connaissent la diversité, la prolixité, et la manière d’y associer engagements en faveur des plus hautes ambitions du cinéma et engagement vis-à-vis des enjeux sociaux, collectifs et individuels. Cette « ligne générale » se retrouve dans la programmation de la nouvelle directrice artistique, Maria Bonsanti. Impossible de détailler l’ensemble des propositions des différentes sélections, compétitions internationales et française, programmes consacrés à la mémoire longue de la dictature chilienne, à l’écrasement et à la résistance du cinéma en Syrie et en Iran, au pionnier expérimental Stephen Dwoskin, … Sans oublier de multiples rencontres et débats. Au sein de cette offre généreuse, qui fait qu’un détour, même au hasard, du côté de Beaubourg garantit une rencontre singulière, il faut accorder une place particulière à la possibilité de découvrir un des géants de l’activisme documentaire depuis 40 ans, le cinéaste indien Anand Pathwardhan.

Considéré comme une figure majeure du genre un peu partout dans le monde, il souffre d’une injuste et assez incompréhensible absence de visibilité en France, malgré plusieurs récompenses ici,  y compris d’ailleurs au Cinéma du réel, pour Bombay, Our City en1984. Depuis le court métrage Waves of Revolution qui l’a d’emblée rendu célèbre en 1974, l’œuvre de Patwardhan constitue un travail immense de prise en charge des courants qui traversent la société indienne dans sa complexité et des immenses bouleversements qu’elle traverse. Des mouvements révolutionnaires et protestataires qui ont irrigués la vie politique du sous-continent depuis un demi-siècle aux modalités et effets des puissantes ondes de choc nationalistes, militaristes, traditionnalistes et intégristes qui le traversent, le transforment et en donnent des images à la fois saisissantes et problématiques, le travail du cinéaste se caractérise par sa capacité à embrasser les enjeux les plus complexes grâce à une extrême diversité de points de vue, qui interroge également sa propre place de réalisateur.

Composée de films aux durées extrêmement variable – des cinq minutes du clip féministe We Are Not Monkeys aux trois heures de Jai Bhim Comrade –, cette œuvre d’une grande cohérence s’intéresse aux différentes parties de l’immense mosaïque indienne, mais aussi à son inscription dans des ensemble géopolitiques plus vastes, et au sens des enjeux mobilisés au-delà des contextes locaux. Pourtant, Anand Patwardhan sait faire toute leur place aux acteurs de terrains, aux mouvements collectifs, aux initiatives locales, mais aussi aux aspects artistiques des mouvements politiques, au moyen notamment de musiques et de chansons, de spectacles et aussi des formes originales d’expression inventées dans le courant de l’action.

Une telle démarche s’est fréquemment opposée frontalement aux autorités, et le réalisateur a dû à plusieurs reprises aller en justice, et obtenir par voie de tribunal la libération de ses films, voire leur diffusion obligée sur la télévision publique comme œuvres d’intérêt collectif. Ce fut encore le cas en 2006 avec l’impressionnant Father, Son and Holy War, qui met en évidence les liens entre religion, image dominante du mâle et violence extrême, détaillant les processus qui ont mené à la destruction de la Mosquée d’Ayodhya par les extrémistes hindous le 6 décembre 1992 et les massacres qui s’en suivirent, épisode documenté par un de précédents films, In the Name of God. Le dimanche 24 mars, Anand Patwardhan participera à une rencontre avec le public dans le cadre d’une « masterclass ».

 

 

Venise 2012, prise 1

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Ouverture

(The Reluctant fundamentalist de Mira Nair)

Riz Ahmed, dans The Reluctant Fundamentalist de Mira Nair, film d’ouverture

La 69e Mostra s’est ouverte le 29 août avec le faste et l’optimisme de rigueur. Pourtant sa situation est précaire, pour des raisons qui tiennent à la situation économique de l’Italie, à l’affaiblissement de la place de la culture, et notamment du cinéma, dans ce pays, mais aussi à des problème propres au plus ancien festival du monde. Mal à l’aise dans l’île du Lido dont les infrastructures peinent à accueillir aussi bien les projections que les festivaliers, devenu d’un cout exorbitant pour de nombreux professionnels,  il est également sujet à une double concurrence qui pourrait s’avérer mortelle. Une semaine après s’ouvrira le Festival de Toronto, qui s’est imposé comme un des principaux rendez-vous de la planète, et la porte d’entrée des Etats-Unis pour les films du reste du monde. En novembre, ce sera au tour du Festival de Rome , création politicienne très richement dotée qui ne fait pas mystère de vouloir devenir le plus grand festival de la péninsule.

Face à cela, le retour à la direction artistique de la Mostra d’Alberto Barbera est la meilleure nouvelle possible, tant cet authentique cinéphile, également bien introduit dans les milieux politiques et professionnels, fait figure de héros de la dernière chance. Une réussite, nécessaire mais pas suffisante, est d’ores et déjà à porter à son crédit, avoir fait venir des stars hollywoodiennes, et deux films très attendus, ceux de Terrence Malick et Paul Thomas Anderson. Un projet porte une partie de ses espoirs, la création d’un marché. Cette édition, et ses suites, diront si cela suffira à résister aux multiples menaces, dont la moindre n’est pas l’arrivée à la tête de Rome du précédent directeur de Venise, Marco Müller, bien décidé à prendre l’ascendant sur la manifestation qu’il aura incarnée durant huit ans.

Cette 69e édition s’est donc ouverte, avec un film… intéressant. The Reluctant Fundamentalist (« Fondamentaliste malgré lui) de réalisatrice indienne Mira Nair, est un produit hollywoodien assez banal dans sa facture, mais où on décèle deux singularités. D’abord si n’importe quel scénariste vaguement progressiste prendrait acte que les horreurs commises depuis un siècle à peu près partout dans le monde par les Américains les empêchent de se présenter comme de braves gens face aux attaques islamistes, il est plus rare de trouver une mise en parallèle méthodique des effets meurtriers de l’intégrisme du marché et de l’intégrisme islamique. Les « fondamentaux » – du Coran ou de profit – sont ici invoqués dans une stricte équivalence, inséparable de l’autre aspect singulier du film situé entre New York et Lahore, de septembre 2001 à septembre 2011 : celui de pouvoir observer ce que donne l’utilisation de schémas narratifs et de mise en scène américains mis en œuvre par des non-occidentaux, le romancier pakistanais Moshin Hamid dont le livre a servi de base au film, et la réalisatrice. Hormis ces intérêts plutôt abstraits, pas grand chose à se mettre sous les yeux durant la projection.

Lettre du Kerala, perplexe

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Foule de « délégués » cinéphiles et mouvements de protestation au Festival du Kerala

Invité par l’International Film Festival of Kerala (IFFK, seizième du nom) pour faire une conférence sur Robert Bresson, auquel est ici consacrée une rétrospective, je n’ai pu me rendre à Trivandrum, la capitale qu’il faut à présent appeler Thiruvananthapuram, que durant les derniers jours de la manifestation. Impossible donc d’avoir un regard d’ensemble sur le programme. Mais possible de compiler quelques impressions, et une interrogation.

Première impression, de l’ordre de l’évidence : l’incroyable appétit de cinéma d’un public de tous âges et de toutes conditions sociales, parmi lesquels beaucoup d’étudiants – le Kerala est l’état le plus alphabétisé d’Inde, et celui où la proportion d’élèves issus des classes pauvres et aussi le nombre de femmes est – de loin – la plus élevée. Dans des salles immenses, qui appartiennent à ère révolue, en Occident, de l’histoire du cinéma, des foules considérables de « délégués » se pressent aux projections des 160 films proposés, dont de nombreuses rétrospectives aux angles d’approche variés, de Bresson, donc, aux films d’horreur japonais et de Jonas Mekas à Djibril Diop Mambety et au printemps arabe, sans oublier une section dédiée aux films indiens récents et une autre aux nouveautés keralaises. On appelle ici « délégués » les milliers de personnes qui prennent un abonnement pour la durée du festival, et en deviennent les spectateurs assidus, jouant des coudes pour se trouver une place dans les salles – quitte ensuite à faire un usage intensif de leur portable pendant les projections, aspect le moins plaisant de la bien connue réactivité des spectateurs indiens pendant les séances.

Projection au cinéma Kairali

Deuxième impression : l’omniprésence d’enjeux politiques, dont le détail est difficile à démêler pour le visiteur étranger. Suite à un récent remplacement du Parti communiste (qui a une longue habitude du pouvoir dans cet état depuis les années 50) par le Parti du Congrès à la tête du Kerala, le président du Festival a changé, le nouveau venu est attaqué à la fois par les partisans du PC et par des cinéphiles aux yeux desquels il n’a aucune autre raison d’être là. De telles situations sont, mutatis mutandis, courantes un peu partout, la singularité ici est qu’elles s’expriment au grand jour, par voie de manifestations devant les salles, prises de paroles, invectives durant la cérémonie de clôture, etc. Par ailleurs, au milieu de plusieurs autres polémiques, un grave conflit avec le puissant état voisin du Tamil Nadu à propos d’un barrage dont la vétusté menace des milliers de Keralais, ou l’agressivité du parti hindouiste (BJP) local contre le supposé manque de défense des valeurs traditionnelles par le gouvernement de l’état, participent d’une ambiance qui s’électrise volontiers pour des motifs peu cinéphiles.

Troisième impression : heureuse sensation d’une grande proximité avec les participants au débat à propos de Bresson. Des cinéphiles chevronnés, dont certains très jeunes, connaissent très bien son œuvre. Ils sont surtout disponibles à une réflexion de grande qualité sur différents aspects, que ce soit le rapport entre religion, spiritualité et cinéma ou l’usage qu’il convient de faire d’un ouvrage de référence comme les Notes sur le cinématographe – lecture obligatoire pour tous les étudiants de l’école nationale de cinéma de Pune.

L’affiche de Abu, fils d’Adam du Salim Ahamed

L’interrogation, elle, porte sur le goût. A défaut d’avoir vu beaucoup de films, il se trouve que j’ai pu voir les trois titres qui se sont partagés l’essentiel des récompenses. Et qui m’inspirent une certaine perplexité. Ce n’est pas tellement le cas du grand prix, Les Couleurs de la montagne du Colombien Carlos Cesar Arbelaez. Evocation consensuelle du triste sort des paysans pris entre guérilla et paramilitaires vu aux côtés d’un enfant, c’est un « ONG-film » comme en raffolent les festivals « cinéma du monde » un peu partout, où la mise en scène est le moindre des soucis de réalisateurs appliqués à émettre un message aussi prévisible qu’incontestable. Il n’en va pas de même des deux films indiens primés dans leurs sections respectives, films pourtant fort différents, même s’ils ont en commun d’être des premiers longs métrages.

Il ne s’agit pas ici de faire la critique de At the End of it All de la jeune réalisatrice bengalie Aditi Roy et de Abu, fils d’Adam du Keralais Salim Ahamed. Il s’agit de témoigner de la perplexité devant l’écart entre des codes qui manifestement conviennent, ici, à tous, quand ils me laissent perplexes devant leur artifice et ce que je perçois comme leur lourdeur. Aucune assurance d’avoir « raison », juste un constat d’une énorme différence d’attente vis-à-vis de ce que signifie dire un dialogue, éclairer un visage, construire un enchainement dramatique de causes et d’effets. Le premier film est situé dans la bourgeoisie cosmopolite de Kolkata (ex-Calcutta), le second (couvert de récompenses au récent festival national de Goa et candidat de l’Inde aux Oscars, du jamais vu pour un film en malayalam) est situé chez des paysans pauvres. Tous deux se passent aujourd’hui, tous deux ont à voir avec une forme d’authenticité culturelle, ethnique ou religieuse, qu’il s’agisse des retrouvailles avec ses racines d’un jeune homme élevé aux Etats-Unis ou du calvaire d’un vieux musulman préférant renoncer à son unique rêve, le pèlerinage à La Mecque, pour mieux respecter à la lettre le Coran.

Le premier film se veut « moderne », au moins pour les modes de vie qu’il décrit, le deuxième est résolument archaïque, mais les outils cinématographiques sont étonnamment ressemblants. Une « grammaire » cinématographique où l’insistance des effets, qui peut avoir ses vertus dans les films ultracodés de Bollywood, paraît cette fois terriblement lourde, où le recours systématique à la redondance (tout est dit, montré, symbolisé et souligné par la musique) porte son pesant d’influence télévisuelle.

Pourtant Aditi Roy filme là où il y a plus de 50 ans Satyajit Ray donnait au cinéma mondial quelques uns des plus beaux fleurons de l’invention moderne du langage du cinéma. Pourtant Salim Ahmed filme là où, des années 80 au début des années 2000, des cinéastes comme Adoor Gopalakrishnan, Shaji Karun ou Murali Nair ont exploré de multiples voies du cinéma contemporain. Tout cela semble appartenir à un autre monde.

Vol d’été au-dessus du cinéma indien

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Le festival de Locarno, qui se terminait samedi 13 août, a offert une belle rétrospective du cinéma indien, de ses figures classiques comme Satyajit Ray aux cinématographies émergentes.

Waheeda Rehman dans L’Assoiffé (Pyaasa) de Guru Dutt (1957)

Le 64e Festival de Locarno, qui se tenait du 3 au 13 août, a proposé (entre autres) une belle rétrospective du cinéma indien. Ce parcours en 15 cinéastes et 21 films, dont six de Satyajit Ray, dessinait une carte inévitablement incomplète mais tout de même très suggestive de cette grande aventure, à la taille d’un continent.

Continent géographique défini par l’immensité et de la diversité du pays, avec ses 35 états et territoires et ses 23 langues officielles, et où, contrairement à une idée courante, Mumbai (Bombay) est loin d’occuper une position hégémonique: la capitale de Bollywood produit moins de 30% des quelque 1.100 films tournés annuellement, et les cinémas télugu (région de l’Andra Pradesh, dont la capitale est Hyderabad) et tamoul (région du Tamil Nadu, dont la capitale est Chennai /Madras) lui font une solide concurrence.

Continent historique, dessiné par les premiers films de Dadasaheb Phalke (Raja Harishchandra, 1913), l’épopée de la lutte pour l’indépendance, l’épouvantable famine du début des années 40, de l’indépendance en 1947, de la construction d’un modèle de développement original dans un environnement saturé d’intenses conflits internes et externes.

Continent économique, avec l’industrie la plus prolifique du monde et une gigantesque influence dans le monde asiatique et africain comme dans les diasporas en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis.

Continent esthétique enfin…

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