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Cannes 2024 : un palmarès choc et chips, un Festival émietté

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Placée d’emblée sous l’injonction comminatoire « pas de polémiques », la 77e édition du Festival International du Film s’est terminée avec un palmarès qui en souligne certaines dérives, qui sont surtout celles, très inquiétantes, de la place actuelle de la culture. Ce qui n’empêche pas qu’il a été aussi possible du 14 au 25 mai de découvrir de bien belles propositions de cinéma.

En découvrant le 25 mai au soir le palmarès de la 77e édition du Festival de Cannes[1], revenait en mémoire l’explication qu’en avait donné par avance l’auteur d’un des rares grands films présentés cette année sur la Croisette, nul autre que Francis Ford Coppola. Réfléchissant à haute voix au rejet violent de Megalopolis, œuvre immense à la complexité et à l’auto-ironie assumées, il observait : « Lorsque vous mangez une chips, savez-vous que des gens ont dépensé des millions de dollars sur le dosage de sel, de sucre… ? Pas pour que la chips soit bonne, non, mais bien pour que vous continuiez à en manger beaucoup d’autres. Quand vous mangez un burger qui vient de chez McDonald’s, c’est la même chose. Ils dépensent beaucoup d’argent. Pas pour que vous ayez quelque chose de nutritionnellement bon, mais pour que vous retrouviez un goût connu. C’est exactement la même chose avec les films… »[2] Greta Gerwig et son jury ont, pour l’essentiel, récompensé un tas de chips.

On dira que la réalisatrice indienne Payal Kapadia et son confrère portugais Miguel Gomes ont aussi été primés, pour des films réellement singuliers. C’est vrai et il y a lieu de s’en réjouir tant All We Imagine as Light, construit autour du parcours de trois femmes  confrontées à différentes formes de solitude, et Grand Tour, rêve hypnotique jouant avec les codes de l’orientalisme pour une parabole décoloniale et féministe, activent les puissances du cinéma entièrement en dehors du formatage dénoncé par l’auteur d’Apocalypse Now. Pour le reste, le jury aura donc récompensé des produits conçus pour « retrouver un goût connu ». Ce goût est celui d’une sauce à l’américaine, comme aurait dit Jacques Tati.

Et de fait, hormis les deux titres déjà cités, les films récompensés sont tous des films américains. Même si cela ne se voit pas du premier coup.

L’emprise d’une « idée américaine du cinéma »

C’est à l’évidence le cas de la Palme d’or, Anora de Sean Baker, petit film indé en forme de conte de fée où une stripteaseuse séduit le fils crétin d’hyper-riches oligarques russes. Anora est porté par une actrice très présente (Mikey Madison) et réalisé avec un tonus et une forme de croyance dans son propre récit plutôt joyeux. Un prix du jury aurait été une récompense à la mesure de ce film plaisant mais nullement exceptionnel en termes de cinéma. Hors le cas du pamphlet iranien Les Graines du figuier sauvage, pour lequel tout le monde a compris que le Prix spécial n’est pas attribué au film mais à une figure de l’opposition au régime, son réalisateur Mohammad Rasoulof pour des motifs qui ont peu à voir avec le cinéma, les réalisateurs des autres films primés ne sont pas citoyens des Etats-Unis. Cela n’empêche pas que tous leurs films sont ce qu’il est légitime d’appeler des films américains. Entièrement tournés aux États-Unis avec des stars du pays, le film du Grec Yorgos Lanthimos comme celui de la Française Coralie Fargeat sont complètement formatés par ce qui est demandé par le marché et les plateformes comme compléments de programmes des méga-machines à superhéros. C’est aussi le cas, par le simplisme de son scénario comme par ses choix de réalisation, du Emilia Perez de Jacques Audiard, situé au Mexique. La composition du jury, avec deux personnalités étatsuniennes dont la présidente, mais aussi un acteur italien et un réalisateur espagnol ayant tout deux menés une part importante de leur carrière aux États-Unis, et Omar Sy aujourd’hui surtout star Netflix, participent du même phénomène.  Il ne s’agit pas ici dénoncer une proximité avec une nationalité, il s’agit de désigner un formatage industrialisé modélisé par le marketing, ce que le tout-à-fait étatsunien mais véritablement indépendant Coppola résume par la métaphore des chips. « Américain » désigne ici une esthétique, des rapports aux corps, aux rythmes, au récit, qui configure la manière de faire les films et de les recevoir. « Américain » et pas seulement « hollywoodien », une part significative du cinéma indépendant relevant lui aussi de ces formatages.

Ces choix, ceux du palmarès en cohérence avec la composition du jury, sont significatifs de ce qu’a été la 77e édition du Festival et, au-delà, de tendances de fond qui sont loin de ne concerner que Cannes, ni même que le cinéma.

Durant le déroulement de la manifestation, les commentaires étaient proches de l’unanimité pour trouver cette édition médiocre. C’était dans une grande mesure injuste. En toute subjectivité, on mentionnera ici le nombre impressionnant de films mémorables découverts à cette occasion. Soit, pour la seule compétition officielle Bird d’Andrea Arnold, Megalopolis de Francis Ford Coppola, Caught by the Tides de Jia Zhang-ke, Marcello Mio de Christophe Honoré, Les Linceuls de David Cronenberg et, donc, Grand Tour et All We Imagine as Light. Mais aussi, dans les autres sections, Les Damnés de Roberto Minervini, An Unfinished Film de Lou Ye, Miséricorde d’Alain Guiraudie, Black Dog de Guan Hu, Viet and Nam de Truong Minh Quy, Apprendre de Claire Simon, C’est pas moi de Leos Carax, Scénarios de Jean-Luc Godard, Spectateurs ! d’Arnaud Desplechin, L’Invasion de Sergei Loznitsa, Kyuka de Kostis Charamountani, Ma vie ma gueule de Sophie Fillières, Le Royaume de Julien Colonna, Les Fantômes de Jonathan Millet, Vingt Dieux de Louise Courvoisier…

Cette énumération n’a pour but que de donner la sensation de la multiplicité des titres, des générations, des origines. Encore l’auteur de ces lignes n’a-t-il vu « que » 50 des 108 nouveaux longs métrages présentés durant le Festival dans les différentes programmations qui le composent. Chaque festivalier aura une liste différente, mais la grande majorité pourra énumérer un nombre de titres important. Si pourtant une sensation de déception a flotté avec insistance sur la Croisette, c’est donc moins du fait d’une indigence de la création cinématographique, très vivante et incroyablement diverse, que d’une hétérogénéité des choix, selon des motivations multiples et parfois incompatibles.

Cocher les bonnes cases

Il est évident que les films (comme d’ailleurs les membres des jurys) sont de moins en moins sélectionnés selon les seuls critères artistiques, mais pour répondre à un certain nombre d’impératifs d’affichage, et surtout en anticipant les reproches. Cette édition du Festival est à cet égard significative d’une troisième époque de son histoire. Cannes est né sous des auspices très politiques, manifestation conçue comme réponse des démocraties aux totalitarismes avant la deuxième guerre mondiale, mise en place à l’issue du conflit avec des sélections officiellement décidées par les différents pays, sous le contrôle de leurs ministères des affaires étrangères (ou équivalent). Il aura fallu attendre plus de 20 ans pour que disparaisse cette dominante, et que la raison des choix soit explicitement revendiquée comme reposant sur des seuls critères artistiques – ce qui n’a jamais empêché qu’on continue d’observer les origines des films, et que s’y entendent les échos à l’actualité géopolitique du moment, comme en témoignent les palmes d’or à If… dès 1969, puis à MASH, à Chronique des années de braise, à L’Homme de fer, à Yol… jusqu’à celle à Farenheit 9/11 de Michael Moore en 2004.

Mais désormais, si ce ne sont plus les États qui envoient les films à Cannes, ce n’est plus non plus leur seule valeur artistique qui leur vaut une invitation. De plus en plus de films sont désormais là pour cocher une case, répondre par avance à toute critique sur l’absence de tel(le) ou tel(le) segment de la société ou de l’opinion – ou plus exactement des segments qui ont les moyens de se faire entendre, notamment sur les réseaux sociaux. On n’a entendu personne s’émouvoir de la sous-représentation criante de l’Afrique subsaharienne ou de l’absence des peuples autochtones, par exemple. Ce qui ne signifie pas qu’il faut à tout prix sélectionner des films liés à ces communautés, mais que leur présence ou non dépend de leur capacité à faire du bruit plutôt que de la beauté des films.

Causes et effets du mot d’ordre « pas de polémiques ! »

Intensifiant cette évolution, l’édition de cette année à Cannes a connu une configuration singulière avec le mantra réitéré des organisateurs : pas de polémiques ! La cause de ce parti pris, qui s’est traduit dans le choix des films comme dans le déroulement sous contrôle renforcé de la manifestation, est aussi évidente qu’un éléphant au milieu du salon. Elle s’appelle Gaza.

Et la matrice de la politique appliquée cette année sur la Croisette, même si elle s’inscrit dans des stratégies de réduction au silence bien plus générale, se trouve plus précisément dans ce cas à Berlin. Lors de la dernière édition du deuxième plus grand festival du monde après Cannes, en février dernier, la Berlinale a été l’occasion pour de nombreux artistes et professionnels d’exprimer, très pacifiquement, leur demande d’un cessez-le-feu qui interrompe le massacre de milliers de civils par l’armée israélienne. Cela a donné lieu à des réactions si brutales des autorités politiques et judiciaires et des médias que la direction de Cannes a fait le pari que rien de tel n’adviendrait, quand bien même les crimes de guerre se poursuivent quotidiennement dans les territoires palestiniens. Elle y a réussi.

Et cette atmosphère a également permis de mettre sous l’éteignoir les autres hypothèses de conflits annoncés sur la Croisette, à commencer par #MeToo. Quatre formules consensuelles énoncées par des femmes prestigieuses (Meryl Streep, Juliette Binoche, Camille Cottin, Greta Gerwig) à la cérémonie d’ouverture, un petit tour dans une section parallèle pour le clip de Judith Godrèche, et il ne fut plus question de rien de ce côté. Des promesses qui n’engagent que ceux qui les croient aux intermittents mobilisés par le collectif Sous les écrans la dèche suite à un projet de réforme qui menace l’existence même de l’ensemble des festivals en France, et l’appel à la grève du collectif Sous les écrans la dèche[3] s’est évanoui. Beaucoup, beaucoup de policiers aux abords du Palais, encore plus que d’habitude, ont aussi contribué à dissuader qui aurait voulu afficher une opinion. Pas un mot sur la guerre en Ukraine, on ne sait jamais – le temps est loin (deux ans !) où le président Zelinsky ouvrait le Festival de Cannes. On peut dire du mal autant qu’on veut (et avec raison) du régime iranien, mais c’est à peu près tout.

Seule la star de première magnitude Cate Blanchett aura osé braver la censure en montant les marches avec une robe assez habilement conçue pour faire apparaître le drapeau palestinien sur le tapis rouge. Mais l’efficacité de l’omerta est telle que le geste est passé quasi inaperçu. Cannes aura ainsi été un bon révélateur du phénomène en cascade qui affecte les libertés publiques à commencer par la liberté d’expression. Les interdits massivement imposés par les soutiens d’Israël n’ont pas pour seul effet d’invisibiliser la tragédie à Gaza, en lien direct avec le verrouillage de l’information sur place et l’indigence de la couverture par les grands médias occidentaux. Ils instaurent par ricochet une extinction des voix dissonantes sur de multiples sujets, et plus encore empêchent de poser des questions, d’ouvrir des réflexions.

Le poison de la référence à l’élitisme

Cet ensemble de blocages interfère et finit par se combiner avec les effets d’une autre injonction à laquelle sont confrontés les programmateurs, lesquels ne sont pas et de très loin les seuls responsables de la situation ainsi créée. Il convient en effet de souligner que les programmateurs sont moins que jamais seuls maîtres à bord. Ils travaillent en relations plus ou moins compliquées avec des conseils d’administration, des sponsors, des tutelles étatiques ou régionales, les médias français, internationaux (c’est-à-dire là aussi américains) et les réseaux sociaux. Il serait absurde d’ignorer la réalité de ces pressions, et de l’obligation de naviguer entre les multiples écueils qui se trouvent sur leur chemin. Qui prétend qu’on peut organiser une grande manifestation en ignorant tout cela ne sait pas de quoi il parle. Parmi ces multiples injonctions, un grand nombre relève aussi de l’opprobre désormais associée au mot « élitisme ».

Appliqué aux mondes des arts et de la culture, ce vocable est l’un des principaux arguments de la démagogie populiste qui construit la voie royale de l’accession au pouvoir des extrêmes droites dans les démocraties occidentales. Or, la condamnation de l’élitisme est complètement débile en ce qui concerne un grand festival. Bien sûr qu’un tel espace, et exemplairement Cannes, est élitiste. En tout cas devrait l’être. Il est même fait pour ça : pour amener dans la lumière, dans la visibilité au plus grand nombre d’objets singuliers, exceptionnels, d’une ambition incomparable. Et bien sûr (on a un peu honte de devoir le rappeler) sa raison d’être est de travailler à ce que ces singularités soient partagées le plus largement possible. Le glissement de la condamnation, nécessaire, d’un élitisme excluant la majorité des spectateurs à celle de l’élitisme promouvant les œuvres les plus exigeantes est une composante parmi bien d’autres de la machine de guerre populiste, machine de guerre qui est simultanément et solidairement celle du nationalisme illibéral et celle du marché. (…)

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Un vertigineux continent « logique » – sur Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée

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Scénarios, nouvelles, entretiens, correspondance… L’immense assemblage de textes écrits ou énoncés par Chantal Akerman que publie L’Arachnéen dans une édition établie et commentée par Cyril Béghin compose à la fois une traversée intime et attentive du parcours de la cinéaste de Jeanne Dielman et une immense proposition littéraire et poétique, aussi profondément hybride que d’une bouleversante cohérence.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». Une phrase, une ligne. On ne sait pas qui dit « je », mais c’est une femme, une jeune femme. Les mots sont simples, ce qu’ils expriment est infiniment complexe, dangereux, obscur. Le sang de qui ? De celle qui écrit ? De celui ou celle dont elle a évoqué auparavant l’absence, après une séparation dont il est incertain si elle est temporaire ou définitive ? Le sang d’une blessure, d’un meurtre, d’un suicide ? D’une coupure anodine ? Le sang des règles ?

« Plein de sang », manière de dire qu’il y a une tache de sang ou véritablement plein, inondé. Liquide ou sec. Gore ou mélancolique. C’est sans fin, il peut être question d’un crime, d’un incident quotidien, de la trace d’une lutte ou d’un acte brutal, de l’hypothèse – espérée ou non – d’un enfantement.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». La phrase ne raccorde pas vraiment avec le reste du court texte dont il est extrait, intitulé La Chambre, à peine trois pages, et qui raconte les actes désordonnés de la narratrice après une rupture, dans les rues et le métro à New York et dans l’appartement où elle habite. Ce texte a existé sous trois formes différentes, écrites et enregistrées, sans avoir atteint la place à laquelle il était destiné, la bande son d’un court métrage. Le court métrage aussi s’intitule La Chambre, c’est la deuxième réalisation de Chantal Akerman, en 1972. Dans le film, plan-séquence de dix minutes, il y a une chambre qui semble à New York, il y a Chantal Akerman dans un lit, il n’y a pas de sang, du moins pas qu’on puisse voir. Le plus important était peut-être « J’ai vu ».

Voilà, c’est tout au début de Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. Une ligne seulement, à la douzième des mille trois cent quatre-vingt-six pages que comporte cette émerveillante proposition composée par les éditions L’Arachnéen et par Cyril Béghin, grand connaisseur de l’œuvre de la cinéaste belge à propos de laquelle il a déjà souvent publié. Il s’agit, en deux tomes chronologique (1968-1991 et 1991-2015) d’un ensemble de textes écrits par l’autrice de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, certains comme travaux préparatoires à des films ayant existé ou pas, d’autres rédigés pour de multiples raisons personnelles et de travail. Il y a des livres déjà parus ou pas, du théâtre, des ébauches de nouvelles, des courriers, des chansons, des éléments de dossiers de presse. Figurent aussi des transcriptions d’enregistrements et des entretiens destinés à des médias, et des présentations d’installations vidéo. Certains textes font plus de cent pages, d’autres moins de vingt lignes.

L’ensemble est un magnifique et sobre objet comme sait en créer L’Arachnéen, éditeur auquel on doit, entre autres, un immense travail autour de la pensée en actes et en gestes visibles de Fernand Deligny, travail éditorial au long cours dont le sommet a été la publication de la somme Œuvres. Cet ensemble Akerman est constitué de trois volumes. Le troisième a été composé par Béghin, il comporte une notice explicitant la nature et les sources de chaque texte publié dans les deux autres tomes, ainsi qu’une biographie, une filmographie et une bibliographie exhaustives. Cet appareil informatif est précédé d’une « Présentation » par Cyril Béghin de la réflexion qui a guidé la composition de l’ouvrage, lequel ne prétend nullement réunir tout ce qu’a écrit Chantal Akerman, et d’éléments critiques et analytiques concernant son cinéma et son rapport à l’écrit. Ou plus exactement son rapport aux mots, dans leurs multiples modes d’existence.

L’intitulé de l’ouvrage est à cet égard significatif. Comme y insiste Cyril Béghin, le « et » de Œuvre écrite et parlée ne désigne pas tant une addition que la continuité de ces modes d’énonciation, eux-mêmes intimement intriqués aux réalisations visuelles, qui ne sont pas toutes des films, Akerman étant aussi l’autrice d’un important ensemble d’installations pour les lieux d’art contemporain. Le geste éditorial qu’est l’ouvrage tel qu’il est agencé affirme qu’ensemble, ces énoncés font une œuvre (au singulier), qu’il s’y déploie une proposition cohérente de rapport aux autres et à soi, au monde réel et aux films et écrits de multiples autrices et auteurs différents.

L’introduction insiste sur ce qui s’avère une des qualités majeures de l’œuvre ainsi publiée, ce que Béghin nomme son « instabilité ». Soit la multiplicité des formats, des supports, des modes d’énonciation, mais aussi l’incertitude du statut de ce qui y est conté, décrit, imaginé, et la labilité des régimes d’expression. Le minuscule exemple d’une seule ligne mobilisé ci-dessus vaut exemple de la richesse féconde, toujours potentiellement générative d’autres idées, d’autres paroles, d’autres textes que suscite l’expression verbale de Chantal Akerman.

Elle qui disait « j’ai toujours eu le désir d’écrire (…) Simplement, j’ai eu peur de ne faire que ça. La peur de rester chez soi et de se perdre. Je savais qu’en écrivant des films, je sortirais de ma chambre. » À la lire, on éprouve et la proximité du risque d’un abime sans fond de l’écriture mais aussi de la parole, et la tension entre l’intérieur et l’extérieur, la pratique solitaire et la pulsion vers ailleurs, là où sont les autres.

À juste titre, Béghin caractérise donc du mot « instabilité » l’ensemble de cette production « logique », au sens où elle relève du logos en-deçà de la séparation entre parlé et écrit, et même si la logique au sens courant n’est pas sa caractéristique la plus apparente. Instable assurément, au sens où tout est en mouvement, dans les énoncés et dans leurs modalités d’énonciation. Mais ce qui les tient ensemble, et dont le livre témoigne si fort, c’est la voix. La voix de Chantal Akerman, voix connue, elle qui parle si souvent dans ses films, du premier au dernier, voix ô combien singulière, dans ses caractéristiques audibles, gravité, tessiture, modulations du tabac et des angoisses, mais pas seulement. La preuve : qui n’a jamais entendu la « vraie » voix de Chantal Akerman l’entendra en lisant ces textes.

Cette instabilité peut aussi être la condition d’une forme de solidité, lorsque les écrits témoignent de recherches de terrain approfondies, minutieuses, par exemple dans le centre de réhabilitation pour adolescents de Yonkers dès 1972 (pour un film inachevé), ou pour l’enquête sur le désert à la frontière entre États-Unis et Mexique (Sonora, 2001) qui fera naître un film et une installation.

Ce que faisait, ce que disait ou écrivait Akerman a suscité de multiples références ou rapprochements, qu’elle a presque toujours récusés. Mais il y a en a une qu’elle a elle-même convoqué, celle à la « littérature mineure » comme l’avaient définie Deleuze et Guattari dans leur livre sur Kafka, souvent cité par la cinéaste[1]. Dans cet ordre-là du discours se tiennent et ses films, et ses écrits. Avec sans cesse une exigence du mot juste, et un refus des assignations, qui se cristallisent par exemple dans cette seule réplique, prélevée au sein d’un des plus amples entretiens qu’elle ait jamais accordés, « Bresson est un grand matérialiste, (…) « cinéaste catholique », « cinéaste juif », « cinéaste femme », « cinéaste homosexuel », il faut enlever tous ces qualificatifs, ce n’est pas là que se jouent les choses » (« The Pajama Interview », avec Nicole Brenez, 2011).

Dans son texte de présentation, Cyril Béghin remet à leur place les multiples cadres jamais totalement dépourvus de pertinence mais tous plus ou moins réducteurs, ces trop bien nommées « grilles de lecture » (l’autofiction, le féminisme, le rapport à Israël et au judaïsme, la comparaison avec Marguerite Duras…). Et il rend justice à ces deux horizons décisifs que sont la non-appartenance viscérale, à la fois malheureuse et revendiquée, et, plus tard et grâce à la rencontre avec Sonia Wieder-Atherton, la musique.

S’y aventurer constitue une entreprise éminemment gratifiante.

Mais la beauté de l’ensemble de l’ouvrage édité, au-delà des multiples merveilles qu’il recèle et qu’on ne saurait prétendre énumérer ici, tient à ce qui circule entre les textes, et entre les textes et l’œuvre filmé. La puissance de ces énergies suscitées par la composition publiée ouvre des échos et des espaces poétiques qui construisent des places tremblantes et puissantes à des films qui n’existent pas, mais qui parvinrent à divers états d’élaboration.

Cela construit un territoire peuplé de fantômes, aussi actifs que les « vivants » (les œuvres réalisées) et les documents qui s’y rapportent. Et eux aussi acquièrent, dans le maniement de la langue de l’écrivaine, une dimension fantomatique. (…)

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Foudroyante beauté politique – sur Bushman de David Schickele

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Ce mercredi sort sur les écrans un objet cinématographique sidérant, venu d’un autre monde, les États-Unis de la fin des années 60, météorite noire d’une éclatante puissance politique. Jamais distribué alors ni depuis, Bushman de David Schickele est à la fois portrait d’une époque et mise en question de plusieurs situations d’oppression et d’incompréhension, où la beauté et l’humour participent d’une réflexion ambitieuse, quand l’oppression et l’injustice finissent par venir reconfigurer le film lui-même.

Le type marche sur la grande route. Il est pieds nus. Il est noir. Ses chaussures sont en équilibre sur sa tête. Ce sont les toutes premières images, comiques et réalistes, sensuelles et intrigantes. Le paysage ne laisse guère de doute, on est aux États-Unis.

Mais cet homme noir convoque une autre image, venue d’Afrique. Il fait du stop. A l’écran, une inscription indique « 1968 : Martin Luther King, Bobby Kennedy, Bobby Hutton[1] ont été tués il y a peu ».  Un autre plan montre des personnes en marche, en Afrique. Autre inscription : « Au Nigeria, la guerre civile vient d’entrer dans sa deuxième année, sans issue en vue. »

Retour sur la route américaine, contre tout attente un bizarre tricycle motorisé piloté par un homme blanc, très amical et tout à fait raciste, embarque le marcheur du début. Dans le véhicule qui fait des acrobaties, une bouteille de scotch à la main, l’homme noir prénommé Gabriel dit qu’il vient du Nigeria pour éduquer les Américains, continue à parler dans une langue de son pays. Apparait une cérémonie traditionnelle dans un village de la brousse, au Nigeria. Rien n’est prévisible, tout est vivant, et riche de complexité. Seulement trois minutes se sont écoulées et il est clair qu’on se trouve devant un objet cinématographique sidérant. La beauté et la liberté des plans en noir et blanc nourrissent un récit aux multiples rebondissements, travaillé par des enjeux politiques, historiques et intimes d’une incroyable richesse.

À elle seule, la remise en question du rapport aux Noirs au sein de la société raciste américaine par la présence d’un Noir non-américain, habité de projets et porteurs d’un regard singulier, en même temps que relié à une autre tragédie historique (ce qu’on nous appellerons la Guerre du Biafra, horreur entre les horreurs), tandis que prolifèrent les modes de contestations intérieures aux États-Unis de l’époque où révolte étudiante, mouvement hippie, refus de la guerre au Vietnam et insurrection Black Panther se côtoient et se chevauchent sans se confondre.

Gabriel, bien préoccupé aussi par le désir que lui inspire les jeunes femmes qui croisent son chemin, circule entre lieux et contextes, regarde et comprend, se moque et se fait rouler, ou jeter. Il n’y a pas de personnages secondaires dans Bushman, chaque figure, surtout féminine, acquiert dès son apparition une présence, une singularité, une manière d’exister bien à elle. Et ce n’est pas la moindre des marques de l’incontestable force de la mise en scène dont fait preuve… qui déjà ? David Schickele ? C’est qui, celui-là ? Un immense cinéaste, même pas oublié puisqu’il n’a jamais été connu. Et son film non plus, qui fut montré dans quelques festivals en 1971 mais jamais distribué commercialement, enterré sans avoir été vu, dans une Amérique qui ne voulait assurément pas de cette attention aux Noirs, de cette attention aux mouvements de contestation, de cette liberté de filmer, de cette capacité à connecter liberté des corps et des affects et conflits politiques, ici et là-bas.

Pourtant il y en a eu, des films indépendants à cette époque, transgressifs, marginaux, tout ce qu’on veut, et qui ont circulé, au moins dans des circuits alternatifs. Pas celui-là ? Malchance ou maladresse peut-être, mais aussi possiblement refus de cette radicalité-là, de cette puissance d’incarnation et de questionnement, porté par un sens du cadre et du mouvement sidérant.

Une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Petit-fils d’un écrivain alsacien pacifiste au parcours lui-même remarquable, René Schickele, le jeune homme (il a 33 ans quand il réalise le film en 1970), qui sera aussi un musicien accompli, n’en est pas tout à fait à son coup d’essai. Ancien membre du Peace Corps, cette agence gouvernementale créée par Kennedy et composée de volontaires envoyés dans les pays des Suds apporter bienfaits du développement et influence étatsunienne[2], il a été actif au Nigeria, où il réalisa en 1966 un documentaire, Give Me a Riddle. Un de ses principaux protagonistes, Paul Okpokam, intellectuel activiste, dut ensuite s’exiler. À San Francisco, où il suivait des cours de théâtre, Okpokam retrouve son ancien prof d’anglais américain, qui prépare son premier film de fiction, au milieu de l’agitation contestataire et de la violence de la répression policière, tandis que la guerre civile fait rage dans son pays d’origine. Il devient l’interprète principal du Bushman en gestation, malgré l’extrême faiblesse des moyens disponibles.

À des titres divers, Schickele et Okpokam ont une relation avec la situation nigériane, qui devient une composante importante du projet. Se joue alors au sein du film une tension exceptionnelle, exceptionnelle sinon unique dans un film américain : la mise en interaction d’un point de vue étatsunien et d’un point de vue « d’ailleurs », ici nigérian. Il y a pléthore de films américains avec des personnages et des situations non-américains, mais tout est toujours vu selon une approche unique – c’est vrai à l’évidence du mainstream hollywoodien[3], mais aussi bien du Vietnam filmé par Cimino, Coppola ou Oliver Stone, ou même par Robert Kramer. Les images documentaires dans un village de brousse nigérian, possiblement des souvenirs ou des rêveries de Gabriel mêlées avec ce qu’il peut apprendre dans les médias de ce qui se passe chez lui, et sa relation avec l’ensemble de ses interlocuteurs, extrêmement différents entre eux mais tous Américains, introduisent des déplacements inédits, où l’humour est un puissant ressort critique.

Tous ces éléments affleurent indirectement tandis qu’on suit les tribulations de Gabriel, ses rencontres, ses mésaventures parfois comiques, parfois dramatiques. Le personnage, largement inspiré de celui qui l’interprète, est doté d’une ironie lucide et d’une capacité à déplacer les multiples biais et clichés, entre Noirs, entre blancs progressistes de divers profils, dans un environnement général d’une violente hostilité qui interfère avec les utopies d’alors et l’idéologie du cool. La voix off de Gabriel commentant avec ironie, et auto-ironie, les situations auxquelles il est confronté est l’une des multiples dimensions dans lesquelles se déploie la richesse d’un film qui semble en permanence s’inventer, à partir d’une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Une déambulation sur le trottoir entrecoupées d’images de destruction d’immeubles du ghetto, un passant qui bondit devant la caméra pour une pantomime improvisée, une joyeuse scène d’amour physique en pleine nature, des souvenirs précis de la manière dont les indépendances africaines ont été volées par les puissances d’argent, la rencontre étonnamment attentive avec un jeune homme gay en mal de compagnie, les photos des atrocités au Biafra, un jeune Black Panther qui s’entraine au maniement d’arme, un camping sous la neige en pleine campagne idyllique…

Le film se livre volontiers, et avec gourmandise, aux réalités multiples et contradictoires au sein desquelles il se construit. Mais la violence du réel viendra l’impacter de manière bien plus radicale, transformant Bushman en œuvre encore plus riche et significative, assigné à une forme tragiquement ouverte. (…)

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Leila Kilani : « Les oiseaux ont fait le film avec moi »

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Après Sur la planche, un premier film remarqué à Cannes il y a treize ans, la réalisatrice Leila Kilani signe enfin un second long-métrage. La réalisatrice revient sur la forme singulière et inspirée d’Indivision, qui tient à son amour des oiseaux filmés avec passion mais aussi aux contraintes de production qui ont rythmé son tournage aux environs de Tanger, lieu d’hébergement pour les oiseaux migrateurs et enjeux de spéculations foncières et de conflits entre générations et entre classes sociales.

En 2011, la découverte d’un premier film signé d’une jeune Marocaine inconnue, Sur la planche, avait été un des événements les plus remarqués, et les plus prometteurs de la vie cinématographique. Il aura donc fallu attendre bien longtemps pour découvrir le deuxième long métrage de Leila Kilani, Indivision, qui sort dans les salles françaises le 24 avril. Entièrement situé dans un vaste domaine aux environs de Tanger, lieu d’hébergement pour les oiseaux migrateurs et enjeux de spéculations foncières et de conflits entre générations et entre classes sociales, le film construit une fable à la fois mystérieuse et ludique, tendue et spectaculaire. Aux côtés d’une adolescente qui ne parle pas mais est extrêmement affutée et incisive grâce à de multiples moyens d’expression, de son père comme elle passionné par les oiseaux et de la grand mère qui règne sur les lieux, le film déploie avec une impressionnante puissance poétique ses multiples thèmes, et la manière organique dont s’articulent privilèges archaïques, exigence écologique et réseaux sociaux. Comme elle le raconte ici, les conditions dans lesquelles Leila Kilani a réalisé son film ont largement contribué à lui donner sa forme singulière et inspirée. Indivision apparaît ainsi comme un film qui, du même élan, matérialise et sublime la confluence entre attention aux vivants et contraintes de production. JMF

Treize ans se sont écoulés depuis la découverte à Cannes, puis la sortie en salles de Sur la planche. La première question qu’on a envie de vous poser est : où étiez-vous passée ?
Après ce film, dont l’accueil m’a occupée pendant un certain temps, j’ai mis en chantier le projet qui me tenait beaucoup à cœur, et qui allait devenir Indivision. Il a été très difficile à élaborer et à mettre en place matériellement. Entretemps, j’ai écrit d’autres scénarios, notamment une série futuriste, située en 2080, avec des transhumanistes et des braqueurs de rêves, ainsi qu’un projet de film historique. Pendant longtemps, aucune de ces hypothèses n’a trouvé à se concrétiser, peut-être étaient-ils trop ambitieux sur le plan financier… En tout cas, ils sont apparus comme tels à ceux qui auraient pu les accompagner.

Vous y avez renoncé ?
Pas vraiment, je sais qu’ils sont faisables selon mes méthodes de travail, qui inventent des dispositifs de tournage beaucoup moins lourds que ce qui se fait d’ordinaire. De ce point de vue, je revendique une forme d’artisanat, de bricolage qui trouve des solutions. Cela n’a rien d’un arte povera doctrinaire, mais les interlocuteurs auxquels on a affaire tendent à imposer des manières de faire très onéreuses et lourdes. En particulier si, comme c’était le cas, il s’agit de tourner à Paris. Cela s’est avéré plus facile au Maroc, où j’ai eu la possibilité de travailler avec les méthodes que je souhaitais, grâce à des dérogations – en principe, l’organisation du cinéma et de l’audiovisuel marocains sont calés sur la France. J’ai également un projet consacré à la première femme pilote arabe, Touria Chaoui, un film qui serait aussi une fresque à travers les indépendances. Mais pour l’instant, cette hypothèse est elle aussi bloquée pour des raisons de budget.

Du moins Indivision a fini par voir le jour. Le titre renvoie à plusieurs contextes, aussi bien en français qu’en arabe.
Dans les deux cas le mot désigne un aspect juridique concernant la propriété, qui correspond à un des ressorts dramatiques du film, mais évoque aussi le rapport au collectif, à la communauté politique, à la famille, aux rapports affectifs, aux relations entre humains et nature… Le sens est le même en arabe, Shouyou’ ayant un écho plus ample, qui affirme la possibilité d’être ensemble, en étant moins directement ou principalement associé à la propriété foncière.

Comment décririez-vous ce qui se trouve à l’origine du film ?
Au départ, il y a l’envie d’un conte très simple, lié à la région de Tanger, où j’ai grandi, qui compte énormément pour moi, qui est une sorte de territoire d’élection. Au départ, il y a juste l’idée d’une grande maison dans une forêt, et où tout ce qui tenait ensemble ce petit univers entre en déplacement, est bouleversé. Cela concerne les humains et les non-humains, les riches et les pauvres, les enfants et les adultes, etc. et une manière de coexister qui n’avait rien d’idéal mais qui faisait tenir le tout. Mais cet équilibre est rompu. Sur le plan formel, il y a l’horizon des Mille et une nuits, de multiples récits activés par un ressort dramatique lié aux questions d’héritage, de propriété, et évidemment la catastrophe climatique, qui est déjà très présente au Maroc, aussi bien au Nord qu’au Sud même si pas de la même façon. Lorsqu’on vit au Maroc, le sujet n’a rien d’abstrait, il ne renvoie pas à un engagement militant ou à un débat théorique. C’est très physique, et c’est ce qui alimente le désir du film.

Indivision est entièrement situé dans une grande maison et la forêt qui l’entoure, un domaine nommé La Mansouria. Ce lieu existe-t-il vraiment ?
Non, c’est un territoire purement cinématographique. À partir de lieux existants dans plusieurs endroits autour de Tanger, nous avons « construit » La Mansouria, une maison à la fois réaliste et onirique, en y incluant la forêt, les oiseaux migrateurs, le village bidonville.

Le scénario était-il très écrit, très descriptif de ce que nous pouvons voir à l’écran ?
Oui, il est très détaillé, ce qui ne l’a pas empêché de changer. À un moment nous avons dû interrompre le tournage pour aller chercher de nouveaux financements, et j’ai modifié l’organisation générale du récit pour le recentrer sur le père et sa fille. Un autre changement majeur a été de transformer le journal que tient Lina, l’adolescente. À l’origine il existait sous forme écrite, et qui désormais se traduit par des posts sur les réseaux sociaux. La relation conflictuelle entre les écrans, la violence visuelle qu’elle implique, est devenue un des enjeux du film. Avec les effets visuels que cela a entrainé du fait de la cohabitation de plusieurs types d’images. Mais ensuite, il n’y a aucune improvisation, avec les acteurs nous répétons énormément avant le tournage de chaque scène. J’aime beaucoup l’esprit de troupe, pour moi le travail du tournage consiste à chercher collectivement la grâce, ce qui peut surgir au-delà de tout ce qui a été prévu. Et tout ce processus a été à la fois compliqué et très enrichi par la relation avec les oiseaux.

Pourquoi avez-vous dû interrompre le tournage ?
D’une part, nous avions commencé à tourner sans avoir tout le financement nécessaire, il n’était plus possible d’attendre, les acteurs, les décors étaient disponibles mais n’allaient pas le rester indéfiniment. On a cru qu’on compléterait le financement pendant le tournage, ce n’a pas été le cas, notamment à cause du Covid. En outre et surtout, une grande partie du budget, bien plus que prévu, est partie dans les séquences avec les oiseaux. Ils sont essentiels, il était impossible d’y renoncer mais cela a été beaucoup plus long et cher que ce que nous avions anticipé. Le territoire et ses habitants ont décidé de la mise en scène, les oiseaux ont fait le film avec moi comme les acteurs font le film avec moi, j’ai été tellement heureuse de ce qu’ils m’apportaient, bien au-delà de ce qui était prévu. Aucun plan avec les oiseaux n’est truqué. Mais il faut du temps, de la disponibilité, des conditions de travail particulières. Plus cela durait, plus je me disais que je pourrais toujours ensuite filmer des dialogues, des scènes plus classiques, mais que je ne pouvais pas sacrifier ce que me donnaient la forêt et les oiseaux, et aussi les feux, pendant la séquence de l’incendie. Ce qui se produisait était unique, impossible à refaire, il y avait une forme d’exaltation collective à mettre en scène en connivence avec les oiseaux. Sans référence religieuse, il y avait, oui, quelque chose d’un peu mystique. Mais tout le budget du film y est passé.

À ce moment, comment avez-vous fait ?
J’ai travaillé au montage de ce qui existait, j’étais très heureuse de ce que nous avions filmé, mais il manquait vraiment trop d’éléments. Je suis repartie à la recherche de financement, chaque fois qu’il y avait un apport on mettait en place un tournage, même très court, en toute petite équipe, principalement le chef opérateur, Eric Devin, qui est aussi mon dulciné, et les acteurs. Grâce à l’énergie et à l’investissement émotionnel de ce qui avait été tourné, les acteurs et actrices sont resté(e)s disponibles aussi longtemps qu’il a fallu pour, après trois brefs tournages, avoir finalement l’ensemble des scènes nécessaires. Il y a vraiment eu un élan collectif pour mener le film à son terme, avec l’ampleur désirée, grâce à la puissance et à l’émotion de ce qui avait été filmé au début. Dans le film, il est fait référence à la légende du Simurgh, l’oiseau-roi qui est en fait la communauté des oiseaux ayant traversé toutes les épreuves. Nous nous racontions que nous étions devenus le Simurgh.

Même si le fait de les filmer a pris des proportions imprévues, la place des oiseaux dans le film était-elle prévue dès le début ?
Les oiseaux ont fait un coup d’État ! Ils ont pris le pouvoir dans le film. Ils sont devenus des acteurs à part entière. Et l’équipe de tournage, qui était assez nombreuse au début, s’est divisée entre ceux qui ont voulu suivre la voie qu’ils indiquaient, c’est-à-dire ceux qui vont rester jusqu’au bout (notre groupe Whatsapp s’appelle Simurgh) et les autres, qui sont partis au fur et à mesure. Le film est produit par ma société, avec l’aide d’un producteur et ami français, Emmanuel Barrault, dans des conditions artisanales. Beaucoup de professionnels y compris dans l’équipe de tournage m’ont incitée à abandonner les scènes avec les oiseaux, qui allaient être trop chères, pour filmer juste l’intrigue entre humains, au sein de la famille. C’était inenvisageable pour moi.

Diriez-vous que vous avez une relation particulière avec les oiseaux ?
Oui, depuis toute petite. Je ne suis pas ornithologue, je ne suis pas spécialiste, mais ils occupent une place importante dans mon imaginaire – ce qui est d’ailleurs assez banal, c’est le cas de beaucoup de gens. Pour moi cette attention est liée à la région de Tanger, où il y a énormément d’oiseaux, et notamment les passages des migrateurs. Enfant j’étais happée par ces chorégraphies aériennes, et il me semble avoir été toujours passionnée par les possibilités d’échange grâce à des langages non verbaux. Au Nord du Maroc, il arrive que les sons émis par les oiseaux recouvrent les bruits des grandes villes, c’est très impressionnant. De plus, les oiseaux occupent dans notre monde, pas seulement imaginaire ou poétique, des places multiples, dont leur rôle de témoins et de lanceurs d’alerte par rapport au changement climatique. Et les migrateurs incarnent aussi une contestation des frontières, ce qui a particulièrement du sens dans cette région.

Lors du tournage, aviez-vous des partis pris de réalisation ?
Oui, je ne voulais pas de travelling, je ne voulais pas de grue, je ne voulais pas de tout cet appareillage qui est trop souvent une convention et une facilité. J’ai beaucoup tourné en plans séquences, lorsqu’une action a commencé, on la filmait en entier. Quitte à la fractionner au montage si cela se justifie, mais l’élan intérieur y est. Les répétitions servent en grande partie à trouver le rythme, et ensuite il faut filmer en accord avec le rythme intérieur de la scène. Une grande part de la mise en scène s’invente là.

Dans le film coexistent plusieurs langues, l’arabe, le français, l’espagnol et l’anglais. C’est important pour vous ?
C’est fondamental. Ce mélange, qui a compliqué le financement du film, est à la fois la vérité de notre langage, la manière dont on parle, pas toutes et tous de la même façon, dans cette région, et qui en même temps raconte notre appartenance au vaste monde. Et encore j’ai simplifié, les jeunes gens dans le Nord du Maroc parlent une langue encore plus syncrétique, avec même des mots coréens, à cause des séries.

Un des personnages le plus attachant et intrigant du film est la jeune femme nommée Chinwiya. Comment l’avez-vous construite, et d’ailleurs ce prénom existe-t-il vraiment ?
Non, « chinwiya » c’est « la Chinoise ». Comme souvent les domestiques dans les familles riches elle a été privée de sa véritable identité et affublée d’un surnom, ce qui est une des multiples formes de violence sociale toujours si présente. Dans le film, elle est celle qui n’appartient à aucun des groupes constitués, elle est une étrangère même si elle est marocaine, et elle agit, selon des logiques multiples, à l’interface entre les groupes, en déplaçant les codes. (…)

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De l’exposition comme arme politique – sur « Past Disquiet » au Palais de Tokyo

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Au Palais de Tokyo à Paris, l’exposition « Passé inquiet : Musées, exil et solidarité. Past Disquiet » met en scène quatre grands mouvements de solidarité d’artistes du monde entier avec des luttes politiques des années 1970-80, sous une forme originale. Les choix muséographiques singuliers aussi bien que la mise en relation d’événements distincts construisent une intelligence de pratiques artistiques en phase avec l’état du monde, éclairantes pour aujourd’hui.

Vous ne le savez sans doute pas mais sont en ce moment exposés à Paris Joan Miro, Ernest Pignon-Ernest, Matta, Robert Rauschenberg, Claude Lazar, Julio Cortazar, Arman, Julio Le Parc, Judy Seidman, Tapiès, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Gérard Fromanger, Masao Adachi, Patricio Guzman, Jean-Luc Godard, Mahmoud Darwich… Cela se passe au Palais de Tokyo, sous l’intitulé « Passé inquiet : musées, exil et solidarité ».

Conçue par Kristine Khoury et Rasha Salti, l’exposition affirme le parti pris de ne montrer aucune œuvre, au sens classique. C’est pourtant bien d’une exposition d’art qu’il s’agit, et pas, ou pas uniquement d’une exposition documentaire ni d’une exposition conceptuelle. Les gestes d’art revendiqués comme tels y sont omniprésents, mais sous une autre forme que la présentation d’artefacts singuliers porteurs de la bonne vieille aura. Aux murs, sur des présentoirs, suspendus au plafond ou via des écrans vidéo, des centaines d’objets visuels –dont aucun original – composent quatre récits, cent récits, un récit. Des affiches, des photocopies, des tracts, des émissions de télévision, des discours enregistrés, des journaux et revues, des sorties sur imprimante de reproduction de tableaux ou de sculptures font de « Past Disquiet » une exposition à la fois très matérielle, et mentalement très suggestive.

Voulue sans lourdeur financière ni technique, capable d’être installée et désinstallée en une journée, l’exposition est aussi un permanent travail en cours, in progress prenant ici particulièrement sens. Ce qui est présenté à l’étage inférieur du Palais de Tokyo est ainsi la sixième itération de ce qui se revendique plutôt comme le rendu temporaire d’une enquête qui se poursuit, enquête menée par les deux curatrices. Après Barcelone, Berlin, Santiago du Chili, Beyrouth et Le Cap, « Past Disquiet », à chaque fois modifié, à chaque étape enrichie, fait donc escale à Paris. D’où, aussi, le double titre de ce qui est présenté au Palais de Tokyo, « Passé inquiet : Musées, exil et solidarité » nommant spécifiquement ce qui est montré à Paris, quand « Past Disquiet » désigne le processus au long cours dans ses itérations successives.

Grâce à la scénographie légère du Studio Safar, scénographie à la fois lisible et disponible à divers itinéraires et divers rythmes de visite, se déploient les quatre récits principaux qui ont donné naissance à l’exposition. Chronologiquement, mais on n’est pas obligé de suivre la chronologie, l’histoire commence à Santiago du Chili, peu après l’arrivée au pouvoir du gouvernement d’Union populaire de Salvador Allende. Si l’événement politique majeur est alors salué de par le monde comme un espoir de construction du socialisme à partir d’un processus démocratique, et s’il suscite comme cela a pu se produire par le passé de nombreuses manifestations de soutien de la part d’artistes, il est aussi l’occasion d’une initiative inédite.

Le critique d’art brésilien Mario Pedrosa, exilé au Chili pour cause de dictature militaire dans son pays, propose de demander aux artistes du monde entier de donner des œuvres à ce qui deviendra le Museo de la Solidaridad. Celui-ci est inauguré en 1972 par Allende en réponse à un appel international relayé entre autres par Rafael Alberti, Louis Aragon, Carlo Levi, Dore Ashton… Il compte 600 œuvres l’année suivante au moment du coup d’État. Les militaires voleront une partie des œuvres, mais la plupart d’entre elles peuvent être exfiltrées, et deviennent la collection itinérante du Musée international de la résistance Salvador Allende (MIRSA). Julio Cortazar, lui-même en exil à Paris pour échapper à la dictature argentine, jouera un rôle majeur dans la circulation de ce musée en exil conçu comme moyen de mobilisation, collection qui ne cessera de s’enrichir de dons nouveaux. Après le rétablissement de la démocratie au Chili en 1990, l’ensemble des œuvres est réuni à Santiago, dans ce qui se nomme désormais Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Il comprend désormais 27 000 œuvres.

En 1979, inspiré par le MIRSA, Ernest Pignon-Ernest et le peintre espagnol, lui aussi en exil pour cause de franquisme, Antonio Saura lancent le projet d’un musée itinérant de lutte contre l’apartheid.  Avec l’aide d’Arman à New-York, Rauschenberg, Le Witt, Oldenbourg font partie des cent artistes du monde entier qui, là aussi, font don d’une œuvre. L’ensemble constitue l’exposition itinérante Art Contre/Against Apartheid, qui voyage dans vingt pays après sa première apparition à Paris en 1983.

Souvent, sa mise en place s’accompagne d’initiatives originales quant à la manière d’exposer. Le cas le plus remarquable a lieu au Japon, grâce à un collectif qui a inventé un dispositif de circulation (dans un camion de déménagement surmonté d’un énorme ballon rouge) et d’accrochage ultra-léger, lequel permettra que l’exposition soit présentée dans 194 villes du pays. L’initiative des artistes trouve écho en Afrique du Sud où s’étaient constitués des collectifs de plasticiens, dont le MEDU Art Ensemble (installé au Bostwana où il demeura très actif jusqu’à un raid des forces spéciales sudafricaines assassinant plusieurs des artistes et activistes en 1985) et le Community Arts Project né des émeutes de Soweto en 1976.

De manière caractéristique de la démarche de Karine Khoury et Rasha Salti, attentive aux échos et ramifications des grandes opérations mobilisant des figures très reconnues, ces multiples pratiques plus ou moins directement liées à l’opération sont également documentées dans l’assemblage de reproductions d’œuvres, des documents, des affiches, des vidéos – jusqu’à celle de Mandela, peu après sa libération, recevant Ernest Pignon pour le remercier de son initiative, alors que les œuvres destinées à ce qui avait été d’abord pensé comme un musée en exil vont trouver un « domicile » temporaire sur les murs du Parlement après la chute de l’apartheid. Elles sont désormais conservées par le Centre Mayibue de University of Western Cape, un centre majeur de documentation sur la lutte contre le régime raciste sudafricain.

Un an après l’initiative à propos de l’apartheid, en 1980, l’exemple du MIRSA inspire également le poète nicaraguayen Ernesto Cardenal, alors ministre de la Culture du gouvernement sandiniste arrivé au pouvoir en juillet 1979 grâce à cette révolution que trahirait ensuite son leader Daniel Ortega. Cardenal lance lui aussi un appel aux dons pour la création d’un musée en solidarité avec le peuple nicaraguayen, toujours sous le coup des agressions pilotées par les Etats-Unis et relayées par les sbires de la dictature somoziste. Quelque 300 œuvres composent la collection du Museo de Arte Contemporaneo Latinoamericano de Managua à son ouverture en décembre 1982. Il continuera de s’enrichir alors qu’il devient le Museo Julio Cortazar, l’écrivain argentin ayant là aussi joué un rôle très actif, avant que les dérives politiques au sommet de l’état sandiniste n’entrainent sa fermeture.

Quels effets est-il légitime désormais d’attendre de constructions collectives, ce que sont les expositions, aussi bien que de gestes d’artistes à titre individuel dans les conflits actuels ?

Mais si « Past Disquiet » est né, ce n’est à cause d’aucun des événements qui viennent d’être évoqués. Le projet de l’exposition résulte de la rencontre des commissaires avec une quatrième expérience. En 2009, Karin Khoury et Rasha Salti, pourtant l’une et l’autre personnellement liées à l’histoire de la région et très bonnes connaisseuses de la vie artistique en relation avec les événements politiques du Moyen Orient, découvrent avec stupeur le catalogue d’une exposition dont elles n’avaient jamais entendu parler.

Aujourd’hui oubliée, « L’Exposition internationale pour la Palestine » s’est tenue à Beyrouth en pleine guerre civile libanaise. À l’initiative du Bureau des Arts plastiques de l’Organisation de Libération de la Palestine, 183 œuvres originaires de 30 pays avaient été assemblées dans le sous-sol de l’Université arabe de Beyrouth. L’inauguration a lieu en présence de Yasser Arafat le 21 mars 1978, soit une semaine exactement après l’invasion du Sud Liban par l’armée israélienne. (…)

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Sébastien Lifshitz : « Montrer des individus de la vie courante comme des héros et des héroïnes »

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Passé depuis plusieurs longs métrages au cinéma documentaire, Sébastien Lifshitz pratique le genre de manière singulière, sans considérer que la réalité serait déjà-là, prête à filmer. Avec Madame Hofmann, il s’est une nouvelle fois donné des moyens plus proches du cinéma de fiction pour construire l’histoire d’une infirmière marseillaise proche de la retraite, après 40 ans d’hôpital public.

Le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne une phase importante de l’existence de celle qui lui donne son nom. Cadre infirmière dans un hôpital marseillais, Sylvie Hofmann soufre des conséquences d’une charge de travail toujours excessive, y compris après le pic de la crise du Covid. Elle s’apprête à prendre une retraite « bien méritée », comme on dit, mais dont elle n’est pas sure d’avoir si envie que cela, alors qu’elle sait qu’elle en a besoin. Au travail ou avec ses proches, le cinéma selon le réalisateur d’Adolescentes[1] et de Petite Fille[2] ouvre un accès sensible aux ressorts qui meuvent une femme ayant dédié sa vie aux autres, à son intelligence des situations, à son énergie et aux émotions parfois contradictoires qu’elle éprouve. Grâce aussi aux interactions avec ses collègues et avec ses proches, c’est l’histoire d’une femme et un état du monde qui éclaire le grand écran. JMF 

En regardant Madame Hofmann, on a plus souvent l’impression d’être dans un film de fiction que devant un documentaire.
Très souvent les spectateurs de mes documentaires m’ont dit avoir cru être face à un film de fiction, puis avoir éprouvé un moment d’interrogation quand, dans le cours de la projection, ils s’aperçoivent, ou même se souviennent qu’il s’agit d’un documentaire. Ce qui me convient très bien. Il faut se souvenir qu’un documentaire mobilise toujours, au moins en partie, une écriture de fiction. Dès lors qu’on installe une caméra dans un endroit, on modifie le cours de ce qui se passe. Pour moi le cinéma, c’est avant tout l’affirmation d’un point de vue face à une situation et à des personnes. Face à elles mais aussi avec ces personnes. À cet égard, il n’y a pas de fossé entre documentaire et fiction.

Mais vos documentaires vont beaucoup plus loin que la plupart des réalisations documentaires.
En effet, j’intensifie cette approche par rapport à ce qui se fait généralement, au moins de deux façons. D’une part je refuse de prétendre avoir un point de vue objectif, dans tous mes films je prends partie à travers ma manière de filmer. Je cherche en permanence à être au plus près de celles et ceux que je filme, jusqu’à donner le sentiment d’être dans leur subjectivité, leurs émotions. Par la mise en scène, j’essaie de révéler leur vie intérieure.

Sur un plan technique et stylistique, vous mobilisez des outils cinématographiques qui sont d’ordinaire associés à la fiction.
Oui, le format scope, qui pose pas mal de problème à utiliser en situation documentaire, exemplairement dans les espaces exigus d’un service hospitalier, est un signe évident de cette approche. Mais c’est aussi vrai du travail sur la lumière, de l’usage de la musique, du montage sur un rythme et dans une grammaire de fiction. J’aime jouer de ce mélange des genres, qui me permet de montrer des individus de la vie courante comme des héros et des héroïnes, ce qui est la façon dont je les considère en effet. L’idée est de faire ressentir aux spectateurs la singularité de ces vies a priori qualifiées d’ordinaire, grâce à une forme cinématographique.

Tous les documentaires sont, consciemment ou pas, le résultat d’une mise en scène qu’on peut assimiler à un geste de fiction. Mais la quasi-totalité d’entre eux se partagent entre ceux qui s’assument explicitement comme documentaire, rendant visibles les conditions de tournage, la place du réalisateur, et ceux qui la cachent au nom d’une pseudo neutralité, d’un point de vue qui se donne comme fortuit, « pris sur le vif » – éventuellement avec en plus une voix off qui nous explique ce qu’on doit voir et comprendre. Vos films n’appartiennent à aucune de ces deux catégories. Il y a, notamment dans Madame Hofmann, mais c’était déjà le cas en particulier dans Adolescentes, la revendication très perceptible d’une situation de filmage.
Je crois impossible d’approcher la réalité comme un déjà-là. À mes yeux, tout documentaire qui prétend rendre compte d’une situation objective est un leurre. Le cinéma a toujours signifié pour moi prendre parti. Quand je filme Sasha dans Petite Fille, je suis avec Sasha, je suis avec sa famille. Je revendique absolument cette subjectivité, et j’essaie de la renforcer par tous les moyens dont je dispose, les cadrages, les axes de caméras, les valeurs de plan. Et bien sûr au montage. C’est particulièrement clair dans ce film, qui concerne une situation conflictuelle, le combat de Sasha et de sa famille pour qu’elle puisse vivre en accord avec le genre qu’elle vit comme le sien, mais cela vaut pour tous mes documentaires.

N’y a-t-il pas alors le risque d’une perte du réel ?
Absolument pas. Au contraire. L’élément-clé ici est la durée, la durée du temps passé avec les personnes filmées, et la durée du temps passé à regarder le film. Je suis convaincu que chaque spectateur et spectatrice, grâce au trouble entre situation documentaire et vocabulaire de fiction, est en situation de mieux approcher tout ce qu’il y a de réel dans ce que je montre.

Cette démarche suppose d’accéder à une proximité, à une intimité, qui dépend non seulement d’un consentement de principe, ni même d’une acceptation sur un temps long, de plusieurs mois voire plusieurs années, mais une forme de désir des personnes filmées, d’engagement de leur part en ce sens.
Mon but n’est pas de produire de l’information, mais que des situations s’incarnent, à travers le corps et la pensée de celles et ceux que je filme. Il ne s’agit pas de collecter des faits, et que le film devienne une sorte de dossier, que je viendrais ensuite exposer. Les gens que je filme ne sont pas des « sujets », au sens sujet d’un article de presse ou sujet d’une recherche universitaire, ce sont des personnes avec lesquelles je fais corps. Avant chaque tournage, je dis toujours à celui ou celle que je voudrais filmer que je ne suis pas là pour filmer une fonction. Emma et Anaïs ne sont pas « les adolescentes » en général, ou même en les associant à une ou deux caractéristiques sociologiques, ce sont d’abord et in fine des personnes.

Cela a été également été le cas avec Madame Hofmann, à qui est consacré le nouveau film ?
Je n’ai jamais conçu le projet de filmer Sylvie Hofmann en tant qu’infirmière au travail. J’ai besoin de la raconter dans son parcours de vie de manière bien plus large, donc aussi dans son intimité. La question plus générale pourrait être : qu’est-ce que ça fait de soi de travailler pendant plus de 40 ans à l’hôpital public ? Il était nécessaire d’entrer dans sa vie privée, ce qu’elle a très bien compris. J’avais été très clair dès le début, lorsque je lui proposé de faire le film ensemble. L’idée lui a plu, mais elle m’a dit : « il n’y a pas une histoire dans ma vie. Tu vas filmer des bouts, des moments, mais qui s’additionnent sans faire une histoire ». J’étais bien certain du contraire, et je lui ai répondu que l’histoire, je m’en chargeais, si elle acceptait de me donner accès aux composants de son quotidien. À quoi elle a juste répondu que si, en filmant, je ne l’empêchais pas de travailler, ça lui convenait.

Comment cela se passe-t-il concrètement ?
On a commencé comme ça, en se disant que si la situation ne convenait pas à elle ou à moi on arrêtait. En fait, avec elle, et avec les autres soignantes, ça s’est très bien passé. Et aussi avec sa mère, qui est une des figures importantes du film. Le tournage a été dans un premier temps plus compliqué avec son compagnon et avec sa fille, des personnes plus réservées. Là, c’est vraiment la durée, la construction de relations de confiance au long cours, la certitude d’une bienveillance partagée qui permettent de s’approcher peu à peu. Ensuite, il y a dans le film beaucoup de gros plans, où on est dans une proximité physique, dans le regard de Sylvie, pour créer cette proximité psychologique et affective avec elle. Le film est là. J’ai tourné des scènes avec d’autres personnes, qui étaient très belles – les scènes, et les personnes. J’aimais beaucoup ces séquences qui permettaient de montrer l’hôpital de manière plus ample, plus collective mais elles ne sont pas dans le film. Un film impose son organisation interne, celui-là exigeait de rester avec Sylvie.

Une caractéristique de vos films tient à ce que vous n’êtes pas seul à filmer, il y a une équipe, même réduite. Donc la relation d’intimité n’est pas à construire seulement avec vous comme individu, comme peuvent aujourd’hui le faire des documentaristes qui travaillent seul(e)s.
Nous sommes quatre, le chef opérateur, l’ingénieur du son, un assistant[3] et moi. Pour le cinéma de fiction c’est très peu, mais c’est bien en effet une équipe. Je demande toujours à ces trois personnes avec qui je travaille de créer leurs propres liens avec les personnes que nous filmons, que tout ne passe pas par moi. Nous passons, collectivement, beaucoup de temps ensemble sans filmer, avec les gens qu’on filme, à manger, à discuter, à se raconter des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’on verra à l’écran, etc. Cette relation en dehors des temps de tournage proprement dits, et à plusieurs, est très importante pour construire la rencontre dont le film a besoin. Mais, au-delà de nous quatre comme individus, c’est aussi, grâce à cette petite équipe de tournage, « le cinéma » qui est là, et avec qui les personnes filmées interagissent. (…)

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Wang Bing : « La caméra intimide ou effraie souvent »

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Wang Bing s’est imposé comme l’un des plus importants cinéastes contemporains. Il revient sur la prochaine sortie de ses deux dernières œuvres, présentées à Cannes en 2023 : Jeunesse (Le Printemps) et Man in Black.

Le 3 janvier sort en salle Jeunesse (Le Printemps), consacré à la vie des jeunes gens venus de la campagne travailler dans les milliers d’ateliers de confection d’une ville du Sud-Ouest de la Chine. Il n’est pas courant qu’un documentaire chinois de 3h35 figure en compétition officielle du Festival de Cannes, il est sans exemple que Cannes présente durant la même édition un deuxième film du même réalisateur, en l’occurrence Man in Black (qui sera diffusé sur Arte fin janvier, avant une sortie en salles ultérieure). Chacun des deux films est passionnant, par l’ensemble de ce qu’il documente de la réalité et de l’histoire chinoises comme par les manières très différentes de filmer mobilisées par le cinéaste. Ensemble, ils confirment de manière éclatante la place de première importance qu’occupe Wang Bing dans le cinéma contemporain, et même plus largement dans les arts de l’image d’aujourd’hui. JMF

Comment décririez-vous le lieu où se déroule Jeunesse ?
Le film se passe dans la province du Zhejiang (Sud-Ouest de la Chine, juste au Sud de Shanghai), dans la ville de Huzhou, plus exactement le bourg de Zhili. C’est une région qui traditionnellement produisait des objets en tissu grâce au travail de la soie. A partir des années 1980 et de l’ouverture économique, s’y est développée une autre approche de la production textile, mais toujours fondée sur des petites entreprises familiales. Lorsque j’ai commencé à y filmer, il y avait déjà une histoire de 30 ans de cette nouvelle activité. Le modèle d’organisation du travail à base de petites entreprises est resté le même, mais leur nombre s’est démesurément accru, pour donner ce qu’on voit dans le film, avec ces milliers d’ateliers et de boutiques côte à côte. Ils sont surtout connus pour la fabrication de vêtements pour enfants, qui sont ensuite vendus dans toute la Chine, et également à l’exportation.

Nous avons vu en 2016 un film que vous aviez déjà tourné dans ce contexte, Argent amer.
Argent amer est né de rencontres que j’avais faites dans une autre région, au Yunnan (province du Sud de la Chine, où Wang Bing venait de tourner Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie). J’y avais fait la connaissance de jeunes gens de la campagne qui partaient chercher du travail dans le Zhejiang, j’ai décidé de les suivre sans savoir où nous allions atterrir et ce que cela donnerait. Nous sommes arrivés à Zhili, que j’ai découvert à cette occasion. J’ai aussitôt commencé à filmer ces jeunes gens que je connaissais, à montrer leur existence dans cet environnement, sans aucune préparation. Ce tournage-là a duré environ deux mois, et il a donné Argent amer. Cette période est aussi celle qui m’a permis de construire, comme projet artistique et sur le plan matériel, ce qui allait devenir Jeunesse.

Vous avez également réalisé une installation vidéo, 15 Hours, également située dans les ateliers de confection de Zhili. Utilisez-vous indifféremment les mêmes images pour un film de cinéma et une installation destinée au milieu de l’art contemporain, ou s’agit-il de deux processus distincts ?
J’étais en train de tourner ce qui allait devenir Argent amer lorsque j’ai reçu une commande pour la Documenta. J’ai décidé de continuer à filmer dans le même environnement, mais d’une manière différente. 15 Hours a été enregistré en continu dans un seul atelier, spécifiquement pour la Documenta[1]. Pour moi, il y a une énorme différence entre le documentaire et l’art vidéo, un documentaire est toujours une narration, alors qu’avec la vidéo d’art on peut s’affranchir complètement du récit. J’étais à Zhili avec ces personnes qui travaillent de 8 heures à 23 heures six jours par semaine, je voyais la dureté et la monotonie de ce que ces jeunes gens endurent, le documentaire ne peut pas complètement en rendre compte —même s’il donne accès à beaucoup d’autres éléments importants. Un plan-séquence unique accompagnant en continu une journée de travail donne accès à une réalité qu’aucun artefact ne peut traduire.

Une différence évidente concerne le montage, absent dans la proposition sous forme d’installation vidéo, alors que pour le film de cinéma il joue un rôle important, du côté du récit précisément. Mais au moment du tournage, les choix sont-ils différents, utilisez-vous la caméra de la même façon ? Les mêmes images peuvent-elles donner un documentaire ou une installation vidéo ?
Ah non, c’est différent, je n’ai pas utilisé la même caméra, et je n’ai pas tourné de la même façon.

Vous êtes connu pour réaliser vos documentaires seul. Mais au générique de Jeunesse figurent les noms de six cameramen – dont vous-même. Qui sont les autres, et comme s’est faite la répartition du travail ?
Pour ce film, j’ai été souvent accompagné par une deuxième caméra. Le tournage a duré très longtemps, de septembre 2014 à mars 2019, personne n’aurait pu rester avec moi toute la durée. Certains sont resté six mois, d’autres un an. Mais nous avons toujours été en équipe très réduite, deux ou trois personnes maximum.

Le film qui sort maintenant s’intitule Jeunesse (Le Printemps), « Le Printemps » étant le titre de ce qui est en fait la première partie d’une trilogie intitulée « Jeunesse ». Pouvez-vous expliquer ce qui est prévu pour les deux autres, et les rapports entre les trois volets ?
Après « Le Printemps », les deux autres parties seront titrées « Amertume » et « Retour ». Le premier est consacré au quotidien de ces jeunes, y compris à leur intimité, dans des situations auxquelles ils ne sont pas préparés, qu’ils découvrent en arrivant de leurs villages. Les deux autres seront différents. J’ai terminé le montage de la troisième partie, qui accompagne le retour dans leurs familles de celles et ceux qui sont venus travailler à Zhili. Tant que je n’ai pas terminé la deuxième partie, je préfère ne pas en parler.

Vous avez accumulé 2600 heures de rushes, ce qui est absolument énorme. Il s’agit de la matière filmée qui sert pour les trois films ?
Oui. Le Printemps, la première partie, n’est pas le produit d’un très grand nombre d’heures de rushes. Ce sont surtout les deux autres pour lesquelles j’ai énormément tourné. Au début, je ne connaissais pas encore bien les gens et les lieux, on s’installait. Donc j’ai moins tourné. Ensuite j’ai souvent tourné en continu sur de très longues durées, une fois que j’ai été à l’aise avec les situations.

Vous arrive-t-il que des gens refusent que vous filmiez ?
Oui bien sûr, la caméra intimide ou effraie souvent. J’ai surtout rencontré ces obstacles au début, lorsque je suis arrivé, d’autant qu’il circulait de nombreuses histoires où des personnes étaient venues filmer pour faire des reportages à scandale à la télévision. Il faut comprendre que l’organisation en petites sociétés commerciales est très inhabituelle en Chine, certains entrepreneurs ou hommes d’affaires les considèrent comme des concurrents à éliminer et ont utilisé des réalisations audiovisuelles pour nuire aux ateliers. Au fil du temps, j’ai été perçu comme différent de ces gens-là, et puis il y avait tellement d’ateliers que si un patron continuait de refuser, je pouvais aller à côté et trouver quelqu’un de plus accueillant. Mais presque toujours, ceux qui avaient été réticents au début ont ensuite été contents que je vienne tourner chez eux.

Vous n’avez pas rencontré de problème avec les autorités ?
Non. Je ne leur ai rien demandé, aucune autorisation. On a tourné pour l’essentiel dans des espaces privés. Il y aurait aussi des films à faire dans les grandes usines de textile, mais ce serait tout à fait différent, il faudrait accepter un contrôle permanent. Dans ces ateliers qui relèvent de l’autorité directe de petits patrons, à partir du moment où ils m’avaient donné leur accord j’ai fait ce que je voulais. C’était la garantie d’une liberté que je n’aurais pas connue ailleurs.

La structure des entreprises est particulière, mais ce que vivent les travailleurs venus de la campagne est-ce là aussi particulier ?
Pas vraiment, même s’il y a évidemment des différences. D’une manière générale, c’est très représentatif du fonctionnement du monde du travail en Chine, qui repose en grande partie sur de la main d’œuvre venue de la campagne, avec parfois des conditions encore plus dures, comme pour les jeunes migrants qui viennent travailler dans la construction. C’est un phénomène très massif. La singularité dans le secteur de la confection est que chaque année, le travail s’interrompt durant tout le mois de juin. C’est le moment où les ouvriers retournent dans leur village, auprès de leur famille.

Au Festival de Cannes, nous avons découvert simultanément ces deux films si différents, Jeunesse et Man in Black. Ce dernier est un portrait d’un musicien chinois, très reconnu, et porteur d’une histoire extraordinaire, comme citoyen et comme artiste. Comment êtes-vous entré en contact avec le compositeur Wang Xilin[2] ? D’où est venue l’idée d’en faire ce film si particulier, y compris par rapport à vos autres réalisations ?
Je connaissais déjà les musiques composées par Wang Xilin, qui est un des musiciens les plus reconnus en Chine. En 2006, je travaillais sur mon film de fiction Le Fossé[3], et j’ai envisagé de faire appel à lui pour la bande son. Je l’ai rencontré à cette occasion, finalement j’ai décidé qu’il n’y aurait pas du tout de musique dans le film, mais nous sommes devenus très amis. En Chine, j’ai filmé un grand nombre de ses concerts, je l’ai aussi filmé chez lui, dans sa vie quotidienne, et lorsqu’il a quitté la Chine pour aller vivre en Allemagne. Peu à peu est née l’idée de réaliser un film sur lui, mais à ce moment il m’a semblé que tout ce que j’avais tourné ne convenait pas. Pour moi, le plus important c’est sa musique, et il fallait trouver une forme qui la mette en valeur de manière privilégiée. Mon idée a été de les installer, lui et sa musique, dans une sorte d’écrin, et le théâtre des Bouffes du Nord à Paris, avec sa configuration très particulière, est apparu comme une excellente réponse. (…)

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Enquête dans la fabrique du goût – sur Menus-Plaisirs de Frederick Wiseman

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Le nouveau film de Frederick Wiseman, Menus-plaisirs, les Troisgros, sort en salle le 20 décembre. Explorant les arcanes d’un des plus prestigieux restaurants français, le documentariste américain met en évidence les multiples chaines de décision, les circulations de matières, de formes, de paroles, de gestes, de compositions d’éléments de natures très différentes. Ces négociations constamment renouvelées, où s’activent des ressorts dans ce cas mieux visibles mais qui sont aussi agissant dans la vie de chacune et chacun, convergent vers un cérémonial qui partage bien des aspects avec une œuvre d’art.

Ce sont, d’abord, des gestes, pour tâter, pour humer, pour soupeser. La mobilisation des sens, le regard, l’odorat, le goût. Des gens dont on perçoit immédiatement combien, chez eux, un vaste savoir se combine à des sensations, à une exploration des matières, des formes, des saveurs.

Le nouveau film de Frederick Wiseman, le quarante-troisième depuis Titicut Follies en 1967, concerne un restaurant. Un des plus célèbres et des plus cotés, celui de la famille Troisgros, à proximité de la ville de Roanne.

Le film se déroulera dans trois espaces, qui ont chacun sa dynamique : la cuisine, la salle de restaurant, et l’ensemble des lieux où les Troisgros s’approvisionnent – le marché, le potager, les maraichers, les éleveurs et les affineurs de fromage alentours. On retrouve au fil des 238 minutes du film deux des caractéristiques du cinéma de Wiseman, qui ont eu tendance à s’affirmer plus encore au cours des dernières décennies, la place accordée aux circulations, aux articulations entre des approches et des fonctionnements différents mais relevant d’une même architecture institutionnelle, et l’importance de la parole, plus exactement des discussions.

Exemplairement, les grands films des années 2010 et du début des années 2020, At Berkeley, National Gallery, Ex Libris, City Hall ont déployé les ressources d’un cinéma documentaire qui apporte une attention extrême aux mots partagés, dans de multiples contextes, affirmant la possibilité d’en faire un ressort dramatique palpitant dès lors que la manière de filmer permet de percevoir tout ce qui se joue, sur le terrain de la construction du collectif, de la circulation des affects et des rapports de force, au sein de ces échanges verbaux. Et les mêmes films ont aussi mieux mis en valeur un usage du montage qui articule les espaces, les décors, et les manières de passer de l’un à l’autre, comme éléments à la fois de dynamique et d’intelligence des processus.

Voici un demi-siècle que Wiseman est qualifié de « cinéaste des institutions », et la formule reste vraie. Mais elle est insuffisante pour définir ce qu’il fait, et elle masque l’évolution de son approche envers ces institutions.

Filmer les institutions par temps de menaces sur la démocratie

Complexe, et en partie reformulé film après film, ce changement peut toutefois être caractérisé par une diminution de la charge critique envers ces institutions et à une montée symétrique de l’attention aux dispositifs concrets de fonctionnement et à la manière dont ils sont incarnés. Sans nullement laisser de côté les aspects les plus problématiques du fonctionnement de ces organismes, son cinéma témoigne d’une évolution qu’il est possible de rapprocher à la situation réelle et aux idéologies en Occident, et notamment aux États-Unis.

Contre les effets délétères du libertarisme, terreau des dérives d’extrême droite et du trumpisme, la défense des institutions comme garantes de repères minimum d’un vivre-ensemble, aussi imparfait soit-il, apparaît comme une garantie, ou un point de départ d’une possible approche démocratique, dont il convient de valoriser les réussites. Ce que font les films récents de Frederick Wiseman. C’était très clair en particulier dans Ex Libris, consacré à la bibliothèque publique de New York, et peut-être plus encore dans City Hall, décrivant un grand nombre des mécanismes qui font fonctionner la municipalité de Boston.

Ce qui se joue dans Le Bois sans feuilles

La situation est évidemment différente avec Menus-Plaisirs, quand bien même la maison des Troisgros est aussi à sa manière une institution. Et si, bien entendu accueilli par les patrons de ce haut lieu de la gastronomie française, le réalisateur n’est pas a priori dans une position critique, le film rend parfaitement possible d’y repérer ce qui relève d’un lieu fréquenté par une clientèle fortunée, ou des relations à une tradition ancrée dans une histoire de la bourgeoisie française. Pourtant, se focaliser prioritairement sur ces aspects serait passer à côté de la formidable aventure à laquelle convie le film.

Il y a le père, Michel, le fils, César, et l’autre fils, le cadet Léo, qui dirige un autre lieu à proximité, mais fait partie de la dynastie et de la « Maison », initiées au début des années 1950 par les frères Jean et Pierre Troisgros. Et ça discute. Au marché, où les fils font quelques emplettes d’herbes, et aussi, de manière un peu anecdotique, pour être présents dans la communauté dont leur statut de gloire locale mondialement connue pourrait les exclure. Puis ça discute encore, le père et les deux fils, attablés dans le restaurant. À propos d’une recette, d’un produit, d’une modification de présentation. Et là, on commence à comprendre, et cela n’a plus rien d’anecdotique ou de folklorique. À comprendre ce que vont mettre en scène les quatre heures du film, et qui est vertigineux, et passionnant.

Car ce dont il s’agit, ce sont des ressorts les plus intimes et les plus décisifs de notre rapport au monde, chacun d’entre nous, dont l’immense majorité ne mettra jamais les pieds dans un endroit comme Le Bois sans feuilles. Ainsi s’appelle en effet la salle du restaurant, en écho à son étrange design de colonnes nues et inclinées, configuration signée de l’architecte Patrick Bouchain, grand inventeur de formes.

En salle, aux fourneaux, dans l’aparté d’une réflexion d’un maître d’hôtel ou d’un sommelier, en groupes nombreux des serveurs ou des cuisiniers, devant une assiette, un verre, une bouteille, une casserole, ne cessent de se reformuler les mêmes questions. Qu’est-ce que le goût ? Le goût de chacun, et qui tient aux saveurs en bouche, aux couleurs, à l’organisation de l’espace, à la taille d’un rebord d’assiette comme à la lumière qui entre dans une pièce. Question d’esthètes ? D’amateurs éclairés et de professionnels ultra-spécialisés ? Non ! Du moins pas seulement. Et oui, aussi, de manière à la fois décisive et quand même secondaire. C’est là que sa se passe.

Parce que ce que font, ce que ne cessent de faire Michel et César Troisgros, et tous ceux et toutes celles qui travaillent à leurs côtés, mais aussi, de manière différente, les fournisseurs, et les clients, c’est la construction d’une impalpable composition qui organise et modifie en permanence un nombre gigantesque de paramètres, qui tous font l’objet de choix, d’arbitrages, de modifications, de suppressions.

C’est tout simplement la mise en exergue, dans un lieu dédié qui en intensifie les enjeux – un grand restaurant – de la matière même de nos jours et de nos nuits. De ce qui, le plus souvent sans qu’on y songe, et résultant de décisions qui nous échappent (parce que d’autres sont prises pour nous, parce que nous les faisons sans y penser), détermine la réalité de chacun de nos instants – le goût de nos existences, en donnant au mot « goût » un sens bien plus étendu que le seul organe lié aux papilles, ou même à la sensibilité consciente aux formes. Il s’agit de ce qui est accroché, ou pas, au mur de votre chambre, de ce qu’il y a dans la playlist de votre téléphone, de la couleur de vos chaussures…

Il s’agit des choix qui vous, qui nous constituent tous, à nos propres yeux et à ceux des autres, ce mystérieux composite de minuscules décisions, pour des raisons qui en grande partie nous échappent, et qui fait la singularité des personnes, des familles, des groupes de diverses tailles. Ces mille choix que nous faisons sans y penser, chez les Troisgros, on ne pense qu’à ça – à un degré exceptionnel de précision et d’ambition.

Observant un lieu où ces mécanismes sont activés avec un savoir-faire et une méticulosité extrêmes, hors normes, Menus-Plaisirs est un immense traité matérialiste du sensible. A travers le prisme d’un établissement gastronomique de luxe, il explore le nombre infini des modalités qui donnent forme à notre espace et à notre temps de chaque instant.

Un spectacle, un geste d’art

Le double lieu central que constituent le restaurant et ses cuisines est à cet égard, au sens strict, une scène. Un espace où sont à la fois concentrées et (relativement) isolées ces questions qui pour le commun des mortels sont diluées dans le fil des jours, et surtout reléguées dans les marges de l’attention. Les Troisgros, surtout César (le fils), et ses collaborateurs ne cessent de questionner ce qu’ils font, comment ils le font, ce que ça ferait si on ajoutait un peu de ceci et si on mettait une petite feuille comme ça à côté de cela.

Et, outre les informations dispensées par les personnes qui prennent les commandes, les Troisgros, surtout Michel (le père), comme le font généralement les chefs dans les grandes maisons de gastronomie, accompagnent l’offre de nourriture de discours, de commentaires, de « narratifs » comme on dit maintenant. Et c’est important, et ce que disent les clients aussi – y compris quand ce qu’ils disent est idiot. Tout cela fabrique de manière clarifiée, intensifiée, ce dont se tissent les existences humaines et qu’on ne considère que fort peu – sauf ceux qui s’occupent d’influer sur les choix et les décisions, à commencer par les publicitaires, et qui ont une science conséquente de ces mécanismes inconscients.

Ce que fabriquent les Troisgros et leurs équipes est donc, de facto, un spectacle. (…)

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Éditions DVD, un bouquet d’alternatives et de découvertes

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Ida Lupino et Jean-Pierre Mocky, la géopolitique de Los Angeles vue par Hollywood, un grand auteur indien…: à l’écart des courants dominants de la consommation, l’édition DVD multiplie les propositions singulières de rencontres ou de retrouvailles avec des œuvres filmées, mettant en valeur des auteurs et autrices, des films rares, oubliés ou seulement trop vite devenus hors d’atteinte, développant des stratégies de soutien à la diversité, à l’innovation, à la pédagogie, démarches porteuses de multiples plaisirs.

La cause est entendue, le DVD et son cousin le Blu-ray sont aujourd’hui une forme minoritaire de rencontre entre des films et des spectateurs.

Le temps est loin où, au début de ce siècle, les supports matériels faisaient figure de secteur le plus dynamique dans la diffusion des œuvres de cinéma. Et cette marginalisation a été aggravée par le choix des fabricants d’ordinateur de supprimer les lecteurs DVD intégrés à leurs produits, ou aisément connectables.

De manière constante depuis 2010, les différentes formes de diffusion en ligne n’ont cessé de progresser pour occuper une place sans cesse croissante dans la manière dont les films sont regardés. Quantitativement, l’affaire est pliée, et probablement sans retour. Mais les films sur support vidéo n’ont pas disparu, et ils sont encore achetés : plus de 33 millions de DVD et Blu-ray ont ainsi été vendus l’an dernier[1].

Surtout, la contrepartie qualitative à cette diminution quantitative se déploie dans la multiplicité des propositions éditoriales singulières, réunissant des intégrales ou d’auteurs majeurs, mettant en valeur des œuvres devenues inaccessibles ou restées injustement méconnues, permettant la découverte de cinéastes importants que les canaux traditionnels de distribution avaient négligés, réunissant des titres autour d’une thématique ou d’un axe de réflexion.

Les suppléments et souvent des livrets pouvant offrir un ensemble de connaissances et de perspectives important participent également de la construction de cette offre à laquelle des dizaines d’éditeurs contribuent de manière régulière et significative[2]. Au moment d’envisager les cadeaux pour la fin de l’année, coffrets ou objets singuliers recèlent des propositions très diverses, riches de découvertes ou de retrouvailles particulièrement réjouissantes. On citera ainsi pour mémoire, parmi les sorties récentes, les coffrets Lars von Trier ou Agnès Varda en écho à l’exposition qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, ceux dédiés à La Trilogie d’Apu composée des trois premiers chefs-d’œuvre de Satyajit Ray ou les trois films de Jeanne Moreau, cinéaste.

Ces éditions de prestige sont parmi les plus visibles d’une offre qui recèle des propositions tout aussi dignes d’attention. Ensemble, les unes et les autres font vivre une des alternatives à la massification des goûts et des consommations que les offres en ligne n’ont cessé d’aggraver. Les analyses ne cessent confirmer combien la théorie de la « longue traine » (long tail) de Chris Anderson, mantra des thuriféraires de la mise en ligne à tous crins, était une escroquerie intellectuelle, version techno et culturelle du concept néo-libéral du ruissellement – pour simplifier, plus les gros grossissent, plus les petits vont aussi en profiter.

Le phénomène ne cesse de s’amplifier sous l’effet des algorithmes et de l’IA, comme l’a récemment rappelé Dominique Boullier ici-même. Face à ces processus massifs, le maintien et l’inventivité de ces zones de découvertes, de remises en perspective ou d’approfondissement que constituent les éditions DVD n’en sont que plus précieux. Il arrive aussi qu’un tel objet permette de rendre visible et de saluer une aventure collective au long cours, aux enjeux à la fois économiques et artistiques. C’est avec un tel objet que débute la petite liste qui suit.

Shellac, 20 ans, 20 films

Société indépendante de production, de distribution et d’édition DVD, également associée à la programmation de salles, Shellac célèbre ses 20 ans avec ce coffret en forme de boite au trésor. On y trouve, donc, vingt titres qui jalonnent une aventure audacieuse, marquée par un esprit de découverte mais aussi une opiniâtreté à défendre ses valeurs dans un environnement qui n’a cessé de devenir de plus en plus difficile, depuis que Thomas Ordonneau, qui en est toujours le dirigeant, l’a créée il y a deux décennies.

On y retrouve nombre des figures majeures du cinéma d’auteur français, d’une grande diversité allant de Claire Simon à Justine Triet, en passant par Damien Manivel, Pierre Creton, Emmanuel Mouret, Serge Bozon, Virgil Vernier. On trouve également beaucoup des plus grandes signatures de l’art du cinéma dans le monde au présent : Lav Diaz, Miguel Gomes, Lucrecia Martel, Cristi Puiu, Angela Schanelec, Pietro Marcelo… Cette diversité, qui s’accompagne fréquemment d’une fidélité au long cours des cinéastes dont la société marseillaise a souvent accompagné les débuts, est représentée dans le coffret, lequel privilégie logiquement les noms reconnus – parmi lesquels auraient aussi pu apparaître Béla Tarr, Chantal Akerman, Philippe Grandrieux…. C’est une part significative de la vitalité du langage cinématographique contemporain qui est ainsi réunie.

Mais il serait juste que cette célébration 20/20 attire aussi l’attention sur l’ensemble d’une politique éditoriale qui, au-delà du travail essentiel concernant les films en salles (dont les trois que programme la société dont le nom est l’acronyme de Société Héliotrope de Libre Action Culturelle), utilise les ressources du DVD pour un « travail de fond ». Celui-ci, auquel donne accès le site de l’éditeur, met notamment en valeur le travail au long cours de cinéastes importants, et plus ou moins invisibilisés par le fonctionnement du marché : René Allio, Paul Vecchiali, André Labarthe, Vincent Dieutre, Richard Copans, Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, Régis Sauder…

Il permet aussi de donner accès à des films devenus invisibles, comme l’admirable Lettre à la prison de Marc Scialom, un des titres essentiels de l’histoire coloniale et décoloniale française. Ou en offrant une visibilité et une pérennité à des œuvres de fait exclues du marché en salle, comme par exemple le beau L’Île aux oiseaux de Maya Kosa et Sergio da Costa, ou les réalisations de Clément Schneider. À noter que Shellac ne néglige pas pour autant l’offre en ligne, à laquelle donne accès son club de location VOD.

Ida Lupino, une réalisatrice à Hollywood (Films du Camelia)

On connaît le paradoxe, particulièrement aigu en ce qui concerne Ida Lupino. Après des décennies de marginalisation, le mouvement #MeToo suscite l’attention autour des femmes cinéastes. Mais aussitôt s’active le risque que celles-ci ne se mettent à exister que comme « femme-cinéaste » (c’est Chantal Akerman qui utilisait le tiret, pour dénoncer l’expression).

Ida Lupino ne fut pas, loin s’en faut, la seule réalisatrice à Hollywood. Outre la Française Alice Guy, dont l’œuvre est enfin et à juste titre reconnue, et qui mena une part considérable de sa carrière aux États-Unis, il y eu un nombre significatif de femmes derrière la caméra au début du XXe siècle, dont Frances Marion, Lois Weber, Dorothy Arzner…, à tous les postes importants, comme le rappelle le documentaire Et la femme créa Hollywood de Klara et Julia Kuperberg. Mais Lupino est un cas unique d’actrice reconnue (elle a joué dans 70 films et est la vedette de grands films de Raoul Walsh, Fritz Lang, Nicholas Ray…) s’étant imposée comme productrice et réalisatrice, à une époque où aucune autre femme n’occupait une telle place dans l’industrie du show-business.

Rappeler cela est vrai, et important, mais insuffisant. Il faut aussi, surtout, insister sur le fait que ses sept films, et singulièrement les quatre ici réunis en coffret (Not Wanted et Never Fear de 1949, The Hitch-hicker et The Bigamist de 1953) impressionnent d’abord par la diversité et la singularité de leurs thèmes et de leur mise en scène. La situation traitée sans pathos ni moralisme d’une fille-mère (Not Wanted), l’affrontement traité de manière nuancée et sensible d’une maladie invalidante (Never Fear), un film noir aux frontières du loufoque, de la peur et du documentaire (The Hitch-hicker), une étrange construction autour de la double vie d’un homme qui devient occasion d’interroger les codes sociaux avec une liberté d’esprit et une absence de moralisme exceptionnelles (The Bigamist) portent chacun de ses films – sans oublier l’approche, alors unique, du viol dans Outrage, réalisé en 1950.

Comme il se doit, ou plutôt se devrait, l’essentiel est de regarder les films. D’y découvrir une inventivité formelle, une attention aux corps, aux visages, aux lumières, aux cadres d’une richesse étonnante, et jamais répétitive. Véritable artiste de la mise en scène (sans effets de manche esthétisants), Ida Lupino est aussi porteuse d’une conception féministe de la réalisation par son choix de corps non formatés, sa disponibilité à des relations, parfois très secondaires pour l’intrigue, mais qui traduisent la réalité des rapports de domination dans la société, et en particulier les conformismes dont Hollywood fut l’une des plus puissantes machines de reproduction.

Pour le dire d’une phrase, Ida Lupino était une remarquable cinéaste, et ses films sont de grands bonheurs pour leurs spectateurs. Chacun des quatre titres édités est accompagné d’un excellent bonus par l’érudite enseignante Yola Le Caïnec, et le coffret comporte aussi un utile livret composé de textes de la critique newyorkaise Ronnie Scheib.

Mani Kaul, le secret bien gardé du cinéma indien (E.D. Distribution)

Après avoir bénéficié d’une sortie en salle au début de 2023, leur première distribution sur des écrans français, ces quatre films vertigineux de beauté et d’invention sont désormais disponibles en DVD. Très différents entre eux, ils sont autant de traductions d’une même ambition pour le cinéma. Quatre voies pour une même quête des puissances poétiques de l’image et du son, des formes et des rythmes, chacune de ces voies tracée autour d’une inoubliable figure féminine.

Mani Kaul fut l’élève d’un des plus grands artistes du cinéma bengali, Ritwik Ghatak. Chef de file de ce qu’on a appelé dans les années 1970 le nouveau cinéma hindi, Kaul a réalisé douze longs métrages de fiction entre 1969 et 2005. Il a aussi été une figure majeure de l’enseignement du cinéma en Inde, au Film and Television Institute of India à Pune, où il avait d’abord été étudiant, et où il a été le mentor de plusieurs générations de réalisateurs.

Uski Roti, son premier film (1969), semble d’abord relever du cinéma réaliste dans le monde rural surtout illustré par les grands réalisateurs bengalis de la génération précédente. Deux sœurs dans une maison isolée en pleine campagne, le mari de l’une chauffeur de bus souvent absent non seulement pour son travail mais pour profiter des plaisirs de la ville, l’autre jeune femme en butte à la concupiscence d’un voisin, dessinent un motif reconnaissable. (…)

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Alice Rohrwacher : « Il est nécessaire de rendre nos yeux étrangers »

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Le quatrième long métrage de fiction d’Alice Rohrwacher, La Chimère, qui sort en salle le 6 décembre, confirme l’importance de la cinéaste italienne, porteuse d’un univers à la fois enchanté et très réaliste, où la liberté de récit et de mise en scène résonne avec les enjeux très politiques qui sous-tendent tout son cinéma. Ce dont témoigne également la considérable manifestation que lui consacre le centre Pompidou depuis ce vendredi 1er décembre.

Autour d’un étranger fou d’amour pour une jeune femme disparue, et doué du pouvoir de sentir sous terre des espaces vides où se trouvent des reliques enterrées jadis par les Étrusques, La Chimère invente une fable burlesque et tragique, traversée de mythologies anciennes et de conflits très modernes. Dans cette région aux alentours de Tarquinia, les pilleurs de tombe, la vieille aristocrate, la jeune étrangère aux enfant métis qui se prénomme Italia, des vrais et des faux flics, des vrais et des plus que vrais super riches participent de cette farandole entre monde des vivants et terre des défunts, présent et mémoire. Alice Rohrwacher, qui fait du cinéma comme son père faisait du miel, met en scène avec humour et poésie un espace où circulent les humains et les songes, les chansons et les souvenirs, et où règnent et conspirent ensemble l’oppression sociale, la soumission aux fausses valeurs et les catastrophes qui ne cessent de davantage abimer le monde. À nouveau la cinéaste des Merveilles et de Heureux comme Lazzaro compose une manière de filmer qui semble sans cesse s’inventer, aux côtés de ce personnage de rêveur amoureux et mélancolique, dont le don ressemble à celui d’un(e) grand(e) cinéaste : percevoir où se cachent les trésors invisibles, et y donner accès. JMF

Que peut-on dire du lieu où se déroule le film, et de ce que raconte cette localisation ?
Le film se passe dans une région proche de là où j’ai tourné mes deux films précédents, Les Merveilles et Heureux comme Lazzaro. C’est une zone de confins entre trois provinces italiennes, la Toscane, l’Ombrie et le Latium, qui est la région où j’ai grandi, et où je vis toujours. Pour moi c’est un lieu incroyable, habité d’un mystère qui a une dimension mystique, où se manifeste de manière évidente le fait que nous ne sommes pas éternels. Le fait que tout passe. Cette sensation, je la ressens comme très belle : être dans l’histoire, dans un continuum qui a existé avant nous et existera après. Cela tient à la présence très perceptible de populations qui ont habité cette région autrefois. Cette présence, je l’ai toujours eu sous les yeux, depuis que je suis enfant. Ces trois films concernent notre relation au passé, qu’il s’agisse de vendre son image comme dans Les Merveilles, de l’oublier comme dans Lazzaro, ou de s’occuper des objets matériels du passé comme dans La Chimère.

Comment s’écrit un tel film ?
C’est un très long processus, voilà des années que je collectionne des informations, des témoignages et des souvenirs sur les tombaroli, ces pilleurs de sépultures étrusques qui sont, en tout cas qui étaient très présents dans la région. Petite, j’avais peur d’eux, on les voyait partout dans les villages, ils se vantaient de leurs exploits, de ce qu’ils avaient trouvé, mais aussi de ce qu’ils avaient détruit. Je les craignais comme une source possible de contamination, pour moi ils manipulaient des choses qu’il ne fallait en aucun cas toucher. Mais moi, quand j’ai peur de quelqu’un je cherche un moyen de parler avec lui, de l’approcher. Donc j’ai commencé à accumuler des récits, les leurs, mais aussi ceux des archéologues, et également des carabiniers qui poursuivaient les tombaroli. À une époque, il y avait une sorte de guerre entre ceux-ci et des policiers spécialisés dans leur traque, avec plein de récits plus ou moins légendaires.

Au-delà de cette émotion de peur enfantine, qu’est-ce qui vous attire dans cette affaire ?
C’est une histoire très matérialiste, centrée sur des objets. Mais en même temps c’est une histoire avec une forte dimension spirituelle, parce que ces objets ont été façonnés et enterrés pour des raisons spirituelles. Et ils cristallisent une relation au temps long, et à l’invisible, à ce qui est caché. Ensuite, pour en faire un film j’ai eu envie d’inventer une sorte de héros romantique, mais un peu ridicule et un peu inquiétant aussi. C’est le personnage d’Arthur (interprété par l’acteur britannique Josh O’Connor), qui vient vraiment de l’imaginaire romantique, de cette idée du Grand Tour, quand à l’époque romantique les jeunes hommes du nord de l’Europe venaient visiter les ruines du passé dans les pays méditerranéens. Et voilà comment est né le personnage de cet étranger qui est tombé amoureux d’une jeune femme disparue, mais aussi d’une chimère, d’un imaginaire mythologique. Ensuite j’ai construit les nombreux autres personnages auxquels il a affaire, dont la bande des tombaroli, mais aussi la femme âgée dans sa grande maison qu’interprète Isabella Rossellini, celle qui travaille dans cette maison et qui cache ses enfants. Ce sont tous des gens à qui il manque quelque chose, son amour perdu, l’argent, sa fille, un environnement sûr…

A quoi ressemble l’écriture de ce projet ?
À du tissage, à de la tapisserie. Je croise des fils, je fais des nœuds, je suis un petit morceau de récit et je le tresse avec un autre. Dans ce film, il y a beaucoup de fils différents, de couleurs très variées, certaines comiques, certaines dramatiques, certaines documentaires, certaines politiques…

Dans le livre d’entretien avec Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes[1], vous mentionnez pour chaque film de ce que vous appelez des « bacheche », des murs d’images. Qu’y a-t-il sur le mur d’image de La Chimère ?
Le principe de base est de mêler des éléments très hétérogènes. Il y a des œuvres de la peinture classique, mais qui ont déjà inspiré le cinéma, avec une forte présence de l’art des ruines, de l’imaginaire romantique. On a songé un moment utiliser un tableau de Caspar Friedrich comme modèle visuel de même qu’on avait utilisé le Gilles de Watteau dans Lazzaro. Ensuite, j’ai trouvé que c’était trop littéral, et que cela ne représentait qu’un aspect du film. À la fin, comme image de référence, j’ai préféré une carte de tarot, l’homme pendu. C’était plus riche, plus ouvert.

Et puis la carte peut aussi se retourner, se regarder dans l’autre sens. D’ailleurs dans le film, il y a ces images qui se renversent de bas en haut.
Le film est vraiment né de la proximité entre les objets, les acteurs et la mise en scène, comme un seul corps vivant. Il n’y a jamais des idées collées sur une situation. Pour créer cette complexité, par exemple lorsqu’Arthur a cette sensation du vide, qu’il « voit » un monde souterrain, j’ai beaucoup pensé à des poèmes, notamment un d’Alda Merini et à un autre de Cristina Campo. Celui de Merini dit, pour exprimer sa folie, « quand je voyais l’herbe, c’était du côté des racines ». Et le poème de Cristina Campo tient en quatre mots : « je viens de l’autre ». Nous avons ces poèmes en tête quand nous nous approchons du moment de tourner les scènes où Arthur entre en relation avec cette autre réalité, qui est pourtant dans la réalité. Et dès lors faire tourner la caméra sens dessus dessous devient évident.

Mais ce qui est très beau dans le film est qu’il ne fonctionne jamais sur un symétrie binaire, le haut et le bas, le visible et l’invisible, mais ne cesse d’inventer de multiples connexions bien plus complexes.
Oui ! C’est vraiment ce que j’ai cherché, ce que nous avons cherché. Et cela se traduit dans ce qui est le plus difficile à obtenir, et aussi peut-être difficile pour les spectateurs, que j’appelle la tonalité. Il faut arriver à associer, et à faire accepter une narration qui est à la fois très dramatique et très comique, ou même burlesque. Le problème du classement des films selon des genres existe depuis les origines du cinéma, mais il s’est encore aggravé, rigidifié, avec les plateformes en ligne. La Chimère est clairement entre les catégories. La référence serait ici Walter Benjamin, et le modèle des passages, ce qui est à la fois dedans et dehors, et qui met en relation. Le début du film, qui a l’air tout de suite d’abord léger, puis tragique et violent avec la musique de l’Orfeo de Monteverdi et la violence du geste d’Arthur, et ensuite la première retrouvaille avec les tombaroli, ne donne pas de repère. Elle appartient d’emblée à plusieurs registres. J’ai envie d’amener le public dans cette relation-là, qu’il accepte d’être perdu, en espérant que cela ne suscite pas un rejet immédiat. Moi, j’adore me perdre !

Arthur, le personnage principal de La Chimère, peut être rapproché de Marta, l’héroïne de votre premier long métrage, Corpo celeste, et de Lazzaro, ce sont des êtres en décalage avec les rapports sociaux en vigueur, avec les codes établis.
Des étrangers. Avec quelque chose du côté des anges, ou un peu des diables dans le cas d’Arthur. Mais chacun est aussi différent, Arthur est quelqu’un d’entièrement concentré sur lui-même, d’une manière assez absurde, à l’opposé de Lazzaro qui n’était qu’attention et disponibilité aux autres. Ce sont des aliens même s’ils n’ont jamais quitté la terre. Marta aussi avait cette capacité de déplacer toutes les perceptions. Je crois très nécessaire de trouver le moyen de rendre nos yeux étrangers – nécessaire pour faire les films, mais pas seulement. Ces personnages m’y aident. S’il existe encore une possibilité d’aller vers un monde moins abimé et moins destructeur, c’est grâce à cela. Et le cinéma peut vraiment y aider.

À la différence de Lazzaro, dont on comprend vite qu’il ne changera pas, il y a un moment dans La Chimère où Arthur pourrait changer, pourrait tomber amoureux de la jeune femme qui s’appelle Italia. Un nom bien sûr pas choisi par hasard.
Oui, qui n’est pas italienne mais elle aussi étrangère. Qui a des enfants, des enfants cachés, des enfants métis. Elle est un personnage de fiction bien sûr, un personnage plein d’énergie et de fantaisie, très vivant. Au début, elle apparaît comme une victime mais en fait pas du tout. Et surtout, elle est la seule qui ne plie pas sous le poids du passé. Elle est capable de s’emparer d’un lieu abandonné pour le faire vivre, le repeupler. Elle est la seule qui est en mesure de créer un autre destin. Le film ensuite prend une autre direction, mais elle est porteuse d’histoires à inventer, on pourrait faire un jour le film d’Italia.

Au générique du film figurent onze postes de travail principaux : réalisation, scénario, image, son, décors, costumes, régie, scripte, direction de production, montage, post-production. Neuf de ces postes sont occupés par des femmes – dont vous-même, réalisatrice et scénariste (sans même compter la production, assurée par votre société, Tempesta). Cette très forte présence féminine a-t-elle des effets sur le film terminé ?
Ce n’est pas une volonté délibérée, c’est une succession de rencontres individuelles, et aussi des relations au long cours qui se sont instaurées avec elles – et eux. Il me semble que la qualité commune de toutes ces personnes est leur capacité d’écouter avant de créer, de proposer, d’agir. Je ne dis pas qu’aucun homme n’est comme ça, ni que toutes les femmes le sont, mais c’est ce que j’ai trouvé chez ces personnes, et il se trouve que ce sont presque toujours des femmes. Elles sont par ailleurs très différentes entre elles, mais elles ont en commun cette capacité d’écoute, qui est essentielle pour moi.

Ce qui signifie que vous échangez beaucoup avec elles avant le tournage ?
Oui, on se connaît depuis longtemps, on s’aime beaucoup, il y a des liens personnels aussi. Et chacune et chacun partage ses recherches avec les autres, les recherches sur les décors, les costumes, les accessoires sont mises en commun. C’est très important pour avoir à la fois la dimension symbolique, qui se réfère aux mythes et aux contes, et un aspect réaliste, assez crédible pour ne pas perdre l’attention. Il faut trouver comment jouer avec les références symboliques sans être mangées par elles, le travail collectif, les critiques entre nous sont très nécessaires.

La dimension collective est très perceptible dans vos films, elle fait clairement partie de leur qualité. Pour La Chimère, vous avez évoqué des références picturales, mais aussi liées à des films. Il y a bien sûr la scène des fresques qui s’effacent sous l’effet de l’air…
… qui renvoie à la scène de Fellini Roma, où les fresques s’effaçaient lors du percement du métro. Mais c’est une situation qui se produit vraiment lorsqu’on ouvre des lieux souterrains, les tombaroli racontaient très souvent des histoires comme ça. Je me suis demandé si Fellini n’avait pas rencontré des tombaroli pour avoir eu l’idée de cette scène. En tout cas, c’est un enjeu très important pour moi : les puissances du regard, y compris les puissances destructrices. Ces images n’étaient pas faites pour être vues, elles devaient rester enfermées sous terre. Lorsque que leur lieu de conservation est violé, elles disparaissent. Par ailleurs, ce n’est pas la seule référence à Fellini, il y a aussi la statue qui vole, évocation d’une séquence de La Dolce Vita. (…)

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