Catégorie : CRITIQUE

Cannes 2024, jour 2: triplé de belles ouvertures parallèles

Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué , , Laisser un commentaire
Aux programmes, de surprenantes rencontres dans toutes les tonalités, comme ici dans Kyuka.

«Ma vie, ma gueule», «Kyuka» et «Les Fantômes» ont lancé en beauté la Quinzaine des cinéastes, la sélection ACID et la Semaine de la critique.

On les appelle les «sections parallèles», ces sélections non-officielles qui participent pleinement de ce qui se joue à Cannes, et sont plus accessibles à des spectateurs lambda. Même si jamais elles n’attirent les flashs de l’actualité comme la compétition officielle, ce sont des espaces de découverte privilégiés, qui ont leur part dans l’impact du Festival de Cannes dans son ensemble.

La Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique et le programme ACID (pour Association du cinéma indépendant pour sa diffusion) présentent ensemble une cinquantaine de longs-métrages inédits –respectivement vingt-et-un, dix-huit et neuf titres, dont des œuvres très attendues.

Elles s’affirment d’emblée avec trois très belles propositions en films d’ouverture, aussi réussies que différentes entre elles: Ma vie ma gueule de Sophie Fillières, Kyuka – Before Summer’s End de Kostis Charamountanis et Les Fantômes de Jonathan Millet.

«Ma vie, ma gueule» de Sophie Fillières

Une double émotion accueille d’emblée le septième long-métrage de la réalisatrice de Grande Petite (1994). D’abord parce que Sophie Fillières est morte sans avoir pu le terminer, le 31 juillet 2023, laissant à ses enfants la tâche de le mener entièrement à bien. Et simultanément parce qu’elle est là, tout de suite sur l’écran.

On reconnaît l’actrice, évidemment, Agnès Jaoui, absolument remarquable dans le film. Mais on «reconnaît» aussi, y compris sans l’avoir jamais vue, la réalisatrice, tant sa présence intense et intime sature l’écran, les mots, le visage.

Agnès Jaoui, bouleversante en Barbie, mais surtout en Sophie Fillières. | Jour2fête

Cette femme, qui dans le film est affligée du sobriquet de Barbie, écrit. Elle se pose une question d’emblée, qui est à elle seule un petit prodige de mise en jeu, en résonance, en échos à la fois ludiques et angoissés. C’est à cause de la police. La police de caractères.

La police, ce n’est pas les flics, mais… Les caractères, ce n’est pas la psychologie ni les sentiments, mais… Le choix de ladite police de caractères enclenche un formidable tourbillon de troubles, d’inquiétudes tragicomiques, de malentendus un peu grotesques où surgit comme par miracle un poème magnifique, où s’ouvre un gouffre qui mène droit à la case internement. Mais pas que…

Voilà, c’est comme ça, dirait la chanson. Ce «comme ça» qui effleure le mal-être de la cinéaste et celui, de multiples manières, des humains, a été le matériau de tous les films de Sophie Fillières. Sens des situations, des dialogues, connivence sensible avec les acteurs et actrices étaient toujours au rendez-vous.

Le souci pouvait être, au fil de ces courses d’obstacles sans fin vers une existence moins inquiète, de tenir la distance. Ici, et c’est une merveille, la vitesse acquise (qui n’a pas forcément besoin d’être rapide) rebondit de scène en scène, dans des registres et des colorations variées.

C’est drôle. C’est triste. C’est triste et drôle. C’est vivant tout du long, avec une justesse de funambule et un aplomb d’enfant qui joue le jeu, entièrement. Il y avait l’émotion du début, elle est décuplée quand le film arrive au bout de son parcours, avec une finesse pudique et où fleurit un mot étrange: honnête. Ce n’est pas fréquent.

Ma vie ma gueule

De Sophie Fillières
Avec Agnès Jaoui, Angélina Woreth, Édouard Sulpice, Philippe Katerine et Valérie Donzelli
Durée: 1h39
Présenté à la Quinzaine des cinéastes

«Kyuka – Before Summer’s End» de Kostis Charamountanis

Premier long-métrage d’un réalisateur grec, Kyuka impressionne d’emblée par sa manière de rendre vivants, vibrants, des moments quotidiens en apparence banals. Deux jeunes gens, un garçon et une fille dont on n’apprendra que peu à peu qu’ils sont jumeaux, partent avec leur père en vacances sur un voilier, s’amarrent dans un port d’une île grecque.

Entre eux deux, avec le père taiseux, ou à l’occasion de rencontres sur le port ou à la plage, se jouent des petites scènes toujours d’une étonnante justesse, qui distillent de multiples émotions, entre humour et inquiétude, quotidien et mystère.

Sous le soleil d’une île grecque, des retrouvailles moins fortuites qu’il n’y paraît. | Heretic

Ce n’est que le début d’un film qui va ensuite, autour d’une histoire plus ample et moins à la surface des jours qu’il ne semblait, déployer avec une grande inventivité de multiples ressources du langage cinématographique.

Plusieurs drames s’entremêlent en un nœud gordien qui concerne les images de soi, l’identité, la nature des liens possibles et des appartenances subies ou voulues, selon un crescendo mis en en scène avec une liberté de réalisation admirable.

C’est joyeux et cruel, étrange et proche. Il faut une sorte d’audace assez rare, peut-être en partie liée au fait d’être un premier film, pour pétrir ainsi la matière, la sculpter de manière jamais gratuite, au service des émotions et des implicites. On espère que Kyuka trouvera ensuite le chemin des salles, et on attend déjà le deuxième film de Charamountanis.

Kyuka – Before Summer’s End

De Kostis Charamountanis
Avec Simeon Tsakiris, Elsa Lekakou, Konstantinos Georgopoulos, Afroditi Kapokaki et Elena Topalidou
Durée: 1h45
Présenté à la sélection ACID

«Les Fantômes» de Jonathan Millet

Autre premier film, autre découverte. Le long-métrage de Jonathan Millet est un film aux enjeux brûlants liés à l’histoire contemporaine, et aussi une belle proposition de cinéma.

Les fantômes du titre, ce sont à la fois ces Syriens ayant dû fuir en Europe la dictature de Bachar el-Assad, les sbires de ce dernier infiltrés parmi les émigrés, et les centaines de milliers de victimes de l’écrasement du mouvement de libération syrienne.

Hamid (Adam Bessa), enquêteur hanté par une tragédie. | Memento Films

Ces derniers resteront hors-champ dans ce film presqu’entièrement situé entre l’Est de la France et l’Allemagne, mais ils hantent les espaces incertains où les premiers traquent les seconds, et sont traqués par eux.

Habité d’une fureur inspirée par le sort atroce de ses proches, Hamid a rejoint l’organisation clandestine qui tente d’identifier et de neutraliser, par des moyens légaux ou non, les tortionnaires de Damas établis en Europe. Ce ressort serait à lui seul suffisant pour un thriller contemporain de haute volée, qu’est en effet Les Fantômes.

Mais le film se nourrit en outre de la complexité des motivations des différents protagonistes, des effets de l’incertitude de l’identité des un(e)s et des autres, et de la légitimité des moyens à employer.

La multiplicité de ces lignes de tension pourrait alourdir le film. Il n’en est rien, grâce à l’intensité des acteurs, en particulier de l’interprète de Hamid, Adam Bessa, et de celui qu’il suit inlassablement, Tawfeek Barhom.

Et aussi grâce à une mise en scène qui fait grande place aux sensations, au toucher et à l’odorat, mais trouve aussi, de Beyrouth à Berlin, une étonnante forme de fluidité tendue. C’est particulièrement vrai des scènes de filature dans Strasbourg, dont la réussite, sur un motif à la fois très souvent filmé et qui peut vite devenir lassant, est décisive pour donner toute sa force à cette réalisation.

Les Fantômes

De Jonathan Millet
Avec Adam Bessa, Tawfeek Barhom, Julia Franz Richter et Hala Rajab
Durée: 1h46
Présenté à la Semaine de la critique

Cannes 2024, jour 1: premier acte incantatoire et «Deuxième Acte» sans enjeu

Publié dans Analyse, CRITIQUE, FestivalTagué , , , Laisser un commentaire
Sur l’affiche officielle, des spectateurs sagement alignés et qui contemplent au loin la lumière d’une palme consensuelle symbolisent l’édition apaisée voulue par les organisateurs, à rebours de l’esprit du moment.

Contraste maximum entre les multiples sujets importants qui se cristallisent autour du 77e Festival de Cannes et son distrayant mais creux film d’ouverture.

Le 77e Festival de Cannes, qui a lieu du mardi 14 au dimanche 25 mai 2024, est attendu au tournant du #MeToo du cinéma français. Et nul doute que ce qui s’y rapporte sera scruté et amplement commenté.

La tension sur le sujet est monté d’un cran avec les dénonciations concernant le président du Centre national du cinéma (CNC), Dominique Boutonnat, mis en accusation pour agression sexuelle et également très contesté pour ses choix politiques néolibéraux. La présentation, en ouverture de la section Un certain regard, du court-métrage de Judith Godrèche, Moi aussi, consacré à des récits de victimes de violences sexuelles fait partie de la réponse du Festival pour gérer le sujet sans l’esquiver, mais en espérant qu’il prenne une place circonscrite.

De même, la cérémonie d’ouverture présentée par Camille Cottin a enchaîné les discours calibrés au millimètre pour évoquer le sujet sans créer de remous et pour afficher une manière d’être au courant que le monde va mal, tout en maintenant fermement les effets à distance.

Cinéma, j’écris ton nom

Les dirigeants du Festival du Cannes, sa présidente Iris Knobloch et son délégué général Thierry Frémaux, ont en effet affirmé vouloir un festival apaisé, «sans polémique». Avec un seul mot d’ordre: «Ici, on n’est là que pour parler de cinéma.»

Mais, outre la vague #MeToo, et malgré l’interdiction des manifestations et du port de slogans, difficile de croire que la Croisette restera indifférente à la destruction en cours de la bande de Gaza et de sa population par Israël, comme, à une toute autre échelle, aux graves difficultés auxquelles font face certains intermittents du spectacle.

Pour tenir cette position délicate, on a vu se mettre en place une singulière rhétorique, quasiment incantatoire, à la gloire du «cinéma», qui a même été déclaré «sacré» par la présidente du jury Greta Gerwig. Pourquoi pas? Mais il ne faudrait pas que cette sacralisation en fasse un lieu abstrait, coupé du monde. Le lien entre l’idée «cinéma» et le monde, ce sont d’abord les films. À eux de tenir cette promesse au cours des dix jours qui viennent.

Et, pour revenir aux enjeux concernant la place des femmes, si le choix des différents jurys témoigne d’un effort d’affichage en ce qui concerne l’équilibre des genres, les sélections sont encore loin de la parité. Sur les vingt-deux longs-métrages en compétition officielle, seulement quatre sont signés par des réalisatrices.

De même, au générique des 108 longs-métrages inédits figurant dans les différentes sections officielles (compétition, Cannes Première, Un certain regard, hors compétition) ou parallèles (Quinzaine des cinéastes, Semaine de la critique, ACID) on ne trouve que vingt-huit noms de réalisatrices.

Géographie inégalitaire

En matière d’origine géographique, le bilan n’est pas moins déséquilibré. Comme chaque année, l’ensemble des sélections voit une surreprésentation de films français, que ce soit en compétition officielle (sept, le tiers de l’ensemble) ou dans l’ensemble des sélections (trente-neuf).

Le phénomène a au moins deux explications. D’une part, la France est en effet le pays le plus fécond en propositions de films explorant de multiples manières les ressources du langage cinématographique, raison légitime d’être sélectionnés dans un grand festival.

D’autre part, la présence sur la Croisette reste perçue comme un avantage considérable dans un marché des sorties de plus en plus concurrentiel. Et les professionnels français (réalisateurs, producteurs, chaînes coproductrices, distributeurs, vendeurs à l’étranger) ont davantage de connexions avec les sélectionneurs que leurs collègues étrangers.

Il reste que Cannes tient son titre de plus grand festival du monde de sa dimension internationale. À terme, le poids de plus en plus lourd des productions françaises dans les sélections ne peut que finir par lui nuire.

Une image du film The Village Next to Paradise du réalisateur somalien Mo Harawe, un des deux seuls films d’Afrique subsaharienne sélectionnés sur la Croisette.

Pour le reste, sur la carte du monde telle que la dessinent les sélections, l’Asie occupe une place importante (vingt titres), du fait d’une créativité qui ne se dément pas, mais aussi comme fournisseur de films de genre. Elle est suivie de près par l’Europe (dix-huit titres), puis l’Amérique du Nord (quinze titres).

Tous les chiffres n’ont pas le même sens. Ainsi, avec huit films, la part de l’Amérique latine apparaît anormalement faible, quand celle des pays arabes, même modeste (six films), témoigne plutôt d’une lente montée en puissance. Affligeante est en revanche la sous-représentation chronique de l’Afrique subsaharienne, avec seulement deux longs-métrages.

Le cinéma en son miroir

En compétition officielle, sous les yeux du jury présidé par Greta Gerwig, on retrouve quelques grands noms habitués du Festival, le doublement palmé Francis Ford Coppola avec son très attendu Megalopolis, mais aussi le Canadien David Cronenberg, le Chinois Jia Zhangke, le Russe Kirill Serebrennikov, l’Iranien Mohammad Rasoulof (qui vient d’être lourdement condamné à une peine de prison par les autorités de son pays, mais a réussi à s’échapper in extremis), le Grec Yórgos Lánthimos, le Portugais Miguel Gomes, la Britannique Andrea Arnold, l’Américain Paul Schrader, l’Italien Paolo Sorrentino. Et les Français Jacques Audiard, Christophe Honoré ou Michel Hazanavicius.

Mais aussi des nouveaux et nouvelles venu(e)s, du moins à ce niveau de visibilité. Il s’agit de l’Indienne Payal Kapadia, révélée en 2022 par la Quinzaine des cinéastes avec le beau Toute une nuit sans savoir, du Roumain Emanuel Parvu, du Danois Magnus von Horn, de l’Américain Sean Baker ou des Françaises Agathe Riedinger et Coralie Fargeat –sans oublier le film canadien d’Ali Abbasi, Iranien installé au Danemark dont le film Les Nuits de Mashhad avait été très remarqué il y a deux ans.

Une des caractéristiques des sélections de cette année est la présence de plusieurs films français réalisés par des acteurs ou actrices: Gilles Lellouche en compétition, mais aussi Noémie Merlant, Ariane Labed ou Céline Salette.

Cette présence derrière la caméra offre un effet miroir supplémentaire à ce qui fait déjà figure de tendance forte de la sélection, le questionnement du dispositif du cinéma, le jeu sur la place du cinéaste dans la mise en œuvre des fictions et les interactions avec les spectateurs comme avec l’état du monde. (…)

LIRE LA SUITE

 

«Toutes les couleurs du monde», deux hommes et la ville

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire
Bambi (Tope Teleda) entre contrôle et abandon au regard d’un autre.

Le premier film de Babatunde Apalowo invente une forme singulière pour accompagner un parcours sensible et libérateur dans Lagos et dans l’intimité.

Sous ce titre en forme de slogan d’ONG bien-pensante, c’est une belle et singulière proposition de cinéma qui se révèle à qui a la curiosité de venir à sa rencontre. Le premier long-métrage du jeune réalisateur nigérian Babatunde Apalowo ne cesse d’inventer des réponses singulières en accompagnant une intrigue a priori convenue.

Livreur à moto dans les rues de Lagos (la plus grande ville du Nigeria), Bambi vit en bons termes avec les habitants de son immeuble, aide quand il peut, cherche à améliorer son existence. Charmant sans être charmeur, il plaît beaucoup à sa voisine Ifeyinwa, aux offres de qui il ne sait trop comment ne pas répondre. Alors, le plus souvent, il se tait.

Son chemin croisera celui de Bawa, qui tient une échoppe de paris en ligne, mais qui se rêve photographe. Entre eux deux circule un courant que ni l’un ni l’autre ne voudra d’abord reconnaître. Cet autre régime de silence s’associe de multiples manières au premier, dans un environnement qui, lui, n’a rien de silencieux.

Le brouhaha incessant de la mégapole, la tchatche des habitants du quartier populaire, les violences extrêmes prêtes à jaillir au coin de la rue contre toute forme de transgression, jusqu’au lynchage, les disputes des voisins participent du riche tissage d’impressions sensibles sur lequel se détache l’histoire de Bambi et Bawa, et aussi celle de Bambi et Ifeyinwa.

Le photographe a demandé au motard de lui montrer cette ville qu’il sillonne sans cesse, pour renouveler les sujets de ses images. À leurs côtés, se compose alors par touches fluides un portrait aux multiples facettes de la ville immense, ses taudis, ses immeubles d’affaires, ses parcs, ses espaces hors assignation. (…)

LIRE LA SUITE

«Mon pire ennemi» et «Là où Dieu n’est pas», «Drôles de guerres»: faire part du monde

Publié dans CRITIQUETagué , Laisser un commentaire
Une page de Drôles de guerres où figure un texte de Sartre sur la torture qui fait écho aux deux films de Tamadon.

Les deux réalisations de Mehran Tamadon, autour de la situation dans les prisons iraniennes, et le court-métrage posthume de Godard explorent les limites et les ressources de l’art du film.

Ce sont des films de combat, avec les armes du cinéma. Ce sont, aussi, des francs-tireurs, au risque de marginalisation et de malentendus.

Pour Drôles de guerres, dont le titre complet s’écrit Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres», le nom de son auteur, Jean-Luc Godard, risque comme cela est si souvent arrivé dans les vingt dernières années d’obstruer ce qui existe vraiment dans les salles où il est projeté.

Pour Mon pire ennemi, il y a un effet de trouble au sens où il s’agit du premier volet d’un diptyque bizarre dont le second volet, Là où Dieu n’est pas, sort la semaine suivante –l’ordre inverse aurait d’ailleurs été plus logique. Il s’agit d’une œuvre qui fait le pari de la complexité et de la réflexivité là où règne tout particulièrement le simplisme péremptoire, à la fois quant à la situation en Iran et quant aux possibilités du cinéma d’y avoir affaire.

Alors que les écrans sont inondés de nouveaux titres, pléthore qui n’est sans doute pas étrangère à la mauvaise santé de la fréquentation, et que quelques grosses machines occupent le devant de la scène, il faut une oreille particulièrement attentive pour discerner la richesse de ces propositions. Y compris, en ce qui concerne Godard, sous le bruit de la starification de l’auteur contre son œuvre, paradoxe qui avait cessé de l’amuser bien avant qu’il ne décide de mettre un terme à sa vie.

«Mon Pire Ennemi» et «Là où Dieu n’est pas» de Mehran Tamadon

Ce sont deux films en miroir que présente à une semaine d’écart le réalisateur d’Iranien. Fidèle à un travail qui, depuis les débuts (Mères de martyrs en 2004, Bassidji en 2010), mise sur les puissances du cinéma pour donner accès aux réalités de son pays natal, l’Iran, Mehran Tamadon (désormais dans l’impossibilité d’y retourner) met en scène à distance deux dispositifs autour des lieux d’incarcération, et du traitement des prisonniers politiques.

Là où Dieu n’est pas montre la reconstruction dans la banlieue parisienne d’un décor figurant des lieux où ont été enfermées, interrogées et torturées trois personnes, deux hommes et une femme, désormais exilées en France.

Mazyar Ebrahimi reconstitue les conditions dans lesquelles il a été torturé, avec le réalisateur comme cobaye volontaire. | Survivance

Ce sont trois parcours différents, racontés différemment par des êtres humains eux-mêmes différents. Grâce à eux, grâce aussi à l’écoute attentive, inquiète de ce qu’il met en œuvre, du réalisateur présent à l’image, se dégage une commune intelligence, une commune capacité d’«interpréter», au sens le plus vaste du mot: pas seulement jouer ou rejouer, mais traduire et penser, proposer.

Dans ces espaces sommairement évocateurs de calvaires vécus dans leur chair et dans leur esprit, chacun(e) des trois, Mazyar Ebrahimi, Homa Kalhori et Taghi Rahmani, rend sensible non seulement un très vaste éventail d’expériences vécues, autant qu’il soit possible à des spectateurs de les approcher, mais des mécanismes bien plus vastes d’oppression et de domination tels que mis en œuvre par ces bourreaux «convaincus de faire le bien», et des processus de survie, pendant et après les épreuves traversées.

Là où Dieu n’est pas est né durant le tournage de Mon pire ennemi. Tamadon dit qu’il l’a aidé à aller au bout de cette expérimentation douloureuse et complexe. Lui-même, le cinéaste, se met –là aussi en rendant visible le dispositif– en situation d’être interrogé par un tortionnaire de la république islamique.

Des anciens détenus, dont Taghi Rahmani, décrivent les méthodes avant l’interrogatoire mené par l’actrice et réalisatrice Zar Amir Ebrahimi, qui raconte comment elle a elle-même été interrogée de manière très brutale avant qu’elle ne puisse quitter l’Iran.

L’essentiel du film travaille, à de multiples niveaux, la nature de ce qui se joue entre interrogateur et interrogé, et les effets possibles d’en faire du cinéma, qu’on croie ou pas à l’affirmation de Tamadon selon laquelle il espère, grâce à son film, faire changer d’état d’esprit les tortionnaires iraniens.

«Ce jeu conduit dans des zones très obscures», souligne celle qui joue l’interrogatrice, et qui fait évoluer l’enjeu du questionnement d’une situation classique d’interrogatoire «rejoué» à une violente mise en doute du projet du film lui-même. Et d’ailleurs des autres réalisations de Mehran Tamadon. «Est-ce qu’au nom du cinéma, on a le droit de faire souffrir les gens?»

L’intelligence réflexive déployée par la jeune femme, y compris sur ses propres comportements dans le rôle qu’elle occupe, participe d’un cheminement complexe, malaisant et riche dont le cinéma aura, par le passé, rarement approché les enjeux. On peut tout de même songer à Notre nazi de Robert Kramer, ou à une partie de S21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh.

Il s’y interroge intensément les processus de représentation, les systèmes de discours et les pulsions humaines, sans rien rabattre d’une dénonciation de pratiques abjectes, et du système dont elles participent.

Ainsi le film, mais plus encore l’articulation des deux œuvres, produit simultanément plusieurs effets troublants et utiles. Ensemble, Mon pire ennemi et Là où Dieu n’est pas interrogent sans relâche leurs propres procédés et leurs effets, les espoirs et illusions attachées au cinéma.

Ils développent un vaste réseau de mises en évidence de processus directement liés à une organisation violemment oppressive, clairement située, et aussi en résonance avec des fonctionnements, individuels et collectifs, qui ne sont pas seulement le fait d’une dictature obscurantiste et exotique.

Mon pire ennemi
De Mehran Tamadon 
Avec Zar Amir Ebrahimi, Mehran Tamadon
Durée: 1h22
Sortie le 8 mai 2024
Là où Dieu n’est pas
De Mehran Tamadon
Avec Mehran Tamadon, Mazyar Ebrahimi, Homa Kalhori et Taghi Rahmani
Durée: 1h52
Sortie le 15 mai 2024

«Drôles de guerres» de Jean-Luc Godard

Ce court-métrage a été fabriqué par les compagnons de travail de Godard, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia, en collaboration avec la chercheuse et enseignante Nicole Brenez, selon les indications précises données par le cinéaste. Ce dernier l’a validé lui-même peu de temps avant sa mort, le 13 septembre 2022.

Il s’agit d’un poème visuel et sonore de vingt minutes. Les agencements d’images multiples, composées en petits collages sur quarante feuilles blanches (des feuilles de papier photo) accompagnées de mots et de phrases, sont soit écrites à la main, de cette écriture ronde si reconnaissable qui était la sienne, soit prélevées sur des pages imprimées.

Sur la bande-son, le silence d’abord, une voix de femme, puis plus tard la voix traînante et usée par les cigares du vieil homme de Rolle. Les musiques et les bruits modèlent les sensations, associations d’idées, suggestions instables suscitées par ce qui est montré. Un extrait du film Notre musique, seul moment d’images animées, au sens usuel, surgit et propulse avec lui Sarajevo et la Palestine. La guerre d’Espagne, les guerres mondiales, les camps affleurent, tout près de la surface de l’écran.

Le XXe siècle et ses tragédies jamais soldées imprègnent les images et les sons. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Tableau volé», «The Fall Guy», «La Fleur de buriti»: rouler les mécaniques

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , Laisser un commentaire
Qui regarde quoi? Et comment? La stagiaire (Louise Chevillotte) et le virtuose de la vente d’objets d’art (Alex Lutz).

Les films de Pascal Bonitzer, de David Leitch et de João Salaviza et Renée Nader Messora jouent et gagnent avec les codes des genres dont ils relèvent.

Aussi différents soient-ils, ces trois films qui sortent sur les écrans français en ce mercredi 1er mai 2024 ont en commun d’avoir affaire à des automatismes de scénario et de réalisation bien reconnaissables. Ces mécanismes ne sont pas les mêmes. Et la manière de jouer avec eux est particulière pour chacun. Mais à chaque fois, les déplacements et mises à distance à l’intérieur du genre ou des codes renforcent la proposition.

Signal peut-être le plus visible, la façon dont chaque film –comédie psychologique d’auteur, blockbuster d’action hollywoodien, poème brésilien semi-documentaire aux côtés des peuples natifs– travaille, bricole, manipule, interroge ce marqueur bien visible qu’est le happy end.

La question n’est pas ici de classer le meilleur ou le moins bon, mais de se rendre attentif aux multiples manières dont le cinéma, sous des formes très variées, voire antagonistes, joue et questionne la relation aux récits, aux représentations et ouvre finalement des espaces à chacune et chacun.

«Le Tableau volé» de Pascal Bonitzer

Ampère et contre tous. Il semble d’abord qu’il s’agisse surtout d’intensité des courants qui circulent entre tous les personnages. Entre André (Alex Lutz), brillant marchand d’art, et Aurore (Louise Chevillotte), sa jeune stagiaire aux dents longues, circulent des énergies diversement modulées, les plus faibles apparemment n’étant pas les moins dangereuses.

Mais les polarités prolifèrent: hommes d’affaires internationaux et donneurs d’ordres pas seulement financiers, générations, hommes et femmes, très riches et famille populaire, fille et père, fils et mère, copains ouvriers de la même usine… Ou encore, vrai et faux, appât du gain et sens moral, quotidien et grande histoire.

Entre la débutante sur le marché international de l’art, par ailleurs menteuse compulsive, et son patron, bientôt entre celui-ci et son ex (Léa Drucker), experte en art moderne, puis entre eux deux et une avocate de province pas tombée de la dernière pluie (Nora Hamzawi), se déploie ainsi le réseau de lignes à haute tension autour du surgissement d’un possible chef-d’œuvre réputé perdu.

Cela ferait un virtuose exercice de composition narrative, porté par un ensemble d’actrices et d’acteurs impeccables. Cela ferait une comédie policière et psychologique située dans un milieu singulier, le marché de l’art, aux attraits glamours et un peu mystérieux, où exotisme social et exotisme géographique peuvent aisément se combiner.

Cela ferait, exemplairement, le pilote d’une série télé, avec assez de ressorts psychologiques, de typages sociologiques et de possibilités d’intrigues pour plusieurs saisons. C’est ce que n’est pas Le Tableau volé.

Le neuvième long-métrage réalisé par Pascal Bonitzer, fertile en rebondissements et en dialogues à double tranchant, se révèle tout entier une opération de hacking de ces schémas efficaces, pour produire du trouble. Et, étrangement, joyeusement, crânement, de l’espoir.

Portrait lucide d’une société archipélisée à l’extrême, il déploie à l’intérieur de son jeu de manœuvres et de stratégies, d’affrontements et de vanités, un autre champ de force, polarisé par une énergie captée, afin d’en déplacer les signes. Cette énergie, c’est nous, les spectateurs et spectatrices. C’est notre savoir des réalités et notre pratique des fictions. Nos attentes et nos certitudes «dans la vie» et devant un film.

La belle singularité de celui-ci est qu’il ne s’agit nullement de nous rouler, il s’agit plutôt de «rouler la mécanique» elle-même, celle du spectacle, celle de l’ordre scénaristique. Cet ordre (désormais on dit «storytelling») qui ne contrôle pas que les fictions auxquelles on s’adonne, mais la mise en scène permanente des existences individuelles et collectives.

De multiples formes de complicités, pas forcément malfaisantes. | Pyramide Distribution

Avec un art délicat des équilibres et des déséquilibres, Pascal Bonitzer tient tout du long le paradoxe de remplir le contrat émotionnel ludique dont est porteur un tel film et de remettre en jeu les repères (sociologiques, psychologiques, romanesques) sur lesquels l’intrigue semblait pouvoir et devoir s’appuyer.

C’est-à-dire que, de manière amicale, sans effet grandiloquent, il amène chacun à questionner pourquoi et comment il attend ce qu’il attend d’une histoire. Et à aimer le faire.

Le Tableau volé
De Pascal Bonitzer
Avec Alex Lutz, Léa Drucker, Nora Hamzawi, Louise Chevillotte, Arcadi Radeff, Laurence Côte, Olivier Rabourdin, Alain Chamfort
Durée: 1h31
Sortie le 1er mai 2024

«The Fall Guy» de David Leitch

Et si ce blockbuster d’action, saturé d’explosions et de bastons, était un remake de… Chantons sous la pluie (1952). Soit, avec les moyens du film à grand spectacle, une réflexion sur les mécanismes de ce même grand spectacle, le cinéma hollywoodien, à l’heure d’une mutation du système où celui-ci prospère.

Les aventures du cascadeur Colt Seavers sur le tournage mouvementé du space opera que réalise celle qu’il aime (et qui l’aime) substituent au passage du muet au parlant ce qui a été perçu, à tort ou à raison, comme une récente mutation fondamentale. Celle qui faisait dire à Martin Scorsese, qui adore Hollywood et est très ami avec l’inventeur de Star Wars et celui de Rencontres du troisième type, que les films Marvel n’étaient «pas du cinéma». Voire que leur succès menaçait l’avenir même de cet art.

Quand les appareils de cinéma servent à effectuer des exploits et pas seulement à les filmer, ce ne sont pas les exploits qui deviennent plus vrais mais les appareils qui rejoignent le faux. | Universal Pictures

Le changement ne concerne pas les effets spéciaux virtuels (ça, Hollywood l’a interrogé de l’intérieur dès les années 1990, notamment avec The Truman Show et la kyrielle de films inspirés de Philip K. Dick), mais la gonflette sous le signe des superhéros et des supervéhicules à moteur (Fast & Furious et compagnie). Ce sont leurs ballets pétaradants qui tiennent lieu dans The Fall Guy de numéros dansés, aussi artificiels que les entrechats de jadis et présentés là aussi en rendant visibles leurs conditions de fabrication.

À peu près sur les mêmes ressorts, romance mal engagée mais promise à un inéluctable accomplissement et jeu sur les apparences (la chanteuse invisibilisée par la star en 1952, le cascadeur invisibilisé par la star –masculine– en 2024), The Fall Guy mobilise aussi, comme le faisait le film de Stanley Donen et Gene Kelly, le recyclage de tubes. Cette fois, AC/DC, Phil Collins, Bon Jovi, Taylor Swift, en plus du titre star «I Was Made for Lovin’ You» (Kiss) et d’une reprise du thème de la série télé L’Homme qui tombe à pic (1981-1986).

Avec au passage, et mieux que les parodies explicites à la Deadpool (dont le réalisateur David Leitch a signé le deuxième épisode), l’entrebâillement d’une possible mise en question, où «réfléchir» renvoie à «réflexion» et pas seulement à «reflet». (…)

LIRE LA SUITE

Indispensable «Indivision», mais aussi «Bushman» et «Occupied City»

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire
L’attention au plus près des détails qui fait la possibilité des grands envols, dans Indivision de Leïla Kilani. Mais aussi, autrement, dans les deux autres films magnifiques qui sortent cette semaine.

Signés par Leïla Kilani, David Schickele et Steve McQueen, trois films majeurs à différents titres venus du passé, se fraient un chemin sur les écrans du présent.

Cette semaine, c’est l’enfer! De multiples raisons font qu’il y a, chaque mercredi, un nombre déraisonnable de nouveaux films, créant un effet de brouillage dont souffrent gravement les titres les plus fragiles en matière de notoriété, mais aussi le cinéma dans son ensemble.

Et l’écart entre le ou les deux gros films de la semaine et les autres ne va faire que s’aggraver avec la réglementation scélérate que le Centre national du cinéma (CNC) ultralibéral, c’est-à-dire en contradiction avec la raison même de son existence, vient d’entériner en autorisant officiellement la publicité pour les films à la télévision, qui ne va favoriser que les plus puissants.

Mais cette semaine n’est pas seulement l’enfer du fait de l’annonce de cette décision inique. Il se trouve qu’elle voit la sortie d’un nombre d’inédits encore plus élevé que d’ordinaire: pas moins de vingt-deux titres. C’est démentiel. D’autant plus que, parmi eux, figurent au moins trois films de première importance, mais qui n’ont que peu de chances de survie dans cette foire d’empoigne.

Il se trouve qu’ils ont chacun un lien singulier avec le passé: retour si longtemps attendu de la réalisatrice de Sur la planche, surgissement après un demi-siècle d’un grand film du début des années 1970, lien brûlant et suggestif entre le présent d’une grande cité européenne et l’époque sous l’occupation par l’Allemagne nazie.

Coïncidence? Oui, mais pas seulement. Ce sont trois manifestations, complètement différentes, des puissances essentielles du cinéma dans le rapport au temps, qui en est une de ses richesses essentielles et qu’abîme toujours davantage l’accélération des sorties et des évictions des grands écrans.

«Indivision» de Leila Kilani

Ils planent et se posent. Dessinent un monde. Les sons et les couleurs se répondent, les airs et les plantes, les lumières et les ombres. Vivante humaine parmi les vivants végétaux et volatiles, l’adolescente regarde, observe, découvre, reconnaît. Elle est bavarde, elle qui ne parle jamais.

Le récit du film n’est pas encore commencé, mais l’essentiel du film est déjà là. Lina est dans la forêt, elle regarde les oiseaux. Pas loin, un homme aussi observe, prend des notes. On saura ensuite qu’il se nomme Anis, qu’il est son père, qu’il est lui aussi passionné d’oiseaux, que cette passion a même causé la mort de la femme qu’il aimait éperdument, la mère de Lina.

Depuis, Lina ne parle plus. Mais ce n’est pas ce qui l’empêche de s’exprimer –sur les réseaux sociaux, où elle signe «Cigogne noire», et sur son propre corps, qu’elle couvre sans cesse d’inscriptions au feutre.

Lina (Ifham Mathet) et son père (Mustafa Shimdat): prendre soin d’un oiseau, prendre soin de leur monde. | DKB Productions

La forêt, terre des oiseaux plus que des humains, fait partie d’une grande propriété, la Mansouria, sur la côte marocaine près de Tanger (nord du pays). Sur la maison et sur les terres, règne la grand-mère de Lina, la mère d’Anis.

Alentour, rôdent les promoteurs. Plutôt que d’accueillir des bestioles ailées, des migrateurs à becs et plumes, il y aurait beaucoup, beaucoup d’argent à gagner. Les bulldozers sont tout près, tout prêts. La grand-mère complote pour réaliser l’opération financière qui lui permettra de conserver son statut d’aristocrate.

C’est la guerre. Entre cette reine mère sortie d’un conte, comme il y en a dans toutes les cultures, et le père et la fille, mais aussi les oiseaux. Et aussi avec les autres membres de la famille et avec les habitants du village exploités depuis toujours par les propriétaires et désormais menacés d’expulsion par l’opération immobilière.

La grand-mère (Bahia Bootia El Oumani), femme de pouvoir prête à tout pour imposer ses vues. | DKB Productions

Entre ces forces qui s’opposent, qui vivent et rêvent selon des modèles différents, antagonistes, circule celle qui n’appartient à aucun de ces pôles, qui peut faire alliance avec toutes et tous, ou trahir chacune et chacun.

Celle qu’on appelle «Chinwya», «la Chinoise», tout aussi marocaine que tous les autres, mais à part. La servante de cet endroit qui est parfois manoir de légende immémoriale et parfois très concret domaine cossu mais vieillissant, territoire de la chronique romanesque d’un pays violemment inégalitaire durement frappé par le changement climatique.

Aussi multiples et singuliers, complexes et chorégraphiés que les vols de chaque oiseau, la trajectoire de chaque protagoniste suit un chemin inexorable. Et l’ensemble compose un impressionnant ballet de tensions, de séductions, d’intrigues et d’affections. Fluide et réactive, la caméra de Leïla Kilani accompagne les mouvements, ceux qu’on voit et les autres.

Aussi brûlants que les incendies qui, plus tard, vont surgir étrangement autour de la Mansouria, les affects entre les personnes, les tensions entre les formes de vie. La mise en scène de Leïla Kilani s’enflamme et caresse.

Pourtant, au cœur du microcosme à x dimensions élaboré par le film, vont surgir encore d’autres approches, où les mondes virtuels et les héritages du droit coranique traditionnel auront leur part inattendue.

La Mansouria, un territoire pour de multiples vivants. | DKB Productions

En 2012, était sorti sur les écrans français un film-météorite, surgissement imprévu dû à une réalisatrice marocaine jusqu’alors inconnue. L’énergie vivante des jeunes héroïnes de Sur la planche (2011) établissait sans l’ombre d’un doute l’émergence d’une cinéaste avec laquelle il faudrait compter.

Les circonstances ont fait qu’il aura fallu attendre douze ans pour découvrir son deuxième long-métrage de fiction. Avec la fresque romanesque et poétique, indivisiblement écologique et politique, sentimentale, rieuse et violente, qu’est Indivision, la promesse du premier aura été longue à être tenue. Mais elle l’est au-delà de toute espérance.

Indivision
De Leïla Kilani
Avec Ifham Mathet, Mustafa Shimdat, Bahia Bootia El Oumani, Ikram Layachi, Jaafar Brigui
Durée: 2h07
Sortie le 24 avril 2024

«Bushman» de David Schickele

Bushman, lui, est un nouveau film réalisé en 1971. Nouveau, il ne l’est pas seulement parce qu’il n’a jamais été distribué. Il l’est par tout ce qu’il fait surgir d’inédit dans la splendeur de sa forme et la douleur de cette même forme blessée par l’injustice et l’oppression.

Il l’est par la singularité d’un regard sans comparaison sur un état du monde à la fois situé et daté (les États-Unis à la fin des années 1960) et extraordinairement actuel.

L’homme noir qui marche le long d’une route californienne a été pris en stop par le motard blanc, raciste sans méchanceté. Mais lui qui marchait pieds nus avec ses chaussures sur la tête, lui qui n’est pas américain mais nigérian sait jouer avec les regards des autres sur lui. Les autres, Noirs ou Blancs. Et quand il ne sait pas, il apprend.

En cette année 1968, l’atroce guerre civile dite «du Biafra» ravage son pays qu’il a quitté. Une autre, différente, ensanglante le pays où il est venu (dans les mois ou années qui précèdent, Martin Luther King, Bobby Kennedy et Bobby Hutton, leader du Black Panther Party, ont été assassinés).

Comment un Noir non américain perçoit-il des Noirs et des Blancs américains? Que voit un Noir africain des États-Unis incandescents de multiples révoltes et contestations, sur fond de société raciste et inégalitaire, en contradiction flagrante avec ses principes fondateurs?

Gabriel (Paul Okpokam) et une de ses compagnes éphémères, aux confluents de tant de différences. | Malavida Films

Cette double question, qui ouvre sur mille autres, traverse le film de ce réalisateur inconnu, David Schickele, auparavant auteur d’un documentaire sur le Peace Corps au Nigeria, agence d’influence états-unienne dont il avait fait partie dans le pays où il a rencontré celui qui joue Gabriel, Paul Eyam Nzie Okpokam.

Impliqué dans ces situations conflictuelles qui l’entourent, hanté par la tragédie en cours au Nigeria, Gabriel est aussi bien occupé par des rencontres avec celles et ceux qui croisent sa route, surtout des femmes. (…)

LIRE LA SUITE

Foudroyante beauté politique – sur Bushman de David Schickele

Publié dans AOC, CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire

Ce mercredi sort sur les écrans un objet cinématographique sidérant, venu d’un autre monde, les États-Unis de la fin des années 60, météorite noire d’une éclatante puissance politique. Jamais distribué alors ni depuis, Bushman de David Schickele est à la fois portrait d’une époque et mise en question de plusieurs situations d’oppression et d’incompréhension, où la beauté et l’humour participent d’une réflexion ambitieuse, quand l’oppression et l’injustice finissent par venir reconfigurer le film lui-même.

Le type marche sur la grande route. Il est pieds nus. Il est noir. Ses chaussures sont en équilibre sur sa tête. Ce sont les toutes premières images, comiques et réalistes, sensuelles et intrigantes. Le paysage ne laisse guère de doute, on est aux États-Unis.

Mais cet homme noir convoque une autre image, venue d’Afrique. Il fait du stop. A l’écran, une inscription indique « 1968 : Martin Luther King, Bobby Kennedy, Bobby Hutton[1] ont été tués il y a peu ».  Un autre plan montre des personnes en marche, en Afrique. Autre inscription : « Au Nigeria, la guerre civile vient d’entrer dans sa deuxième année, sans issue en vue. »

Retour sur la route américaine, contre tout attente un bizarre tricycle motorisé piloté par un homme blanc, très amical et tout à fait raciste, embarque le marcheur du début. Dans le véhicule qui fait des acrobaties, une bouteille de scotch à la main, l’homme noir prénommé Gabriel dit qu’il vient du Nigeria pour éduquer les Américains, continue à parler dans une langue de son pays. Apparait une cérémonie traditionnelle dans un village de la brousse, au Nigeria. Rien n’est prévisible, tout est vivant, et riche de complexité. Seulement trois minutes se sont écoulées et il est clair qu’on se trouve devant un objet cinématographique sidérant. La beauté et la liberté des plans en noir et blanc nourrissent un récit aux multiples rebondissements, travaillé par des enjeux politiques, historiques et intimes d’une incroyable richesse.

À elle seule, la remise en question du rapport aux Noirs au sein de la société raciste américaine par la présence d’un Noir non-américain, habité de projets et porteurs d’un regard singulier, en même temps que relié à une autre tragédie historique (ce qu’on nous appellerons la Guerre du Biafra, horreur entre les horreurs), tandis que prolifèrent les modes de contestations intérieures aux États-Unis de l’époque où révolte étudiante, mouvement hippie, refus de la guerre au Vietnam et insurrection Black Panther se côtoient et se chevauchent sans se confondre.

Gabriel, bien préoccupé aussi par le désir que lui inspire les jeunes femmes qui croisent son chemin, circule entre lieux et contextes, regarde et comprend, se moque et se fait rouler, ou jeter. Il n’y a pas de personnages secondaires dans Bushman, chaque figure, surtout féminine, acquiert dès son apparition une présence, une singularité, une manière d’exister bien à elle. Et ce n’est pas la moindre des marques de l’incontestable force de la mise en scène dont fait preuve… qui déjà ? David Schickele ? C’est qui, celui-là ? Un immense cinéaste, même pas oublié puisqu’il n’a jamais été connu. Et son film non plus, qui fut montré dans quelques festivals en 1971 mais jamais distribué commercialement, enterré sans avoir été vu, dans une Amérique qui ne voulait assurément pas de cette attention aux Noirs, de cette attention aux mouvements de contestation, de cette liberté de filmer, de cette capacité à connecter liberté des corps et des affects et conflits politiques, ici et là-bas.

Pourtant il y en a eu, des films indépendants à cette époque, transgressifs, marginaux, tout ce qu’on veut, et qui ont circulé, au moins dans des circuits alternatifs. Pas celui-là ? Malchance ou maladresse peut-être, mais aussi possiblement refus de cette radicalité-là, de cette puissance d’incarnation et de questionnement, porté par un sens du cadre et du mouvement sidérant.

Une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Petit-fils d’un écrivain alsacien pacifiste au parcours lui-même remarquable, René Schickele, le jeune homme (il a 33 ans quand il réalise le film en 1970), qui sera aussi un musicien accompli, n’en est pas tout à fait à son coup d’essai. Ancien membre du Peace Corps, cette agence gouvernementale créée par Kennedy et composée de volontaires envoyés dans les pays des Suds apporter bienfaits du développement et influence étatsunienne[2], il a été actif au Nigeria, où il réalisa en 1966 un documentaire, Give Me a Riddle. Un de ses principaux protagonistes, Paul Okpokam, intellectuel activiste, dut ensuite s’exiler. À San Francisco, où il suivait des cours de théâtre, Okpokam retrouve son ancien prof d’anglais américain, qui prépare son premier film de fiction, au milieu de l’agitation contestataire et de la violence de la répression policière, tandis que la guerre civile fait rage dans son pays d’origine. Il devient l’interprète principal du Bushman en gestation, malgré l’extrême faiblesse des moyens disponibles.

À des titres divers, Schickele et Okpokam ont une relation avec la situation nigériane, qui devient une composante importante du projet. Se joue alors au sein du film une tension exceptionnelle, exceptionnelle sinon unique dans un film américain : la mise en interaction d’un point de vue étatsunien et d’un point de vue « d’ailleurs », ici nigérian. Il y a pléthore de films américains avec des personnages et des situations non-américains, mais tout est toujours vu selon une approche unique – c’est vrai à l’évidence du mainstream hollywoodien[3], mais aussi bien du Vietnam filmé par Cimino, Coppola ou Oliver Stone, ou même par Robert Kramer. Les images documentaires dans un village de brousse nigérian, possiblement des souvenirs ou des rêveries de Gabriel mêlées avec ce qu’il peut apprendre dans les médias de ce qui se passe chez lui, et sa relation avec l’ensemble de ses interlocuteurs, extrêmement différents entre eux mais tous Américains, introduisent des déplacements inédits, où l’humour est un puissant ressort critique.

Tous ces éléments affleurent indirectement tandis qu’on suit les tribulations de Gabriel, ses rencontres, ses mésaventures parfois comiques, parfois dramatiques. Le personnage, largement inspiré de celui qui l’interprète, est doté d’une ironie lucide et d’une capacité à déplacer les multiples biais et clichés, entre Noirs, entre blancs progressistes de divers profils, dans un environnement général d’une violente hostilité qui interfère avec les utopies d’alors et l’idéologie du cool. La voix off de Gabriel commentant avec ironie, et auto-ironie, les situations auxquelles il est confronté est l’une des multiples dimensions dans lesquelles se déploie la richesse d’un film qui semble en permanence s’inventer, à partir d’une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Une déambulation sur le trottoir entrecoupées d’images de destruction d’immeubles du ghetto, un passant qui bondit devant la caméra pour une pantomime improvisée, une joyeuse scène d’amour physique en pleine nature, des souvenirs précis de la manière dont les indépendances africaines ont été volées par les puissances d’argent, la rencontre étonnamment attentive avec un jeune homme gay en mal de compagnie, les photos des atrocités au Biafra, un jeune Black Panther qui s’entraine au maniement d’arme, un camping sous la neige en pleine campagne idyllique…

Le film se livre volontiers, et avec gourmandise, aux réalités multiples et contradictoires au sein desquelles il se construit. Mais la violence du réel viendra l’impacter de manière bien plus radicale, transformant Bushman en œuvre encore plus riche et significative, assigné à une forme tragiquement ouverte. (…)

LIRE LA SUITE

«La Machine à écrire» et «L’Île» bougent les lignes

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire
Patrice, poète prolifique, a besoin du renfort de l’orchestre pour continuer de créer ses textes quotidiens. Un besoin vital.

Film à part entière et troisième volet d’un triptyque, le documentaire de Nicolas Philibert multiplie les points de vue sensibles. Tout comme, bien autrement, Damien Manivel aux côtés d’une troupe adolescente au moment de changer de vie.

«La Machine à écrire et autres sources de tracas», de Nicolas Philibert

Technique d’investigation pratiquée par les géographes et les enquêteurs policiers, la triangulation devient magnifiquement une procédure de cinéma. Déployant une triple approche du monde psychiatrique, de celles et ceux qui le peuplent, qui le vivent, Nicolas Philibert y donne accès de manière inédite, en relief augmenté, pourrait-on dire.

La Machine à écrire et autres sources de tracas est le troisième regard sur les mêmes enjeux, après Sur l’Adamant et Averroès & Rosa Parks. Troisième point de vue qui fait un film à part entière, d’une formidable richesse d’émotion et de compréhension. Et aussi apport lumineux à l’ensemble, où les échos d’un film à l’autre se répondent et se stimulent.

Après l’attention chaleureuse à bord de ce lieu de soin singulier qu’est la péniche accueillant en hôpital de jour des patients du Pôle psychiatrique Paris-Centre dans le premier film, puis l’écoute attentive, avec la caméra autant qu’avec le micro, dans le cadre institutionnel de l’hôpital Esquirol, voici que s’entrouvrent les lieux où habitent certains de ceux que ledit Pôle prend en charge.

Minuscule studio presque dénudé ou capharnaüm hanté des traces de mille rêves, affections et engagements d’une vie saturée, ces endroits racontent déjà, à qui sait les filmer, quelque chose de leur occupant.

C’est là que débarquent, toujours à deux, des membres de «l’orchestre», ce groupe de soignants qui, en plus de leurs tâches médico-psy, s’occupent d’aider à régler des problèmes matériels des patients.

Ça a l’air anecdotique et, au contraire, c’est dès qu’on s’y arrête d’une puissante évidence. Quelque chose est cassé. Une machine à écrire, un lecteur de CD, une imprimante, ou la possibilité d’organiser son espace quotidien. Quelque chose est cassé, aussi, chez ces personnes qui ont besoin des soins psychiatriques.

De l’opacité du trouble mental à la matérialité du rivet à changer ou des étagères à aménager, le cinéma mis en œuvre par un cinéaste sait non pas faire le lien, mais faire surgir les mille effets de sens et d’émotions, bien au-delà des cas singuliers, précisément en restant au plus près de ceux-ci.

Les malades, les soignants bricoleurs, les gens de cinéma s’entassent dans chacun de ces lieux, et tout le monde y va. De son mieux, avec son état, son savoir, la nature particulière de son attention et de son énergie. Et c’est magnifique.

Walid et Jérôme s’affairent chez Muriel, dont la vie, déjà pas facile, est devenue sinistre quand elle n’a plus pu écouter de musique. | Les Films du Losange

À ce point-là c’est même bizarrement magnifique, tant la multiplicité des situations, des réponses, des pratiques, des «vocabulaires» (verbaux, gestuels, visuels…) s’amplifient et se répondent.

Et voilà que cette vaste arborescence partie du plus simple, du plus trivial, à son tour entre en résonance avec les deux autres films. À eux trois, ils connectent des pratiques hétérogènes (servir un café, accompagner une crise d’angoisse, réparer un appareil) qui ne peuvent être généralisées, mais disent énormément des multiples vertiges qui hantent les humains.

Sans grands discours, il s’y perçoit nombre des multiples réponses que des modes d’organisation et des individus inventent à l’infini nuancier du trouble. Ainsi, la trilogie de Nicolas Philibert déploie un immense paysage d’attention sensible, où on voit, où on éprouve qu’il ne s’agissait pas d’un triptyque sur la prise en charge psychiatrique, mais d’un vivant qui nous concerne tous.

La Machine à écrire et autres sources de tracas
de Nicolas Philibert
Durée: 1h12
Sortie le 17 avril 2024

«L’Île», de Damien Manivel

A priori, rien à voir avec ce qui précède. Sur une plage, une bande d’adolescents passe une dernière nuit avec Rosa, qui doit les laisser pour partir poursuivre ses études au Canada. Jeux d’affection et de séduction, petits règlements de compte, exultation des corps et des énergies, accès de mélancolie dans le soir qui descend.

Et puis les mêmes –et pas les mêmes. Mêmes corps et mêmes visages, même situation jouée, mais dans ce qui semble une salle de classe, un studio de répétition, avec parfois des interventions du réalisateur. Répétition, en effet, de ce qui avait commencé de se jouer «en décors réels», comme on dit. Mais qu’est-ce qu’un décor réel?

L’image est brute de tournage à l’arrache, proche des corps, des frémissements, des moindres inflexions –pareil pour les voix. On reviendra au bord de la mer, et à nouveau là où s’élabore la chorégraphie fictionnelle. Quelle est l’île dont parle le titre? (…)

LIRE LA SUITE

Avec «Madame Hofmann», continuer de faire sa vie

Publié dans CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire
Sylvie Hofmann au tournant de sa vie.

Sébastien Lifshitz accompagne le parcours et le quotidien d’une soignante magnifique et illumine les enjeux collectifs, à l’hôpital et au-delà, qu’elle incarne.

Elle est une malade, malade de s’occuper d’autres malades jusqu’à l’épuisement de ses forces, de son corps qui dit «non». Elle apparaît dans le film d’abord là, chez un médecin qui s’occupe des symptômes les plus urgents et gênants de ce qui fait sa vie. Ce qui fait sa vie, au sens le plus complet du verbe faire, est la matière du nouveau film de Sébastien Lifshitz.

On devrait le savoir maintenant, et surtout depuis Adolescentes (2020), réalisé selon une approche similaire. Mais non, la réalisation de Sébastien Lifshitz emmène d’emblée dans le sentiment d’être face à un film joué, une fiction, même si la femme que nous voyons n’est pas une actrice professionnelle.

Cela tient à la manière de filmer, dont le choix du format scope et l’usage de la musique sont les marques les plus évidentes. Cela tient surtout à deux aspects bien plus décisifs, qui font du fait de dédier un long-métrage à une infirmière cadre à l’Hôpital Nord de Marseille une si puissante proposition de cinéma.

Le premier aspect est affaire de distance. Distance physique, où les gros plans, pas seulement sur le visage, construisent une proximité que renforce celle avec la vie quotidienne de cette personne, son activité professionnelle, ses problèmes de santé, ses relations avec sa famille, ce qu’elle pense, ce qu’elle a rêvé, ce qui la questionne.

Le deuxième aspect est affaire de regard. Le regard de Sébastien Lifshitz sur celle qu’il filme, où il voit à la fois une personne comme chacun peut en croiser tous les jours, et l’héroïne d’une épopée. D’une double épopée même, dont les deux dimensions sont omniprésentes dans le film.

Une double épopée

Il s’agit de l’épopée de son existence à elle, Sylvie Hofmann, comme une succession de choix, d’engagements, de solutions inventées face à des obstacles, d’épreuves traversées.

Et l’épopée collective dont l’hôpital public, l’idée même de l’hôpital public telle qu’elle s’est construite et matérialisée en France à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, est une traduction immense et complexe, mais qui vaut aussi pour une idée encore plus vaste de ce que peut signifier habiter le monde, individuellement et collectivement.

Coordinatrice d’un service qui prend en charge des pathologies lourdes, avec de nombreux décès, sortant à peine de l’épreuve hors norme du Covid-19, inventant les réponses aux situations suscitées par sa mère, son compagnon, sa fille, Sylvie Hofmann fait vivre à l’écran ces enjeux dont on ne parle le plus souvent qu’en termes généraux, trop abstraits.

Responsable souveraine et affectueuse d’une équipe d’infirmières elles-mêmes assez épatantes et toutes singulières, interlocutrice d’un chef de service, professeur hospitalier regardé avec autant d’affection que d’absence de complaisance, elle se décide à partir à la retraite après quarante ans de bons et loyaux services sur le front du soin. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Mal n’existe pas», la règle du jeu de la catastrophe

Publié dans CRITIQUETagué , , Laisser un commentaire

À l’orée des forêts, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi est une fable contemporaine et un récit angoissant baigné dans une grâce magique.

C’est comme un rêve. On y entre par ce mouvement sous les arbres, regard tourné vers les frondaisons qui masquent en partie le ciel vide. Il y a des arbousiers et des pins, des oiseaux et des humains, une source et des cerfs. La neige et le vent. La nature? Eh bien non, justement.

Un humain remplit des bidons à la source. Plus tard, un autre vient l’aider à les porter jusqu’aux voitures. Le premier homme –on apprendra peu après qu’il se nomme «Takumi»– fend du bois devant sa maison en bois au milieu des bois. «Bois» veut dire à la fois la même chose et autre chose à chaque fois.

Il y a sa fille, Hana. Elle va à l’école du village, assez loin. Quand Takumi est en retard pour venir la chercher, elle rentre à pied à travers la forêt, on dirait le petit chaperon bleu. Souvent, son père la retrouve en chemin, ils jouent à nommer les arbres et à reconnaître les traces des bêtes, les autres animaux. Au loin, les coups de feu des chasseurs, comme dans Pierre et le Loup.

Il y a les amis, qui parfois viennent manger. Et les autres, la communauté du village, plusieurs générations, des gens assez différents entre eux. Elle est réunie pour écouter deux personnes venues de Tokyo présenter un projet de glamping, cette forme de camping chic, «décalé», à proximité du village –et profiter des subventions mises en place par le gouvernement pour stimuler les start-up et panser le spleen post-Covid des urbains.

Ceux qui parlent de la nature et les autres

Dans la nature? Grâce à la nature? Exactement. Ces deux-là, dont on verra bientôt que ce ne sont pas des mauvais bougres, parlent beaucoup de la nature, avec émotion. Leur PowerPoint et leur vidéo promotionnelle aussi. Les habitants, réticents au projet, jamais.

Ils parlent évacuation des eaux usées, pistes des cerfs, clôtures, gardiennage. L’homme et la jeune femme venus promouvoir le projet entendent. Plus tard, Takumi qui, contrairement à d’autres villageois, a privilégié une approche diplomatique, d’explication pondérée, dira quelque chose sur le rôle décisif à propos des équilibres entre différentes forces –dont celles activées par les humains.

Les visiteurs venus de la ville pour promouvoir le projet touristique (Ayaka Shibutani et Ryûji Kosaka) s’initient aux gestes du lieu, sous le regard de Takumi. | Diaphana

C’est comme un rêve, toujours, par la douceur un peu surréelle avec laquelle tout est montré. Douceur aux échos multiples renforcée par la musique de la compositrice Eiko Ishibashi, qui a été à l’origine de l’œuvre, laquelle a aussi une version sous forme de concert. C’est comme un conte ou une fable tant les personnages, avec une grande lisibilité, assument des fonctions dans le récit. Et c’est extrêmement réaliste, précis, attentionné.

On retrouve là, dans un contexte très différent des précédents films de Ryūsuke Hamaguchi –urbains, en grande partie autour de relations affectives individuelles, entre êtres humains–, le grand art de l’auteur de Drive My Car (2021).

Un grand art qui comporte aussi la capacité à faire progresser, y compris souterrainement, plusieurs intrigues à la fois, comme on l’avait vu dans Senses (2015), et qui sait se mettre à l’écoute des personnes peu habituées à prendre la parole, comme en témoignait son extraordinaire ensemble documentaire faisant suite au tsunami de mars 2011 dans la région de Fukushima (The Sound of Waves, Voice from the Waves 1 et 2, Storytellers).

Tout autant que la délicatesse élégante des Contes du hasard et autres fantaisies, où chaque micro-détail devient riche de sens et d’imaginaire, ces multiples talents se fondent dans le nouveau film. Dans un contexte différent, ils permettent une approche entièrement inédite chez Ryūsuke Hamaguchi, approche où la richesse thématique se conjugue en un seul tissu d’une apparente extrême simplicité.

Les raisons des humains et des non-humains

Le cinéma, comme tous les modes d’expression, est aujourd’hui à une époque décisive en ce qui concerne la possibilité de toutes et tous à changer de regard, à habiter le monde différemment.

Sans avoir en rien un ton donneur de leçon, en accompagnant avec bienveillance des personnages proches du quotidien, Le Mal n’existe pas laisse affleurer de manière radicale l’urgence de la situation, l’enchaînement fatal des violences que commettent des humains différents et qui génèrent d’autres violences meurtrières, jusqu’au pire.

Le Mal n’existe pas est un conte magnifique où la beauté des images et le sens presque hypnotique de la chorégraphie des gestes ordinaires amplifient la bienveillance du «chacun a ses raisons», selon la phrase célèbre de Jean Renoir dans La Règle du jeu (1939), ce film essentiel dont celui de Ryūsuke Hamaguchi est étonnamment très proche, alors qu’il semble si différent. (…)

LIRE LA SUITE