Catégorie : CRITIQUE

«Napoléon», morne plaine de clichés de plusieurs époques assemblés

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Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby) et Napoléon Bonaparte (Joaquin Phoenix), couple d’amants mal accordés et d’époux insatisfaits promis à devenir des amis.

La superproduction de Ridley Scott mêle travers du vieil Hollywood et poncifs contemporains, pour un film qui n’a jamais les moyens formels ni le courage de son ambition.

 

Napoléon est un film d’époques. Pas seulement parce qu’il se situe dans un passé reconstitué, mais parce qu’il combine plusieurs époques… du cinéma. Plus exactement de blockbusters hollywoodiens.

D’emblée, le film de Ridley Scott renoue avec une tradition qui pouvait paraître appartenir à un autre temps, celle où Hollywood faisait des grandes histoires européennes un matériau corvéable à merci pour fabriquer du spectaculaire à sa manière. Et l’usage généralisé de la seule langue anglaise suscite un petit quiz incongru lorsqu’il s’agit de deviner qui sont, à l’écran, les personnages effectivement anglais.

À la désinvolture de l’usage du passé des autres comme terrain de jeu sans règles s’ajoute ici une dimension plus spécifique: la haine de Hollywood pour la Révolution française. C’est une constante depuis au moins Les Deux Orphelines de David Griffith (1921), à quoi souscrit d’emblée la dramaturgie du début du film de Ridley Scott, montrant un peuple abruti de haine et de laideur, assoiffé du sang de la pauvre et si noble Marie-Antoinette, flanquée de ses enfants. S’y ajoute un intrigant portrait de Robespierre montré comme un gros con. Or, Robespierre était beaucoup choses dont on peut discuter, mais il n’était assurément ni gros ni con.

 

Cette description à charge de la Révolution légitime de facto la montée au pouvoir d’un jeune militaire ambitieux. Le général corse va rétablir l’ordre sans s’embarrasser de scrupules ni de légalisme, voire en prenant d’assaut le Capitole… pardon, la Convention, ce qui apparaît comme la plus désirable et la plus raisonnable des réponses aux dérèglements du temps.

S’y ajoute cette bizarrerie, elle aussi très typique de l’époque où Hollywood ne se souciait nullement de l’âge de ses vedettes pour leur confier la tête d’affiche. Napoléon Bonaparte avait 24 ans lors du siège de Toulon; Joaquin Phoenix –le moins que l’on puisse dire à son propos, c’est que ce film n’ajoutera rien à sa carrière par ailleurs admirable (mais certainement à son compte en banque)– en a quant à lui 49 et il fait plutôt un peu plus.

Négation de l’histoire, absence de la politique

Pourtant, si le 34e film du réalisateur de Blade Runner retrouve des procédés qu’on croyait révolus, au moins dans les superproductions «sérieuses» (Napoléon est super sérieux, y compris lorsque l’empereur se permet des facéties, toujours inscrites dans un énoncé verrouillé), il est aussi un film en rapport avec l’état actuel des récits. À deux titres très différents.

Le premier, pas le plus évident, est que l’histoire n’existe pas. Il n’y a pas de peuples, il n’y a pas de raisons politiques ou économiques, il n’y a que des ressorts psychologiques simplistes. Cela mène à faire encore un peu plus des hommes et des femmes autres que les héros une masse informe et abrutie. Rien n’explique par exemple pourquoi tant de gens ont admiré l’empereur dans toute l’Europe, ou la nature des affrontements titanesques qui ont alors eu lieu, au-delà de l’ego du personnage central.

Quelqu’un a dû faire remarquer à Ridley Scott que les petits emberlificotages narcissiques du fils de Letizia Bonaparte avaient, entre autres, causé des millions de morts, d’où l’ajout, à la fin, d’un carton avec statistiques des pertes en vies humaines, ce qui est en fait une manière de leur refuser d’avoir existé en tant que personnes.

Et bien sûr, pas un mot sur toute l’activité strictement politique de Napoléon, en particulier la profonde refonte des institutions et de l’organisation de la France, ou de ce qu’il a représenté pour une partie de l’Europe. Pas un mot non plus sur sa réhabilitation de l’esclavage, aboli par la Révolution. Rétablissement, comme on sait, à l’instigation de Joséphine de Beauharnais et de ses amis du parti colonial et des planteurs aux Antilles. Joséphine est pourtant la seule autre figure majeure du film, construit sur un jeu assez tordu entre le conquérant et l’amoureux, où Bonaparte, invincible sur le champ de bataille, est présenté comme le plus nul des amants.

Pseudo féminisme

Ériger la première épouse de l’empereur en figure centrale expliquant des choix stratégiques de celui-ci (dont, sans rire, son retour de l’île d’Elbe pour tenter de reprendre le pouvoir) consiste à faire place de manière explicite à l’esprit #MeToo. C’est en fait d’une lourdeur et d’une malhonnêteté insignes, sur ce terrain-là aussi. (…)

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À voir en salles: «La Vénus d’argent», «Un hiver à Yanji», «Le Poireau perpétuel», «Journal d’Amérique»

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Une image incongrue du réjouissant Poireau perpétuel, une des heureuses surprises de la semaine.

L’extrême singularité des films de Zoé Chantre et d’Arnaud des Pallières et la façon dont ceux d’Héléna Klotz et d’Anthony Chen échappent à ce qui semblait les définir déploient de multiples formes de liberté dans les manières d’exister du cinéma.

C’est curieux, la manière dont des films s’inventent une place là où nul ne les attendait ou, au contraire, gagnent à ne pas rester dans le programme auquel ils semblaient répondre. Ainsi de quatre titres qui arrivent sur les grands écrans cette semaine.

Celui de la Française Héléna Klotz et celui du Singapourien Anthony Chen gagnent, de séquence en séquence, contre ce qui semblait constituer leur ADN. Ceux de Zoe Chantre et d’Arnaud des Pallières inventent leur forme en se faisant, sans autre guide ni référence que ce qu’appellent les énergies et les expériences mobilisées par les images et les sons.

«La Vénus d’argent», de Héléna Klotz

Trajectoire et rupture. Action et douleur. Tout de suite, le film La Vénus d’argent montre les cartes de son jeu. Le plan d’ouverture a longuement accompagné la silhouette en scooter, sur les rocades désertes, la nuit, près du quartier d’affaires de La Défense, en banlieue parisienne.

Jeanne (Claire Pommet), prête au combat pour changer de monde. | Pyramide

C’est que Jeanne a un long chemin à faire. Mais ensuite, bang!, elle explose une vitrine, vole un costume, passe outre la vilaine blessure d’un éclat de verre qui entaille son corps, son sein, sa féminité.

Il lui faut parcourir le trajet douloureux qui la sortira de son milieu très modeste, pour conquérir une place parmi les guerriers de la haute finance internationale. Le visage si doux de la chanteuse Pomme, figurant au générique sous son vrai nom, Claire Pommet, et son corps qui se met en scène comme androgyne («neutre, comme les chiffres», dit-elle) sont les premiers éléments perturbateurs des typages associés aux milieux auxquels elle a affaire.

D’où elle vient: une famille aimante, un papa gendarme, un ex lui aussi militaire et très épris, tous conformes aux signes extérieurs du confort affectif, malgré le contraste avec leurs métiers violents. Où elle veut aller: auprès de deux figures du pouvoir financier aux apparences et aux mœurs non normées, chez qui le corps est un actif plus qu’un donné physique. Sur ce trajet, se dessinent d’intrigantes variations sous le signe de multiples relations barrées au corps, qui irriguent le motif convenu du roman d’apprentissage d’une Rastignac en blouson de cuir.

Mais c’est surtout la tension entre le projet de vie infect (devenir une tueuse au sein de la finance globalisée) et ce qui émane de la présence de l’actrice principale qui finit par créer quelque chose d’étrange, d’ambigu, au-delà des rebondissements d’un scénario qui aurait vite perdu tout intérêt sans la présence de Jeanne, et autour d’elle, ces corps et ces voix. Les interactions décalées entre les personnages ouvrent ces interstices troubles et redonnent une place au spectateur.

La Vénus d’argent de Héléna Klotz avec Claire Pommet, Sofiane Zermani, Anna Mouglalis, Nils Schneider, Grégoire Colin

Séances

Durée: 1h35 Sortie le 22 novembre 2023

«Un hiver à Yanji», d’Anthony Chen

Dans la ville gelée du nord de la Chine, près de la frontière avec la Corée du Nord, le jeune homme semble lui aussi figé dans une glaciation des rapports aux autres. Sa rencontre fortuite avec une jeune femme, à sa façon aussi à la dérive, puis avec l’ami de celle-ci, engendrent de manière peu probable un trio où circulent des affects qui hésitent à se préciser.

Xiao (Chu-xiao Qu), Nana (Zhou Dong-yu) et Hao-feng (Liu Hao-ran), au point de rencontre de trois solitudes. | Nour Films

On voit le scénario se développer, on a entendu la référence répétée au Jules et Jim de François Truffaut. Elle ne tient guère, glisse sur les surfaces dures et lisses ou fond dans les recoins surchauffés entre lesquels circule Un hiver à Yanji. Et la citation explicite de Bande à part de Jean-Luc Godard ne brise pas plus la glace d’une inscription dans les suites directes de la Nouvelle Vague.

Le charme, au sens magique du mot, du film chinois du réalisateur singapourien Anthony Chen, naît d’ailleurs. Moins que les péripéties d’un possible trio amoureux, sous le signe d’un trouble de l’identité redoublé par la présence de nombreux Coréens dans la ville chinoise, c’est la douceur ouverte de chaque séquence qui convainc et émeut.

Comme si l’incertitude des émotions et des lignes de conduite de ses personnages avait, pour le meilleur, contaminé la mise en scène du nouveau film de l’auteur de Ilo Ilo (2013), ouvrant des libertés et des zones d’instabilité dans la manière laisser exister un paysage (urbain ou en forêt), un geste, une phrase ou un silence.

Un hiver à Yanji en raconte moins que ce qu’il semblait parti pour narrer en réunissant ses protagonistes et en les installant dans cet environnement à plus d’un titre chargé de sens, ou de métaphores (l’hiver rigoureux, la frontière, les appartenances nationales et linguistiques clivées). Et de ce moins, naît peu à peu une belle et ample attention aux êtres et à ce qui circule entre eux, loin de tout symbolisme, comme de tout romanesque formaté.

Un hiver à Yanji d’Anthony Chen avec Zhou Dong-yu, Liu Hao-ran, Chu-xiao Qu

Séances

Durée: 1h40  Sortie le 22 novembre 2023

«Le Poireau perpétuel», de Zoé Chantre

Aussi improbable que son titre, ce film comme surgi de nulle part sidère d’emblée par sa liberté de ton et de forme, son humour pour évoquer des sujets douloureux, dont les maladies graves qui affectent la réalisatrice-narratrice et sa mère, entre lesquelles se jouera l’essentiel du récit. (…)

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À voir en salles: «Little Girl Blue», «Ricardo et la peinture», «Nous, étudiants!», «Et la fête continue!»

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Marion Cotillard grimée en Carole Achache, dans la grotte aux archives construite par Mona Achache, pour Little Girl Blue.

Les documentaires de Mona Achache, Barbet Schroeder et Rafiki Fariala, tout comme la fiction de Robert Guédiguian, évoquent avec invention des situations intimes, mais inscrites dans des histoires collectives.

Dans la déferlante de sorties de tous poils qui inondent les écrans, net avantage aux documentaires cette semaine. Le pluriel s’impose, non seulement pour leur nombre, mais aussi pour la multiplicité des formes mobilisées.

Du dispositif complexe et fécond imaginé par Mona Achache, y compris en exposant le recours à la fiction, à la frontalité factuelle des situations assemblées par Rafiki Fariala (et qui, évidemment, n’exclut pas non plus l’artifice, la mise en scène), l’écart est considérable et riche de ressources.

Comme l’est aussi la rencontre affectueuse et faussement naïve de Barbet Schroeder avec son ami le peintre, autre modalité d’un «cinéma du réel» dont on se rappelle bientôt que tout cinéma digne de ce nom est «du réel», à un titre ou à un autre.

Soit, dans ces cas, trois manières de portraits, qu’il soit familial, amical et artistique ou générationnel. Et trois documentaires dont le cinéaste est aussi un personnage à l’écran. Mais cela vaut aussi bien pour la fiction affichée, et qui revendique sa stylisation, qu’est le nouveau film de Robert Guédigian accompagné de sa troupe, et s’inscrit dans l’histoire au long cours de son cinéma.

«Little Girl Blue», de Mona Achache

Sous le titre de la bouleversante chanson éponyme de Janis Joplin surgit un film imprévisible, troublant par son rapport incandescent à des histoires elles-mêmes brûlantes, qu’il explore, dévoile et tente en vain de dompter.

Une jeune femme que nous ne connaissons pas, et dont il s’avèrera plus tard qu’il s’agit de la réalisatrice, déploie dans une grande pièce vide une quantité astronomique de photos et de documents, tout en montrant des fragments de textes sur son ordinateur.

Il faudra du temps, un temps utile et stimulant, pour comprendre que cela concerne la mère de cette jeune femme, pour tisser les liens qui relient cette femme à sa propre mère, pour commencer à se figurer la carte spatio-temporelle où ces fragments s’inscrivent.

La mère de Mona Achache, Carole Achache, a été photographe et écrivaine, notamment d’un livre consacrée à sa propre mère, Fille de (paru en 2011). Celle-ci, Monique Lange, fut une figure du monde littéraire parisien d’après-guerre, écrivaine et éditrice, proche d’Albert Camus, de Jean Genet, de Marguerite Duras. En 2016, Carole Achache s’est pendue.

Une femme que, elle, nous connaissons, Marion Cotillard, arrive dans la grande pièce où Mona Achache a étalé les archives concernant sa mère et sa grand-mère. La comédienne doit jouer Carole, dans un film que prépare Mona. Elle met les habits, s’équipe du sac à main et des accessoires utilisés par la disparue, et s’adjoint une perruque qui complète la ressemblance apparente.

Il n’est pas dit que le film dans lequel doit jouer Marion Cotillard est Little Girl Blue, lequel serait plutôt le making of d’une fiction avec l’actrice, fiction qui n’existera jamais. Tant mieux, le making of est bien plus intéressant.

Il concerne des gens réels, la mère et la grand-mère mais aussi leurs proches: le grand poète espagnol Juan Goytisolo, l’écrivain et homme politique Jorge Semprún, la cinéaste Florence Malraux… À leur époque, ces personnes ont été beaucoup filmées, photographiées, interviewées dans les journaux et par les radios. Little Girl Blue fait jouer ensemble archives d’alors et reenactment (reconstitution).

Parfois c’est elle, Carole, et parfois c’est Marion Cotillard en Carole, qui dit les mots, qui fait les gestes. Quelque chose émerge du jeu des apparences, médiatiques, culturelles, de mode, de prestige, de délire. Quelque chose d’indistinct, de douloureux, de difficile à nommer.

Tournage à double et triple fond

Des acteurs et actrices viennent brièvement donner corps à des personnalités désormais disparues. Ce sont les figures de ce monde des écrivains et des artistes de Saint-Germain-des-Prés, parmi lesquelles Carole Achache a grandi. Ensuite, après Mai-68 (elle avait 16 ans), elle a vécu une vie de transgressions et d’excès, où la drogue et le sexe ont passé pour les voies royales de la libération.

On voit tout cela, on raconte tout cela, on discute de tout cela. L’extraordinaire dispositif de tournage à double et triple fond inventé par Mona Achache approche par fragments l’existence de ces deux femmes brillantes, en quête d’une place qui n’existait pas pour elles et qui ont aussi été soumises à des violences horribles.

Mona Achache en enquêtrice d’une mémoire familiale aux multiples échos. | Tandem

Elles sont quatre maintenant, deux mortes (Monique et Carole) et deux vivantes (Mona et Marion). Ensemble, sans désemparer, sans croire à l’existence d’une grande réponse, sans porter de jugement, elles fabriquent des fragments de vérité à coup de lettres, de photos, de paroles, de gestes, de regards, de rapprochements.

Celle-ci n’est ni simple ni joyeuse. Mais, dans un espace soudain redevenu désert, elle vibre et résonne.

Little Girl Blue de Mona Achache avec Marion Cotillard, Mona Achache, Marie Bunel, Didier Flamand, Marie-Christine Adam

Durée: 1h35 Sortie le 15 novembre 2023

Séances

«Ricardo et la peinture», de Barbet Schroeder

Harnaché d’un impressionnant barda, le type parcourt la falaise puis descend malaisément des éboulis rocheux, patauge dans des eaux qui lui montent à mi-cuisses, atteint une grotte d’accès compliqué. Il y installe son attirail de peintre, fixe des petits carreaux sur le chevalet.

Au fond d’une grotte féconde, le tableau et le film en train de se faire. | Les Films du Losange

On est proche de la parodie d’un peintre du dimanche un peu givré. C’est fait exprès. Parce que c’est le contraire, mais qu’il faut aussi passer par l’imagerie pour approcher ce diable de Ricardo. Diable? Pas du tout, Ricardo Cavallo est un saint.

Oui oui, un véritable saint. Il ne fait pas de miracle ni n’affiche d’ailleurs aucune religion. En tout cas, aucune autre que celle de la beauté et de l’estime affectueuse pour ses semblables et le monde où ils vivent, malgré toutes leurs laideurs.

Barbet Schroeder a donc un gros problème. Parce que c’est compliqué à filmer, un saint. Sans sulpicianisme, sans mièvrerie, sans emphase. Alors il s’approche, s’assied à table pour partager le repas, écoute, montre ses propres outils et conditions de travail (caméra, micro, petite équipe de tournage), regarde les lumières, ce qu’il y a aux murs de cette maison-ci, plus tard de cet appartement-là.

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Ricardo et Barbet, regarder, réfléchir, aimer, comprendre/Les Films du losange

La maison est en Bretagne, où le peintre peint. Ah ah! Le peintre peint, ce pourrait être la fausse tautologie qui se suffit à elle-même. Mais non. Il cuisine, il enseigne le dessin aux enfants du village, il reçoit des amis.

Mais toujours, il peint, des compositions gigantesques en assemblant des petits carreaux, où il cherche à capter quelque chose des matières et des lumières des grottes face à la mer, quelque chose du ciel et du vent. Les enfants discutent beaucoup, ils ont raison.

Évidence du fantastique

Dans l’appartement, près de Paris, d’autres œuvres, d’autres humains, d’autres lieux. La même attitude ferme et modeste de l’artiste Ricardo Cavallo, qui devient aussi celle de l’artiste Barbet Schroeder.

Durant sa longue carrière, le cinéaste de 82 ans a réalisé de nombreux portraits, souvent dédiés à des figures de haine et d’arrogance, du dictateur Idi Amin Dada au moine intégriste birman Ashin Wirathu. Filmer une incarnation d’une forme de sagesse bienveillante et modeste, comme l’est le peintre d’origine argentine installé en France depuis 1976, est beaucoup plus périlleux.

Une des voies possibles est de rendre visible combien ce que fabrique cet artiste, par ailleurs longtemps repéré par une grande galerie d’art et acheté par des collectionneurs de haut vol, s’inscrit dans une histoire longue.

Cette histoire est celle des arts visuels, des peintures rupestres aux expérimentations des grands plasticiens d’aujourd’hui, en passant par les maîtres qui jalonnent l’épopée de la peinture classique. Une inscription sans rupture, dans le détail du quotidien des œuvres patiemment faites et refaites, des rencontres, des chemins à parcourir, des légumes à éplucher.

Peintre, gens de cinéma, voisins, expert, enfants: tout le monde travaille dans le film, aime ça et sait pourquoi il le fait. Ainsi, Ricardo et la peinture devient une sorte de bulle de calme et de justice, d’évidence de ce dont pourrait être faite la vie. C’est donc, dans tous les sens du terme, un film fantastique.

Ricardo et la peinture de Barbet Schroeder avec Ricardo Cavallo, Barbet Schroeder

Durée: 1h46  Sortie le 15 novembre 2023

Séances

«Nous, étudiants!», de Rafiki Fariala

Réalisé principalement sur le campus de l’université de Bangui (capitale de la République centrafricaine), le film entrecroise deux ressources de natures différentes. L’une est «tout simplement» de voir comment se déroulent les études pour des milliers de jeunes gens entassés dans des conditions immondes, maltraités et exploités par les professeurs et les administrations (mention spéciale au sort des filles), brutalement réprimés en cas de protestation.

Dans les salles de classe surpeuplées de l’université de Bangui. | Capture d’écran de la bande-annonce / Jour2fête

C’est une chose d’en avoir vaguement connaissance, comme éléments d’une misère généralisée, sous le signe d’inégalités brutales et sans scrupules où les traditions de domination des anciens et les effets violents des diktats de la mondialisation libérale se combinent sinistrement. C’est une autre de voir, juste voir. Des lieux, des corps, des visages, des gestes.

L’autre ressource concerne la construction, autour de quatre étudiants centrafricains –dont on ne perçoit que tardivement que l’un d’eux est le réalisateur–, de leurs situations personnelles, de leur parcours, de leurs relations affectives et amoureuses.(…)

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À voir en salles: «L’Enlèvement», «Marx peut attendre», «Le Garçon et le héron», «MMXX», «Zorn I, II, III»

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L’immense brasier d’images et de sentiments allumé par Hayao Miyazaki pour son dernier film.

Bellocchio, Miyazaki, Puiu, Amalric: abondance de beaux films, d’autant plus incomparables entre eux que tous valent mise en œuvre des puissances d’émotions et de compréhension du cinéma.

Guère de semaines où l’on ne se plaigne de la déferlante de nouveautés sur les grands écrans, avec les risques d’embouteillage et de confusion que le phénomène engendre. Mais il est exceptionnel qu’il s’accompagne d’une offre à la fois aussi riche et aussi diverse. Avec en outre une caractéristique tout à fait singulière: parmi les titres qu’on tient à accompagner dans les lignes qui suivent, deux dans un cas et trois dans un autre sont signés d’un même auteur, Marco Bellocchio pour les uns et Mathieu Amalric pour les autres.

N’importe, un beau film est un beau film, quels que soient son style et les conditions dans lesquelles il est distribué. C’est le cas de tous ceux-là, y compris la fulgurante œuvre-testament du vieux maître Miyazaki, y compris la nouvelle proposition de ce grand artiste solitaire, chroniqueur sans concession de notre temps et de notre monde qu’est Cristi Puiu.

«L’Enlèvement», de Marco Bellocchio

L’Enlèvement est un nouveau et important chapitre de l’œuvre désormais imposante de Marco Bellocchio –on ne parle pas tant ici de ses trente longs-métrages depuis Les Poings dans les poches en 1965, que d’un ensemble de films, depuis La Nourrice en 1999, sur les imaginaires du pouvoir en Italie, imaginaires dont le fascisme est une donnée majeure, mais qui trouve d’autres traductions comme en a aussi témoigné l’an dernier l’immense Esterno Notte.

L’Enlèvement est un film historique qui a pourtant trouvé d’étranges échos contemporains à Cannes, où fut projeté à plusieurs reprises en avant-programme un court-métrage évoquant l’actuelle opération de vols d’enfants ukrainiens menée à grande échelle par les sbires de Vladimir Poutine.

​Comment ne pas faire le rapprochement avec cet épisode qu’évoque le film, lorsque qu’au milieu du XIXe siècle, l’Église apostolique et romaine entreprit, sous la direction du pape d’alors, Pie IX, de voler des enfants juifs pour les convertir et leur laver le cerveau?​

Le nouveau film retrouve cette forme opératique, qui affectionne de grandes envolées lyriques et des effets de contraste puissants dans un univers visuel très sombre qu’a souvent travaillé le cinéaste. La référence à l’opéra, forme artistique en phase avec cette époque en Italie, est ici tout à fait logique.

Un enfant et sa mère, appartenant à une minorité, encerclés par les puissants qui veulent leur destruction: quand un fait historique est aussi une fable de toutes les époques. | Ad Vitam

À partir d’un événement précis, oublié mais bien documenté, L’Enlèvement poursuit en fait un travail au long cours du cinéaste sur des formes de domination et de manipulation, indissolublement psychologiques et politiques. Comme Marco Bellocchio le faisait dans d’autres contextes avec récemment Buongiorno, notte ou Le Traître, il déconstruit les mécanismes d’adhésion, d’appartenance, de multiples allégeances sentimentales, religieuses, culturelles, politiques, familiales…

Aux côtés du jeune Edgardo Mortara, dont le sort devint à l’époque le symbole de ces épisodes sinistres, le film met à jour un écheveau de folies mêlées, folies qui ne se limitent assurément pas à la seule période historique décrite –ni d’ailleurs à l’Italie, même s’il s’agit en grande partie de décrire un processus fondateur lié à cette nation, au moment même où elle se constituait comme telle.

L’Enlèvement de Marco Bellocchio avec Enea Sala, Leonardo Maltese, Paolo Pierobon

Séances

Durée: 2h15   Sortie le 1er novembre 2023

«Marx peut attendre», de Marco Bellocchio

À la fresque d’époque qu’est L’Enlèvement fait pendant ce documentaire intime, où le cinéaste se met en scène entouré des membres de sa famille. Des membres toujours présents (ses frères et sœurs plus âgés), pour évoquer le drame qui a traversé l’histoire des Bellocchio et, singulièrement, celle de Marco. Au point de littéralement hanter son œuvre cinématographique.

Ce drame, c’est le suicide, à 29 ans, du frère jumeau de celui qui était déjà à ce moment, en 1968, un cinéaste fêté pour Les Poings dans les poches et La Chine est proche. Juste après Noël de cette année-là, Camillo s’est pendu.

Par petites touches à la fois attentives et souvent cruelles, associant témoignages, souvenirs, archives publiques et privées, le film explore avec une honnêteté disponible à toutes les remises en question, y compris du cinéaste lui-même, les méandres d’une histoire longue et sombre.

Cette histoire est celle d’une famille particulière, bien sûr. C’est aussi à bien des égards une histoire collective, celle de l’Italie de l’après-guerre, et la mise à jour des fonctionnements de la famille comme mode d’organisation, de contrôle, de transmission et, dans tant de cas, de soumission.

Les survivants de la fratrie Bellocchio (dont Marco, le cinéaste, à droite), témoins et acteurs d’un drame familial. | Ad Vitam

À ce titre, Marx peut attendre s’inscrit de plein droit dans l’ensemble de la formidable filmographie de l’auteur du Saut dans le vide, d’Au nom du père et du Sourire de ma mère. Il n’en donne pas la clé (quel intérêt?), il en déploie un peu plus les profondeurs et les abîmes.

Marx peut attendre de Marco Bellocchio

Séances

Durée: 1h36  Sortie le 1er novembre 2023

«Le Garçon et le héron», de Hayao Miyazaki

Il faut un peu de temps pour prendre la mesure de ce que propose le grand maître de l’anime. Le film s’ouvre par une évocation réaliste d’une enfance durant la Seconde Guerre mondiale sous les bombardements, la mort de la mère, le départ du garçon, Mahito, dans une campagne aux allures de paysage et de château de conte de fées.

Puis, selon des cheminements qui font écho à pratiquement toutes les précédentes réalisations du cinéaste de Mon voisin Totoro, comme à de multiples autres références, d’Alice au pays des merveilles au Roi et l’oiseau, de Blanche-neige au Tombeau des lucioles, les tribulations du jeune garçon dans plusieurs mondes oniriques connectés par des voies improbables s’emballent en un maelström de graphismes, d’aventures, de personnages, de symboles.

C’est lui, Miyazaki, ce garçon audacieux et malheureux, et c’est lui aussi ce vieux sage démiurge, maître d’un cosmos instable et constamment à réinventer.

La puissance de l’accumulation des récits, l’énergie surhumaine dans leur déploiement et la modestie dans la manière de toujours rester à hauteur d’humain, de jeune humain, sont la véritable magie de cette offrande somptueuse qu’est le douzième long-métrage du fondateur du Studio Ghibli. (…)

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Comment Ozu n’a pas fini de surprendre – sur Les Sœurs Munakata de Yasujiro Ozu

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Resté longtemps invisible, Les Sœurs Munakata , film de 1950 du grand cinéaste japonais Yasujiro Ozu est un parfait témoin de son style et de son univers. Mais c’est aussi une nouvelle preuve de la multiplicité des formes qu’il aura su inventer de film en film, approches tournées vers la liberté et la diversité d’un réalisateur si souvent caricaturé en défenseur d’un conformisme rétrograde.

Aujourd’hui mondialement considéré comme un des plus grands auteurs de l’histoire du cinéma, Yasujiro Ozu est mort le 12 décembre 1963, le jour de ses 60 ans, sans avoir bénéficié de cette reconnaissance.

Signataire de 54 longs–métrages entre 1927 et 1962, il aura été toute sa vie un réalisateur apprécié du public japonais et inconnu dans le reste du monde. Après avoir, durant plus d’un demi-siècle, été ignoré de tous les cinémas européens et nord-américains, les cinéphiles occidentaux ont découvert Akira Kurosawa grâce au Lion d’or à Venise de Rashômon en 1951, et Kenji Mizoguchi peu après grâce au soutien actif des Cahiers du cinéma et des programmations de Henri Langlois à la Cinémathèque française. Mais ils mettront encore longtemps avant de commencer de percevoir l’importance du « troisième » géant du cinéma classique japonais – le quatrième, Mikio Naruse, ne sera (en partie) adoubé que bien après. C’est en effet à la fin des années 1970 que trois des films d’Ozu, Voyage à Tokyo, et Fin d’automne et Le Goût du saké sortent sur les écrans français, début de la vaste opération de reconnaissance alors menée avec succès par le distributeur Jean-Pierre Jackson.

Ce processus recevra un considérable renfort avec le film Tokyo-ga de Wim Wenders, éloge enflammé de l’auteur de Printemps tardif et reproche explicite aux amateurs de films de leur aveuglement, film qui connaît à juste titre en 1985 un écho considérable (et qui ressort également ce 25 octobre). Depuis, une grande partie de l’œuvre filmée d’Ozu a été rendue progressivement accessible en France et partout dans le monde – du moins les films qui n’ont pas disparu, notamment beaucoup de ceux de la période muette.

Fin octobre et début novembre sortent ou ressortent six films, après leur présentation au Festival Lumière de Lyon, grâce au distributeur Carlotta qui a beaucoup œuvré depuis 20 ans pour rendre visible le cinéma d’Ozu, également grâce à de multiples éditions DVD. Au programme figure une rareté muette, Femmes et voyous (1933) et trois merveilles des années 40 (Il était un père, Récit d’un propriétaire, Une femme dans le vent) ainsi que l’étonnant et réjouissant avant-dernier film du cinéaste, Dernier Caprice. Dans ce programme, un film attire particulièrement l’attention.

Les Sœurs Munakata est le premier des douze films réalisés par Yasujiro Ozu dans les années 1950-1960, et c’est un des moins connus de l’ensemble de son œuvre. Pour d’obscures raisons juridiques, il est resté invisible durant des décennies, en tout cas en Occident, où il n’existait ni copie, ni DVD, ni VOD hormis une édition vidéo espagnole. Il vient enfin de bénéficier d’une restauration et d’une numérisation qui en permettent la  « résurrection ». Que ce film soit ainsi resté dans l’ombre est d’autant plus regrettable qu’il s’avère d’une richesse thématique et d’une audace narrative et formelle remarquable.

Une intrigue horizontale

Comme son titre l’indique, il est construit autour de deux sœurs, à la fois proches et opposées. L’aînée, Setsuko, a vécu quinze ans plus tôt, avant-guerre donc, une histoire d’amour avec Hiroshi, un jeune homme qui est ensuite parti comme soldat en Mandchourie, puis a étudié en France. Très attachée aux valeurs traditionnelles, elle s’est mariée avec un ingénieur aujourd’hui au chômage, homme amer et que l’humiliation de la défaite et de sa propre inutilité sociale rend agressif et alcoolique. Mariko, la cadette, habite avec son aînée et le mari de celle-ci. Vêtue à l’occidentale, elle est enjouée, volontariste, frivole. Lorsque réapparaît l’ancien amoureux de Setsuko, Mariko se met en tête de les réunir, sans s’empêcher de tomber elle-même amoureuse de cet homme pourtant pas spécialement séduisant : plutôt qu’un choix sentimental précis, il semble que ce soit surtout l’énergie vitale de la jeune femme qui cherche un exutoire. Elle projette sur le terne Hiroshi son imaginaire fait d’amour romantique (celui qu’elle suppose avoir été éprouvé par sa sœur avant-guerre) et sans doute une part de son attirance pour une modernité occidentale à laquelle le désormais marchand de meubles « de style européen » est associé à ses yeux.

Si Les Sœurs Munakata partage avec un grand nombre d’autres films d’Ozu son intrigue sentimentale principalement située dans le cercle familial, et recourt à la scénographie classique associant maison japonaise traditionnelle, bars et voyages d’agrément où les caractères se révèlent (à Kyoto et au temple Horyu à Nara, haut lieu du « Japon éternel»), il s’en distingue par plusieurs traits. D’abord il s’agit d’une intrigue «horizontale » : alors que dans la plupart des films d’Ozu l’intrigue se joue entre membres de générations différentes, principalement entre pères et filles, cette fois la quasi-totalité des protagonistes appartient à la même génération.

Mais cette génération est clivée par le rapport à la modernité, qui est aussi la manière d’affronter les suites de la défaite du Japon face aux Américains. La ligne de partage passe entre les deux sœurs, Setsuko qui appartient encore à l’ancien monde, s’y accroche désespérément malgré la tristesse, et Mariko qui trépigne littéralement de s’élancer vers l’avenir.

Le métier de Hiroshi, importateur de mobilier européen, fait de lui celui qui introduit dans les maisons japonaises des éléments matériels (tables hautes, chaises et fauteuils, d’ailleurs tous plus hideux les uns que les autres) de cette culture étrangère qui s’impose dans le pays. Unique représentant de la génération précédente, le père des deux sœurs est déclaré mourant dès la séquence d’ouverture : figure souriante et sage, il appartient à un monde révolu. Empreintes de la douce sérénité que Chishu Ryu, acteur fétiche d’Ozu systématiquement voué aux rôles de père de famille depuis Il était un père en 1942, sait insuffler à ses personnages : ses brèves apparitions sont l’occasion d’énoncer une morale fataliste qui ne contribue en rien à résoudre les problèmes qu’affrontent ses filles. La sagesse des anciens est digne de respect, mais à peu près inutile face à la situation moderne.

On pourrait trouver au scénario du film un caractère trop clairement métaphorique : le Japon d’avant va s’éteindre, celui d’aujourd’hui est déchiré entre attachement aux traditions et entrée sans retenue dans un nouveau monde inspiré de l’Occident. Ozu lui-même semble revendiquer une telle dimension d’analyse en ouvrant son film, de manière absolument pas nécessaire à l’intrigue, par un cours d’anatomie à l’université de médecine. Mais le film va bien au-delà de cette dissection de la société japonaise au sortir de la guerre, ce qu’il est assurément. Le limiter à cette dimension serait refuser de prêter attention à ce qui se joue réellement dans les plans, dans le jeu des interprètes principaux, dans l’utilisation féconde des seconds rôles, dans le travail sur les lumières et les ombres.

Par-delà différences et ressemblances, singulier et collectif

Le travail de mise en scène autour des deux sœurs est d’une richesse impressionnante. Il est nourri d’un jeu à la fois subtil et souriant avec les codes du cinéma, l’aînée figurant jusqu’à l’archétype (mais pas la caricature) la femme japonaise du cinéma classique, inspirée dans son comportement et sa gestuelle à la fois des valeurs familiales et du théâtre traditionnel, la cadette convoquant explicitement les codes hollywoodiens, en particulier ceux de la comédie et du musical, avec des mimiques inspirées de Judy Garland et de Ginger Rogers, et des chansons de son cru parodiant les bluettes de la MGM.

Au typage psychologique des deux héroïnes (la conformiste et la délurée) répond l’apparence vestimentaire, Setsuko portant des habits traditionnels et noirs, Mariko des habits occidentaux et blancs. Une part décisive de la finesse du film, très caractéristique de l’esprit d’Ozu, se joue dans la capacité, sans faire disparaître ce qui les distingue, voire les oppose, à rendre sensible ce qui les unit. Ce dépassement réellement dialectique, qui ne nie pas les différences mais construit le commun de ces différences, est le véritable moteur du film. (…)

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«Chambre 999», «The Old Oak», «(A)nnées en parenthèses 2020-2022», les accordéons du temps

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Le lyrisme, l’histoire et les signes.Bien lire ce qui figure sur la bannière des mineurs.

L’avenir du cinéma, la situation sociale en Angleterre, le Covid, la liberté… Sur des thèmes ô combien différents, Lubna Playoust, Ken Loach et Hejer Charf empruntent des chemins singuliers qui font résonner le passé et le présent.

Que le cinéma soit un véhicule permettant de voyager dans le temps, on le sait depuis longtemps. Cela ne change rien à l’émerveillement suscité par l’infinie diversité des moyens employés par ces expéditions en images et sons, qui organisent des virées dans le passé pour un peu éclairer le présent, ébaucher un fragment d’avenir.Fiction associant mémoire de luttes ouvrières et situation de migrants actuels, dispositif questionnant, sous un éclairage venu de quarante ans plus tôt, l’état actuel et à venir du cinéma, montage poétique d’éclats issus de la période des confinements sont cette semaine trois procédés parfaitement différents qui, chacun, recèlent des puissances d’émotion, d’imagination et de compréhension.

«Chambre 999», de Lubna Playoust

Il faut, d’abord, en rire. Durant le Festival de Cannes 1982, Wim Wenders installait successivement, devant la même caméra, seize des réalisateurs présents sur la Croisette, et leur demandait de répondre à la question «Le cinéma est-il un langage en train de se perdre, un art qui va mourir?». Cette question était d’emblée placée sous un signe funeste, énoncé en préambule par l’auteur des Ailes du désir, avec la symbolique d’un vieil arbre qui, disait-il, était né avant le cinéma et serait encore là quand celui-ci serait mort. L’arbre est aujourd’hui coupé, mais le cinéma…

Ce n’est pas que le cinéma n’est pas mort, c’est qu’il va très bien. Qu’on fait plus de films que jamais. Et que ces films sont vus par plus de gens que jamais. Et même que, dans le monde, on ouvre plus de salles de cinéma qu’on n’en ferme, même si les films sont aujourd’hui davantage vus ailleurs que dans des salles. Bref, que cette sempiternelle affaire de la mort du cinéma est, prise au pied de la lettre, une vaste blague. Quand bien même elle aura servi à poser d’utiles questions et à manifester une attention inquiète à un être aimé.

Reprenant le dispositif de Wim Wenders quarante ans après –quarante ans! On voit combien le septième art était moribond en 1982–, la jeune réalisatrice Lubna Playoust installe à son tour une caméra dans une chambre d’un palace cannois, pendant l’édition 2022 du festival. Elle y convie deux fois plus de cinéastes invités sur la Croisette pour répondre à la même question.

Le contexte du moment (montée en puissance des plateformes de streaming et pandémie de Covid) s’y prêtait, avec les discours catastrophistes dont se repaissent les chroniqueurs ignorants qui adorent les mauvaises nouvelles. Fort heureusement, ce que font de la question les trente intervenants du film de Luna Playoust est autrement riche et réjouissant qu’une battle entre pessimistes nostalgiques et optimistes volontaristes. Et c’est ce qui permet la réussite de ce qui s’avère non l’enregistrement d’une enquête d’opinion, mais un véritable film. Soit un espace-temps où les corps et les visages, les voix et les silences, la durée et le hors champ comptent autant que ce qui s’énonce.

Le plus important de ce qui éclot dans la chambre 999, ce ne sont pas les avis et les pronostics sur le présent et l’avenir du cinéma. Outre le côté réjouissant de s’inquiéter autant pour ce qui se porte si bien –ce qui ne signifie pas du tout qu’il faudrait cesser d’en prendre soin, au contraire!–, le meilleur de ce que disent David Cronenberg et Claire Denis, Cristian Mungiu et Olivier Assayas, Alice Rohrwacher et Baz Luhrmann, Arnaud Desplechin, Kirill Serebrennikov, Clément Cogitore, Ayo Akingbade et les autres, tient à l’assemblage de leurs interventions.

Il s’y éprouve la puissance d’un dispositif rhétorique pour faire réfléchir chaque spectatrice et spectateur. Ce dispositif désintègre le risque de se trouver soumis à un surplomb d’expert, grâce à l’artifice assumé de la situation et à la saine fragilité de celles et ceux qui s’y sont prêtés.

C’est un remarquable exercice de démocratie efficace, pas entre les membres de la communauté qui s’exprime, mais à l’attention de celle devant l’écran.

Ce que déroule Chambre 999, c’est la richesse d’un miroitement de points de vue tenus, à égalité, par des grandes figures et des jeunes arrivants, avec l’énergie singulière de chacune et chacun. Il y a mieux. Un tel procédé pouvait être une accumulation étouffante sur un sujet finalement pas majeur. C’est au contraire un remarquable exercice de démocratie efficace, pas entre les membres de la communauté qui s’exprime à l’écran, mais à l’attention de celle, autrement plus vaste et plus importante, susceptible de se trouver devant cet écran.

Bien sûr que le film est consacré à l’état du cinéma, et bien sûr que le thème compte beaucoup pour celles et ceux qui parlent (et pour celui qui écrit ces lignes). Mais la véritable expérience singulière, efficace, agissante, ludique et stimulante, c’est celle de l’organisation d’une multiplicité de points de vue où se mêlent explicitement affects, opinions, engagements, savoirs. Et cela est bien précieux, bien au-delà du cas du cinéma, aujourd’hui plus que jamais peut-être.

Chambre 999 de Lubna Playoust. Durée: 1h25.  Sortie le 25 octobre 2023

Séances

«The Old Oak», de Ken Loach

Là aussi il y a un vieil arbre, le chêne qui donne son nom au pub qui sera au centre de l’histoire. Mais celui-là n’a non seulement pas été coupé mais, aussi abîmé soit-il, il trouvera moyen de repousser, grâce à une greffe singulière.

Présenté à la fin du dernier Festival de Cannes, un peu à la sauvette –ce qui est très injuste–, The Old Oak s’inscrit dans le droit fil des deux précédents films de Ken Loach, tournés dans la même région du nord-est de l’Angleterre, jadis terre de mineurs et de solidarité ouvrière.

Situé en 2016, au plus fort de l’arrivée de réfugiés syriens fuyant la terreur infligée à son peuple par le régime de Bachar el-Assad, le film se déroule dans une ancienne ville minière du comté de Durham, riche d’un puissant héritage syndical mais tombé dans la détresse, le désespoir et les tentations de la version locale du racisme et du fascisme dont on connait ailleurs de multiples autres traductions.

Là débarquent au début du film quelques familles de réfugiés, attisant les colères, les rejets, mais aussi les mouvement d’entraide. Aux côtés du tenancier du pub qui donne donc son nom au film et d’une jeune photographe syrienne, The Old Oak suit les méandres et les possibilités que se rencontrent, ou pas, la mémoire écrasée par l’époque Thatcher et ses suites, et les possibilités d’intégration de migrants dans une société déjà en grande détresse.

Grâce aussi aux archives de la vie ouvrière, que le cinéaste avait déjà mis en valeur par le passé avec des documentaires (Les Dockers de Liverpool, L’Esprit de 45) et à la présence physique de ces hommes et femmes des quartiers pauvres d’une Angleterre à l’abandon, The Old Oak réussit à rendre très charnel, très vécu, ce récit au service d’engagements nécessaires.

À l’enseigne du vieux chêne se rejoignent des personnes aux histoires différentes. | Le Pacte

Ainsi, autour des pintes locales et des plats venus de l’autre côté de la Méditerranée, selon des cheminements où des grands sujets savent trouver des traductions concrètes et quotidiennes, la question du maintien de l’espoir face aux catastrophes actuelles et à venir est ouvertement posée.

The Old Oak de Ken Loach avec Dave Turner, Ebla Mari, Claire Rodgerson, Trevor Fox

Durée: 1h53. Sortie le 25 octobre 2023

Séances

«(A)nnées en parenthèses 2020-2022», de Hejer Charf

C’était… c’était un poème filmé, étonnamment vivant quand la mort le traverse et le scande.

Au début des deux ans de réclusion plus ou moins permanente par fait de pandémie, Hejer Charf, cinéaste d’origine tunisienne installée à Montréal, demandait à des amis de lui envoyer des images, des sons, des mots. À ces envois, elle entretisse des souvenirs, des extraits de l’actualité vue à la télévision, des fragments de rencontres. (…)

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«Killers of the Flower Moon», sanglante saga américaine

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Mollie et Ernest (Lily Gladstone et Leonardo DiCaprio), en couple avec l’amour et la mort.

Fresque sombre et tragiquement réaliste, hantée de pulsions paradoxales, le nouveau film de Martin Scorsese est une œuvre majeure. Ce mercredi sortent aussi deux nouveautés dignes d’attention, et une non.

Nul besoin pour découvrir Killers of the Flower Moon de connaître le livre dont il est inspiré. Mais avoir eu le bonheur de lire l’ouvrage éponyme de David Grann permet aussi de mesurer le travail accompli par Martin Scorsese pour faire film de ce qui était à la fois une passionnante enquête journalistique et un grand livre d’écrivain.

Dans le récit des innombrables crimes commis contre les membres de la tribu Osage en Oklahoma durant les années 1920 et 1930, récit qui, chez Grann, faisait place à un très grand nombre de personnes, le film sculpte littéralement l’histoire tragique d’Ernest, Mollie et «King» Hale.

Ses trois heures trente feront place à beaucoup d’autres protagonistes, mais c’est bien sur ce triangle que se construit le scénario, signé Eric Roth, l’un des scénaristes les plus passionnants du cinéma américain contemporain, à qui on doit entre autres les scripts de Forrest Gump, Munich ou Dune.

Une autre dimension majeure de cette dramaturgie est d’offrir un espace décisif à ceux qui sont à la fois les figures centrales et les victimes de cet épisode historique: les Amérindiens Osages.

Ils ont dans le film plein droit de cité à l’écran, avec un grand éventail de nuances dans la manière de présenter ces victimes du génocide sur lequel s’est construite l’Amérique.

Comme tant d’autres nations natives, les Osages furent exterminés et chassés de leurs terres, puis des terres de plus en plus misérables qu’on leur réattribuait de force. Jusqu’à ce qu’on s’aperçoive, au début du XXe siècle, que les terrains archi pourris qu’on leur avait finalement imposés étaient gorgés de pétrole. Leur soudaine richesse ferait aussi à nouveau leur malheur.

Un triple récit

Killers of the Flower Moon raconte ainsi comment hommes d’affaires, aventuriers, truands et profiteurs de tout poil affluèrent par milliers pour profiter de la manne qui ne leur revenait pas, et plus particulièrement comment se mit en place un système de meurtres en série permettant le transfert des dollars du pétrole à des Blancs.

Parmi ces derniers se trouvaient le riche propriétaire terrien William Hale, et son neveu revenu de la Première Guerre mondiale sans le sou, Ernest Burkhart. Dans un contexte où il fallait souvent que les hommes blancs épousent des Indiennes pour mettre la main sur leur magot, ce Burkhart devint donc le mari de Mollie Kyle, jeune femme osage dont les trois sœurs étaient également mariées à des Blancs.

Interprétées par Jillian Dion (Minie), Lily Gladstone (Mollie), Cara Jade Myers (Anna) et Janae Collins (Reta), les quatre sœurs sont parmi les principales victimes des agissements criminels. | Paramount Pictures France

Dès lors se déploient simultanément trois récits, dont la concomitance fait la grande réussite du film. Le premier narre les manœuvres et les crimes pour éliminer les légitimes propriétaires amérindiens de lopins pétrolifères, manœuvres et crimes élaborés par Hale, coordonnés par Burkhart, et exécutés par une bande de crétins violents et sans scrupules.

C’est le côté polar du film, mené avec la maestria qu’on connaît à l’auteur des Affranchis, avec l’attention toute particulière qu’il porte à ce phénomène singulier: la puissance de la bêtise pour faire avancer l’histoire (dans le mauvais sens).

Le racisme et l’appât du gain comme principes fondateurs

Cette dimension policière et historique s’enrichit du fait que cette époque fut aussi celle de la naissance du FBI, dont le patron, J. Edgar Hoover (qui fut non sans un clin d’œil ironique un précédent rôle marquant de DiCaprio) saisira l’usage qu’il pourra faire de cette affaire pour imposer l’agence fédérale.

Mais ce que raconte le film ne concerne pas seulement les méfaits d’une bande de truands et l’enquête qui les a mis à jour. Il rend visible l’organisation d’un système, qui n’est rien d’autre que le réseau des pouvoirs qui structurent l’Amérique: la police, la justice, les médias, les médecins, les avocats, les banquiers, les industriels.

Le manipulateur et impitoyable William King Hale (Robert De Niro) face au représentant du FBI tout juste créé (Jesse Plemons). | Paramount Pictures France

Le racisme et l’appât du gain comme principes fondateurs: ce sont les États-Unis comme nation mafieuse et immorale qui sont ici évoqués, avec une virulence sans appel, par l’auteur de Gangs of New York.

En contrepoint, la société amérindienne dans sa version osage fait l’objet d’une attention à la fois nuancée et sans idéalisation, manifestant un tout autre rapport à l’idée d’exister, individuellement et collectivement. Et en prenant acte des effets ravageurs, chez les Amérindiens, de la collision brutale entre ces deux rapports au monde.

Toxique histoire d’amour

Enfin, et d’une manière cette fois inédite dans son œuvre, Scorsese tient la note de la relation véritablement amoureuse entre Mollie et Ernest, alors même qu’elle a compris ce qu’il trafique, et que lui continue de manigancer des meurtres contre ses proches, et de participer à la mort lente de la jeune femme.

L’ambivalence du rapport au Bien et au Mal sont certes un thème récurrent chez le réalisateur de Mean Streets, il est sans exemple qu’il se joue ainsi dans la relation amoureuse.

Grâce à un geste de cinéaste remarquable, Scorsese fait de l’héroïne indienne interprétée par une actrice peu connue le véritable centre, émouvant et complexe, de son récit. Lilly Gladstone, actrice découverte chez Arnaud Desplechin, remarquée chez Kelly Reichardt, tient avec une présence impressionnante cet emploi.

Face à elle, Leonardo DiCaprio, troublant de présence opaque, contribue à permettre que soit tenue jusqu’au bout cette ligne de crête contre-intuitive. Tandis que, en très méchant William Hale, l’histrionisme de Robert De Niro appuie dans un registre sans nuance la dimension métaphorique du propos.

Récit historique précisément situé mais valant métaphore pour les crimes innombrables perpétrés contre les Amérindiens, description de la structure fondamentalement perverse de l’organisation sociale et morale du pays, le film est aussi méditation sur la dimension par-delà le Bien et le Mal des rapports entre les humains. S’y mêlent obscurément désir physique, affection profonde et irrationnelle, et pulsion violente de ressembler à une idée du couple idéal promue par la société.

Grâce à une réalisation tendue et rythmée, toutes ces dimensions font ensemble de Killers of the Flower Moon à la fois un film haletant à suivre durant son déroulement et une œuvre qui, une fois la lumière rallumée, n’a pas fini d’habiter les esprits.

Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese avec Lily Gladstone, Leonardo DiCaprio, Robert De Niro

Séances

Durée: 3h26

Sortie le 18 octobre 2023

Aussi sur les écrans : «Une femme sur le toit» et «Anselm»

Sans commune mesure avec l’importance de la nouvelle œuvre de Scorsese, d’autres films attirent néanmoins l’attention parmi les sorties de la semaine. C’est le cas de Une femme sur le toit, de la réalisatrice polonaise Anna Jadowska.

Ce portrait d’une femme vieillissante, affrontant sans avoir les armes pour le faire un effondrement de son existence «modèle» d’épouse et de sage-femme, est d’une intense et juste délicatesse.

4385121.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxDorota Pomyka, impressionnante de présence dans Une femme sur le toit/La vingt-cinquième heure

Prise dans la spirale de contraintes et de menaces auxquelles elles ne sait échapper, elle passera par des actes à la fois extrêmes et dérisoires, qui témoignent, grâce aussi à la remarquable interprétation de Dorota Pomykała, d’un parcours intérieur émouvant et complexe, qui a aussi valeur de mise en évidence de processus collectifs loin de se limiter au contexte précis où se déroule le film.

Parmi les films découverts à Cannes, il faut aussi prêter attention au documentaire Anselm de Wim Wenders. C’est la deuxième fois que le cinéaste de Paris, Texas mobilise ainsi avec finesse les ressources de la 3D, après le si beau Pina en 2011. Il en fait un usage complètement différent pour accompagner un voyage dans l’univers foisonnant du peintre, sculpteur et inventeur de formes et d’espaces, qui donne son prénom au film.

En Allemagne et en France, et jusqu’à l’extraordinaire site de Barjac (Gard) où c’est un paysage entier qui est activé par un ensemble de propositions artistiques, le film accompagne la production incroyablement prolifique, diverse et ambitieuse d’Anselm Kiefer.

Capture d’écran 2023-10-14 à 17.58.52Anselm Kieffer créateur démiurge et artisan/Les Films du Losange

Le risque, avec un artiste ayant autant travaillé le monumental, y compris de manière extrêmement critique, était d’élever à l’homme, devenu célèbre grâce aux gigantesques livres de plomb, aux bibliothèques brûlées et aux titanesques peintures de paysage qui sont depuis quatre décennies parmi les œuvres les plus recherchées des grands musées du monde entier, à son tour un imposant monument; risque que pouvait augmenter le recours à la 3D.

C’est l’inverse qui se produit, grâce à la capacité de Wim Wenders (et d’Anselm Kiefer) de se tenir à échelle humaine, comme d’une proximité de voisins bienveillants qu’ils semblent être tous deux, et dont ils font aussi les spectateurs.

Avoir su tenir dans le même mouvement, à la fois lucide et affectueux, modeste et ambitieux, l’évocation d’une telle œuvre est, sans qu’il n’y paraisse, assez miraculeux.

Une femme sur le toit d’Anna Jadowska avec Dorota Pomykała

Séances

Durée: 1h35

Sortie le 18 octobre 2023

Anselm (Le Bruit du temps) de Wim Wenders avec Anselm Kiefer

Séances

Durée: 1h34

Sortie le 18 octobre 2023

«Une année difficile», triste impasse

Enfin, dire un mot de tristesse et de colère à propos de ce qui se profile comme le nouveau succès des réalisateurs d’Intouchables, Olivier Nakache et Eric Toledano. (…)

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«De la conquête», «Lost Country»: deux fois l’histoire avec sa grande hache

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Dans De la conquête, le quotidien actuel de l’Algérie en contrepoint des textes racontant la violence de la rapine coloniale.

D’un siècle à l’autre, d’un continent à l’autre, le film de Franssou Prenant et celui de Vladimir Perišić inventent leur langage de cinéma, film de montage ou fiction familiale, pour dire comment des pays sont détruits.

Parmi les nouveautés sur grand écran cette semaine du 11 octobre, deux films trouvent leur écriture cinématographique propre pour évoquer des événements historiques majeurs.L’apparente distance, dans le temps et dans l’espace, de ces événements qui ont chacun pour enjeu la destruction d’un pays –l’Algérie par la colonisation française, la Yougoslavie par le poids des mutations politiques européennes– ne réduit en rien ni l’émotion ni l’intérêt très actuel qu’engendre chacune de ces réalisations.

«De la conquête» de Franssou Prenant

Vue contemporaine d’Alger, lointaine conséquence des crimes du début du XIXe siècle. | La Traverse

À l’écran apparaît d’abord un texte, signé «Le Roi» (il s’agit de Charles X) et qui sert de point de départ à la conquête de l’Algérie par l’armée française en 1830. Puis le traité, signé «sur l’honneur» par le général en chef de cette armée avec le dey d’Alger, et dont tous les articles seront aussitôt bafoués.

Ensuite les voix, de multiples voix, toutes masculines. Elles disent des textes de l’époque, des rapports militaires, des courriers d’officiers et d’hommes de troupes, des actes judiciaires, des commentaires de journalistes et d’intellectuels (Hugo, Renan, Tocqueville, Michelet…) et, de loin en loin, quelques dirigeants arabes, dont l’émir Abdelkader.

Elles décrivent méthodiquement les massacres de civils, le ravage méthodique des villes, la veulerie, la cruauté et l’avidité des conquérants. La glorieuse destruction d’une société. La plupart revendiquent cette succession d’atrocités commises par des Français fiers de l’être, avec exaltation dans la réussite si complète de l’écrasement d’un peuple et du vol de son pays, de son histoire et de sa culture.

Occasionnellement, quelques-unes de ces voix s’inquiètent de la contradiction entre le fait de se prétendre les civilisés face aux barbares, tout en commettant tous les crimes que d’ordinaire les civilisés imputent aux barbares. Une ou deux s’indignent, expriment un écœurement, pas beaucoup.

Ainsi va, sur la bande-son et uniquement avec des textes d’époque, le récit de l’ampleur incommensurable des crimes, des trahisons, des massacres et destructions commises très officiellement par la France. Et c’est foudroyant. Même si on sait, ou croit savoir.

Les voix et les images

Mais ce n’est pas le film. Le film, ce sont ces textes, ces mots dits de multiples voix à la prononciation volontairement neutre, et les images. Les images d’abord du port d’Alger aujourd’hui, par où arrivèrent les navires de l’envahisseur, et où pénètre lentement un ferry. Paisible? Menaçant? Et puis les quais, bientôt les rues, une place, des gens qui discutent, un café, un marché, des enfants qui jouent.

Aujourd’hui, donc. Mais cet aujourd’hui-là est clairement un temps long, ces images anodines, quotidiennes, ont pour certaines été tournées très récemment, d’autres il y a peut-être dix, ou quarante ans.

C’est bien l’Algérie, après la capitale des routes, des villages, la campagne, le désert, toujours avec une présence douce, sans effets, qui montre des êtres humains, des maisons, des activités de chaque jour. Par moment aussi quelques visions de Paris, images elles aussi à la fois récentes et intemporelles.

La tension, l’abyme même, entre ce qui s’énonce en voix off et ce qui apparaît à l’écran, est d’une impressionnante puissance, quelque chose de tragique (130 ans de colonisation, et les suites) et pourtant d’accessible.

Deux régimes de sensibilité, sensibilité aux textes dans leur extrême violence, sensibilité aux images dans leur intime proximité, jouent et travaillent ensemble. Ils font de la vision-audition de De la conquête une expérience vibrante.

Ces images au présent, un présent long, déjouent magnifiquement le piège qui ruinait de l’intérieur la tentative narrative d’un livre qui eut un certain succès récemment, Attaquer la terre et le soleil de Mathieu Belezi. La colonisation y était contée seulement du point de vue des Français –les soldats massacreurs et les colons souffrants des conditions difficiles du début de leur installation. Le récit faisait ainsi disparaître les habitants de l’Algérie, réduits à une masse indistincte de victimes ou à une menace obscure.

Tandis que, grâce à cette idée apparemment toute simple mise en œuvre par Franssou Prenant, cinéaste qui est aussi une grande praticienne du montage, l’agencement des paroles des agresseurs du XIXe siècle et la présence de personnes –hommes, femmes, enfants– et d’environnements actuels, ou récents, redonnent chair, matière, animation, à ce qui fut si cruellement anéanti.

Ainsi ce dispositif donne à percevoir que cela qui se dit et cela qui se voit appartiennent au même monde, à une même histoire longue, toujours pas finie.

De la conquête de Franssou Prenant

Séances

Durée: 1h14  Sortie le 11 octobre 2023

«Lost Country», de Vladimir Perišić

La mère (Jasna Đuričić) et le fils (Jovan Ginic), quand le lien filial devient explicitement un enjeu politique. | Rezo Films

En 1996 à Belgrade, alors que la guerre génocidaire menée par les Serbes contre la Bosnie vient à peine de se terminer, une part importante de la population de la capitale se soulève contre le pouvoir de Slobodan Milošević.

Parmi ces révoltés, beaucoup de jeunes, dont ce lycéen, Stefan, en porte-à-faux entre un engagement qui n’est pas seulement politique mais aussi amical, amoureux, et même existentiel, et son attachement à sa mère, porte-parole du parti au pouvoir.

De cette tension à la fois émotionnelle et politique, personnelle et collective, Vladimir Perišić fait, pour son deuxième long métrage après le remarquable et remarqué Ordinary People, une très belle composition autour d’événements complètements occultés à l’époque. (…)

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L’élan vital de «Notre corps»

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À la fois mobile et attentif, le film ne cesse d’avancer dans les méandres de l’hôpital aux côtés des femmes, de leurs corps, de leurs paroles, de leurs souffrances, de leurs désirs.

Le nouveau film de Claire Simon regarde avec tendresse et précision les multiples formes du soin concernant les femmes (y compris la cinéaste elle-même) dans un hôpital exploré comme un territoire à redécouvrir.

Tout de suite, elle dit comment elle est arrivée là. Là, dans cet hôpital où elle va filmer. Comment, c’est-à-dire par quel chemin de réflexion, de rencontre et de désir, mais aussi très concrètement quel parcours ses pieds effectuent pour mener Claire Simon, caméra en main, de chez elle à ce lieu. Ce lieu, c’est l’hôpital Tenon, dans le XXe arrondissement de Paris. Qu’il lui faille, pour y arriver, traverser le cimetière du Père-Lachaise n’est pas qu’anecdotique, ni que topographique.

Et donc, d’emblée, il y a quelqu’un, plus exactement quelqu’une. Pour l’instant, on peut dire: une femme, une cinéaste. Elle accompagne, avec caméra et micro, le passage par les différents services qui ont, d’une manière ou d’une autre, à s’occuper de femmes. Y compris de celles, ceux et ciels qui se trouvent à différentes étapes d’un trajet entre les genres fixés par l’anatomie et l’héritage sociohistorique.

Poursuivant l’élan du chemin vers l’hôpital montré au début, tout Notre corps est un film en mouvement. Cela ne va pas de soi, quand la plupart des situations filmées –rencontres avec des équipes soignantes, traitements, opérations, etc.– sont statiques.

Statiques et morcelées: les services réservés à la grossesse et l’accouchement, la fertilité, les maladies gynécologiques, les questions liées au genre et les éventuelles transformations, les cancers qui frappent spécifiquement les femmes relèvent d’espaces différents, de techniques différentes, mises en œuvre par des soignants différents, dans des conditions psychologiques et émotionnelles elles aussi différentes.

C’est le grand art de cinéaste de Claire Simon d’en faire cette aventure qui avance, cette épopée quotidienne, magnifique, mystérieuse, dont la cohérence interne s’éprouve constamment, au-delà de la singularité des personnes et des situations. Quelque chose porte en avant le déroulement du film, grâce à une infinité de choix de réalisation, qui tous relèvent très exactement de ce dont il est question: le soin. Le film prend soin de celles et ceux qu’il montre, comme il s’agit, avec d’autres procédés, de prendre soin des personnes dont s’occupe l’hôpital.

Multiples puissances du nous

Au cœur de cette approche déployée par la réalisatrice plan après plan se trouve un parti pris évident, qui est de faire des patientes, dans leur formidable diversité de situations (pas seulement médicales) le centre de l’attention. Les patientes, et d’abord leurs corps: on voit, dans leur présence vivante, beaucoup de peau, beaucoup de chair, beaucoup de touchers, de palpations au cours de ces séquences qui font aussi la part si belle aux enjeux de paroles et aux puissances des regards.

Affirmer la frontalité d’un regard sur le corps, tout le corps des femmes. | Sophie Dulac Distribution

L’usage, omniprésent, du masque chirurgical, joue aussi un étrange rôle scénographique. En minimisant (sans la faire disparaître) et en problématisant la présence des visages, il augmente les puissances expressives du corps tout entier –la corpulence, la gestuelle, les postures. Même quand tel ou tel corps semble ne rien faire de particulier. Et cela vaut aussi pour telle et telle partie du corps féminin, regardée avec respect et considération, sans indiscrétion et sans pruderie.

Ainsi rarement un titre aura été aussi ajusté que Notre corps, pour un film qui rend perceptible l’extraordinaire cosmos saturé d’histoires, d’espoirs, de peurs, de stratégies, de drames qu’est chaque corps. Et pour affirmer ce «nous» qui vaut absolument pour les femmes et n’exclut en rien un «nous, les humains», voire un «nous, les vivants».

Désirs de changement et trajets singuliers

Il faut faire une place particulière aux situations des personnes engagées dans des processus, à chaque fois particuliers, de rapport à leur identité, à leur anatomie sexuée, à leur apparence, à des récits les concernant –les leurs et ceux des autres. Et il faut capter l’intelligence fine, inquiète, tissant sans cesse propositions de repères médicaux et juridiques et disponibilité aux attentes et aux besoins des individus, que montrent les rencontres où toujours se trouvent deux soignants, une femme et un homme. Et souvent face à elle et lui deux personnes aussi, à la relation chaque fois différente.

Ces situations ne sont pas en marge des enjeux plus traditionnellement médicaux de l’hôpital, d’une certaine manière, elles en disent la vérité. Et c’est en les agençant avec d’autres activités hospitalières que le film donne à percevoir le véritable enjeu du soin tel qu’il est à espérer de l’hôpital, de tout l’hôpital. Soigner des humains, pas forcément des pathologies répertoriées. (…)

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À voir en salles: «Le Procès Goldman», «Coup de chance», «Non Alignés» et «Ciné-guérillas»

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Pierre Goldman (Arieh Worthalter), un accusé provocateur et combatif.

Procès ayant marqué l’histoire et questionnant le présent, comédie cruelle d’un auteur fidèle à son œuvre, documentaires sur les archives d’un état révolu du monde: les films de Cédric Kahn, Woody Allen et Mila Turajlić captent trois lumières émises par le passé.

En matière de diversité, il y a la quantité et la qualité. D’un côté comme de l’autre, cette semaine du 27 septembre, on est servi –pour le pire et le meilleur. Le pire tient à la quantité: pas moins de vingt nouveaux longs-métrages débarquent sur les grands écrans hexagonaux. Embouteillage et cafouillage, brouillage des goûts et des possibilités d’attention, avantage accru aux cadors de la promo. Et effacement encore plus rapide des films des précédentes semaines, quand ne serait-ce que les trois très beaux films sortis la semaine dernière devraient continuer à occuper les esprits et les écrans.

La question du «trop de films», vieille rengaine, ressort à l’occasion d’un rapport de la Cour des comptes publié le 20 septembre et concernant le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Dans le contexte actuel de démagogie populiste et d’approche néolibérale, il risque de marginaliser ou d’éliminer encore davantage de films qui méritent d’exister, tout en rendant impossible une véritable réflexion sur la souhaitable régulation des quantités.

Mais, donc, qualité aussi, avec au moins trois propositions (en comptant ensemble les deux films de Mila Turajlić) méritant de retenir l’attention parmi les nouveautés. Il n’est pas nécessaire d’épiloguer ici sur à quel point ils sont différents. Seulement de rappeler que, grand film d’auteur français ayant ouvert la Quinzaine des cinéastes à Cannes, nouvelle et modeste réalisation de l’immense cinéaste qu’est et reste Woody Allen, ou ample travail d’histoire documentaire, c’est toujours dans la multiplicité de ces énergies et de ces approches que vit le cinéma.

«Le Procès Goldman», de Cédric Kahn

Militant d’extrême gauche passé par une guérilla sud-américaine puis devenu gangster, Pierre Goldman commit plusieurs braquages à Paris en 1969. Arrêté, il est alors également accusé du meurtre de deux pharmaciennes lors d’une attaque à main armée qu’il a toujours niée. Après une première condamnation, annulée par la Cour de cassation, et l’écriture en prison de son autobiographie, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, il fut rejugé à Amiens en 1976.

L’avocat Georges Kiejman (Arthur Harari, en haut à gauche) et l’accusé qui fait de sa défense un sport de combat. | Ad Vitam

Signé par l’auteur de Roberto Succo, autre évocation historique d’une révolte sans issue, Le Procès Goldman reconstitue ce procès qui vit aussi s’affronter deux figures du barreau, à (l’extrême) droite Maître Henri-René Garaud, (très) à gauche Maître Georges Kiejman. Il est remarquablement interprété, notamment par Arieh Worthalter dans le rôle titre et par le cinéaste Arthur Harari, qui se révèle excellent en avocat de la défense hanté par ses propres démons.

Le film tire le meilleur parti du cadre ritualisé de la cour d’assises pour faire résonner ensemble, mais de manière volontairement désaccordée, de multiples lignes de tension.

C’est à la fois la personnalité complexe, voire contradictoire, de l’accusé, les horizons différents de la mémoire de la Shoah et de l’engagement révolutionnaire des années 1960, les enjeux de la justice comme respect du droit ou comme affirmation d’une cause perçue comme juste au-delà de l’état des règles juridiques, qui est remarquablement activée.

Au fil des interrogatoires et des plaidoiries, notamment celle de Pierre Goldman lui-même, s’emparant du prétoire comme d’une tribune à la fois politique, narcissique et romanesque, il s’avère passionnant d’avoir reconstitué cet épisode. Qu’il soit très largement nourri de références aujourd’hui devenues lointaines permet précisément de rendre sensibles, émouvantes, questionnantes, des interrogations essentielles et qui sont de tous les temps.

Le Procès Goldman était cette année «l’autre» grand film de procès français montré à Cannes, dans une autre section qu’Anatomie d’une chute de Justine Triet. Le rapprochement est d’autant plus légitime que, acteur dans l’un, Arthur Harari est coscénariste de l’autre.

Surtout, comme le troisième titre majeur récent situé pour l’essentiel dans un tribunal, Saint Omer d’Alice Diop, il déplace les ressorts classiques du film de procès codifié par Hollywood. Et fait des registres de paroles et des manières de les agencer –pour des objectifs différents qui relèvent de la justice, de la politique, de la psychologie, des émotions dans ce qu’elles peuvent avoir d’obscur–, le véritable enjeu du film, bien plus que du double enjeu habituel: d’une part savoir si l’accusé est coupable, d’autre part s’il sera condamné.

Ainsi procède, avec une grande intensité, le film de Cédric Kahn, dont la dramaturgie se développe à partir des différents usages du langage, du poids des mots et de la manière de les mobiliser. Mais aussi par leur prise en charge par les corps et la distribution de ceux-ci dans l’espace, ressources cinématographiques qui permettent à ce drame véritablement politique, bien au-delà des références à des idéologies ou à des appartenances communautaires, de prendre toute sa puissance.

Le Procès Goldman de Cédric Kahn avec Arieh Worthalter, Arthur Harari, Stéphan Guérin-Tillié, Nicolas Briançon

Séances

Durée: 1h55  Sortie le 27 septembre 2023

«Coup de chance», de Woody Allen

Multiples sont les petites musiques qu’éveille le nouveau film de Woody Allen dès les premières séquences. Tandis que Fanny, jeune épouse d’un homme d’affaires fortuné, croise par hasard sur un trottoir un ancien flirt du lycée, se faufile en sourdine, par exemple, cette question: mais quel était le New York qu’a tant filmé l’auteur de Manhattan, si c’est ainsi qu’il filme Paris?

Jean (Melvil Poupaud) et Fanny (Lou De Laâge), toutes les apparences d’un couple fortuné et heureux. | Metropolitan Filmexport

Le cinéaste connaît bien la capitale française, même s’il n’en fréquente que certains quartiers. L’enjeu n’est évidemment pas le réalisme sociologique, mais de comprendre quelle construction imaginaire de véritables rues, de véritables immeubles, de véritables jardins publics peuvent être le matériau. Y compris lorsqu’ils sont ici redessinés par un regard romantique, qui revendique de styliser les situations.

Comme une nouvelle interprétation libre d’un morceau de jazz, le 49e long-métrage réalisé par Woody Allen depuis 1966 rejoue avec une évidente jubilation un certain nombre des motifs très présents dans son œuvre considérable. Sur la corde vibrante tendue entre cruauté et comédie, les passages par les ressources droit venues du théâtre de boulevard sont l’occasion de saynètes qui peu à peu prennent place dans une marquèterie narrative, dont l’enjeu ne se dévoile qu’in fine.

Mais, comme tout bon film, on pourra revoir Coup de chance en connaissant la fin, avec peut être encore davantage de plaisir. La totalité de ses composantes et de ses références, notamment la théâtralité assumée des organisations de l’espace, évoque un autre immense artiste, Sacha Guitry –jusqu’au titre qui semble cligner de l’œil à celui d’un de ses premiers films, Bonne Chance. (…)

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