Catégorie : CRITIQUE

Un film d’action anti-Modi – sur « Jawan » de Atlee Kumar

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Anticorruption, défenseur de l’environnement, féministe, et même à sa façon démocrate légaliste, l’acteur vedette Shah Rukh Khan triomphe dans un double rôle avec Jawan de Atlee Kumar, un film spectaculaire, très critique envers le régime indien, mais non dénué de zones d’ombres.

l n’apparaît pas parmi les critiques de la semaine, pourtant il est projeté dans des dizaines de salles françaises – mais pas dans le Paris intra-muros ni dans le centre des grandes villes. Il ne figurera pas au box-office national, même s’il accueille un nombre significatif de spectateurs. Le phénomène en soi n’a rien d’exceptionnel, chaque semaine sort un ou deux films venus d’Inde, à l’écart des radars médiatiques et cinéphiles. Mais celui-ci est un triomphe mondial, la semaine dernière numéro 2 au classement des meilleures recettes à l’échelle planétaire. Et il est porté par une des plus grandes stars vivantes – la plus grande ? – Shah Rukh Khan, qui aligne ainsi deux triomphes commerciaux d’affilée, après une période de déclin et une longue absence des écrans. C’est aussi, un objet politique passionnant, et complexe.

Jawan, dirigé par le réalisateur tamoul Atlee, est exemplaire d’autres modèles de fonctionnement du cinéma que celui qui continue ici de monopoliser toute l’attention, selon deux dualismes simplistes, Hollywood vs cinéma français, cinéma commercial vs cinéma d’auteur. Qui s’intéresse au fait qu’en pleine Barbiemania cet été, le plus gros succès mondial, en fréquentation et en recettes, a sans doute été un thriller chinois, No More Bets, qui revendique 92 millions de spectateurs en un mois et demi d’exploitation… même s’il convient toujours de prendre avec méfiance les chiffres annoncés par les autorités de ce pays, notamment à propos d’un film qui illustre une grande cause nationale (la lutte contre les jeux en ligne et leurs ravages sociaux) et fait un éloge appuyé de la police. Encore ne serait-il que deuxième au classement des recettes chinoises de l’année, derrière Lost in the Stars.

La démographie des deux pays les plus peuplées du monde, mais aussi le fait qu’il y existe désormais une classe moyenne capable de payer des billets à des prix relativement élevés, engendrent une mutation économique de la planète cinéma, qui fait écho à la tectonique des plaques politico-diplomatiques dont le récent somment BRICS a été le symptôme le plus visible. Ce phénomène concerne aussi ce que des centaines de millions de gens voient et écoutent, ce qui agit sur leur imaginaire et leurs représentations. Phénomène dans lequel s’inscrit de plain-pied Jawan, avec des caractéristiques singulières, et en profitant aussi de succès considérables dans d’autres pays plus sensibles aux films du sous-continent que la France, à commencer par la Grande-Bretagne, où le nouveau Shah Rukh Khan fait aussi un carton.

Pour ce qui concerne les phénomènes de masse sur grand écran, l’été n’aura bruissé que de cet oxymore devenu une ahurissante opération marketing, « Barbenheimer », supposé phénomène mondial. Phénomène, l’affaire en est incontestablement un, qui a vu deux films hollywoodiens sans super-héros et n’étant pas des suites ni, a priori, destinés à en engendrer, dominer les recettes, laissant derrière la plupart des concurrents – depuis, The Nunn 2 (en France : La Nonne : La Malédiction de Sainte-Lucie) est venu relativiser un peu la singularité de ce cas d’école. Mais phénomène mondial ? C’est, encore une fois, une perception du monde occidentalo-centrée, dont il serait bien utile de se défaire. Si le cinéma grand public peut y contribuer, tant mieux.

Indien, pas Bollywood

Jawan est, donc, un film indien. Pas un film Bollywood, un film qui, selon un horizon idéologique désormais assez fréquent, prend soin de mêler les références et les styles associés à diverses parties du pays. Réalisé par un Tamoul, et mobilisant pour partie les codes de cette région et ceux du cinéma parlé en telugu, codes visuels et rythmiques différents de ceux des studios de Mumbai, il ne réserve qu’une place réduite aux numéros chantés et dansés, et aux scènes sentimentales. Comme à l’ère désormais lointaine où le cinéma était clairement conçu en Inde comme nation builder, discours dont Mother India de Mehboob Khan (1957) demeure la traduction la plus explicite, les références au pays dans sa totalité abondent dans Jawan. Outre des plans exaltant le drapeau national et les forces armées, ces références, comme souvent, se construisent en grande partie sur la désignation des ennemis de l’Inde, tous présentés comme d’abominables ordures.

Deux de ces ennemis sont extérieurs, les Chinois (dont un détachement massacre un village frontalier) et les terroristes islamistes. Mais ceux auxquels le film consacre l’essentiel de sa dénonciation sont des ennemis de l’intérieur : les grands industriels corrupteurs et pollueurs, et les politiciens véreux vendus à un capitalisme sans foi ni loi.

Doublement incarné par Shah Rukh Khan, le héros de ce trépidant film d’aventures est une sorte de Robin des Bois qui, lorsqu’il ne force pas le ministre de l’agriculture à rendre aux petits paysans une partie des milliards qu’il a extorqués ni ne contraint par des stratagèmes spectaculaires le ministre de la santé à installer dans les hôpitaux publics le matériel qui lui fait cruellement défaut, dirige… une prison pour femmes.

Des femmes (sculpturales), et des machos

Celle-ci est une prison modèle, où règnent l’équité et un sain esprit de rédemption. Y résident également, en cellules modèles, les six membres d’un commando de jeunes femmes aux talents multiples – toutes interprétées par des actrices à la plastique droit sortie d’une agence de mannequin – qui contribuent aux exploits de leur directeur dans une relation absolument chaste et marquée par un respect réciproque. Et à l’occasion, ce sont des milliers d’autres femmes incarcérées qui peuvent se transformer en armée d’élite, entièrement féminine, de ce combat pour la justice et l’égalité. Aux côtés du roi Shah Rukh, le rôle des femmes est essentiel dans tout le récit, y compris avec celle qui le combat de la manière la plus déterminée, la cheffe de la police incarnée par la star des cinémas tamoul, telugu et malayalam Nayantara – on retrouve aussi, dans un second rôle, la grande vedette de Bollywood Deepika Padukone, dont la carrière a vraiment commencé lorsqu’elle a été la partenaire de Shah Rukh Khan dans l’inoubliable Om Shanti Om en 2007, et qui est à nouveau à l’affiche avec lui dans le premier triomphe de l’acteur cette année, Pathaan, véritable résurrection après le passage à vide des années 2010.

Le machisme n’est pas pour autant absent de l’imagerie mobilisée – les films du Sud de l’Inde étant en ce domaine parmi les pires qui soient. L’autre rôle incarné dans Jawan par Shah Rukh Khan (grand praticien des doubles emplois à l’écran), celui de son propre père, permet d’y donner hardiment libre cours, sans rien diminuer de la charge positive attribuée au personnage. Cette manière de jouer sur les deux tableaux, promotion très active de femmes puissantes et affichages de pectoraux et de testostérone, est d’ailleurs représentative de la construction d’un film clairement engagé à faire partager certains messages, loin d’être dominants dans l’Inde de Narendra Modi, et peu relayés désormais par un cinéma indien largement inféodé au BJP, mais sans renoncer aux recettes efficaces du spectaculaire.

A cet égard, comparer le scénario et les procédés de Jawan à ceux du blockbuster chinois qui lui est contemporain, No More Bets, qui ne manque pas de scènes spectaculaires et atteint un niveau de violence explicite rarement affiché hors cinéma d’horreur, permet aussi de pointer la différence entre la manière d’imposer sa loi de fer du pouvoir indien et du pouvoir chinois. Un film critiquant ouvertement, et à un très haut niveau, les dérives malhonnêtes et les abus, est tout simplement inconcevable en Chine – où No More Bets est au contraire activement promu par le Parti, qui ne se prive pas de faire monter artificiellement sa fréquentation. Cela ne minimise en rien la violence autoritaire du régime de Modi, qui écrase les foyers de contestation, falsifie grossièrement l’histoire du pays pour ne plus faire place qu’à l’hindouisme triomphant, recourt volontiers au meurtre politique, arme et entraine des milices et n’hésite pas à soutenir ceux qui font l’éloge de l’assassinat de Gandhi, comme l’a rappelé l’immense et nécessaire travail documentaire d’Adnan Padvardan, Reason – comme d’ailleurs toute l’œuvre de ce cinéaste. Mais à l’évidence les façons de gérer la domination ne sont pas les mêmes dans les deux superpuissances.

L’éléphant dans la pièce

Pour ce qui est de Jawan, si les dénonciations concernant la corruption, la misère sociale notamment dans les campagnes, la triche aux élections et les massacres environnementaux sont explicites et vigoureuses, le film n’est pas sans ambiguïtés. Il mérite attention pour ce qu’il montre, mais aussi pour ce qu’il ne montre pas, et qui est aujourd’hui « l’éléphant dans la pièce » du cinéma commercial indien : la présence, ou la non-présence des musulmans.

Alors que l’exclusion ou la marginalisation des millions de citoyens indiens musulmans est au cœur de la politique actuelle du gouvernement indien d’extrême-droite, il semble à voir le film qu’il n’y ait pas de musulmans dans ce pays. Le sujet est brûlant. Dans le précédent succès de Shah Rukh Khan, Pathaan, qui début 2023 a signé son grand retour au sommet après une décennie de déceptions qui avait fini par le faire considérer comme le « roi déchu de Bollywood », une seule scène où l’héroïne vêtue quelques secondes d’orange (18 exactement sur les 3 minutes 13 du numéro chorégraphique) danse avec le héros arborant une chemise verte avait déchainé des torrents de haine des intégristes hindouistes y voyant la promotion d’une alliance amoureuse entre une porteuse du safran, leur couleur officielle, et celle de l’islam – dans ce film, et de manière aujourd’hui provocante, l’acteur interprète un espion musulman au service de la nation indienne, alors que Deepika Padukone est, elle, agent du Pakistan.

La prise en compte ou pas de la composante musulmane de la nation indienne est aujourd’hui à la fois sensible, et souvent passée sous silence. (…)

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«Les Feuilles mortes», «L’Arbre aux papillons d’or», «Déserts»: les beaux films se ramassent à la pelle

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Vivre d’amour et de cinéma: Alma Pöysti et Jussi Vatanen dans Les Feuilles mortes.

Émouvants, drôles, poétiques, décalés, trois étonnants bonheurs de cinéma sortent cette semaine sur les écrans français, signés Aki Kaurismäki, Pham Tien An et Faouzi Bensaïdi.

C’est Noël en septembre. Trois films, trois cadeaux merveilleux, qu’il n’y a aucune raison de comparer, encore moins de mettre en compétition. À la singularité absolue de chacun s’ajoute pourtant cette bonne nouvelle supplémentaire qu’ils portent ensemble, la diversité peu prévisible de ce dont ils se trouvent être, sinon les représentants, du moins les symptômes.Cela concerne leur origine, trois pays dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils ne saturent pas d’ordinaire les écrans internationaux: la Finlande, le Vietnam et le Maroc. Ensemble, ils témoignent de la vitalité mondiale de la création cinématographique, surtout si, contrairement à ce que font 90% des médias et des responsables, on ne se focalise pas sur les seuls États-Unis et France.

Cela concerne, évidemment, leur style singulier, la tonalité de la mise en scène –avec au moins un point commun, et particulièrement bien venu: une forme d’humour, à chaque fois très personnelle.

Et cela concerne aussi la situation de leurs auteurs respectifs. Aki Kaurismäki est un cinéaste reconnu, avec dix-huit longs métrages depuis Crime et châtiment en 1983, figure majeure du cinéma contemporain qui prouve avec ce nouveau film combien il est possible de se renouveler tout en restant fidèle à un esprit original.

Pham Tien An, lui, est un nouveau venu, qui dès son premier film, judicieux récipiendaire de la Caméra d’or à Cannes, impressionne et séduit. Faouzi Bensaïdi, dont Déserts est le cinquième film comme réalisateur en vingt ans, signe ce qui est un accomplissement si évident –après des précédents titres en forme de jalons plus ou moins aboutis– que son film mérite d’être à la fois salué pour lui-même et comme sommet d’un trajet au déjà long cours.

«Les Feuilles mortes» d’Aki Kaurismäki

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Hansa (Alma Pöysti) et le chien Chaplin, qui sait tout. | Diaphana Distribution

Ce fut, lors du dernier Festival de Cannes, maelström d’images, de récits, d’éclats en tous genres, comme un moment suspendu. Le film en est reparti avec le Prix du jury, il aurait pu aussi bien recevoir la Palme d’or, ou tous les trophées, ou rien du tout.

C’était étrange, ce moment à la fois à part du grand barnum cannois et comme son accomplissement ultime. Une manière de murmurer calmement que si tout le reste existe (et heureusement!), c’est parce qu’il y a la possibilité, rarissime et essentielle, de ça.

Ça, pas grand-chose, une histoire de trois sous, une romance improbable, deux copains, des ennuis de la vie quotidienne, plutôt en ville en Europe aujourd’hui chez des gens qui travaillent et ne gagnent pas beaucoup. Mais ça fait écho à ailleurs, à d’autres, à d’autres époques aussi. Pas «universel», oh non! Mais à partager.

Avec son nouveau film, comme il le fait depuis quarante ans mais peut-être de manière encore plus accomplie, encore plus évidente, encore plus apparemment simple, Kaurismäki radicalise le célèbre aphorisme de Picasso, «Je ne cherche pas, je trouve». Avec le cinéaste de La Fille aux allumettes, des Lumières du faubourg, de Le Havre, elle devient: je ne cherche pas, j’ai trouvé.

Trouvé quoi? Quelque chose qui n’existe pas, n’a jamais existé, et est pourtant irréfutable. Quelque chose qu’on pourrait appeler le secret perdu du cinéma.

«Perdu» au sens où ce film, qui se passe aujourd’hui, au temps de l’ultralibéralisme, des contrats précaires, du gâchis alimentaire, du bombardement massif de l’Ukraine, rayonne d’une lumière qui évoque celle des étoiles éteintes qui continue de voyager à travers l’espace et de réchauffer des univers.

«Secret», puisqu’on dirait que personne d’autre chez les réalisateurs, même les meilleurs, ne sait plus cela. Et «bonheur», oui, puisque de chaque seconde du film naît une joie, un doux frisson tendre et mélancolique, amusé et inquiet.

On se fiche que les couleurs et les accessoires ressemblent à ceux de la plupart des autres films de Kaurismäki (pas tous d’ailleurs). La palette de Rembrandt aussi n’utilisait qu’un nombre limité de couleurs, et alors?

Ce qui importe ici est qu’il n’y a pas l’ombre d’une place pour quoi que ce soit qui ressemble à de la communication, à de la complaisance, aux innombrables formes de la retape. Rien à vendre, rien à battre. Pour chaque plan, on songe à la formule de Beethoven, qui disait tout de l’accomplissement d’un acte d’art: «Cela doit-il être? Cela est.»

Hansa est magasinière au supermarché. Holappa est ouvrier dans un atelier de métallurgie. Ils se sont croisés au karaoké. Ils n’ont pas chanté, pas dansé. Elle est retournée dans son petit appartement solitaire où la radio distille les nouvelles du monde comme il ne va pas. Il a rejoint le foyer où il loge avec son collègue, et avec des bouteilles d’alcool, qui sont ses seules fréquentations.

Les chemins, en pointillés, vont se recroiser. Il y aura des crises et des injustices dont la violence est peut-être pire d’être traitée en pantomime glaciale, il y aura des rencontres, des accidents. Le temps qui passe comme les gouttes d’un robinet qui fuit.

Mais il y a des vies, et le cinéma qui le sait, le voit, le raconte. C’est affaire de tempo surtout. À un moment, un oscilloscope donne des nouvelles stylisées de l’état de Holappa à qui il est arrivé un sale coup, et c’est comme un concentré de tout le film. La vie dans une ligne qui s’incurve un peu, des sons dont le rythme juste sépare le mort du vif.

Le chien aussi a le juste nom, il s’appelle Chaplin. Comme celui qui, déjà, savait le secret qui n’existe pas.

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Les Feuilles mortes

d’Aki Kaurismäki avec Alma Pöysti, Jussi Vatanen, Janne Hyytiäinen

Séances

Durée: 1h21   Sortie le 20 septembre 2023

«L’Arbre aux papillons d’or» de Pham Tien An

On y entre comme de biais, pas trop sûr de ce qui se joue, de qui est au centre du récit, ou même de l’existence d’un récit. Il y avait trois amis qui buvaient à la terrasse d’un bistrot. Il y a eu un accident. Une femme est morte, pas son petit garçon de 5 ans qui était avec elle sur la moto.

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Thien (Le Phong Vu), en chemin vers plusieurs avenirs, plusieurs destinations, plusieurs rencontres. | Nour Films

Un homme est en train de se faire administrer un massage très sensuel, il est appelé au téléphone. Il est le beau-frère de la victime, doit convoyer son corps vers un village de campagne, accompagné du gamin orphelin.

L’homme, Thien, a une histoire, ou plusieurs. L’enfant a des avis sur tout, et pas ses yeux dans sa poche. En chemin, des rencontres étranges, sous le signe du religieux (chrétien, animiste), du soin des morts et des voyageurs, d’un amour ancien, parsèment son parcours. D’autres histoires surgissent, qui ont un rapport avec Thien, ou pas.

Il y a eu la guerre. Le désir circule. Tout le monde ne parle pas la même langue. Des lignes de failles, plus ou moins larges, plus ou moins profondes se dessinent dans cet univers.

Alors qu’après les obsèques de sa sœur, Thien poursuit sa quête, à la recherche de son frère qui avait abandonné femme et enfant, on continue de bifurquer de la chronique au poème élégiaque, du conte à la fantasmagorie mystique. (…)

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«Le Grand Chariot», par-delà les nuages

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Louis (Louis Garrel), Martha (Esther Garrel), Lena (Lena Garrel), dans l’élan d’un jeu de dédoublement, avec l’artifice des marrionettes comme avec leur véritable existence.

Le nouveau film de Philippe Garrel sort au moment où le réalisateur est accusé par plusieurs actrices de propositions sexuelles lors de rendez-vous professionnels. Il faut bien sûr écouter leur parole. Il faut aussi voir le film qui n’a rien, lui, d’inapproprié.

Les films naissent et vivent dans le monde réel. Les films y meurent aussi, pour reprendre une formule célèbre. Il n’y a pas d’espace hors du monde où se trouveraient les œuvres d’art et autres productions dites de l’esprit.

Au Festival international du film de Berlin, au mois de février dernier, j’ai vu le nouveau film de Philippe Garrel, son 32e depuis Marie pour mémoire, qui date de 1967. Auparavant, j’ai vu tous les autres films de Philippe Garrel. Je les aime tous. Pas tous autant, certains m’importent plus que d’autres, mais tous m’ont touché, me touchent encore, m’importent. À Berlin, j’ai adoré Le Grand Chariot, éperdument, absolument.

Depuis, des actrices qui ont travaillé, ou failli travailler, avec Philippe Garrel ont décrit des comportements inappropriés de sa part vis-à-vis d’elles, avant ou pendant le travail. Mediapart, puis d’autres médias, s’en sont fait l’écho. Ce qu’elles dénoncent est précis, argumenté, il n’y a aucune raison de ne pas les croire. Par l’intermédiaire de son avocate, le cinéaste n’a d’ailleurs pas nié, il s’est excusé.

Désormais le film sort, comme on dit, la formule est assez juste. Il sort dans le monde, il apparaît devant tous. Il apparaît, aussi, dans cette lumière nouvelle créée par les témoignages de ces femmes. Je lis ce qu’elles disent, il me semble que c’est important qu’elles prennent la parole, qu’il faut que s’entendent enfin toutes ces voix de femmes qui ont subi ce qu’elles ne désiraient pas, qui leur a été imposé par les rapports de travail, les rapports d’inégalité entre femmes et hommes, le prestige dont bénéficient certains, par exemple des artistes reconnus.

Les films ne sont pas innocents

Je n’ai jamais, jamais considéré qu’être un artiste faisait échapper à ce qu’il est souhaitable que soient les relations entre les humains (et d’ailleurs aussi avec les non-humains). Si Philippe Garrel, immense cinéaste, s’est mal comporté avec des personnes, son talent, son génie singulier n’ont aucune raison de réduire la réalité de ces relations ni de minimiser le fait qu’elles doivent être dénoncées.

Alors, je repense au Grand Chariot. Je cherche de mon mieux ce qui, dans le film, traduirait en quelque façon ces rapports de domination, ou de désir à sens unique de la part de quelqu’un qui se sent autorisé à vouloir ce que l’autre ne veut pas.

Louis et sa grand-mère (Francine Bergé), porteuse d’une mémoire vive de la tradition du spectacle itinérant et d’une révolte qui ne s’éteint pas. | Ad Vitam

Le Grand Chariot est une histoire de famille et de spectacle. Il est interprété par les enfants de Philippe Garrel, Louis, Esther et Lena, qui composent une troupe de marionnettistes sous la direction de leur père (joué par Aurélien Recoing) jusqu’à la mort subite de celui-ci. Il et elles devront ensuite inventer leur chemin personnel.

Dans cette histoire, telle qu’elle est contée, je ne vois que générosité, délicatesse, attention aux autres, aux singularités des personnes, aux possibilités des existences.

Je repense aux autres films du même auteur, où les enjeux des rapports entre hommes et femmes sont omniprésents. Je songe aux embardées écorchées de L’Enfant secret, à l’envolée poétique et politique de Liberté, la nuit, à la vibration fantomatique et tendre de J’entends plus la guitare, à l’incandescence des Amants réguliers, aux nuances fulgurantes de La Jalousie (parmi tant d’autres). Et non, décidément, rien.

Il ne s’agit pas ici de la vieille rengaine de la séparation de l’artiste et de son œuvre. Il y a des artistes, nombreux, dont le rapport au monde, éventuellement toxique, se voit dans leurs œuvres. Les films (ou livres, ou pièces, ou chansons, etc.) ne sont pas plus innocents par principe que celles et ceux qui les créent. À chaque fois, il y a lieu de regarder, d’écouter, de se rendre sensible à ce qui se joue éventuellement de rapports de domination, de mépris, d’exclusion, dans les relations entre les personnages d’une œuvre et de ce qui se joue entre celle-ci et ses spectateurs.

Dans les films de Philippe Garrel, ce n’est pas seulement que je ne trouve rien de tel, c’est que j’y trouve le contraire: la fragilité, l’inquiétude, des vertiges émotionnels où nul ne détient un pouvoir légitime, où les liens doivent être sans cesse questionnés avec les puissances du rire, de la folie, de la beauté, du désespoir. (…)

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«Le Ciel rouge», embrasé de multiples flammèches

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Entre Nadia (Paula Beer) et Leon (Thomas Schubert) des distances plus grandes et plus diverses qu’il n’y parait.

Le nouveau film de Christian Petzold réunit avec acuité, tendresse, humour et cruauté de jeunes amis dans une maison près de la mer, le temps d’un été où se jouent plusieurs drames simultanés, dont les immenses feux de forêt qui ravagent la région.

«Il y a un truc qui cloche», dit Felix. Ce sont les premiers mots du film. Un film qui serait comme entièrement construit sur des ratés, des malentendus, des négations, mineures ou pas. Ils sont deux jeunes hommes dans la Mercedes rouge. Felix n’est… pas blanc, Leon n’est… pas mince. La voiture n’est… pas en état de les amener jusqu’à la maison de la mère de Felix, au bord de la Baltique. La maison n’est… pas vide, contrairement à ce que croyaient et espéraient les deux garçons.

La jeune femme qui s’y trouve et qui est d’abord invisible, puis présente seulement par les sons de son étreinte de l’autre côté du mur, n’est pas russe, contrairement à ce que croit d’emblée Leon, pas non plus uniquement vendeuse de glaces, contrairement aux apparences.

Le garçon musclé qui partageait avec effusion la couche de Nadia n’est pas maître-nageur, même s’il trône au bord de la plage sur un fauteuil surélevé. Devid n’est pas, non plus, le beauf bellâtre qu’il semblait être, ni aussi straight qu’il paraissait. Et, bien sûr, l’incendie qui ravage les forêts alentours et rougit le ciel à l’horizon ne menace pas la maison. Ou alors, c’est l’information répétée par les autorités qui n’est pas si certaine.

Épicentre en déséquilibre

Le Ciel rouge, nouveau long-métrage de l’auteur d’Ondine dans lequel on retrouve Paula Beer, toujours parfaite –mais elle n’est pas, en tout cas en apparence, au centre du film–, se développe ainsi sur ces creux, ces décalages, ces interstices. Et c’est dans une très large mesure ce qui lui donne cette émotion instable, proliférante tout en se reconfigurant constamment, qui fait qu’il échappe à toutes les rigidités et à tous les conformismes romanesques qui auraient pu le figer.

Entre Felix (Langston Uibel), Devid (Enno Trebs), Leon (Thomas Schubert) et Nadia (Paula Beer), de multiples jeux et tensions, auxquels viendra se joindre l’éditeur (Mathias Brandt). | Les Films du Losange

L’épicentre en déséquilibre du Ciel rouge est le jeune écrivain Leon, qui termine un deuxième roman. Il attend son éditeur, dont il sait qu’il lui dira que c’est raté. Et il ne sait pas que faire de son corps lourd, ni comment répondre à la gentillesse de Nadia, à l’énergie de Felix ou à celle, toute différente, de Devid.

La maison, la mer, la forêt, la littérature

La maison, la mer, la forêt, la littérature sont autant d’arrière-plans. Ce ne sont ni seulement des horizons lointains ni tout à fait des cadres définissant les limites des actions. Mais c’est bien en eux, et pour partie à cause d’eux, que l’incertain Leon déplace son existence empruntée, dont le mal-être se rebelle en agressivité injuste contre les uns et les autres, contre l’une surtout.

Pourtant, le quinzième long métrage de Christian Petzold, dont on sait depuis un bon quart de siècle qu’il est un des plus importants réalisateurs allemands en activité, ne peut en aucun cas se résumer au portrait d’une névrose d’artiste. La mise en scène ne cesse d’inscrire le parcours de Leon, à la fois concret, narratif et mental, dans la dynamique d’aventures bien plus vastes, de présences bien plus amples.

Cette mise en scène, dont fait évidemment partie le jeu des acteurs, tous remarquables par les nuances et les sous-entendus de leur interprétation riche de multiples harmoniques, fait résonner de multiples échos. Ceux-ci relèvent du conte de fée, du récit d’horreur, de la romance estivale, de l’onirisme, de la fable apocalyptique aux traductions ô combien réalistes qu’alimentent les véritables incendies filmés et leurs effets sur les humains et les autres vivants. (…)

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«Paradis», «Sages-femmes», «àma Gloria»: affronter des dragons

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Dans l’opacité et l’hostilité du monde, des regards à hauteur d’humains.

Documentaire, fiction documentée ou récit autobiographique, les films d’Alexander Abaturov, de Léa Fehner et de Marie Amachoukeli confrontent leurs protagonistes à des monstres disproportionnés.

Trois films qui arrivent sur les grands écrans ce mercredi 30 ont comme enjeu, ou comme horizon, trois problèmes contemporains majeurs: les catastrophes environnementales, les crises de l’hôpital public, les rapports Nord-Sud. À quoi s’ajoute, pour le dernier, une crise encore plus commune, liée à la difficulté de grandir.

Par des chemins cinématographiques complètement différents, Alexander Abaturov, Léa Fehner et Marie Amachoukeli construisent une approche située, à hauteur d’hommes et de femmes (et de bébés, et de petite fille). Ces partis pris minimalistes, loin de réduire la portée de ce que mobilise chaque film, donnent à chacun un ancrage et une proximité qui contribuent à leur force.

«Paradis» d’Alexander Abaturov

Le regretté George Orwell nous l’avait bien dit. Les dictatures se renforcent en faisant dire aux mots le contraire de ce qu’ils signifient. Ainsi l’usage en Russie du terme «zone de contrôle», qui désigne des territoires immenses où on décide de, justement, ne pas contrôler les problèmes qu’y subissent les populations.

Par exemple une grande partie de l’immense zone de Sibérie orientale habitée par les peuples de culture yakoute. Par exemple quand celle-ci est en proie, comme c’est désormais le cas régulièrement, à d’immenses incendies de forêt. La loi russe se résume en l’occurrence à: «Il n’y a pas d’intérêt majeur pour nous dans cette région, tant pis pour eux.»

«Eux», ce sont, entre autres, les habitants de Shologon, une grosse bourgade où le jeune réalisateur russe (installé en France) Alexander Abaturov arrive avec sa caméra à l’été 2021. Il y découvre une communauté confrontée à la menace de ce qu’on y nomme le dragon.

Soit un énorme incendie (il détruira, cette année là, 19 millions d’hectares de forêt), monstre ravageur et rusé qu’il faut combattre avec les moyens du bord. La «communauté», ici, n’est pas un vain mot: l’organisation collective traditionnelle, certaines structures locales héritées de l’ère soviétique, et un usage modeste mais efficace des réseaux numériques se combinent pour inventer des réponses à la mesure des moyens dont disposent ceux que menace le gigantesque brasier.

Abaturov aussi invente ses réponses, des réponses de cinéma, pour accompagner la lutte des habitants. La plus spectaculaire sera, précisément, le refus du spectaculaire. L’incendie n’est pas un spectacle, c’est une menace mortelle –qui se traduit autant par les fumées, l’air irrespirable, la lumière du jour réduite de deux tiers et l’assèchement de zones vitales, que par les jolies grandes flammes qui font si bien sur les écrans.

On voit des flammes dans Paradis mais pas beaucoup, tandis qu’hommes et femmes, jeunes et vieux, connaisseurs de la forêt et collégiennes ou mamies armées de fil et d’aiguille organisent ensemble des formes de résistance. Qui obligent parfois à risquer sa vie, y compris sans être nez à nez avec le «dragon», aux mouvements imprévisibles et parfois ultrarapides.

Des habitants de Shologon devenus combattants du feu. | Jour2fête

Les habitants de Shologon, même avec le renfort d’un unique envoyé de l’administration en charge des crises «naturelles», plein de bonne volonté mais sans moyens –et qui sera finalement rappelé par sa hiérarchie au plus fort du danger–, ne peuvent en aucun cas combattre frontalement une catastrophe de cette ampleur.

Au lieu de quoi, ils déploient tout un arsenal, à la fois inspiré de savoirs traditionnels et imaginatifs, pour réduire les effets de l’incendie, en détourner le cours afin de sauver leurs maisons, diminuer l’intensité des «effets secondaires».

Le titre du film est certes une antiphrase tragiquement ironique, dans un monde marqué par les effets du réchauffement d’origine humaine et les politiques environnementales criminelles des autorités soviétiques puis russes. Mais il dit aussi la vérité d’une forme de rapport au monde, humain et non humain, ô combien réel y compris avec ses dimensions imaginaires.

Et c’est la très remarquable réussite, marquée de la même modestie attentive et opiniâtre que celle des habitants de Shologon, du film d’Alexander Abaturov. Sans doute une des approches les plus justes à ce jour de ce que font des humains face aux immenses menaces auxquelles ils sont –et seront– de plus en plus confrontés. Mais pas sûr qu’ailleurs se trouveraient des conditions, en matière de vie collective et de savoirs, comparables à ce dont sont capables les habitants de Paradis.

Paradis d’Alexander Abaturov

Séances

Durée: 1h28 Sortie le 30 août 2023

«Sages-femmes» de Léa Fehner

Deux jeunes femmes, Sofia et Louise, débarquent dans le service maternité d’un hôpital, quelque part en France. Elles sont les nouvelles sages-femmes, renfort bienvenu mais mal accueilli, leurs collègues étant à ce point surchargées de travail et n’ayant guère le temps de les accompagner dans la découverte des lieux.

Deux femmes en travail, Sofia (Khadija Kouyaté) et sa patiente. | Geko Distribution

Aussitôt, elles sont confrontées à l’extrême tension qui règne dans les chambres de naissance comme dans les couloirs ou dans le lieu de réunion des soignants et soignantes. Louise et Sofia font face, chacune selon son caractère, très différent.

Le cinéma français a davantage montré la vie en milieu hospitalier depuis dix ans qu’au cours de toute son histoire, qu’il s’agisse de fictions ou de documentaires[1]. Plus encore que le Covid, c’est la visibilité de ce qu’on nomme d’un terme à la fois juste et trop vague «la crise de l’hôpital public» qui explique cette attention légitime.

Plusieurs autres films sont d’ailleurs également attendus prochainement, dont le très puissant Notre corps de Claire Simon (le 11 octobre). Fiction aux ressorts-prétextes autour du parcours psychologique de ses deux héroïnes, le troisième long métrage de Léa Fehner convainc surtout par les forces documentaires qu’il mobilise.

Elles se situent essentiellement dans deux registres. D’une part en déclinant la multiplicité des situations, des difficultés, des angoisses, mais aussi des réponses associées à l’accouchement, très au-delà de ce qui le définit.

Et d’autre part, en phase avec ce caractère multiple des situations et des réponses à y apporter, et finalement plus prégnante que l’idée générique de la naissance, de donner la vie, le film se nourrit du grand nombre de plans très concrets, très physiques, liés à cet événement tel qu’il se déroule concrètement. (…)

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«Anatomie d’une chute», une femme au risque de tous les mots

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Fragile et puissante, la romancière Sandra (Sandra Hüller), accusée à la fois solitaire et très entourée.

Consacré d’une légitime Palme d’or, le film de Justine Triet construit autour de son personnage féminin un passionnant réseau de tensions, de doutes et d’exigences.

D’emblée, rien ne va. Cette balle qui dévale seule l’escalier du chalet. La musique trop forte qui vient du premier étage. Les réponses de la romancière, errant entre séduction et repli derrière un verre de vin, esquivant les questions de l’étudiante venue l’interroger. Le léger décalage des gestes de l’enfant qui donne un bain à son chien.

En quelques scènes, aucun événement, aucun drame ne se sont produits, mais le monde est tout entier instable, saturé de fragilités et de tensions. Décidément la musique qui vient du hors-champ est trop forte, l’étudiante s’en va. Ou bien s’enfuit-elle? Le petit garçon sort promener le chien dans la montagne alentour, au dessus de Grenoble. À son retour, Daniel trouve son père mort devant le chalet familial. Accident, suicide ou meurtre?

Consacré par une des Palmes d’or les plus judicieuses que le Festival de Cannes ait attribué depuis longtemps, et méritant la plus grande attention indépendamment des débats suscités par le discours, parfaitement fondé, de la récipiendaire, le quatrième long métrage de Justine Triet arrive sur les écrans précédé d’une réputation méritée. Il arrive, aussi, avec la réputation d’un film de procès, ce qui n’est qu’en partie exact.

Il y aura bien un procès dans Anatomie d’une chute, celui de Sandra, l’écrivaine et mère de Daniel, épouse de l’homme mort. Elle est accusée de l’avoir tué. Mais si l’enquête de police et la procédure judiciaire s’enclenchent aussitôt la découverte du corps, le procès lui-même ne commence qu’à la 52e minute d’un film de 2h30.

Et si une part importante du film se déroule en effet dans une salle d’audience, c’est selon une dramaturgie qui ne répond que très partiellement aux règles du «film de procès» comme genre cinématographique, règles établies principalement par le cinéma américain classique, dont le titre cite d’ailleurs un des fleurons –Anatomy of a Murder d’Otto Preminger, devenu Autopsie d’un meurtre en français.

ouverture_anatomie_dune_chuteSandra au centre d’une version de la dramaturgie judiciaire, face à la présidente (Anne Rotger) et à son avocat (Swann Arlaud) sous le regard de l’expert psychiatrique (Wajdi Mouawad) et du public, mais en l’absence de jury. | Le Pacte

Côté procès à l’écran, le film de Justine Triet appelle également la comparaison avec un autre grand film français récent situé lui aussi pour l’essentiel dans un tribunal, Saint Omer. Le film d’Alice Diop déplaçait davantage les règles du genre, en éliminant d’emblée la question de la culpabilité de l’accusée, pour mieux interroger un grand nombre de questions cristallisées par son acte.

Alors qu’Anatomie d’une chute garde en suspens, en les séparant, le fait de savoir si l’écrivaine est coupable et celui de savoir si elle sera condamnée. Cette double question est un ressort dramatique du film, mais pas son principal enjeu.

Un point fixe et de multiples flux

Autour de Sandra, son fils, son avocat (qui est un ancien amoureux), l’avocat général seront les principaux protagonistes d’une quête qui passe par de multiples voies, dont celles des enquêtes policières et judiciaires ne sont que les plus apparentes et les plus codifiées.

L’avocat général (Antoine Reinartz), redoutable virtuose de l’emploi des mots et du changement de registres de discours pour mieux déstabiliser sa cible. | Le Pacte

Dès lors, la réussite impressionnante du film passe par l’agencement d’un point fixe et d’une multitude de flux. Le «point fixe», c’est Sandra. Tout tourne autour d’elle, part d’elle et y revient. Tour à tour ou simultanément puissante et fragile, instinctive et calculatrice, artiste, mère et femme à la fois autonome et désorientée, celle à qui l’actrice Sandra Hüller offre une présence impressionnante d’intensité et de diversité est la source ou la cible de ces multiples flux.

La cinéaste et la comédienne composent ainsi une figure féminine hors du commun, figure capable de mobiliser de multiples affects sans être, loin s’en faut, conforme aux critères habituels d’une héroïne, conquérante, machiavélique ou victime.

Les flux sont, eux, de natures très diverses. Ils se matérialisent de la manière la plus apparente par des types de discours. Autour de Sandra ou émanant d’elle, circulent ainsi les formes du discours juridique, du discours médiatique, du discours médical, du discours littéraire, à un moment un discours mystique… Ils se combinent, s’entrechoquent, se font écho pour mener dans des directions différentes, voire opposées.

L’exigence factuelle d’un enquêteur face au trouble d’un enfant malvoyant à relater des événements qui l’affectent tragiquement ou l’interprétation d’indices par des techniciens qui peuvent leur faire dire tout et son contraire contribuent à ce déploiement des possibles, d’après lesquels des choix devront être faits, des décisions prises.

Ils interfèrent avec des formes plus intimes, mais pas forcément moins codées, la manière dont une mère parle à son fils de 11 ans, dont un mari mal dans sa peau et dans son couple parle à sa femme, dont un ex parle à celle qu’il a aimée, qu’il aime sans doute toujours.

Vincent (Swann Arlaud), l’avocat, et Sandra, sa cliente, qui est aussi un amour de jeunesse auquel lui n’a pas renoncé. | Le Pacte

Sandra est allemande mariée à un Français. Jugée en France, elle navigue entre sa langue maternelle, la langue du pays où elle se trouve (qu’elle maîtrise mal) et l’anglais comme mode d’expression intermédiaire, avec des interlocuteurs plus ou moins capables de le comprendre, ou disposés à le faire.

Cette pluralité des idiomes, et la circulation entre eux, sont le marqueur le plus évident de cette infinie labilité des modes d’échanges qui ne cesse de tendre le film dans de multiples registres. Cette labilité saturée de significations s’invente aussi en jouant de l’immense nuancier du langage corporel, où parfois ce qui est énoncé compte moins que le rythme d’un geste, une mimique, un regard.(…)

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À voir en salles: «Fermer les yeux», «La Bête dans la jungle», «Quand les vagues se retirent»

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Alliés et ennemis, à l’aube et au crépuscule tandis que la marée monte ou descend, les espaces fascinants et faussement sereins de Lav Diaz sont habités par des fantômes, et encore des crimes à venir. 

Les nouveaux films de Víctor Erice, Patric Chiha et Lav Diaz sont trois impressionnantes propositions de cinéma, trois invitations à des voyages dans le temps, l’espace, l’imaginaire et le monde actuel.

Ce mercredi 16 août sortent sur les écrans français trois films qui ont en commun d’être de très beaux films, d’avoir été présentés dans les trois plus grands festivals de cinéma, et de n’y avoir pas reçu l’attention que chacun méritait.

Ni Quand les vagues se retirent à Venise, ni La Bête dans la jungle à Berlin, ni Fermer les yeux à Cannes n’a été salué à la mesure de son importance. Ce qui leur vaut sans doute aussi cette date de sortie considérée comme peu favorable, mais qui ne devrait en aucun cas contribuer à les laisser dans une injuste pénombre.

Ils sont aussi différents que possible et pourtant, parce que ce sont de véritables films de cinéma (il n’y en a pas tant), ils ont chacun à leur manière affaire au même enjeu: le temps.

Celui-ci se traduit par le quart de siècle durant lequel se déroule La Bête dans la jungle, les vingt-deux ans qui séparent le passé du présent du personnage de Fermer les yeux, les dix ans de prison endurés par celui qui revient dans l’ombre de Quand les vagues se retirent. Mais ce n’est pas que, banalement, du temps a passé. C’est que le temps habite, travaille, anime la chair même de chacun de ces films, si vivants.

Fermer les yeux de Víctor Erice

Depuis longtemps retiré des caméras, un cinéaste (Manolo Solo) revient sur son passé, aussi mystérieux que douloureux. | Haut et Court

«My Rifle, My Pony and Me» n’est plus, depuis bien longtemps, seulement la chanson de Dean Martin et Ricky Nelson dans Rio Bravo d’Howard Hawks, mais l’hymne de générations de cinéphiles, un signe de reconnaissance international. Lorsque, entouré de quelques jeunes amis, l’ex-cinéaste Miguel la chantonne sur la plage où il vit désormais une vieillesse de bohême à l’écart du monde, il semble qu’une boucle soit bouclée.

Cette boucle, qui occupe les deux premiers tiers du film, a composé un émouvant voyage dans plusieurs monde à la fois, un imaginaire de cinéma, un passé qu’on a cherché à effacer et qui revient, un jeu fluide de souvenirs, de mystères, de légendes.

Il y avait eu cette époque lointaine, où Miguel tournait un grand film, inspiré d’un autre grand film (The Shanghai Gesture de Josef von Sternberg, sorti en 1941), avec son grand ami le grand acteur Julio. Tout était grand alors, les espoirs et l’inspiration, la promesse du succès et l’intensité des sentiments.

Et puis tout s’est cassé. Julio a disparu, déclaré mort, le film s’est arrêté, la carrière de Miguel aussi. Jusqu’à ce que, vingt-deux ans plus tard, une émission de télé ressuscite cette vieille affaire. Miguel, qui avait tout laissé derrière lui, revient en parler. Il retrouve des témoins, sort des documents, rouvre de vieilles boîtes de pellicule.

Le cinéma, c’est dans sa nature, a gardé des traces. Il y a des images, des sons, des présences. C’était déjà, en partie, l’enjeu du film que voulait tourner Miguel, autour de la fantasmagorie hollywoodienne avec Marlene Dietrich, et de la réalité du rapport à la Chine, à une jeune femme chinoise et au présent d’alors, vingt-deux ans plus tôt.

Derrière l’histoire du personnage, celle du cinéaste

Ce serait déjà une magnifique circulation dans le temps, la mémoire, les jeux de miroir des souvenirs et des oublis, des refoulements et des séductions. C’est bien davantage pour qui connaît la véritable histoire derrière ce qui se présente comme une fiction.

Car Fermer les yeux est né du drame vécu par Víctor Erice, auteur d’un scénario jouant avec la mémoire du film de Josef von Sternberg: La promesa de Shanghai. Scénario dont il a été dépossédé par la production, laquelle l’a confié à un confrère qui n’a eu aucun scrupule à tourner le film à sa place: Le Sortilège de Shanghai, réalisé par Fernando Trueba et sorti en 2002.

Miguel raconte un douloureux souvenir qui est aussi celui du réalisateur. | Capture d’écran de la bande-annonce

À l’aube des années 2000, Víctor Erice était l’auteur de trois merveilles de films: L’Esprit de la ruche (1973), Le Sud (1983) et Le Songe de la lumière (1992). Il était, il est toujours, l’autre plus grand cinéaste espagnol de sa génération, dans un tout autre registre que Pedro Almodóvar. Après ce qu’il a vécu comme le coup de poignard de l’abandon forcé du film, il ne tournera rien pendant vingt-deux ans –exactement la durée qui, dans Fermer les yeux, sépare Miguel de l’abandon de son film et de sa carrière.

Pas besoin de savoir cela pour être émerveillé par le film, tel qu’il s’est déroulé jusqu’à la chanson du western, le soir sur la plage. Mémoire, mystère, présence des magies de l’enfance, enchantements et cruautés du cinéma et de la vie aussi inséparables que les veines des artères irriguent le cheminement de ce qui a été, à travers ce qui est.

Chaque séquence est une invention visuelle, vibrante de présence humaine, merveille de ce qu’on voit et tout ce qu’on ne voit pas. Cinquante ans après L’Esprit de la ruche, Víctor Erice reste le cinéaste visionnaire, hanté par les rêves intimes et les horizons partagés, qu’il a toujours été.

La fin du film, avec des retrouvailles forcées, laborieuses, fait monter d’un cran le côté sentimental, au risque de confondre la puissance vibrante qui habitait de manière magnifique toute la première partie, la mélancolie, avec ce qui passe pour son équivalent et est en fait son opposée, la nostalgie.

Vapeur d’un opium orientaliste où s’estompe la silhouette d’une jeune chinoise, fragilité de l’image projetée, tremblement de souvenirs dont on ne sait qui peut décider de les conserver ou de les laisser s’enfuir, flottent sur un nuage qui s’en va dans la brume pourpre du canyon.

Fermer les yeux de Víctor Erice avec Manolo Solo, José Coronado, Ana Torrent.

Durée: 2h49. Sortie le 16 août 2023

Séances

La Bête dans la jungle de Patric Chiha

John (Tom Mercier) et May (Anaïs Demoustier) dans l’univers hors du monde d’une boîte de nuit sans nom. | Les Films du Losange

Elle est là. Elle s’appelle May. Elle est vivante et belle. Elle entre dans ce lieu qui n’a pas de nom, la boîte à la porte de laquelle veille une sorcière sensuelle –qui d’autre que Béatrice Dalle, impériale? Elle y rencontre John. Mais est-il là? Est-il vivant? Beau, oui, assurément. Mais d’une beauté sombre, figée, tout le contraire de May.

John et May étaient les personnages de la nouvelle de Henry James parue en 1903 et qui portait le même titre. Le film de Patric Chiha en est l’adaptation parfaitement fidèle et parfaitement libre. Ça n’a pas d’importance.

L’important est que tout de suite, et sans cesse, une intensité vibre entre ces deux êtres, May et John, dans ce décor presque unique de la boîte de nuit, où sans cesse une foule immense danse. Sans cesse, c’est-à-dire toute la nuit, toutes les nuits. Mais il semble qu’il n’y ait pas de jours. Le temps passe, vingt-cinq ans, de la fin des années 1970 au début des années 2000.

La musique change, les lumières changent, le mur de Berlin tombe, le sida clairsème le dancefloor, les tours de Manhattan s’effondrent. John et May ne changent pas.

Ce que John attendait déjà quand elle l’a rencontré, May a choisi de l’attendre aussi. C’est inexplicable, mais peu importe, puisque de cet inexplicable naissent des vibrations, des émotions, des questions, des gerbes de joie et des torrents de tristesse.

Un miracle qui respire

La Bête dans la jungle est un pur pari de cinéma, à partir d’une œuvre majeure de la littérature. Et c’est, plan après plan, une sorte de miracle, auquel on ne trouve guère qu’une figure tutélaire, qui ne fut pas par hasard à la fois écrivain et cinéaste: Jean Cocteau. Dans cette lumière reviennent, réincarnés en John et May, La Belle et la Bête, Orphée et Les Enfants terribles. Mais sans jamais s’alourdir de références, toujours dans leur propre mouvement vif. (…)

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Le double défi de «La Voie royale»

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Quand Sophie (Suzanne Jouannet) affronte des épreuves qui ne tiennent pas qu’à la complexité de problèmes de maths.

Le film de Frédéric Mermoud accompagne le parcours d’une étudiante hors des chemins auxquels elle semblait promise, en prenant des risques similaires.

Elle a fait ce qu’il fallait pour nourrir les cochons. Et puis, elle s’est changée et a filé au lycée. Le prof a vu en elle la promesse d’une réussite inhabituelle. Son père et sa mère ne sont franchement pas sûrs, son frère carrément hostile… Mais elle va tenter le coup.

Très vite se met en place le mécanisme qui fait la dynamique du troisième film de Frédéric Mermoud. Cette dynamique va simultanément se jouer sur deux terrains, celui qui met à l’épreuve le personnage principal et celui qui met à l’épreuve le cinéaste.

Le personnage principal s’appelle Sophie, ses parents sont agriculteurs, elle est une lycéenne douée, surtout en maths. La voici en prépa à Lyon, où elle découvre les multiples embûches sur le chemin du «parcours d’excellence» auquel elle est supposée être vouée, nonobstant l’écart de situations sociales et des codes qui leur correspondent avec ses condisciples.

Vers quoi?

Le cinéaste doit, quant à lui, à la fois accompagner ce récit d’apprentissage, genre codé lui aussi, et ne pas s’y laisser enfermer. L’une et l’autre, Sophie et Frédéric Mermoud, doivent à la fois jouer le jeu et s’en affranchir. Avec comme horizon commun la question implicite que pose le titre du film: la voie royale, certes, mais vers quoi?

De la manière dont Sophie accomplira un parcours qui, quelque opinion qu’on en ait est de toute façon le sien, on ne dira rien ici. Mais de la manière dont le réalisateur effectue son propre parcours mérite l’attention, par la façon dont il ne cesse de déplacer, apparemment à la marge, les ressorts classiques de son récit.

Son atout principal pour ce faire est clairement la jeune actrice Suzanne Jouannet et ce qu’elle fait exister à la fois de détermination et de fragilité, de charme et d’opacité. La Voie royale, aussi précisément située soit son histoire, est bien un récit d’apprentissage au sens plein, dans lequel l’héroïne doit se comprendre et se construire tout autant que vaincre les diverses formes d’adversité qu’elle rencontre.

La présence à l’écran de la jeune actrice, irréductible à un modèle et de prime abord encore malléable, fait d’autant mieux écho à la situation narrative que les autres protagonistes (parents, profs, condisciples) ressemblent trait pour trait à l’image qu’on se ferait d’eux et d’elles.

Sophie et sa condisciple suradaptée (Marie Colomb), au croisement de multiples manières de s’allier ou de s’opposer. | Pyramide Distribution

Et cela, y compris lorsque ce que font ces personnages s’avère un peu, ou plus qu’un peu, décalé par rapport aux poncifs. Ainsi des parents de Sophie et son frère, mais surtout de la voisine d’internat, profilée pour triompher, et de la professeure de physique qui dresse sur le chemin de la «taupine» de multiples barrières.

Au crédit du tracé de La Voie royale doit aussi être portée sa manière d’inscrire la scène principale de la fiction –le parcours de Sophie– dans plusieurs contextes, qui concernent aussi bien la situation des paysans que l’usage actuel des mathématiques, essentiellement dans le cadre de la finance et des enrichissements délirants qu’elle permet à certains. (…)

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«Yamabuki» et «The Wastetown», la fleur et l’eau-forte

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Bermani (Baran Kosari), l’héroïne de The Wastetown, prête à utiliser d’autres armes que sa volonté farouche.

Avec des choix stylistiques diamétralement opposés, la vibrante chronique douce-amère de Juichiro Yamasaki et la sombre fable fantastique d’Ahmad Bahrami sont deux belles propositions de cinéma.

Sans nom d’auteur repéré sur les cartes de la cinéphilie, sans acteur connu ni «grand sujet», un film japonais et un film iranien surgissant sur les écrans français un 2 août semblent promis à une bien piètre visibilité. Ce serait très regrettable, tant Yamabuki et The Wastetown, par des moyens complètement différents, déploient de richesse narrative, émotionnelle, suggestive, en mobilisant de multiples ressources cinématographiques.

Chacun des deux films acte de manière évidente l’apparition d’un cinéaste au sens le plus élevé du mot. Et il est beau qu’ils soient à ce point différents l’un de l’autre. Outre la curiosité d’amateurs à l’esprit aventureux, il reste à espérer que la météo, canicule ou mauvais temps, enverra des spectateurs profiter de l’accueil d’une salle où s’ouvrent la carrière de pierre nippone et la casse automobile persane. Ils s’en trouveront bien, au-delà de toute motivation liée à la température ou aux intempéries.

«Yamabuki», de Juichiro Yamasaki

Il faudra un peu de temps pour comprendre que le titre du film de Juichiro Yamasaki désigne à la fois une fleur jaune qui pousse «dans les coins ombragés, à l’écart des regards» (la corète du Japon en français) et une lycéenne qui s’avérera être l’une des principales protagonistes d’un récit à plusieurs dimensions.

Son père, commissaire de police de la petite ville où se déroule toute l’histoire, jouera sans le vouloir un rôle central dans l’existence d’un autre personnage, Chang-su, apparu dès le début.

Une adolescente au prénom de fleur (Kirara Inori), à la recherche de sa place dans le monde. | Survivance

Là aussi, il faudra un moment pour comprendre qu’il s’agit d’un immigré coréen au Japon, pour réaliser la situation de cet ancien champion d’équitation devenu conducteur de chantier dans une carrière de pierre. Ces délais, ces suspenses qui entrebâillent des possibles, font partie de la dynamique de Yamabuki.

La beauté tout en douceur, très corète-style, du film, se construit ainsi par des développements de fragments de vie, interactions paisibles ou surgissements brutaux, mais inscrits dans le tissu des jours, des existences, des espoirs, des inclinations.

Des gangsters à la manque tenteront de s’enfuir avec un magot, une petite fille apprendra à faire du cheval, un père en remplacera un autre, des manifestations silencieuses contre la guerre mèneront à une délicate promenade au bord du fleuve, un bus sera l’éventuel mais peu probable lieu d’une rencontre amoureuse.

Une prostituée chinoise décryptera les rapports de force qui guident ce monde dans lequel une mère réelle et rêvée est partie au loin accomplir un devoir transgressif. La violence, l’injustice, l’incompréhension et la peur existent à plusieurs échelles, ici et partout. Il importe de ne pas les ignorer, ni de leur donner tout pouvoir –y compris tout pouvoir de faire fiction.

Découvert au Festival de Cannes dans le cadre de la sélection de l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (ACID) en 2022, le film circule ainsi entre des figures à la fois attachantes et imparfaites. Il laisse place à des rebondissements parfois tragiques, parfois comiques, parfois comico-tragiques, mais entre lesquels il reste, pour chaque spectateur, des espaces à habiter, des agencements possibles à opérer.

Il y a quelque chose d’admirable, et finalement de très joyeux, même si la plupart des événements que conte le film ne sont pas spécialement réjouissants, dans la manière dont, pour son troisième long-métrage, le réalisateur Juichiro Yamasaki croit absolument en tout ce qui se déploie dans chacun de ses plans.

Chang-su (Kang Yoon-soo) prend soin de celle qui n’est pas sa fille sous le regard de celle qui n’est pas sa femme –du moins officiellement. | Survivance

Il faut une grande foi dans le cinéma, et aussi dans la possible qualité des rapports humains, pour regarder et écouter, donner à regarder et à écouter, ce dîner en famille de Chang-su avec celle qui n’est pas sa femme et celle qui n’est pas sa fille. Ou pour filmer sans se moquer l’amoureux transi de Yamabuki, ou pour laisser une chance à une rencontre entre des hommes (Chang-su et le champion japonais, Chang-su et le commissaire, Chang-su et le père de la petite) que tout destinait à s’opposer.

Que le film porte un nom de fleur prend tout son sens à mesure qu’il laisse grandir ses scènes comme des feuilles et des corolles, distinctes et reliées, avec une évidence vitale qui est la traduction, ultra-modeste et ultra-ambitieuse, d’un art de la mise en scène.

Yamabuki de Juichiro Yamasaki avec Kirara Inori, Kang Yoon-soo, Yohta Kawase, Misa Wada

Séances

Durée: 1h37

Sortie le 2 août 2023

«The Wastetown», d’Ahmad Bahrami

Le registre du deuxième film du réalisateur iranien Ahmad Bahrami est fort différent. Le noir et blanc et le cadre resserré suggèrent des gravures à l’eau-forte, le dessin des personnages comme la radicalité de leur actes inscriront en puissance la dureté des rapports humains qu’il évoque.

Bermani prête à tout pour obtenir ce qu’elle veut, face aux hommes qui veulent la dominer, dont le patron de la casse (Babak Karimi). | Bodega

On l’a vue arriver de loin, cette femme seule et qui marche dans un désert sinistre et glacé d’un pas déterminé. Rien ne l’arrêtera, ni les grillages qui entourent l’immense casse auto, ni le gardien à l’entrée, ni la violence des hommes, ni la dureté des matières. (…)

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«Sabotage», thriller écologiste à l’épreuve des règles du genre

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Six membres du commando réuni pour faire sauter un pipeline passent à l’action.

Le film de Daniel Goldhaber met en scène, selon les codes du film de braquage, la préparation d’un attentat par de jeunes activistes défenseurs de l’environnement.

Venus des quatre coins des États-Unis, ou du ranch d’à côté, huit jeunes gens ont convergé vers ce trou perdu dans le désert texan. Le modèle est immédiatement reconnaissable: c’est celui des Sept Samouraïs, ou de la série Mission: impossible: des profils différents, avec des compétences et des motivations diverses, assemblés pour accomplir une tâche particulière.

Sans doute serait-il plus juste de convoquer comme référence la franchise Ocean’s Eleven, puisque l’équipe ainsi constituée a pour objectif de commettre un acte illégal: faire sauter un pipeline. Celui-ci est leur cible, à la fois comme symbole de l’addiction généralisée aux énergies fossiles et comme responsable direct de destructions et d’expulsions locales.

Une part importante du film est consacrée à la préparation de l’attentat, puis au déroulement de son exécution, émaillée de multiples rebondissements. Mais, récit d’une aventure, Sabotage fait aussi place aux réflexions et aux débats qui animent ses personnages, à leurs raisons d’agir et à leurs arguments.

Un double enjeu

Se revendiquant de l’esprit, sinon de la lettre, de l’essai d’Andreas Malm Comment saboter un pipeline, le jeune réalisateur américain Daniel Goldhaber mobilise donc explicitement les codes du film de braquage dans ce contexte très particulier, avec un double enjeu.

Le premier est évidemment de tirer parti des effets de suspense du genre, et de transformer en thriller efficace ce plaidoyer pour que la résistance à la destruction de l’environnement ait éventuellement recours à des actes violents.

L’usage d’explosifs, plus encore peut-être le fait de rompre le tabou fondateur de la propriété privée, sont en effet des actes qu’on peut qualifier de violents, y compris en ne cessant de rappeler qu’à aucun moment il n’est question de tuer ou de blesser qui que ce soit. Ce qui fait une certaine différence avec le sens usuel, jusqu’à une date récente, du mot «terroriste»[1].

Le second enjeu de cet assemblage d’individus différents entre eux, même s’ils appartiennent pratiquement tous à la même génération (un seul, le fermier, est un peu plus âgé), concerne les motivations des protagonistes. Une part essentielle du film est ainsi consacrée aux parcours qui mènent ces jeunes gens au passage à l’acte collectif.

Là se situe la limite du dispositif narratif adopté par le cinéaste: les besoins du genre, qui assure le côté spectaculaire de Sabotage, et potentiellement sa capacité à attirer un public relativement large (encore qu’on doute qu’une sortie le 26 juillet soit à cet égard le meilleur moyen), fragilisent la proposition politique dont il est porteur.

Et cela est vrai quelle que soit l’opinion de chacune et chacun à propos du passage à l’acte lui-même. Le scénario dispose que les parcours individuels des huit protagonistes sont marqués par des drames et des traumatismes personnels. Ces drames et ces traumatismes sont dès lors supposés légitimer l’action radicale illégale.

Ces parcours individuels justifient –ou souhaitent justifier– la décision d’agir au-delà du pacifisme revendiqué, qui est aujourd’hui l’attitude de la quasi-totalité des activistes de l’écologie. Ce qui n’empêche pas du tout que ceux-ci se fassent traiter d’écoterroristes, et soient régulièrement réprimés de manière ultraviolente, aux États-Unis aussi.

Dans le film, cette justification par les trajectoires personnelles est à double détente. (…)

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