Catégorie : CRITIQUE

«Les Heures heureuses» et «Et j’aime à la fureur», images trouvées, vérités et émotions retrouvées

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Quel secret, ou quelle mémoire, recèle une bobine de film encore à découvrir? (Et j’aime à la fureur d’André Bonzel).

Construits à partir d’images tournées par d’autres, ces films témoignent, à propos de l’extraordinaire histoire de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban comme de la mémoire d’un fou de cinéma, des puissances du «cinéma de seconde main».

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt, dont également I Comete, Qui à part nous et L’Hypothèse démocratique.

Parmi ces sorties, deux relèvent de ce qui est devenu sinon un genre, du moins une stratégie de réalisation à part entière, et qu’on appelle à présent «found footage» –la chercheuse Christa Blümlinger, spécialiste de la question, a proposé l’expression de «cinéma de seconde main».

Il s’agit du réemploi de films, ou de fragments de films, qui ont été tournés dans un autre contexte, pour d’autres raisons et qui sont assemblés avec un projet inédit: raconter une autre histoire, faire de l’histoire, susciter des émotions visuelles et sonores.

En tant que tel, le procédé n’est pas nouveau. Paris 1900 de Nicole Vedrès en a admirablement déployé les ressources dès 1946, dans le cadre de ce qu’on appelait alors «film de montage». De grandes œuvres, comme Le fond de l’air est rouge de Chris Marker ou Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ont donné au film de montage le rang qu’il mérite.

Sans oublier l’extraordinaire travail des génies du «cinéma de seconde main» qu’étaient Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (jusqu’à la disparition de celle-ci), qui ont consacré des décennies à s’approcher avec attention et exigence des êtres qui apparaissent dans des vieilles bandes impressionnées, pour se rendre sensibles à des gestes, des regards, des manières d’exister.

Mais il s’agit ici d’un cas plus spécifique. Pour percevoir ce qui se joue dans les pratiques actuelles, il faut faire place à cette idée, qui n’est pas qu’une astuce de narrateur, des images «trouvées». Parmi les films récents, et selon une approche dont Sur la plage de Belfast de Henri François Imbert a offert en 1996 un si beau modèle, c’est exemplairement le cas de Les Révoltés ou de Dawson City, et, aussi, en revendiquant ce modèle de la malle au trésor subitement apparue, Memory Box.

Alors que dans les tout aussi passionnants films récents Une jeunesse allemande, White Riot, Ne croyez surtout pas que je hurle, Monsieur Deligny, vagabond efficace, Il n’y aura plus de nuit, Il Varco, Ailleurs, partout ou Irradié, le «footage» n’est pas «found», au sens de surgissant de manière (supposément) fortuite, mais résulte d’une recherche des auteurs, au service d’un projet.

Aux clous du chutier pendent des fragments d’histoires, qui donneront peut-être accès à un monde (Et j’aime à la fureur). | L’Atelier Distribution

De manière qui peut être en partie un artifice narratif mais implique un rapport particulier aux documents, le «found footage» est, lui, une composition à partir d’un ensemble dont les éléments se sont trouvés mis à disposition de façon inopinée, ou pour des raisons étrangères à la réalisation du film qui les utilise.

C’est ce modèle qui est mobilisé par les deux films qui sortent cette semaine: celui de la malle mystérieuse dans laquelle on découvre un trésor, plus ou moins oublié, plus ou moins en vrac, qu’il va s’agir d’organiser, pour raconter une, ou plusieurs histoires.

«Les Heures heureuses» de Martine Deyres

Il semble que dans ce cas, la malle mystérieuse surgie du passé ne soit pas une métaphore. Ce que la réalisatrice a trouvé, non dans un obscur grenier mais dans des cartons bien rangés que nul ne s’était avisé d’inventorier, non seulement fournit au film sa matière principale, mais est riche de sens par son existence même.

Les Heures heureuses est consacré à une star, une star assez particulière: l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban. Cette bourgade de Lozère est en effet depuis 1936 un haut lieu des pratiques alternatives dans les façons de prendre en charge ceux qui souffrent de maladies mentales.

Le film évoque les nombreuses personnalités marquantes qui ont travaillé à Saint-Alban, et leurs apports successifs et décisifs aux pratiques de ce secteur. Parmi elles, il faut mentionner au moins Francesc Tosquelle, médecin psychiatre catalan qui, après avoir expérimenté les camps où la République française a interné les Républicains espagnols, sera l’inventeur de cet ensemble de pratiques libératrices qu’on appellera ensuite la psychothérapie institutionnelle.

Mais le lieu a également été une étape importante dans le parcours d’autres grandes figures de tout le mouvement qui a tenté de repenser la relation entre l’institution, les soignants et les soignés, dont le philosophe Georges Canguilhem et le médecin Jean Oury qui dirigera ensuite l’autre lieu repère qu’est la clinique de La Borde.

Mais le lieu a également accueilli le poète et résistant Paul Éluard, et le peintre Jean Dubuffet, qui sut voir la beauté de certains productions visuelles des internés, donnant naissance au domaine désormais fécond de l’art brut dont Dubuffet avait très tôt commencé à explorer les ressources.

Francesc Tosquelle, dont les initiatives thérapeutiques et politiques ont jeté les bases d’une psychiatrie non-répressive, au cours d’une assemblée de soignants et de malades à Saint-Alban. | DHR Distribution

Sous l’occupation, Saint-Alban ne fut pas seulement un refuge pour les résistants, mais fut aussi le seul endroit où des internés psychiatriques ne furent pas impitoyablement sacrifiés aux duretés de l’époque.

Et de façon peut-être encore plus significative, ce fut le creuset d’une recherche sur d’autres pratiques du soin, en lien intime avec la réflexion d’ensemble en vue d’une autre société, d’un bouleversement des rapports humains. La référence explicite du titre aux «Jours heureux», intitulé du programme du Conseil national de la Résistance, est à cet égard très légitime.

Plus tard, les surréalistes et Raymond Queneau participeront aux riches échanges entre l’institution de Lozère et les grands enjeux de société tout autant que strictement médicaux ou artistiques de l’après-guerre.

Deux types de films

Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Mariana Otero… Nombreux et souvent passionnants sont les films qui, par de multiples approches, ont affaire à ce qu’on appelle la folie.

Et Saint-Alban n’a pas été ignoré par le cinéma, c’est même là qu’a été tourné le premier documentaire mobilisant les ressources de la caméra pour comprendre ce qui se joue dans ces lieux et pour les personnes qui y vivent: Regards sur la folie de Mario Ruspoli, en 1961.

Mais ce qu’a trouvé Martine Deyres dans la bibliothèque de l’endroit qui s’appelle désormais le Centre hospitalier François Tosquelle de Saint-Alban raconte encore autre chose: les usages, multiples, que ces chercheurs et praticiens auront attribué au cinéma, dans le cadre même de leurs activités.

Les cartons contenaient deux types de films, aussi précieux l’un que l’autre. D’une part un ensemble de courts-métrages tournés par Tosquelles, ou à son initiative, pour partager les bonnes pratiques, interroger les méthodes, explorer des hypothèses concrètes d’activités avec les patients.

À Saint-Alban, l’usage régulier de caméras légères par les soignants a fait partie de l’ensemble des méthodes de traitement avant de fournir une riche archive sur ce qui s’y ‘est produit. | DHR Distribution

D’autre part de très nombreux films «amateurs» réalisés par les soignants, médecins et infirmiers, et les employés souvent originaires du village et des environs, avec lesquels l’hôpital a longtemps vécu en symbiose, et qui documentent la vie quotidienne au sein de l’institution.

C’est avec ces ressources visuelles que la cinéaste construit son film, vaste fresque où se jouent, souvent en interaction étroites, des aventures médicales, politiques, philosophiques et artistiques.

Il témoigne du même élan de la place singulière qu’a occupé l’acte même de filmer dans ces contextes, faisant ainsi écho à la réflexion au long cours d’un autre pionnier dans le domaine de la psychiatrie, Fernand Deligny, réflexion dont les différents aspects sont réunis dans le livre passionnant récemment publié chez L’Arachnéen, Camérer – À propos d’images.

Tournés avec d’autres visées, tous ces films permettent de témoigner de l’histoire magnifique et complexe à laquelle le nom de Saint-Alban est attaché. Cette histoire se termine mal. Ou du moins elle a évolué dans le mauvais sens, celui du retour en force des camisoles chimiques et des solutions par la contrainte.

Cet état de fait résulte du double mouvement de retour aux méthodes privilégiant le contrôle sur l’épanouissement et de la crise du monde hospitalier, particulièrement criante dans le secteur psy. Ce que le film est capable aussi d’évoquer, depuis le contre-récit lumineux que les archives filmées lui ont permis de dérouler.

«Et j’aime à la fureur» d’André Bonzel

Toute différente est l’origine des images qui ont donné naissance à ce film. Depuis l’enfance, André Bonzel collectionne les films d’amateurs, principalement les films de famille, tournés sur pellicules petits formats. Moments intimes et moments de fête souvent, de drames parfois, moments historiques à l’occasion.

De cette immense accumulation, qui couvre tout le XXe siècle, Bonzel extrait des éléments qui lui permettent de construire un récit de son cru. Il raconte, en voix off, à la fois sa propre histoire, familiale surtout (et malheureuse), sentimentale, amicale et professionnelle également. Il s’y faufile une histoire plus vaste, qui serait à la fois celle de ses ancêtres, celle du siècle et celle du cinéma. (…)

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«I Comete» et «Qui à part nous»: deux fois un autre regard de cinéma

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Blagues, défis, sous-entendus… Qui déchiffrera ce qui se joue dans les rencontres sur la place du village de I Comete ou dans les rues avoisinantes?

Chronique estivale d’un village corse ou récit au long cours aux côtés d’adolescents espagnols, les films de Pascal Tagnati et Jonas Trueba inventent de nouvelles façons de raconter, à partir de l’attention aux présences et aux moments.

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt –on reviendra également dans de prochaines critiques sur Les Heures heureuses, Et j’aime à la fureur et L’Hypothèse démocratique.

Mais d’abord deux films tout à fait remarquables, non seulement par ce qu’ils montrent et racontent, mais aussi par la très vive et originale idée de ce qu’est un film, de ce qu’il peut embrasser –le verbe doit s’entendre à son double sens.

Le premier long métrage de Pascal Tagnati et le sixième de Jonas Trueba, fort différents à bien des titres, partagent en effet un pari commun. Chez l’un comme chez l’autre, il s’agit de conter, en donnant à la fonction du conteur toute sa place, l’existence d’une collectivité, en se rendant sensible à une multitudes d’affects, de postures, de manières d’exister physiquement, corporellement, émotionnellement.

Il ne s’agit pas seulement ici de reprendre l’éternelle même si nécessaire remise en cause d’une séparation nette entre fiction et documentaire –les deux films relèvent, de multiples manières, des deux domaines. Il ne s’agit pas non plus seulement d’un récit non-linéaire. Il s’agit de prendre acte d’un déplacement autrement inhabituel: la remise en cause d’un regard unique, centré.

Changer de regard

I Comete et Qui à part nous sont, chacun à sa façon, une critique en acte de ce qui définit, en Occident, les manières de représenter.

«Représenter» s’entend ici au sens de produire des images, mais aussi de comprendre la réalité. Opération essentielle du rapport des humains au monde, défini depuis la Renaissance par la perspective, le point de fuite central, la place assignée du spectateur unique, en miroir de celle du producteur de la représentation.

Le cinéma tout entier est un héritier de cette approche, approche qui pour être archi-dominante n’a rien d’obligatoire, ni d’unique dans les sociétés humaines. Sur les écrans, ce principe de mise en scène passe pour une évidence, alors qu’il n’est qu’une possibilité –avec d’innombrables conséquences.

Il existe pourtant, de loin en loin, des propositions cherchant à rompre avec ce formatage. Les films qui s’y risquent sont souvent labellisés «expérimental», étiquette aussi dissuasive que dépourvue de sens. I Comete et Qui à part nous n’ont aucune raison d’être désignés comme films expérimentaux.

Loin de tout geste de réalisation affichant une radicalité formelle, mais «petits films» risquant de ne guère attirer l’attention (pas de vedettes, des budgets minimes, des histoires du quotidien, guère de ressources promotionnelles…), a fortiori au moment où l’actualité polarise non sans raisons toute l’attention, les réalisations de Tagnati et de Trueba sont pourtant deux propositions passionnantes.

Que les hasards de la distribution fassent qu’ils sortent le même jour devrait inciter à prendre acte à la fois de leur accomplissement à chacun et du signal de renouvellement du langage des films dont ils sont deux traductions remarquables.

«I Comete» de Pascal Tagnati

Une chose est sûre d’emblée, on est en Corse, dans un village. C’est l’été. À part ça…

Voici des enfants qui jouent et se disputent sur un trottoir. Voici deux dames qui reviennent du marché. Voici trois garçons apparemment oisifs, entre blague et drague. Voici un instant dans les champs voisins, avec un paysan qui s’occupe de ses bêtes. Voici quelques jeunes qui retapent une vieille bâtisse. Voici un couple dans une chambre à coucher.

Est-ce un documentaire sur quelques aspects de la vie d’un village corse en été? Mais en ce cas, qui sont ces gens, que signifie leur présence, qu’est-ce qui les relie? Ou est-ce plutôt une façon de «planter le décors», comme on dit, avant que dans ledit décors se déroule l’histoire que le réalisateur entend nous narrer?

Un peu les deux, mais à vrai dire ni l’un ni l’autre. Parce que cela dure. Cela: une succession de séquences aux tonalités diverses, où apparaissent successivement de nombreuses personnes de tous âges, sans liens apparents, dans de multiples lieux du village et de ses abords.

On peut deviner que certains sont des villageois, que certains sont des touristes, et que d’autres sont des gens du cru vivant ailleurs, mais revenus pour les vacances. On peut entrevoir ici une relation amoureuse, là un conflit, ailleurs une question concernant la vie communale.

Des images habitées

Il y aura des chants et des bagarres, un piano et un hélico, une cascade et une procession, des confidences entre amis et des menaces violentes, des insultes, des rires et de la tendresse. Des moments d’exultation et d’autres qui semblent un rêve, ou une folie.

Entre amis au bord de la rivière, aveux et questions décisives pour la vie à vivre. | New Story

Il se passe, à la fois, deux phénomènes dont on ne croirait pas possible la coexistence: on ignore pourquoi cette succession de petites situations quotidiennes nous est montrée, mais chacune est vivante, touchante, intrigante. Chacune est, au sens fort, habitée par ceux qui sont filmés, et par le regard de qui les filme.

Il faudra pratiquement une heure, sur les deux que dure le film, pour que peu à peu, parmi cette multiplicité de personnes et de situations se dessinent des éléments de narration, au-delà de l’instant enregistré.

Peu à peu émergent des échos entre des moments, la retrouvaille de tel ou telle protagoniste suggère ici un drame familial, là une histoire d’amour compliquée, ailleurs une relation historique et politique avec ce qu’on ne verra jamais, et qui s’est joué aussi sur deux continents –en France, et en Afrique.

Il faudra cette expérience vécue du film pour percevoir à quel point il s’agit bien d’une fiction, au sens de composition, même si beaucoup des éléments sont documentaires.

Un paysage immense et composite

On perçoit en effet que beaucoup de celles et ceux que l’on voit habitent bien ce village jamais nommé, et y vivent une existence proche de ce qui en est montré. D’autres sont probablement des acteurs ajoutés pour le film, mais comme pour activer davantage ce qui anime effectivement ces lieux et ceux qui y vivent.

Au détour d’un plan, le mélodrame, la comédie ou l’onirisme surprend le réalisme, non pour s’en éloigner, mais pour le renforcer.

Quand le fantastique attend le documentaire au tournant. | New Story

La manière de procéder de Pascal Tagnati évoque ces tableaux que composait David Hockney (les Joiners) en assemblant des dizaines de photos collées pour donner accès à un paysage qui est à la fois une construction et une autre approche de la réalité que le réalisme automatique des machines.

C’est bien un paysage, immense et très riche de présences, que compose I Comete, précisément en refusant de fondre ses composants dans un dessin unique. Il ne s’agit pas d’un film puzzle, dont les éléments finiraient par proposer une image stable et reconnaissable. Il ne s’agit pas non plus du fameux «motif dans le tapis», signification secrète dissimulée dans le réel qu’un esprit supérieur saurait faire émerger.

Il s’agit de l’invention d’un accès, dynamique et émouvant, à une réalité dont il faut considérer et respecter la complexité. Pas une énigme à résoudre ni un secret à révéler, mais un mystère à éprouver et à partager. Et qui, en restant mystérieux, donne accès à une vérité des êtres.

«Qui à part nous» de Jonas Trueba

Le temps (à la fois la durée du film et celle des événements qu’il évoque) était une dimension décisive d’I Comete, c’est encore beaucoup plus le cas pour Qui à part nous. Il faut cette fois 3h40 (en comptant les deux intermèdes de 5 minutes) au réalisateur d’Eva en août pour déployer ce récits aux multiples centres et aux trajectoires si diverses.

Le film accompagne sur plusieurs années, de 2016 à 2021 (avec une coupure due au Covid-19) des moments, individuels ou en groupe, dans la vie d’un grand nombre d’adolescents madrilènes. (…)

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«Toute une nuit sans savoir», le doux songe noir de l’oppression

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Un des possibles visages de la narratrice, amoureuse abandonnée engagée dans la défense de libertés écrasées.

Le premier film de la réalisatrice indienne Payal Kapadia invente des formes délicates et émouvantes pour invoquer les spectres de la violence politique et sociale dans son pays.

Ce fut peut-être la plus mémorable révélation du dernier Festival de Cannes. Hypnotique et tendre, dansant et traversé de violences, le premier long métrage de la jeune réalisatrice indienne mobilise une vaste gamme de moyens narratifs, visuels et sonores, avec un étonnant mélange de fermeté et de délicatesse.

Une jeune femme que nous ne verrons pas, dont nous ignorerons le nom, raconte en voix off l’effondrement d’une histoire d’amour. Et au fil de ses lettres de plus en plus tristes, cela devient la mise en récit de l’enfermement de ladite «plus grande démocratie du monde» sous l’emprise néofasciste et religieuse du BJP.

Toute une nuit sans savoir circule constamment entre plusieurs échelles. En douceur, il assemble les étapes d’une histoire personnelle, les événements advenus dans un lieu précis (une école de cinéma), et les évocations de l’emprise de Narendra Modi et de ses séides au niveau national.

Le drame intime n’est pas, ou pas seulement, la métaphore de celui qui a fait entrer l’Inde dans une ère d’obscurantisme. Les relations entre les deux événements, aussi incommensurables soient-ils, sont bien réelles: de la déception sentimentale au verrouillage du deuxième pays le plus peuplé au monde court notamment le fil du système des castes, sa brutalité que redouble le machisme érigé en vertu revendiquée.

Troisième horizon de ce récit sur plusieurs plans, le Film and Television Institute of India (FTII) de Puné fut le théâtre d’un puissant mouvement de protestation des étudiants et des enseignants après avoir été placé en 2015 sous la férule d’un acteur de séries aussi incompétent que «politiquement sûr».

Payal Kapadia, qui a été élève de cette école, une des plus réputées au monde, mobilise les archives des moments d’euphorie rebelle et juvénile, de démonstrations de masse et de répression brutale.

Aux foules enthousiastes ou confrontées à la violence font pendant des lieux désaffectés, que visite une caméra somnambule, saturée de mélancolie et d’incompréhension.

La circulation dans des lieux désaffectés devient immersion dans des émotions saturées de questions. | Norte Distribution

Cette errance flottante met en partage un état de sidération, qui renvoie aussi bien à la trahison amoureuse qu’à l’écrasement d’espoirs démocratiques, entre sidération, désespoir et instinct de survie.

La manière de filmer, l’usage du son aussi, donnent une présence vaporeuse à ces endroits pourtant très concrets, et a priori sans mystère particulier. L’étoffe des rêves, des cauchemars plutôt.

Une grâce musicale

Avec une sorte de grâce fluide, musicale, le film associe des images des luttes, notamment la longue occupation du FTII, des documents concernant d’autres mouvements démocratiques en Inde et d’autres interventions brutales des milices armées et des forces de police, des visions proches du rêve dans des lieux ayant abrité l’idylle en train de s’abolir et des fragments de textes, militants ou amoureux. (…)

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«Contes du hasard et autres fantaisies», bonheur à trois temps

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Faut-il qu’une porte, un regard, une voix soit ouverte ou fermée?

Émouvant, cruel et mélancolique, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi associe trois courts récits pour confirmer la reconnaissance de son auteur comme cinéaste majeur d’aujourd’hui.

Trois histoires. Trois rencontres. Trois malentendus qui engendrent autre chose que du malentendu, de façon plus ou moins heureuse, toujours mélancolique.

On retrouve, donc, Hamaguchi, dont le nom a commencé de s’imprimer dans les mémoires grâce au coup double des sélections en 2021, et des récompenses, à Berlin pour les Contes du hasard et à Cannes pour Drive my Car, confirmé par le succès public de ce dernier et désormais un Oscar.

Où l’on s’avise qu’avant ce prestigieux doublé, l’encore jeune (43 ans) réalisateur japonais avait déjà une œuvre conséquente derrière lui, œuvre jalonnée notamment par Passion, Senses et Asako I & II, précédemment distribués. Et cela fait du nouveau venu un encore plus étonnant phénomène, en forme d’emboîtement vertigineux, tout à fait passionnant.

Car le nouveau film («nouveau» par sa date de sortie en France, Drive my Car et lui ayant été réalisés simultanément, par temps de confinement covidé, ce qui n’est pas un mince exploit) cristallise, dans sa forme même, la place singulière et importante qu’est en train d’acquérir son réalisateur.

Aussi légitime qu’évident, le rapprochement avec tout un pan de l’œuvre d’Éric Rohmer, d’ailleurs revendiqué par ce cinéaste cinéphile et érudit, et qui attribue à la Nouvelle Vague française une influence majeure sur son travail, ne devrait en aucun cas détourner de l’essentiel de la proposition de Hamaguchi, qui lui est tout à fait personnelle.

Oui Contes du hasard entretient certaines proximités avec les «Contes moraux» de l’auteur de Ma nuit chez Maud: on trouve chez l’un comme chez l’autre l’effet de collection de récits se faisant écho, et le rôle majeur dévolu à la parole.

Mais ils n’ont pas été écrits de la même manière (Hamaguchi, contrairement à Rohmer, n’est jamais passé par une forme littéraire susceptible d’être publiée). Et ces histoires courtes ont vocation à être assemblées en un long-métrage, quand chaque récit de Rohmer a donné un film distinct, dont quatre longs-métrages.

De manière moins superficielle que les ensembles de contes et la parole, ce qui rapproche le plus les deux cinéastes serait plutôt leur pensée cinématographique de l’espace. Mais ça, c’est une autre affaire, qui mériterait d’y revenir un jour.

Trois fois les femmes au centre

Contes du hasard et autres fantaisies réunit trois récits apparemment distincts, mais dont l’ensemble fait sens, au-delà de leur singularité. Comme pratiquement toute l’œuvre de fiction de son auteur, les femmes y occupent une place essentielle –que Drive my Car fasse à cet égard en partie exception tient à ce qu’il s’agissait d’une adaptation de nouvelles de Murakami.

Trois personnes, trois directions de regard, un polygone d’émotions et de rapports de force au nombre de côtés qui tend vers l’infini (Ayumu Nakajima, Kotone Furukawa et Hyunri dans la première partie, «Magie?»). | Diaphana

Dans la première partie du film, une jeune femme raconte à une amie une toute récente et passionnée rencontre amoureuse sans savoir que l’homme en question est l’ex de sa confidente, qui entreprend des manœuvres compliquées face à cette situation. La deuxième partie transforme une vengeance en exercice de séduction aux effets paradoxaux. La troisième tire parti d’un quiproquo pour faire éclore d’inattendues possibilités de se comprendre.

Un mouvement intérieur

Chacune est virtuose dans sa construction, impressionnante par la finesse de son interprétation, émouvante par l’alliage de tendresse, de cruauté et de doute qui la porte. Chacune, surtout, recèle un mouvement intérieur qui fait que le ressort de l’intrigue ne commande pas mécaniquement ce qui advient.

Parce que ce qui advient, aux personnages et aux spectateurs, est altéré en profondeur par la mise en scène, mise en scène qui n’est jamais la seule illustration du scénario.

Les décisions de réalisation qui permettent cela sont multiples, beaucoup sont à peine repérables, mais assurément le recours aux plans longs et la manière d’accompagner les déplacements –physiques ou intimes– des personnages y tiennent une place majeure.

Dans des environnements quotidiens (un taxi, un café, un bureau, une maison de famille), et sans artifice, la manière dont les corps, les regards et les voix occupent l’espace suscite une multitude de champs de force chargés en émotions très diverses, parfois contradictoires.

Plusieurs hors champs, sensuels, malveillants, mélancoliques, désorientés, habitent cette situation en apparence minimale (Kiyohiko Shibukawa et Katsuki Mori dans la deuxième partie, «La porte ouverte»). | Diaphana

D’une conversation à l’arrière d’un taxi à la circulation-affrontement entre d’anciens amants dans un bureau open space, de la lecture à voix haute par une jeune fille d’un texte érotique à son auteur où toutes les relations basculent à la double dynamique lancée par le simple fait de se croiser sur des escaliers mécaniques, le film multiplie les chorégraphies à la fois physiques, sensorielles et verbales qu’aucun autre médium que le cinéma ne peut ainsi mobiliser. (…)

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«Cyrano» n’est pas une histoire de nez

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Entre Roxane (Haley Bennet) et Cyrano (Peter Dinklage), une proximité indicible et un écart infranchissable.

Tel un miroir déformant, à la fois ludique et révélateur, la transposition à grand spectacle chantant et dansant de la pièce de Rostand a le mérite de faire jouer les différences avec l’œuvre d’origine, peut-être pour mieux la comprendre.

Le Studio Universal avait annoncé renoncer à la sortie en France, avant de se raviser: le film de Joe Wright a eu peu de succès aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, la Major redoutait un échec pire encore au «pays de Cyrano». Et si c’était le contraire?

Il ne s’agit pas ici de prédire un succès commercial, mais de pointer combien ce très disruptif Monsieur de Bergerac à la sauce Broadway-Hollywood a du moins de quoi intriguer sur les terres natales d’Edmond Rostand.

Edmond, justement, et son considérable succès à la scène puis à l’écran, est venu rappeler à la fin de la décennie précédente combien le Gascon au tarin majuscule demeure une figure culte. Et il est judicieux qu’un des meilleurs livres jamais écrits sur le cinéma et sa manière de s’inscrire dans une culture s’intitule fort à propos Le Complexe de Cyrano, de l’indispensable Michel Chion.

Foin donc du pusillanime réflexe interdisant d’avance à quiconque de toucher à un monument national, monument redoublé par la formidable mise en film qu’en avaient fait Jean-Paul Rappeneau et Gérard Depardieu. Les œuvres, toutes les œuvres, sont faites pour qu’on y touche –ce qui ne justifie pas qu’on puisse le faire n’importe comment.

Un réjouissant analyseur

Il convient dès lors de prêter attention à ce que fabrique précisément ce film-là, le Cyrano de Mr. Wright. Lequel s’avère un assez réjouissant analyseur des tropismes du spectacles «à l’américaine», comme disait le cher Jacques Tati, mais aussi de ce qui se joue d’important dans l’œuvre fondatrice.

Il faut pour cela, serait-on comme l’auteur de ces lignes un enthousiaste de Hercule Savinien et des vers de mirliton de Rostand, non pas accepter en tordant le pif le considérable déplacement opéré par le film mais s’en réjouir grandement. Se prêter au jeu des multiples variations, sans intégrisme ni complaisance est sans doute la meilleure manière de regarder cette production.

Cyrano, donc, n’a plus un grand nez. Son nez est même de toute petite taille, comme tout le reste de sa personne (1m38), puisque Monsieur de Bergerac est interprété par Peter Dinklage, inoubliable pour quiconque a vu Game of Thrones, ce qui fait beaucoup de monde.

Rien là d’infidèle à l’esprit de la pièce, dont le ressort dramatique principal tient à une apparence physique hors des normes dominantes, et pas nécessairement à la taille d’un tarin, fut-il pic, roc voire péninsule.

Dès lors, variante dont on voit mal ce qu’elle aurait d’inacceptable, la célèbre tirade des nez se voit remplacée par une revendication moins située du droit à la différence, qui est surtout une violente dénonciation des humiliations subies, par un personnage qui jamais ne fera mention de sa taille.

Légitime violence

Seul passage dont le texte rappelle (un peu) la prosodie de l’original –ce Cyrano-là n’est évidemment pas en alexandrins– cette scène de duel à l’épée en même temps que verbal est surtout d’une brutalité qui l’éloigne de l’original, et il n’y a nulle raison de s’en plaindre. Il y a de la colère dans cet affrontement-là, une colère légitime qui peut bien être celle de l’interprète autant que du personnage.

Improbables cadets de Gascogne, Cyrano et Christian (Kelvin Harrison Jr.) scellent le pacte qui leur permettra à tous deux de s’exprimer. | Universal

La scène du duel concentre plusieurs des caractéristiques de cette adaptation, une des principales étant que la diversité est ici beaucoup plus diverse que le seul appendice nasal: Cyrano est nain, Christian (Kelvin Harrison Jr, qui jouait Fred Hampton dans Les Sept de Chicago) et le capitaine Le Bret sont noirs, on verra aussi des gays, laissons les croisés franchouillards s’en émouvoir. (…)

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«Le Grand Mouvement», «Vedette»: une ville, une vache; la splendeur et la douceur

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Un chien blanc dans la nuit, comme un rêve d’un autre monde possible, depuis le plus dur de la réalité.

Aussi différents soient-ils, le film de Kiro Russo et celui de Claudine Bories et Patrice Chagnard explorent avec beaucoup d’inventions de mise en scène les interactions entre les humains et leurs environnements, et tout ce qui les peuple.

«Le Grand Mouvement» de Kiro Russo

Cela n’arrive pas souvent, mais cela arrive. Rencontrer un film dont on ne sait rien, dont on n’attend rien, et qui bientôt passionne, enthousiasme, éblouit. Deuxième long-métrage du réalisateur bolivien Kiro Russo (après Viejo Cavaleja qu’on confesse n’avoir pas vu), ce Grand Mouvement a une héroïne, des personnages, et un trésor.

Son héroïne est la ville de La Paz, les à-pics vertigineux de son urbanisme de montagne, qui sont aussi ceux des gouffres de l’inégalité qui y règne, les violences acérées et les douceurs chaleureuses qui jaillissent aux coins de ses ruelles et de ses places.

Les personnages, ce sont ces trois amis, chassés de la mine où ils travaillaient, venus protester et chercher un emploi dans la capitale, et surtout Elder, malade de l’altitude, de la silicose, de la misère, et qui sait de quelle autre malédiction. C’est Max, le vieux sorcier mendiant qui connaît tout le monde, et c’est l’imposante et infatigable Mamita, prête à adopter les plus déshérités.

Le trésor, c’est… le cinéma. C’est la douceur des mouvements de caméra qui caressent les plaies de la ville. C’est le battement de cœur du montage qui joue sur les contrastes lumineux et les angles de prise de vue.

C’est la façon d’aller chercher au plus profond de l’obscurité d’un taudis ou d’un terrain vague une présence humaine, la possibilité d’une tendresse ou d’une colère. C’est l’emploi des sons de la ville comme éléments d’une composition musicale sophistiquée, et l’infinie ressource des gros plans sur des visages comme des paysages toujours à explorer.

Le trésor, c’est la liberté dans la manière d’associer documentaire social et comédie musicale, de filmer les marchandes d’oignons comme des stars d’Hollywood, de croire à la possibilité d’un horizon, à la puissance d’un cadrage qui soudain reconfigure la cité et le monde dont elle fait partie.

Sur le marché, les commères ironiques et secourables, parties prenantes d’un cosmos humain aux multiples dimensions. | Survivance

Il n’est pas assez de dire que Le Grand Mouvement est d’une somptueuse beauté. Il faut essayer de rendre compréhensible combien cette beauté est une arme et une offrande. L’arme d’une déclaration de guerre à l’injustice, l’offrande d’une déclaration d’amour à ceux qui la subissent.

Du haut en bas du délirant dénivelé qu’est la capitale la plus haute du monde, aux tréfonds d’une boîte de nuit minable et soudain magnifique, dans l’antre d’un dispensaire de quartier et sur les marchés où tout se vend pour trois fois rien qui sont encore trop, dans les abords boisés ou désertiques de la ville, Kiro Russo circule en poète halluciné, hypersensible aux minuscules détails et aux échelles cosmiques.

Au cœur de ce conte qui par moments se fait ballet et par moments pamphlet, circule un esprit de révolte et de compassion capable de montrer les dents. Il prendra, le temps d’un plan de pure magie visuelle, l’apparence d’un chien blanc surgi de la nuit.

Un souffle passe, qui peut-être sauvera Elder, et peut-être n’est que la mémoire d’anciens espoirs, un frémissement tellurique. Ou peut-être une promesse.

«Vedette» de Claudine Bories et Patrice Chagnard

Pas un chien sorcier mais une vache bien réelle. Pas une fiction mais un documentaire. Et pourtant, là aussi une relation entre les humains, les autres vivants et leur milieu, relation qu’on aurait tort de dire surnaturelle. Là aussi la possibilité de regarder autrement, de comprendre autrement.

Vedette est une vache, donc. Pas «une» vache, mais cette vache-là, un personnage à part entière, un être singulier et considéré comme tel, par celles et ceux parmi qui elle vit, par celui et celle qui la filment.

Elle est une reine, et même la reine des reines, selon l’étrange et bien vivace hiérarchie qui prévaut dans cette terre d’élevage où est tourné le film, les alpages du val d’Hérens en Suisse. (…)

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«En nous», «Fils de Garches», «Le Dernier Témoignage», vertus du «que sont-ils devenus?»

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Cadiatou, ancienne lycéenne des quartiers Nord de Marseille, qui pas à pas construit sa vie.

Trois documentaires regardent et écoutent des personnes ô combien diverses, à la lumière de ce qu’elles furent et de ce qu’elles firent. Le cinéma apparaît comme un incomparable outil pour comprendre le présent grâce aux trajets accomplis.

En nous de Régis Sauder

Elles et ils sont dix. Ils auront bientôt 30 ans. Il y a onze ans, ils étaient les personnages du documentaire Nous, princesses de Clèves, tourné dans un lycée des quartiers nord de Marseille où, en réaction à une provocation de haine sociale de Sarkozy, leur professeure leur faisait étudier le roman de Madame de Lafayette. À partir de cette situation, le film de 2011 ouvrait de multiples perspectives, collectives et individuelles.

Aussi banal et évident soit-il, le génie naturel du cinéma de pouvoir mettre en regard des états d’une même personne à une décennie d’écart garde tous ses pouvoirs de suggestion, d’étonnement, parfois de dramatisation et d’humour.

En retrouvant aujourd’hui dix des élèves qu’il avait alors filmé·es, et en réutilisant des séquences du premier film, Régis Sauder active ces ressources, et c’est une cascade de contrastes, de surprises, de signes multiples, innombrables déplacements voulus ou subis.

Le montage entre les deux époques devient une aventure, un écheveau d’aventures, celles de vies chacune singulière. Le réemploi d’images du premier film fonctionne comme un révélateur –et rend le nouveau parfaitement clair à qui n’aurait pas vu celui de 2011.

Ensemble, ces vies et les manières dont elles sont évoquées racontent énormément de l’état de la France actuelle. Mais jamais la généralité ne prend le pas sur tout ce qui considère chacune et chacun pour son parcours propre, et ce qu’il ou elle peut, ou veut en dire. Les gestes, les vêtements, les environnements aussi racontent, implicitement.

Ils et elles sont dix. Armelle, Cadiatou, Laura, Abdou, Sarah, Albert… Dix plus une, Emmanuelle, qui était leur prof à l’époque du premier film. Elle enseigne toujours le français dans le même lycée des quartiers nord. Malgré les conditions de pire en pire, elle tient encore non seulement son poste, mais son discours d’espoir et de résistance contre l’empilement des soi-disant fatalités qui condamnent et qui oppressent.

En pointillés, elle fait le lien elle aussi entre naguère et maintenant, elle est la continuité souterraine quand chacun des personnages principaux du récit donne accès à ce que son parcours a d’unique.

Unique et pourtant, représentatif. Ainsi de cette récurrence des tentatives de travailler dans le monde du soin et de s’approcher du service public, pour en expérimenter la souffrance au travail dans des conditions qui constamment se dégradent.

Mais précisément, dans En nous, ce n’est plus un discours, ce sont des expériences, racontées avec émotion, et souvent humour. Et la composition générale du film, trouvant sa dynamique dans l’agencement des situations individuelles et des contextes, permet une circulation vivante, une mobilité du regard aussi chez les spectateurs.

Albert, qui revendique des choix personnels parfois difficiles, mais où il s’est affirmé. | Shellac Distribution

Le titre incite au rapprochement avec le formidable documentaire d’Alice Diop, Nous, sorti il y a un peu plus d’un mois. Les contextes et les partis pris de réalisation sont différents, mais les deux films ont en commun de déjouer les simplifications et les slogans.

Comme sa consœur en banlieue parisienne, Régis Sauder construit, à Marseille, à Lausanne, à Malte, à Lyon, à Paris (là où sont aujourd’hui ses personnages) une circulation qui ouvre à ce que Victor Segalen appelait «le sentiment que nous avons du divers».

Non pas «la diversité» comme collection de situations faisant statistique, mais comme capacité de circuler et d’être affecté par des façons d’être au monde, de le percevoir, de le transformer même de manière infinitésimale. À ce titre, En nous est un voyage, un beau voyage dans le cosmos des vies multiples dont ses quelques protagonistes éclairent l’immensité des possibilités.

Fils de Garches de Rémi Gendarme-Cerquetti

Rémi Gendarme-Cerquetti (à gauche) filme Sophie Pichot, une autre des anciennes de l’hôpital de Garches. | The Kingdom

Garches est une commune des Hauts-de-Seine, dans la banlieue ouest de Paris. Il s’y trouve l’hôpital Raymond-Poincaré, qui fut longtemps le seul en France à accueillir les personnes ayant des handicaps invalidants très lourds, notamment les enfants, et reste un des principaux centres de traitement de ces pathologies.

Rémi Gendarme-Cerquetti est cinéaste. Il est, aussi, un ancien patient de cet hôpital, et il est toujours en fauteuil, avec des capacités de mobilité très réduites. Son film est l’exploration, à partir de ce qu’a été et de ce qu’est cette institution, mais surtout à partir des témoignages de quelques-uns des patients et des soignants, de multiples manières d’être des humains quand des circonstances, à la naissance ou ensuite, ont très massivement réduit un certain nombre de facultés physiques.

Ils et elles ont été traités, enfants, pour des malformations et des dysfonctionnements, et ont affronté à la fois la souffrance et la peur, les angoisses de leurs parents, des pronostics médicaux en forme de condamnation sans appel. (…)

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«De nos frères blessés», «Bruno Reidal», «Plumes»: trois miroirs du réel

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Fernand Iveton (Vincent Lacoste), Algérien exécuté pour avoir voulu l’indépendance de son pays.

Historique avec Hélier Cisterne, clinique avec Vincent Le Port, fantasmagorique avec Omar El Zohairy, ces trois films de «fiction» sont trois réponses de cinéma à des situations factuelles regardées avec respect et empathie.

«De nos frères blessés» de Hélier Cisterne

Le 14 novembre 1956, Fernand Iveton pose une bombe. Ouvrier, communiste, algérien, «européen» selon la terminologie de l’époque, il veut prendre part à la lutte pour l’indépendance de son pays, à la guerre de libération commencée deux ans plus tôt.

Cette bombe, volontairement placée à un endroit où elle ne pouvait faire aucune victime, n’explosera pas. Arrêté, atrocement torturé, cible de la haine des Français d’Algérie et de la presse, Iveton sera condamné à la peine de mort et guillotiné le 11 février 1957. Le garde des Sceaux d’alors, François Mitterrand, aura joué un rôle décisif dans l’exécution de la sentence d’un homme qui n’avait pas de sang sur les mains.

 

 

Pendant trente ans, l’histoire d’Iveton, qui a longtemps embarrassé le Parti communiste français, disparaît des mémoires. Jusqu’à ce qu’un historien, Jean-Luc Einaudi, exhume cette histoire, à la fois très singulière et à plus d’un titre exemplaire, en publiant en 1986 Pour l’exemple – L’Affaire Fernand Iveton.

Encore trente ans, et en 2016 l’écrivain Joseph Andras publie De nos frères blessés, dont la couverture porte le mot «roman». Il s’agit plutôt d’un récit, littéraire assurément et même très bien écrit, mais qui s’en tient aux faits pour tout ce qui concerne les lieux, les noms propres, les déclarations et actes publics.

Ce récit se déroule en intercalant dans l’histoire politico-judiciaire d’Iveton des épisodes de sa rencontre, en France, et de sa vie, à Alger, avec sa femme Hélène. Adaptant pour l’écran le livre d’Andras, Hélier Cisterne en respecte tous les partis pris, le réalisme factuel comme la construction feuilletée.

Précise, centrée sur l’essentiel, évitant les lourdeurs de la reconstitution comme les troubles complaisances des étalages de violence physique, la mise en scène est d’une rigueur remarquable, qui confirme tous les espoirs inspirés par le premier film de ce cinéaste, Vandal.

Mais il s’y ajoute un élément inédit, et qui démultiplie les puissances émotionnelles du film: son interprétation. Vincent Lacoste, si présent sur les écrans, le plus souvent dans des rôles de jeunes gens immatures, donne ici à Iveton une solidité tendue, quelque chose de ferme avec une lueur d’enfance.

Ce que fait l’acteur contribue à activer une des questions qui portent le film, au-delà de ses enjeux historiques liés à la guerre d’Algérie et aux comportements des différents acteurs, politiques, judiciaires, policiers, militaires, médiatiques.

Mieux que le livre d’histoire et l’ouvrage littéraire, il aide à interroger ce processus en partie mystérieux qu’on appelle «l’engagement», le sentiment d’un impératif impossible à refuser, fut-ce au péril de son bonheur quotidien et de sa vie.

 

Hélène (Vicky Krieps), épouse amoureuse mais aussi personnalité à part entière. | Diaphana Distribution

Elle aussi très présente sur les écrans (on se souvient entre autres, après la révélation Phantom Thread, de ses deux très belles interprétations dans des films du dernier Festival de Cannes, Serre-moi fort et Bergman Island), Vicky Krieps donne au rôle d’Hélène une présence vibrante, jamais réduite au second plan ni à un contrepoint, être humain à part entière avec ses propres motivations et ses choix de comportement.

Et c’est très exactement au croisement de cette vigueur rectiligne de la reconstitution historique et de la vitalité physique très incarnée des deux personnages, que s’épanouit l’accomplissement de ce qui est à la fois une histoire, de l’histoire, et du cinéma.

«Bruno Reidal» de Vincent Le Port

Bruno (Dimitri Doré) ramené par les gendarmes sur le lieu d’un crime qui reste mystérieux. | Capricci

Les ressemblances comme les différences entre le film précédent et celui-ci sont passionnantes. À nouveau il s’agit de la reconstitution d’un fait réel, et tragique, et ayant une dimension judiciaire. À nouveau le parti pris de la réalisation s’en tient à une rigoureuse évocation des faits. Pourtant, aussi réussis l’un que l’autre, les deux films ne se ressemblent pas.

Le titre de celui de Vincent Le Port est le nom d’un adolescent, un jeune paysan auvergnat qui, en 1905, a commis un meurtre brutal et sans motif apparent. Comme il arrivait à cette époque où la justice commençait de prendre en considération les ressorts psychiques, Bruno Reidal fut requis de raconter par le détail toute son existence, afin que médecins et juges puissent éventuellement déceler ce qui avait causé son acte, statuer la part qui pourrait être attribuée à la folie[1].

Garçon brillant ayant bénéficié d’un accès à une éducation dont étaient d’ordinaire privés les adolescents de sa condition sociale, le jeune homme de 17 ans, séminariste fervent, s’exécuta deux fois, par écrit et lors d’entretiens avec un médecin et criminologue réputé, le professeur Alexandre Lacassagne, fondateur de l’anthropologie criminelle, qui précéda la criminologie moderne.

Le long texte rédigé par le jeune prisonnier est remarquable de précision, de capacité à s’interroger, et de puissance littéraire. La finesse autant que les ambivalences des réponses aux questions du professeur Lacassagne impressionnent, ainsi que son honnêteté parfois foudroyante, notamment dans ses rapports à la sexualité, contrastant avec les tentatives du savant de faire entrer dans des cadres, juridiques et médicaux, ce qu’elles racontent de l’accusé. (…)

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En salles: «L’Empire du silence», «Entre les vagues», «Medusa», «Notre-Dame brûle», «Les Oliviers de la justice»

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Une image de L’Empire du silence de Thierry Michel.

Dans la déferlante qui semaine après semaine s’abat sur les grands écrans, cinq sorties ce 16 mars, cinq films aussi différents que possible mais qui, chacun à sa façon, témoigne des ressources du cinéma, au cinéma.

L’Empire du silence de Thierry Michel

Voilà trente ans que Thierry Michel filme sans relâche ce pays grand comme quatre fois la France qui s’appelle aujourd’hui, par une sinistre antiphrase, République démocratique du Congo, après s’être longtemps nommé Zaïre.

Trente ans que le cinéaste documente les beautés mais surtout les abîmes de cet immense territoire, théâtre de violences et d’injustices infinies depuis… depuis les trois quarts de siècle de terreur coloniale belge, depuis l’assassinat du leader de l’indépendance Patrice Lumumba organisé par la CIA et l’ancienne puissance coloniale en 1961, depuis la dictature de Mobutu, la guerre civile au Katanga, et encore tant d’autres étapes atroces.

Le film cette fois repart d’une autre tragédie, qui a eu lieu dans un pays voisin: le génocide contre les Tutsis au Rwanda, en 1994. Il a eu comme effets au Congo, jusqu’à aujourd’hui, une succession de guerres, destructions, massacres, dans une spirale délirante où les immenses richesses –notamment minières– du pays tendent à intensifier la folie meurtrière.

Avec clarté et émotion, le cinéaste belge retrace les différentes étapes de ce processus infernal, l’inscrit dans des lieux, l’associe à des présences humaines, au premier rang desquelles le docteur Denis Mukwege, prix Nobel de la paix, auquel Thierry Michel a consacré le si bouleversant L’homme qui répare les femmes.

L’Empire du silence est un titre apparemment paradoxal pour ce film de malheur et de fureur, il signifie ce fait tout simple: le Congo, tout le monde s’en fout.

L’immensité des crimes qu’y commettent sur place les dirigeants congolais, les dirigeants des pays voisins, des milices et des gangs équipés d’armes lourdes par différents pouvoirs, tout cela pour continuer d’accroître les profits des grandes entreprises des pays riches –les nôtres–, ne suscite qu’une indifférence massive de la fameuse «opinion publique internationale», parfois émaillée d’une attention très ponctuelle lorsque, exemplairement, la voix de Mukwege a réussi à se faire entendre.

Il est d’une ironie tragique que ce film, bouleversant et nécessaire, somme du travail de plusieurs vies, dont celle de son auteur, soit en situation de trouver une autre illustration de son titre: sa sortie au moment où la guerre contre l’Ukraine mobilise toute l’attention pour d’autres violences et injustices hors de nos frontières. Un clou de plus dans le cercueil de silence.

Entre les vagues d’Anaïs Volpé

Alma (Déborah Lukumuena) et Margot (Souheila Yacoub), en plein élan vers leur avenir. | KMBO

Le deuxième long-métrage d’Anaïs Volpé s’élance sous deux signes affichés avec beaucoup d’aplomb, celui d’une débauche d’énergie et celui d’une amitié entre deux jeunes femmes.

Margot et Alma veulent à tout prix vivre (de) leur passion pour le théâtre. L’intensité de leur engagement, de l’affection qui les lie, de leur idée de l’existence à fond la caisse illumine le début du film en une suite de séquences tournées caméra à la main, à fleur de peaux et de gestes.

Aussi convaincantes soient les interprètes –et elles le sont–, le risque de cette approche est qu’elle devienne une fin en soi, répétitive et bientôt épuisante et vaine. Mais vient le moment où le film connaît une embardée majeure, qui modifie les registres et les tempos, tout en conservant le haut voltage accumulé au début.

Parcouru de longs frissons rieurs ou émouvants, Entre les vagues réussit à rayonner sur plusieurs longueurs d’onde à la fois. Grâce, entre autres, à sa façon d’exister dans différents espaces, les rues de Paris, les milieux de vie des deux protagonistes, la scène de théâtre, un New York mi-réaliste mi-imaginaire…

Grâce également à Déborah Lukumuena, qui juste après Robuste, confirme l’étendue de son registre, et à la très impressionnante Souheila Yacoub, les deux jeunes actrices portant littéralement Entre les vagues de bout en bout. Le film d’Anaïs Volpé tient ainsi le pari, à la fois modeste et difficile, de renouveler sans cesse ce qu’il partage avec ses spectateurs tout en se restant fidèle.

Medusa d’Anita Rocha da Silveira

Mariana (Mari Oliveira) perturbe et magnétise les codes du film de genre. | Wayna Pitch

Lui aussi deuxième long-métrage d’une jeune réalisatrice, lui aussi centré sur des personnages féminins, Medusa est également remarquable pour sa manière d’échapper à ce qui semblait devoir le définir, et le limiter. Soit une sorte de conte horrifique, inspiré des très réelles horreurs prêchées et perpétrées par les évangéliques d’extrême droite au Brésil.

Dans l’orbite d’un prédicateur militant et fascisant, un groupe de jeunes filles de bonne famille se partagent entre activité de choristes à la gloire d’un Dieu oppresseur et ultra-réactionnaire, préparation à leur juste rôle de femmes au foyer et activités de vigiles violentes qui, masquées, tabassent dans les rues les «filles de mauvaise vie».

Surjouant du kitsch qui est souvent à la fois celui des mises en scène des ultras et celui d’un cinéma de genre horrifique qui entretient avec ces idéologies bien des affinités, Anita Rocha da Silveira semble parfois, comme il arrive trop souvent, miser sur deux tableaux, dénonçant des excès tout en capitalisant dessus en termes de spectacle.

Mais grâce à un déplacement de cadre et de tonalité, grâce aussi à l’excellente actrice principale Mari Oliveira, au jeu beaucoup plus nuancé, Medusa échappe à sa propre pétrification.

En trouvant comment circuler entre plusieurs tonalités, il libère une énergie poétique, laquelle, sans rien perdre de la charge contre l’embrigadement des corps et des esprits qui trouve tant d’adeptes dans le Brésil de Bolsonaro, invente sa propre dynamique, à la fois plastique et émotionnelle.

Notre-Dame brûle de Jean-Jacques Annaud

Une des nombreuses scènes spectaculaires du combat contre l’incendie. | Pathé Distribution

L’incendie du 15 avril 2019 est non seulement un événement extrêmement spectaculaire ayant affecté un des lieux les plus célèbres du monde, mais le résultat d’un enchaînement de circonstances en forme de scénario catastrophe, par une improbable accumulation d’erreurs souvent a priori vénielles, de petits blocages, de hasards.

Dès lors, pratiquement tout ce qui rendait possible un film extrêmement impressionnant était déjà là, à condition d’y mettre les moyens techniques et financiers. Pour cela, on pouvait compter sur Jean-Jacques Annaud et Nicolas Seydoux, le patron de Pathé.

Même si des images tournées sur place ont été utilisées, il s’agit évidemment d’une reconstitution, qui vise à suivre aussi précisément que possible l’enchaînement chronologique des faits, dans leur rapidité comme dans les fatals retards qu’il a connus. (…)

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«Ma nuit» me conduit vers la lumière

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Alex (Tom Mercier) meets Marion (Lou Sampros)

Le premier film d’Antoinette Boulat accompagne le parcours d’une jeune femme dans les rues de Paris, aux risques et aux bonheurs des rencontres, et de retrouvailles avec le monde.

Des nombreuses différences entre voir un film en salle ou sur son écran privé, il en est une si évidente qu’on n’y porte guère attention, et qui est pourtant très importante.

Il peut arriver qu’au début d’un film, on n’éprouve aucun intérêt, voire de l’antipathie pour les personnages et les situations. Devant sa télé ou son ordinateur, il sera alors logique d’aller voir ailleurs. Dans un cinéma, la probabilité qu’on reste néanmoins dans son fauteuil est bien plus élevée.

Ce phénomène n’a rien d’anecdotique, il est la condition de la possibilité que se construise des rencontres imprévues, des découvertes avec des êtres, des lieux, des circonstances auxquelles on n’était pas d’emblée disposé à porter intérêt.

Et c’est bien en effet une des puissances décisives de l’art du cinéma, dans sa relation à des présences réelles –des corps, des voix, des gestes, des lieux…– et, condition sine qua non, à de la durée, que nous inviter à regarder, à percevoir, à apprécier autrement. Le cinéma est par excellence art de la rencontre, encore faut-il être en situation de s’y rendre disponible.

Ainsi Marion, la jeune fille autour de laquelle se développe le premier film d’Antoinette Boulat. Lorsque je la rencontre au début de Ma nuit (il faut bien ici dire «je», rien n’a de sens autre que ce qui se passe entre le film et moi), Marion ne m’intéresse pas.

Je trouve insipides les environnements qu’elle recherche, les personnes qu’elle fréquente, les codes qui organisent ses comportements et ceux de ses copines.

Marion est habitée d’une souffrance qu’on devinera peu à peu, se balade dans Paris l’été comme une étrangère à sa ville, elle se faufile dans son grand appartement bourgeois comme en territoire ennemi, affronte de manière injustement agressive sa mère elle-même clairement névrosée, circule de bandes d’amies en jeunes gens de rencontre, de jeux stupides en fêtes déjantées.

C’est son affaire, ce sont d’ailleurs surtout des décisions du scénario dont je ne perçois pas les enjeux ni la sincérité, auxquelles je ne me sens nullement tenu d’adhérer. À tous les sens de l’expression, ça ne me regarde pas. Et puis la voilà, la nuit donc, dans les rues de la capitale.

Un corps dans la ville

Et peu à peu, d’abord sans raison particulière sinon la présence à la fois intense et multiforme de celle qui joue Marion, l’étonnante Lou Sampros, et la manière dont Antoinette Boulat la filme, quelque chose commence de palpiter. Quelque chose qui entre en relation avec des émotions, des inquiétudes, des associations d’idées.

À la chronique post-adolescente s’est substituée un cinéma du mouvement. Un corps dans la ville la nuit, oui c’est beau en effet, du moins cela le devient lorsque regardé avec assez d’attention et de délicatesse.

Assez de sensibilité pour laisser apparaître de multiples facettes chez cette jeune femme plus mystérieuse, plus insaisissable, aux beautés plus diverses qu’il n’y semblait d’abord. Peu à peu le regard –mon regard– change, s’ouvre, s’étonne.

Marion en chemin vers le bout de ses peurs | Epicentre Films

Alors se produit l’irruption de ce véritable effet spécial qu’est Tom Mercier, cet acteur découvert avec émerveillement dans Synonymes de Nadav Lapid il y a trois ans.

Ensemble, lui et la cinéaste inventent des jeux avec les écarts, les dialogues dits ou retenus, de gestes accomplis ou comme déjà advenus sans avoir eu lieu. Ensemble Lou Sampros et Tom Mercier inventent une chorégraphie des regards, des rythmes, des manières d’occuper l’espace –trottoirs, parc, salle d’attente d’hôpital, chambre– au fil des péripéties qui jalonnent leur trajectoire.

Des événements, petits ou pas si petits, adviennent sur leur route, des rebondissements comme on dit. Il y a des menaces, toutes réelles, qu’elles soient dans la ville ou dans la tête. Et aussi de belles rencontres à leur tour un peu magiques, avec une femme médecin et un vieil homme noir, aussi sourd que sage –des êtres de conte de fée à peine frottés de modernité. (…)

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