Catégorie : CRITIQUE

Tous ces chemins qui mènent à «Nous»

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Droit de cité pour un regard ouvert.

Au nord et au sud de la capitale, le film d’Alice Diop explore avec générosité et rigueur les multiples dimensions d’existences singulières, dans l’entrelacs de rapports humains dont il aide à mieux percevoir la nature, en refusant tous les simplismes.

On attend. On regarde. On écoute. Quelque chose va apparaître, à la lisière. C’est très exactement ainsi que s’ouvre le film. Et c’est très exactement ainsi qu’il va fonctionner.

Le nouveau documentaire d’Alice Diop prend son élan à partir d’un beau récit de François Maspéro, Les Passagers du Roissy-Express, qui parcourait toutes les stations du RER B, ligne de transports en commun traversant l’Île-de-France du nord au sud, c’est-à-dire aussi des territoires au statut social terriblement contrasté.

Mais le parcours auquel invite Nous n’a rien d’un enfilage de perles sociétales le long d’une voie ferrée. Initié dans un lieu qui ne se trouve même pas sur la ligne, le film invite à un voyage autrement riche, qui tient de la plongée, de la convivialité et de la méditation autant que du trajet.

Un voyage qui, surtout, saura chaque fois se situer à l’exacte géolocalisation sensible de la multiplicité des personnes et personnages qui y figurent –dont la cinéaste elle-même.

«Personnes et personnages» puisque celles et ceux qui apparaissent sont toujours à la fois des individus réels, situés, accueillis par la caméra et le micro dans un contexte défini, et des figures appartenant à une histoire, qui les habite, et sous certains aspects les dépasse.

Le titre le dit très simplement: ce film s’intéresse à nous, qui vivons dans ce pays, en ce moment. Il invente de multiples possibilités de le faire à partir de cette France dite «périurbaine» si souvent caricaturée ou invisibilisée. Pourtant Nous n’est pas un portrait de la société actuelle, ni même de la banlieue, mot qui renvoie à une réalité riche de multiples singularités, quand «les banlieues» isole et stigmatise.

Nous n’est pas un portrait, parce qu’un portrait, c’est plat et avec un cadre autour. Exactement ce qu’esquive le film.

Un été au parc, quelque part en Seine-Saint-Denis. | New Story

Il l’esquive avec le grand Malien qui dort dans une fourgonnette et répare des voitures sur les parkings, avec la retraitée rieuse dans son pavillon minuscule, avec les inconsolables de la mort de Louis XVI à la basilique Saint-Denis, avec les gosses qui font de la luge sur des cartons, avec les trois filles noires au pied de la cité entre affection joueuse et ragots, chez l’écrivain et philosophe Pierre Bergounioux dans sa belle maison à Bures-sur-Yvette…

La durée et la distance

Chaque fois il y a quelque chose de plus que la vision immédiatement lisible, dotée d’un sens repérable d’une situation-type –ce qu’on appelle un cliché. Il faut de la durée pour cela, durée qui n’a pas besoin d’être longue, mais doit permettre de dépasser le signe trop évident, immédiatement associé à un savoir prémâché, à des préjugés, même bienveillants.

Il suffit, par exemple, en croisant quelques jeunes types dans un parc, de les regarder assez, et assez bien, pour ne plus voir les archétypes plus ou moins inquiétants ou condescendants qui s’associent «spontanément» –bien sûr rien de spontané là-dedans– à semblables profils, gestuelles, manières de parler et de s’habiller.

Au singulier, la banlieue est un beau mot. | New Story

Il faut un sens imparable de la juste distance, qui n’est pas, là non plus, seulement affaire de centimètres ou de mètres entre qui filme et qui est filmé. Mais qui est la capacité à éprouver, de la part de la cinéaste, et à faire éprouver, par celles et ceux qu’elle filme, et par celles et ceux qui verront ce qu’elle a filmé, un régime d’attention particulier, qui n’a rien de sympa, de cool, mais rien non plus d’hostile ni de surplombant.

La tension et l’absence

Lorsqu’Alice Diop filme, et lorsqu’elle assemble ses images, il y a, toujours, une forme de tension, qui ne tient rien pour acquis, ni pour le meilleur ni pour le pire, qui parie sur la richesse des signes qu’émet chaque visage, chaque corps, chaque situation, chaque paysage. Qu’ils peuvent émettre, quand les outils du cinéma sont activés de manière aussi juste.

Au pied des tours, les jeux codés de l’amitié et de l’affirmation de soi de trois princesses. | New Story

Il faut voir, tout au début, ce plan vide d’un carrefour nocturne sans rien de spectaculaire, quelque part dans une des villes de la banlieue nord de Paris. Et percevoir l’incroyable variété des vibrations qui en émane, tout autant que de certains visages filmés en très gros plans, filmés comme des paysages justement. (…)

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Les trois triangles amoureux de «Vous ne désirez que moi»

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Yann Andréa (Swann Arlaud) parle de Marguerite Duras au micro de Michèle Manceaux.

Le film de Claire Simon invente l’exploration intime et vertigineuse d’une relation sensuelle et tendre, toxique et vitale, où les corps, les voix et l’écriture se stimulent, s’enchantent et se vampirisent à l’infini.

Il y a un homme et une femme. Ils sont assis face à face. L’homme est jeune, avec encore de l’enfance en lui. La femme, non. Ils se connaissent, sont peut-être amis, mais là, ils sont dans une situation réglée, conventionnelle: elle est venue pour l’interviewer, elle enregistre. Il raconte son histoire. Son histoire avec une autre femme, qui est dans la même maison, à la campagne pas loin de Paris. L’autre femme est en bas, au rez-de-chaussée, elle n’a pas le droit de venir.

Cela a eu lieu, cette dramaturgie un peu étrange. L’homme s’appelait Yann Andréa, la femme Michèle Manceaux[1] . Yann Andréa a été l’amoureux, au sens le plus complet du mot, aussi au sens que lui donnent les enfants, de Marguerite Duras. Un jour, il a choisi de raconter à la journaliste et écrivaine Michèle Manceaux «cet amour-là».

Cet amour-là était le titre d’un beau film consacré à la relation entre l’écrivaine et le jeune homme d’après le livre témoignage de Yann Andréa, film où Jeanne Moreau jouait Duras. Cette fois, personne ne joue Duras. Swann Arlaud incarne Yann Andréa et Emmanuelle Devos Michèle Manceaux. Il n’est pas certain que le verbe «jouer» soit approprié.

Quelle histoire!

Deux après-midis de suite, tandis que peu à peu le soir descend, il parle, elle écoute, parfois demande une précision, souligne une obscurité. C’est une aventure extraordinaire qui se déploie. Cette aventure arrive là où le cinéma est, souvent, le plus beau: dans l’esprit de chacune et chacun qui verra le film.

Quelle histoire! Histoire d’amour passionné, histoire d’écriture à la folie, histoire de conquête et de désir, histoire de cul, histoire de regards, histoire de silences, histoire de liberté, de domination, de souvenirs et d’oublis, d’affrontements et d’apaisements.

Si un dispositif aussi minimal qu’un entretien entre deux personnes se révèle aussi riche, c’est que pour faire ainsi vibrer l’aventure Duras-Andréa-Manceaux, il y a un autre trio en miroir, là aussi un homme et deux femmes dont une invisible.

L’autre trio, c’est Claire Simon et ses deux interprètes. Ce que font Emmanuelle Devos et Swann Arlaud est au-delà de tout éloge, de toute définition, cela semble presque rien et tout y est. C’est absolument l’anti-numéro d’acteur, c’est du côté de la vie vivante, des angoisses, du courage, de l’incertitude de tout.

Et d’abord l’incertitude quant à la légitimité, pour Yann Andréa et pour Michèle Manceaux, d’être là à faire ce qu’il et elle font, lui raconter, elle solliciter et garder trace de la parole. Il y faut, avec de la colère et de la tristesse et de l’incompréhension, infiniment d’amour. Et d’abord d’amour pour cette écrivaine absente et omniprésente.

Beaucoup d’amour

Et il faut à Claire Simon infiniment de justesse et d’attention, et, oui, d’amour, d’amour pour le cinéma et ce qu’il peut offrir, pour que Vous ne désirez que moi soit aussi intense, à la fois aussi aigu et aussi délicat.(…)

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«Enquête sur un scandale d’État» et «L’Horizon», l’entropie et l’utopie

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Roschdy Zem interprète (admirablement) le héros ambigu d’Enquête sur un scandale d’État.

Alors qu’en cette période préélectorale le cinéma français multiplie les approches de la politique, le thriller de Thierry de Peretti et la fable écologiste d’Émilie Carpentier ouvrent des perspectives sur d’autres façons de faire récit en écho à l’état de la société.

Parmi les nombreuses âneries fréquemment proférées à propos du cinéma français figure celle prétendant que celui-ci ne s’occupe pas de la réalité, ou de la situation politique –ce qui, en fait, veut dire qu’il ne s’en occupe pas comme la télévision, ou comme les Américains, les deux seuls modèles que reconnaissent les donneurs de leçons de soumission.

Même dans ces termes-là, ce reproche n’est plus de mise, et la proximité de l’élection présidentielle voit l’arrivée sur les écrans d’un nombre inhabituel de films concernant explicitement la politique au sens le plus littéral –attentifs à ce phénomène, les Cahiers du cinéma de février consacrent d’ailleurs un dossier à «Filmer la France», à partir de quelques-unes des sorties marquantes du moment.

Sans distinguer ici documentaires et fictions, témoignages, pamphlets, drames, comédies et paraboles, la succession ces dernières semaines, et dans celles qui viennent, de La Fracture, Municipale, Présidents, Nous, Un peuple, Un autre monde, La Campagne de France, La Croisade, En nous, Les Graines que l’on sème, Retour à Reims, Le Monde d’hier, Les Promesses, La Disparition, En même temps… finissent, par leur nombre même, par donner matière à un apparent paradoxe.

Comme si, au moment où il se répète sans cesse que les Français ne s’intéressent plus à la politique, du moins dans ses procédures instituées, le cinéma tentait de faire contrepoids à ce supposé désintérêt.

Il est plus vraisemblable que les films, de manières variées et avec plus ou moins d’emprise sur l’état du monde, entreprennent de reconstituer un territoire du politique, en écho avec les réalités et les imaginaires d’aujourd’hui. Quitte à souligner ainsi au passage le hiatus si criant entre la politique (la machine et ceux qui l’incarnent) et le politique (les enjeux et les possibilités de partager un espace-temps commun).

Au sein de ce processus, deux des films qui sortent en salles ce 9 février pointent dans deux directions différentes, l’une et l’autre susceptible de contribuer à cette reprise au présent des possibilités de faire récit, de faire proposition sensible, en phase avec l’état de la société française.

«Enquête sur un scandale d’État» de Thierry de Peretti

Enquête sur un scandale d’État prend en charge dans sa construction même la perte de repères, l’effondrement des grilles simplificatrices pour décrire une réalité sociale complexe, en partie opaque, où des puissances hétérogènes capables d’innombrables alliances ou oppositions entre elles ne cessent de recomposer des rapports de causalité, des rapports de force instables et souvent contre-intuitifs.

Initié comme une classique fiction de dénonciation des rouages malfaisants de l’État sur le mode de la révélation salvatrice, le thriller de Thierry de Peretti ne va cesser d’en déjouer, ou plutôt d’en fragmenter la trajectoire, pour une approche finalement plus réaliste, dans son incertitude, que l’énoncé de tout discours.

Le troisième long-métrage du réalisateur des Apaches et de Une vie violente s’inspire d’une véritable affaire, qui avait donné lieu à un livre, L’Infiltré, cosigné par ceux qui deviennent deux des personnages principaux du film, la taupe introduite dans un réseau de trafiquants jouée par Roschdy Zem et le journaliste de Libération qu’interprète Pio Marmaï. La troisième figure centrale est le patron des stups campé par Vincent Lindon.

Le titre d’Enquête sur un scandale d’État renvoie clairement au genre du film d’enquête et de dénonciation, thriller politique mettant à jour les compromissions et les crimes commis par, ou sous couvert des plus hauts dirigeants –politiques, économiques, judiciaires, policiers…

Vincent Lindon campe le patron des stups aux méthodes controversées. | Pyramide Distribution

L’histoire, qui a en effet défrayé la chronique, concerne un chargement de drogue introduit en France. Le scénario se concentre sur le tandem composé d’un infiltré de la police et du journaliste qu’il a contacté pour lui révéler des manquements, voire un important trafic organisé par le patron des flics.

Le film de Thierry de Peretti s’appuie ainsi sur les ressorts classiques du genre –et une très solide interprétation. Mais peu à peu la version de l’infiltré sur laquelle repose la dénonciation apparaît comme moins assurée. Et la croyance, qui le sert, du journaliste dans cette présentation des faits semble moins évidente, les explications du flic ou le travail de la justice restent à tout le moins recevables.

Puis la relation entre le journaliste et l’ex-indic apparaît également comme problématique, tandis que le comportement final de la rédactrice en chef viendra ajouter encore au trouble.

Défaire les certitudes

Plus le film avance, plus il défait la certitude –romanesque, morale, politique– de la distribution du bien et du mal, voire de la matérialité et du sens des faits. (…)

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«Introduction», trois fois la vie devant soi

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Young-ho (Shin Seok-ho) entre neige et tendresse.

Le nouveau film de Hong Sang-soo assemble en douceur des moments de l’existence d’un jeune homme pour mieux rendre sensibles les impalpables et infranchissables voiles entre les êtres.

Il est tant et tant de manières de faire un film. Hong Sang-soo, ceux qui suivent l’œuvre du grand cinéaste coréen le savent bien, tourne comme on poursuivrait ce qui est à la fois une réflexion intérieure et une conversation –avec ses acteurs, avec ses spectateurs.

La continuité autant que la digression, la capacité à enchaîner des interrogations graves et des idées farfelues, des moments de tendresse ou d’angoisse et des pointes d’humour ou de colère s’inscrit ainsi dans un vaste mouvement.

Ce mouvement renvoie non seulement au considérable ensemble de réalisations existantes, mais aussi à celles qui vont venir, qu’on ne connaît pas encore –il a tourné deux longs-métrages depuis– mais qui en seront la suite naturelle.

Et, comme on se mêlerait à des échanges en se joignant à des amis, ou à des inconnus accueillants, il est possible d’entrer à tout moment dans ce partage au long cours, sans obligation aucune d’en avoir suivi le déroulement antérieur.

Ainsi saura-t-on ou pas que le précédent film, le merveilleux La femme qui s’est enfuie, était organisé en trois épisodes autour d’une jeune femme, auquel celui-ci, construit sur la même structure mais autour d’un jeune homme, Young-ho, fait pendant.

L’étreinte et l’écho

Ainsi reconnaitra-t-on ou pas la plupart des actrices et acteurs d’autres films de Hong, dont celui du film précédent, Hotel by the River, dans un rôle très proche de vieil acteur à la sagesse plus perturbatrice que rassurante.

Autour de la table, dans une apparente convivialité, deux générations et beaucoup de malentendus. | Capricci

On rencontre Young-ho chez son père, médecin habité de troubles, et dont la secrétaire n’est pas indifférente à la présence du garçon. Il rejoint ensuite à l’improviste à Berlin sa copine partie étudier à l’étranger. Puis le voici au bar d’un hôtel avec sa mère, le vieil acteur et un ami, puis sur la plage voisine, où surgit une réapparition onirique de la copine.

Les épisodes se suivent. Ils ne se ressemblent pas, mais se font écho dans des tonalités légèrement différentes, comme si, un peu tard le soir, étaient racontés trois fragments disjoints pour évoquer une personne, un moment de l’existence, un rapport à la vie. À chaque fois une étreinte, chargée dans chaque cas de significations et d’enjeux divers. À chaque fois quelques notes de musique.

Et voilà que tout s’anime d’une imprévisible et délicate énergie. Que ça circule, entre les personnages, entre les situations, entre ce moment suspendu et troublant quand la neige se met à tomber sur le garçon qui retrouve la secrétaire de son père à laquelle le lient des sentiments instables, et l’emballement exagérément affectueux de la mère, entre le désir de devenir acteur de Young-ho et les passages en douce du sommeil et du rêve, entre un voyage coup de tête et une baignade glaciale et téméraire.

Éloge mélancolique de la transparence

Il est tant et tant de manières de faire un film, et il semble parfois que Hong Sang-soo soit comme un peintre qui voyagerait avec son carnet de dessin et s’arrêterait de temps en temps pour croquer sur le motif un paysage (humain, émotionnel), une composition. (…)

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«H6», un hôpital à cœur ouvert

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Dans la salle d’attente, un père chante et danse pour sa fille aux deux jambes brisées.

Le documentaire de la réalisatrice Ye Ye accompagne quelques patients d’un immense hôpital et en fait une impressionnante saga, émouvante et romanesque.

«Arthur Rambo» dans les pièges du palais des glaces contemporain

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Karim D. (Rabah Naït Oufella) acculé à la solitude par son «double maléfique» – ou par l’esprit du temps.

Aux côtés d’un Rastignac des banlieues, Laurent Cantet s’inspire d’une affaire médiatique récente pour explorer les multiples réseaux d’appartenance et les miroirs contradictoires qui configurent et défigurent l’époque.

l semble d’abord que le nouveau film de Laurent Cantet suive une trajectoire classique, ascension et chute, Capitole et roche tarpéienne, etc.

Quand le jeune écrivain Karim D. venu d’une cité de Bagnolet conquiert gloire, admiration des milieux culturels et perspectives financières prometteuses, soudain ressurgissent les tweets trash, racistes et jouant sur tous les ressorts de la provocation qu’il a précédemment publiés en masse sous le pseudo qui donne son titre au film.

Le scénario s’inspire clairement de l’affaire Mehdi Meklat, ce journaliste et écrivain dont on avait découvert en 2017 les messages racistes, misogynes, antisémites et homophobes postés sous pseudonyme sur Twitter, avant sa reconnaissance médiatique.

Mais il ne s’agit ni d’une reconstitution, ni de l’utilisation de ce cas pour une fable sur les effets des réseaux sociaux et l’état de nos sociétés sous influence des technologies de l’immédiat.

Bien que ces enjeux soient évidemment présents, Arthur Rambo n’est pas une fable, précisément parce que le film ne suit pas un tracé linéaire. La réussite du huitième long-métrage de Laurent Cantet tient à sa façon de ne pas jouer sur une évolution, mais sur une manière pour Karim de s’enfoncer dans la profondeur des multiples milieux dont il relève.

Un monde multicouche

Subitement confronté à ce personnage virtuel (mais ô combien réel) qu’il s’était inventé sur les réseaux sociaux, le jeune écrivain à succès bataille à la fois contre le double qu’il avait créé, fasciné par le miroir aux alouettes de la hype, et devenu maléfique, et contre ceux qui le condamnent d’emblée.

Scène après scène, il affronte la multiplicité des personnages qu’il a été ou voulu être, ou de la manière dont d’autres l’ont perçu. Il fait face à la puanteur des phrases immondes qu’il a publiées, à l’époque avec un mélange d’excitation jubilatoire et de sens de la dérision et d’un deuxième degré bien pratique pour autoriser les pires dérives, et qui s’avère indéfendable a posteriori.

Il zigzague entre sa honte et sa fierté, l’autoflagellation et la revendication de sa colère, l’accusation de l’injustice sociale et celle des mécanismes qui valorisent le recours à ces surenchères, y compris chez lui et ses meilleurs amis. Il expérimente combien les chemins pour exister du mauvais côté du périphérique sont plus souvent des impasses, ou des pièges.

Célébration joyeuse du «jeune écrivain prometteur issu des quartiers défavorisés». | Memento

Arthur Rambo est un film qui ne cesse de gagner en épaisseur, multipliant les strates –sociologiques, affectives, architecturales, urbaines, vestimentaires, langagières…– où évolue son personnage.

Il trouve ainsi une forme en cohérence avec l’univers dans lequel il se situe, ce monde «multicouche», que les anciens modes de pensée et les myopies plus ou moins intéressées ou paresseuses s’obstinent à réaplatir en schémas de causes et d’effets, de cohérence prédéfinie, de réponses binaires.

Qu’Arthur soit un salaud condamne-t-il Karim? Et qui sont ceux qui énoncent le verdict? (…)

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«Irradiés», terrible et tendre incantation fatale

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Avec son dispositif visuel inhabituel, le film de Rithy Panh met en scène de manière bouleversante des visions des massacres du XXe siècle comme questionnement inquiet d’une pulsion de mort de l’espèce humaine tout entière.

Il y a trois écrans, côte à côte, qui font parfois une seule image large et étroite, parfois trois images. On voit des mains, qui fabriquent soigneusement les éléments d’une maquette, la maquette d’une maison. Trois fois, puis seulement sur l’écran du milieu. Sur les écrans à gauche et à droite, les images d’archives d’une ville en ruine. On reconnaît Hiroshima, après la bombe. Sur quelle échelle, dans quels ordres de grandeur, inscrire ensemble ces visions?

La voix féminine dit «Le mal nous cherche. Si nous ne l’avons pas dispersé en dehors de nous, en ouvrant une paume légère.» Ou fallait-il écrire plutôt : «Le Mal»? Majuscule ou minuscule, ce pourrait être un des arcs de tension extrême du film. Le Mal comme entité abstraite, surhumaine, ou les infinies manifestations des violences et des destructions perpétrées par les humains, sans nul besoin de métaphysique.

Puisque le gigantesque pandémonium des horreurs commises de main d’homme que s’apprête à déployer le film de Rithy Panh convoque des visions au confluent de l’archive implacablement historique et de l’hallucination prophétique. Dans les dimensions les plus matérielles de la destruction et de la souffrance, traversées par un souffle de feu et de terreur.

En composant et recomposant sans cesse ces images de crimes de masses et de génocides qui scandent le XXe siècle, du déluge d’acier, de sang et de boue de la Marne et de la Somme à la Shoah, de Hiroshima aux 100.000 tonnes de napalm déversées par l’armée américaine sur le Viêt Nam et au génocide perpétré par les Khmers rouges, le cinéaste déploie les figures d’une forme particulière de la barbarie, le crime industrialisé.

En avons-nous vues, et jusqu’à la nausée, des images d’horreur? Des photos et des films de crimes de guerre et contre l’humanité? Irradiés ne vise pas à ajouter un chapitre au livre si épais des témoignages visuels des souffrances que des hommes infligent à d’autres humains.

Il s’agit encore moins d’un catalogue, qui serait alors coupablement incomplet –les images concernent le seul XXe siècle, et uniquement l’Asie et l’Europe, de manière partielle.

Là n’est pas la question. À partir de quelques tragédies extrêmes, repères du siècle précédent, il s’agit de donner forme à ce qui relève, avec les moyens du cinéma, de la méditation et du poème. Malgré, ou plutôt avec les mots prononcés par les deux voix, une femme et un homme, c’est pourtant comme un chant à bouche fermée.

Irradiés, de Rithy Panh. | Les Acacias

Les inflexions et les résonances produites par les images simultanées et successives, en contrepoint –ou à l’unisson– des paroles dites et d’un impressionnant travail sonore, engendrent peu à peu une relation plus ample à ce que mobilise et interroge le film, sans du tout faire disparaître la singularité des événements auxquels il se réfère.

Des surenchères inédites

C’est pourquoi la majuscule du M de «mal» reste tremblante, incertaine. Il ne s’agit pas du Diable ici, ni d’un quelconque absolu, il ne s’agit pas de monstres, il s’agit de gens, de bonshommes, quand même très massivement des mâles. Et ils ont fait ça, et ça, et encore ça.

«Ça»: des surenchères extrêmes, inédites, dans la pratique ô combien banale de tuer ses semblables. (…)

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«Memory Box» sur les chemins d’un passé qui ne passe pas

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Maia (Manal Issa) et Raja (Hassan Akil) sous les éclats de leur amour naissant et de la guerre omniprésente.

Les cinéastes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige s’aventurent dans le labyrinthe des souvenirs d’une époque de guerre et d’espoirs, à la lumière des émotions d’aujourd’hui.

Memory Box? La boîte existe bel et bien. Par un beau matin d’hiver, elle est livrée à la maison où habitent Maia et sa fille Alex, qui doivent être rejointes par leur mère et grand-mère, qu’on appelle Teta, «mamie» en arabe. Elles sont d’origine libanaise, installées au Québec. C’est la veille de Noël, mais le colis qui vient d’arriver n’est pas un cadeau. Ou peut-être bien que si, mais de manière détournée, et perturbante.

On connaissait les boîtes à secrets et à tiroirs japonaises ou chinoises, voici donc la boîte libanaise. Pas moins complexe, pas moins ludique, mais aussi beaucoup plus émouvante, et hantée par une tragédie.

La boîte arrivée dans la maison isolée par la neige est, en effet, une boîte de souvenirs: les traces matérielles d’une époque révolue, que les deux femmes les plus âgées veulent laisser enfouie dans le passé, ce passé que n’a pas connu la plus jeune, née au Canada.

Dans la boîte se trouvent les cahiers, dessins, photos et cassettes audio que Maia, qui avait alors l’âge qu’a aujourd’hui Alex, a envoyé durant des mois à sa meilleure amie, qui avait quitté Beyrouth pour échapper à la guerre civile qui a ensanglanté le pays durant quinze ans.

À travers ces envois se racontent par fragments l’enchaînement des événements catastrophiques qui ravagent alors le pays, mais aussi le quotidien d’une adolescente qui refuse que la guerre définisse entièrement son existence, cadenasse sa jeunesse, ses désirs, ses élans de vie.

La mémoire n’est pas les souvenirs

Mais la mémoire ce ne sont pas, ou pas seulement des souvenirs matériels, des objets, des images et des récits venus du passé. C’est aussi, c’est surtout ce que chacun et chacune en fait, au cours des ans. Film de mémoire et pas de souvenirs, Memory Box ne se résume pas au récit du retour à la surface d’objets cachés ou oubliés.

Teta (Clémence Sabbagh), Alex (Paloma Vauthier) et Maia (Rim Turki) dans le confort de leur maison au Canada, que vient troubler l’irruption de la boîte. | Haut et Court

Le film de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige est l’interrogation, avec les moyens du cinéma, des cheminements par lesquels les humains se construisent ou se reconstruisent avec les événements qu’ils ont traversés, les plus intimes comme les plus collectifs, les plus généraux (le passage à l’âge adulte) comme les plus situés (le conflit libanais des années 1980). Ou comment ils et elles ont à se construire aussi, avec les souvenirs des autres, qui les concernent.

Les deux artistes et cinéastes, qui cosignent avec Memory Box leur sixième long-métrage, sont aussi les auteurs d’une œuvre multisupport (films, photos, installations, performances, vidéos…) d’une grande cohérence. Par des voies très diverses, ils explorent depuis vingt-cinq ans ces labyrinthes de la mémoire, toujours à partir d’éléments très concrets, souvent en immédiate proximité avec ce qu’eux-mêmes ou leurs proches ont vécu.

Que les cahiers aujourd’hui visibles dans leur film reprennent à l’identique ceux qu’a effectivement écrits Joana Hadjithomas durant six ans de guerre à Beyrouth, et que les photos qu’on voit à l’écran aient effectivement été prises par le jeune Khalil Joreige à la même époque, n’a rien d’anecdotique.

Ce sont, au même titre que les morceaux de variété qui animaient alors les soirées ou que les discours d’engagement politique qui ont mobilisé une génération, les matériaux d’une enquête.

Maia adolescente et Raja, quand les emballements de la jeunesse se mêlaient à l’omniprésence de la guerre. | Haut et Court

Cette enquête n’est pas seulement celle que mène Alex, bravant l’interdit maternel pour découvrir le contenu de la boîte. Elle porte moins sur ce qui s’est passé alors pour Maia et son amoureux Raja, ou sur ce que le retour à la lumière des traces de cette époque va faire à la relation entre la mère et sa fille qui les découvre, qu’à la mise en évidence des cheminements de la mémoire, et à leurs effets.

Des effets qui se manifestent dans les comportements et les émotions des personnes, mais aussi dans le destin du pays entier, comme l’actualité ne cesse, hélas, d’en témoigner. Puisque ce récit narré depuis le point de vue d’une famille est aussi, à bien des égards, significatif de ce qui n’a cessé de se produire au Liban et de son rapport maladif à sa propre histoire. (…)

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«Little Palestine», la vie et rien d’autre

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Le jeune réalisateur Abdallah al-Khatib tient le journal du siège du camp palestinien de Yarmouk, en Syrie, avant qu’il ne soit détruit par l’armée de Bachar el-Assad.

C’est quoi, la formule arithmétique de tels destins? Le malheur au carré, au cube? Palestiniens et enfants de Palestiniens chassés de chez eux par la création d’Israël, réfugiés en Syrie, attaqués, puis assiégés par le dictateur Bachar el-Assad, bombardés par les avions russes.

C’est quoi cette histoire? On la connaît, c’est Alamo, et c’est Sarajevo. C’est, depuis l’intérieur, la souffrance de ceux qui ne sortiront pas. La violence de chaque jour et les mois qui se suivent, la faim et la mort.

Celui qui a filmé cela, Abdallah al-Khatib, n’avait jamais touché une caméra avant qu’un ami lui laisse la sienne pour tenter de sortir du camp de Yarmouk, dans la banlieue de Damas –et soit finalement attrapé et torturé à mort par les sbires d’el-Assad. Il n’était même jamais allé au cinéma, Abdallah al-Khatib.

Où a-t-il trouvé le sens du cadre, de la distance, de la mise en contexte? Car si comme disait le poète «le malheur au malheur ressemble», et en effet «il est profond profond profond», si les images d’horreur en Syrie, nous en avons tant vues sans que cela aide à grand-chose pour les Syriens, ce que l’on voit dans Little Palestine, on ne l’a jamais vu.

Dans les rues de Yarmouk affamé. | Dullac Distribution

Yarmouk, qui fut durant un demi-siècle le plus grand camps de réfugiés palestiniens issu de la Nakba, rejoint massivement le camp de la révolution contre le régime syrien. En 2013, l’armée encercle entièrement cette ville de plus de 100.000 habitants, qui s’est encore gonflée de nombreuses personnes ayant fui les exactions du régime dans d’autres quartiers[1]. Les bombardements, les tirs de snipers, l’arrêt de l’approvisionnement en nourriture, en eau, en médicaments, en électricité transforment la vie de cette population civile en enfer.

L’humour et les barricades

Au fil des jours, le réalisateur a enregistré les paroles des anciens et des gosses, des femmes et des adolescents. Il filme la débrouille et écoute les rêves, il capte les récits des anciens combats, des anciennes souffrances dans l’ombre des violences et des terreurs en cours.

Filmé de l’intérieur, par un membre actif de cette communauté écrasée et isolée (avant le siège, al-Khatib était l’organisateur de multiples actions de formation pour les jeunes), le point de vue est sans concession, mais tout entier porté par l’attention aux singularités des personnes, aux énergies individuelles qui s’inventent dans ce contexte extrême.

Un concert en pleine rue alors que tombent les barils d’explosifs largués par les hélicoptère d’el-Assad, des gamins qui jouent au foot dans la cour de l’école, la mère du réalisateur engagée corps et âme dans l’organisation de l’aide aux plus démunis, la petite fille qui cueille de l’herbe, devenue ultime aliment disponible, quand tout près résonnent des explosions…

Quand toutes les issues sont fermées. | Dullac Distribution

Ce sont ces figures qui éclairent ce paysage privé de lumière par les assiégeants. (…)

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«Ouistreham» arrive à bon port

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L’équipe de nettoyage, juste avant l’action.

En confrontant Juliette Binoche et des actrices non professionnelles, le film d’Emmanuel Carrère d’après un livre de Florence Aubenas témoigne d’une réalité tout en interrogeant les moyens de la raconter.

À première vue, Ouistreham s’annonce comme une sorte de monument de prestige, lesté de présences vedettes –son réalisateur l’écrivain très célébré Emmanuel Carrère, la star du cinéma Juliette Binoche, la grande figure du journalisme de reportage qu’est Florence Aubenas.

En outre, il transporte un volumineux «concept», comme disent les publicitaires toujours habiles à maltraiter le sens des mots. Le film n’est en effet pas seulement la mise en images de l’enquête menée par la journaliste parmi les travailleurs et les travailleuses du nettoyage qui triment sur les ferrys de la SeaLink dans le port qui donne son titre au film. Il s’augmente d’une autre dimension, plus dramatisante, plus fictionnante, et possiblement plus problématique.

Ledit concept consiste à ajouter au livre Le Quai de Ouistreham les interrogations de l’écrivaine, rebaptisée Marianne Winckler, sur la nature de sa position parmi les femmes astreintes à ce labeur épuisant et sous-payé. Et d’ainsi proposer une méditation sur l’imposture, les apparences, les éventuelles vertus du mensonge, enjeux chers à un réalisateur qui est d’abord l’auteur de plusieurs ouvrages travaillés par ces thèmes depuis La Moustache, notamment L’Adversaire.

Tout ce qui précède est là et bien là dans le film. Et pourtant ne dit que fort peu de ce qui s’y active, de ce qu’on éprouve minute après minute au cours de la projection.

Vibration documentaire

Ce déplacement salvateur a lieu grâce à l’intensité des situations vécues, grâce aussi, et de manière décisive, à la présence à l’écran de ces femmes parmi lesquelles s’est glissée Marianne Winckler/Juliette Binoche: Hélène Lambert, Léa Carne, Évelyne Porée, Patricia Prieur…

Elles interprètent des personnes dont le quotidien ressemble au leur, plus ou moins littéralement. Et dès lors s’active une vibration documentaire, enregistrement à la fois des réalités factuelles –les horaires de travail, les lieux, les règles imposées (230 cabines à bord, 4 minutes chacune), les vêtements et les ustensiles de ce labeur de merde (ô combien littéralement) à effectuer en restant impérativement invisibles –et de multiples éléments qui semblent des détails: des inflexions de voix, des tressaillements du visage, l’emploi de certains mots, des regards.

Christelle (Hélène Lambert), Marilou (Léa Carne), celles par qui la vie arrive dans le film. | Memento Distribution

Il ne suffit pas, il ne suffit jamais que des rôles soient interprétés par des gens dont l’existence ressemble à celle des personnages pour rendre ceux-ci plus présents, plus vivants, plus justes. Mais il est possible que cela se produise, et c’est ici le cas.

Tout le film ne se passe pas dans les coursives et dans les sanitaires des ferrys, le boulot n’est pas la totalité de la vie de celles dont l’histoire est évoquée; mais il organise non seulement leur temps et leur fatigue, mais aussi leurs rêves et leurs désirs.

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Les développements narratifs aux côtés de Marianne et de celles parmi qui elle travaille épouseront plusieurs détours et rebondissements. Surgiront d’autres personnages, des situations qui inscrivent le récit central dans un environnement –affectif, professionnel, social– plus vaste. (…)

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