Catégorie : CRITIQUE

«Serre moi fort»: face au gouffre, l’échappée belle

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Aux commandes de sa drôle de voiture et de sa propre survie, Clarisse (Vicky Krieps), la femme qui est partie. Ou qui est restée.

Avec émotion, délicatesse et liberté, le nouveau film de Mathieu Amalric invente une forme de mise en scène à l’unisson de la catastrophe qui a ravagé une famille.

Quelque chose est arrivé. Un séisme. Il y avait un monde, et il a volé en éclats. C’était un petit monde, bien sympa, rien de fou, un papa, une maman, deux enfants, une maison, des amis. Dans la plupart des films, la question serait: que s’est-il passé? Ou: pourquoi? Ou: qu’est-ce qui va arriver ensuite? Ici, non.

Ici, l’enjeu, le moteur, c’est le séisme lui-même. Ce sont des personnes, des corps, des émotions, des imaginaires –et aussi des lieux– balayés par l’onde de choc. Un choc qui perturbe tout aussi bien le temps lui-même, les enchaînements entre des moments, les traces laissées, la perception des états des uns et des autres.

Il y a eu la maison et la voiture, la mer et la montagne, l’été et l’hiver. Il y a eu de l’amour, beaucoup d’amour, et puis sans doute autre chose, qui n’a pas forcément de nom, ou dont les noms masqueraient plutôt qu’éclaireraient.

Amalric, grand cinéaste occulté par la gloire (méritée) de l’acteur

Avec son septième film, Mathieu Amalric confirme qu’il est un grand cinéaste, un des meilleurs de sa génération, à qui il est arrivé l’étrange mésaventure d’avoir si bien réussi comme acteur que cela en éclipse l’importance de ses réalisations, un sans-faute depuis Mange ta soupe (1997) et Le Stade de Wimbledon jusqu’au récent et magnifique Barbara.

C’est pourtant metteur en scène qu’il voulait être et pas comédien, et lorsqu’il est arrivé sur le plateau d’Arnaud Desplechin en 1995, c’était pour être assistant réalisateur. Sans avoir prévu de se retrouver dans le rôle principal de Comment je me suis disputé…, qui lui a valu un César et a lancé son autre carrière.

Si elle fait une ombre injuste à son parcours de cinéaste, il est du moins probable que son désormais considérable parcours d’acteur ait contribué à l’excellence, dans tous ses films, de l’interprétation. Et c’est avec éclat ce qui se produit à nouveau, en particulier autour de Vicky Krieps.

L’actrice révélée par Phantom Thread de Paul Thomas Anderson est aussi admirable que dans son interprétation de l’autre film présenté à Cannes cette année et où elle tenait également la tête d’affiche, Bergman Island de Mia Hansen-Løve, mais dans un rôle complètement différent, et joué différemment.

Souvenir, ou imaginaire, de la petite famille heureuse (Anne-Sophie Bowen-Chatet, Arieh Worthalhter, Sacha Ardilly). | Gaumont

Elle y est cette mère qui, à un moment, n’est plus à sa place dans le petit monde dont elle était l’épicentre. Et de là, tout bascule. Même ces instantanés en principe irréfutables, les polaroïds du quotidien, deviennent des traces labiles, soumises aux vibrations du désir et du malheur, des forces contradictoires qui traversent le film comme elles traversent la famille.

Que s’est-il passé? C’est une énigme et la matière d’une enquête. La mort est passée, il y a des policiers. Mais Serre moi fort n’est pas un film policier –étrange expression quand on y songe, qui suggère implicitement du cinéma en uniforme, du cinéma-flic. Il paraît qu’il est très nécessaire aujourd’hui de promouvoir le conformisme du cinéma de genre, et le verrouillage du scénario. Avec Amalric, c’est tout le contraire. Plutôt du cinéma en cavale, du cinéma échappée belle.

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Une double confiance qui permet toutes les audaces

Si ce cinéaste est un des auteurs importants de notre temps, c’est que toute son œuvre, dans sa très grande diversité, se nourrit d’une double confiance absolument affirmée, en prenant tous les risques en son nom: confiance dans les puissances du cinéma, confiance dans l’intelligence et la sensibilité des spectateurs.

Cette fois, Mathieu Amalric convie à une circulation où il est bientôt clair qu’il faut renoncer à certains repères, se laisser porter par les arpèges de piano d’une petite fille, le rire d’une femme, le silence d’un homme, plutôt que d’exiger sans cesse des chaînes de causes et d’effets.

Tout ce qui advient raconte un monde qui n’a rien d’étranger, mais le film invente sa propre forme à l’unisson de la catastrophe intime qui le traverse. La folie? Oui, sans doute, ou peut-être au contraire une forme de sagesse salvatrice, face à l’intolérable.

Un voyage dans le temps, l’espace et l’émotion

Mais aussi la fiction comme planche de salut, quand une AMC Pacer devient machine à voyager dans le temps aussi bien que dans l’espace, quand les photos d’avant deviennent les possibles de demains qui pourraient advenir.

Il y a, pas plus cachée que la lettre volée, l’explication rationnelle de ces embardées dans le temps dans la logique, dans la place relative des protagonistes. Mais Serre moi fort n’est pas un casse-tête ou un récit à clé, et s’il tient du puzzle, c’est un puzzle qui, tout en étant figuratif, serait en trois ou quatre dimensions, avec des pièces manquantes, et d’autres qui appartiennent à un autre jeu. (…)

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«Le Fils de l’épicière…» et «Il Varco», singuliers joyaux documentaires

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Suspendu entre archive et imaginaire, Il Varco où la danse inventée d’un récit historique documente un cauchemar passé aux réminiscences actuelles.

Sous des angles différents, le film de Claire Simon et celui de Federico Ferrone et Michele Manzolini explorent les inépuisables richesses des rapports à la réalité que peut inventer le cinéma.

Ce sont deux films qui relèvent de ce que l’on a coutume d’appeler le documentaire. Ils sont pourtant aussi différents que possible l’un de l’autre.

L’un propose une chronique attentive d’une aventure bien réelle qui s’est jouée, et continue de se jouer en ce moment en France. En Ardèche, plus précisément. L’autre construit un récit à partir d’archives filmées par des soldats italiens envoyés sur le front soviétique en 1941-1942.

Sortis l’un et l’autre ce mercredi 1er septembre, ils n’ont à vrai dire comme point commun que ce qui, justement les singularise: chacun, dans sa forme et par son sujet, invite aussi à réfléchir à ce qu’est «le» documentaire, ou plutôt à ce que font, ou pourraient faire, les innombrables approches documentaires qui activent le cinéma.

«Le Fils de l’épicière, le maire, le village et le monde» de Claire Simon

Ce film apparaît au confluent de plusieurs histoires de différentes longueurs, et de différentes ampleurs. Parmi elles, certaines sont désignées par le titre, mais pas toutes.

À la source, se trouve un drôle de rêveur efficace nommé Jean-Marie Barbe. C’est lui, fils de l’épicière de son village natal, Lussas en Ardèche, qui créa à la fin des années 1980 avec quelques copains les États généraux du film documentaire, dans un endroit que rien en apparence ne prédisposait à devenir un rendez-vous mondialement connu, et fréquenté.

Depuis, dans des lieux de bonne fortune aménagés pour la circonstance, des centaines de passionnés se pressent chaque été, regardent des films et en débattent, logeant pour la plupart sous la tente ou chez l’habitant –la 33e édition, fort animée, vient de se terminer le 28 août.

Au fil des années, la localité est aussi devenue, à l’enseigne de l’association Ardèche-Images, le siège d’une vie active toute l’année autour des différentes pratiques liées au cinéma documentaire, avec une école professionnelle, des ateliers de formation continue, un centre de documentation, un centre de production.

À l’autre bout du titre, il y a, donc «le monde». Il est très tôt venu à Lussas, du fait de la présence des films de toutes les origines, de celle des intervenants, des spectateurs. Mais Lussas est aussi venu à lui, par la création d’antennes de formation et de production, en Afrique, en Asie et en Amérique latine.

Et puis, en 2015, Barbe s’est lancé dans une nouvelle utopie: créer, toujours à Lussas, une plateforme en ligne entièrement dédiée au documentaire de création. C’est à ce moment qu’une des meilleures documentaristes en activité, Claire Simon, entreprend de filmer ce qu’il en adviendra.

Le résultat est si riche qu’il donne naissance à une série télévisée, Le Village: pas moins de vingt épisodes (d’abord diffusés sur Ciné+) pour raconter la naissance de cet espace unique au monde dédié au documentaire, la plateforme Tënk, une inépuisable réserve de trésors.

Mais ce n’est pas tout, loin de là. Ce que fait Claire Simon, et que signalent désormais les deux autres mots du titre, «le maire» et «le village», consiste à inscrire la venue au jour de Tënk, cette odyssée cinéphile, culturelle, mais aussi administrative, financière, tactique, politique et ô combien émotionnelle, dans un territoire.

Dans le village, festivaliers et agriculteurs. | Nour Films

Un territoire, c’est-à-dire des lieux, des métiers, une histoire et des histoires, des rapports humains, y compris avec toutes celles et ceux qui n’ont pas de rapport particulier avec le cinéma, ne souhaitent pas nécessairement en avoir ou sont éventuellement opposés aux choix de cette autre figure de ce récit picaresque, le maire de Lussas, Jean-Paul Roux.

À Paris, dans les bureaux des banquiers ou du CNC, au village au bistrot, chez la boulangère ou dans les champs et les vergers, se tissent ainsi une multitude de liens, de questions, de blocages, de coups de force, de coups de théâtre heureux ou malheureux, de temps pour l’affection et de temps pour l’action, de rituels.

Autour de la très concrète construction du nouveau bâtiment qui doit accueillir le village documentaire, la structure devant héberger Tënk, ce sont tous ces liens que tissait la série de Claire Simon. Des 8h40 que durait celle-ci, elle a donc fait un film d’1h50.

Sorti de terre après bien des efforts, le bâtiment rendra-t-il viable l’aventure de Tënk? | Nour Films

C’est encore penser la place de ce qui fait récit, de ce qui fait image, non plus cette fois dans la trame d’un village ardéchois et le long des rêves opérationnels d’une haute idée du cinéma telle que l’incarnent Barbe et ses acolytes, mais selon une logique de composition. En ajoutant trois mots au titre et en enlevant 6h50 au montage, Claire Simon discute implicitement ce qu’exige le cinéma documentaire.

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Ça fourmille de vie, ça circule comme du sang dans les veines d’une histoire collective qui, le titre le suggère bien, est vivante de se jouer simultanément sur plusieurs registres, à plusieurs échelles.

Documentaire sur le monde du documentaire, Le Fils de l’épicière… réussit à mobiliser des affects, des savoirs et des attentions à la fois cohérentes et d’une immense diversité, qui s’éclairent les unes les autres.

«Il Varco» de Federico Ferrone et Michele Manzolini

Au début, un carton a rappelé les circonstances dans lesquelles des centaines de milliers de soldats italiens furent envoyés combattre aux côtés de la Wehrmacht sur le front russe, en fait surtout en Ukraine, pendant la Seconde Guerre mondiale.

Puis apparaissent des images muettes en noir et blanc, magnifiques et endommagées par le temps, qui semblent les fantômes d’un passé oublié. Bientôt, sur d’autres images en noir et blanc documentant l’expédition vers l’Est de l’armée italienne, la voix off raconte son voyage sous l’uniforme.

Un voyage dans le temps autant que dans l’espace. | Norte Distribution

Celui qui parle est un vétéran, qui a combattu en Éthiopie, il prévoit mieux que ses camarades la dureté de ce qui les attend, sans pouvoir en anticiper entièrement l’horreur. Les images montrent les paysages traversés, les moments de la vie quotidienne des troufions, les premiers combats, les ruines. (…)

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«Laila in Haifa», les champs de force de la nuit

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Gil (Tsahi Halevi) et Laila (Maria Zreik), amants semi-clandestins.

Politique et sensuel, le film d’Amos Gitaï reste à l’intérieur d’un lieu clos mais hybride, boîte de nuit qui accueille et stimule, autour de figures féminines mémorables.

Tout de suite, ça explose. La violence sans phrase, sur ce parking noyé de pluie, la nuit. De l’autre côté du grillage, un train passe –le monde est là, il y a un ailleurs.

Salement tabassé, l’homme s’est relevé de la boue, aidé par une jeune femme en chemisier de soie et talons hauts. Il s’est relevé comme une renaissance, une entrée dans l’arène.

L’arène, ce sera cet endroit dont le film ne sortira plus, étrange lieu, bistrot branché, galerie d’art, boîte de nuit. Étrange endroit aussi autrement, en Israël, mais tenu par des Palestiniens.

L’établissement existe réellement. Le Fattouch est un espace de croisements, de mélanges, de défis, de séduction, de vertiges et d’affirmations, entre Juifs et Arabes, hommes et femmes, travestis et machos, artistes et fêtards, notables et marginaux, voisins et touristes. Juste devant, le train passe à nouveau.

Flux de désirs et de violence

Toute la nuit, le 40e film d’Amos Gitaï circule parmi ces flux de désirs et de violence, de domination et de mises en scène de soi, ludiques, sensuelles, désespérées.

La caméra d’Éric Gautier circule comme une danseuse souple et précise entre les très différents espaces qui composent cet endroit unique et multiple, caméra aimantée successivement par les quatre femmes qui sont les forces motrices, et perturbatrices, de cette expédition amoureuse et guerrière.

Au mur de l’espace blanc très éclairé qui jouxte directement les ombres du night club, les grandes photos visualisant l’oppression sioniste, prises par un grand gaillard juif, Gil. C’est lui qu’on a vu se faire méchamment casser la gueule d’entrée de jeu, puis très vite après, entraîner dans une étreinte avide et sans tendresse sa jeune maîtresse arabe, la Laila du titre, épouse d’un notable palestinien de la ville, et supposée organisatrice de l’exposition.

Jeux de masques entre Laila et son riche mari (Akram J. Khoury). | Epicentre

Mais personne dans le film ne fait ce qu’il devrait, ne joue le jeu selon les règles établies. Il y a souvent de l’absurde, beaucoup de malaise, une constante beauté des gestes et des actes qui déplacent les codes et les clichés, dans la circulation des affects et des impulsions.

Dans la partie galerie, Gil le photographe et sa demi-sœur Naama (Naama Preis), et dans le fond, le train. | Epicentre

Laila in Haifa est un poème physique, une élégie brutale et tendre des corps et des regards. Khawla, éperdument rétive au destin écrit d’avance que lui offre l’homme que, pourtant, elle aime, au risque de s’autodétruire. Naama, la demi-sœur de Gil, en quête d’une échappatoire à la fatalité d’une relation amoureuse et familiale devenue un carcan. Bahira qui se la joue super-héroïne d’une BD exaltant la résistance palestinienne.

Khawla (Khawla Ibraheem), combative et angoissée, lancée dans une course éperdue contre le sort que tous autour d’elle lui réservent. | Epicentre

Elles et Laila sont comme des champs de force qui animent ou déstabilisent aussi le couple mixte (judéo-arabe) d’amants gays, ou le vieux cacique de la communauté arabe de la ville. (…)

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«Drive My Car», le grand voyage en douce

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Kafuku (Hidetoshi Nishijima), le metteur en scène et Misaki (Tokô Miura) la conductrice, en mouvement et immobiles, dans le même habitacle mais pas le même monde. | Diaphana

Événement majeur du dernier Festival de Cannes, le film de Ryūsuke Hamaguchi circule avec grâce entre plusieurs récits et manières de raconter pour approcher des abîmes et inventer des chemins entre les présents et les absents, le présent et le passé.

Il est des films, plus ou moins réussis, qui suivent un chemin balisé, dont on reconnaît au passage les points d’appui, les repères et les enchaînements. Il est des films, plus ou moins réussis, qui sans cesse déjouent les usages de la narration, changent de registre, dont la mise en scène s’évertue à défaire les liens habituels entre causes et effets.

Et il est Drive My Car, qui semble construit avec les ingrédients classiques, voire conventionnels, du récit et de la réalisation, et ne cesse d’ouvrir des espaces imprévus, des brèches immenses, parfois accueillantes et parfois inquiétantes, des zones sans phares ni balises, mais propres à accueillir la rêverie de chacun·e, les questions de chacun·e, les peurs et les désirs de chacun·e.

Il est dit dans Drive My Car que le nom du personnage principal, le metteur en scène de théâtre et acteur Kafuku, signifie en japonais «bonheur dans le foyer». Mais, si le film sera constamment placé sous l’influence de Tchékhov, dont Kafuku dirige une mise en scène d’Oncle Vania, on peut aisément entendre dans son patronyme la japonisation de Kafka.

À bien des égards, le vertige cinématographique ouvrant sur les abîmes des humains qu’engendre Ryūsuke Hamaguchi peut se comparer au vertige littéraire sous les apparences d’un roman linéaire qu’engendrent Le Château ou Le Procès.

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Le bonheur dans le foyer peut être, en effet, une des très nombreuses facettes par lesquelles aborder le film. Kafuku est heureux en amour avec Oto, cette femme qui elle-même l’aime infiniment, et qui pourtant le trompe, ce qu’il a découvert. Il est heureux avec elle malgré la tragédie qui les a frappés près de vingt ans plus tôt, et dont ils ne se sont jamais vraiment remis. Et puis Oto est morte.

Les vivantes et les mortes, les voix et les silences

Chaque jour, Kafuku écoute sa voix, au volant de cet objet qui semble, lui aussi, une métaphore de tout le film, sa voiture. Une voiture à première vue ordinaire, mais avec le volant à gauche, contrairement à l’usage au Japon, et d’une marque un peu singulière dans ce pays grand producteur de véhicules: une Saab 900 rouge vif, là où règnent les couleurs douces et discrètes.

Chaque jour, Kafuku écoute la voix d’Oto, qui a enregistré tout le texte d’Oncle Vania, pour l’aider à préparer sa mise en scène et l’interprétation du rôle-titre.

Qu’un petit accident, et une réglementation aux airs de décret de quelques divinités, le contraignent à laisser le volant à Misaki, jeune fille mystérieuse à force d’efficacité laconique et déférente, sera l’un de ces déplacements ni complètement improbables ni vraiment logiques qui ne cessent de décentrer le film. (…)

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Cette semaine au cinéma, quatre lumières venues de loin

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Mantoa (Mary Twala), sorcière, paysane, résistante, dans L’Indomptable feu du printemps. | Arizona Distribution

La Loi de Téhéran, Les Voleurs de chevaux, L’Indomptable Feu du printemps et Les Sorcières de l’Orient, aussi différents soient-ils, traduisent des manières d’assembler avec dynamisme des éléments de natures différentes pour trouver chacun son propre mouvement de cinéma.

Ce sont quatre films qui sortent sur les écrans français ce 28 juillet, quatre films singuliers qui ont en commun d’ouvrir le regard sur des espaces, des comportements, des récits non occidentaux.

Film policier iranien, western des steppes d’Asie centrale, poème flamboyant et combatif du sud de l’Afrique ou documentaire sur une aventure sportive, politique et sociale au Japon, ces films témoignent ensemble de la multiplicité des puissances émotionnelles qu’est capable d’activer le cinéma.

«La Loi de Téhéran» de Saeed Roustayi

Immédiatement projeté dans un environnement de thriller à haute intensité, le spectateur est placé sur une ligne de tension entre reprise (brillante) des codes du film noir et contexte inhabituel pour ce genre de la société iranienne.

Le jeune réalisateur Saeed Roustayi, pour son deuxième film, fait preuve d’une incontestable virtuosité dans l’orchestration de la traque de trafiquants de drogue par un flic habité de ses propres démons et entouré de collègues avec lesquels il entretient des rapports conflictuels (schéma ô combien classique).

 

Le plus important n’est pas que le film soit, aussi, une plongée dans la situation bien réelle d’invasion des quartiers pauvres des grandes villes iraniennes par le trafic et la consommation de crack, avec des scènes très impressionnantes de foules de toxicos traqués par les flics, parqués par centaines dans des lieux de détention de masse.

L’essentiel, qui signe la réussite de La Loi de Téhéran, tient à ce que le ressort dramatique spectaculaire et la description d’un phénomène de société fonctionnent exactement du même élan, que ce soit la même dynamique qui porte les deux dimensions du film.

Celui-ci peut dès lors accepter des personnages et des motivations plus complexes, et démultiplier sa propre énergie grâce à des développements qui ne se laissent enfermer ni dans les seules exigences du genre, ni dans celles de la dénonciation d’un fléau, et des méthodes inadaptées pour y faire face.

«Les Voleurs de chevaux» de Yerlan Nurmukhambetov et Lisa Takeba

Le film a beau être cosigné par un réalisateur kazakh et une réalisatrice japonaise, et avoir dans un de ses principaux rôles un acteur japonais (Mirai Moriyama), il s’agit bien d’un film kazakh, où l’inscription dans les paysages immenses et spectaculaires des steppes est décisive.

Le film s’ouvre sur le ton d’une chronique villageoise et familiale contemporaine, avec d’emblée un sens de l’espace et de la lumière, une poésie du quotidien qui captent l’attention.

La manière à la fois terrifiante et sans apprêt dont surgit une violence que dès lors on saura avoir été omniprésente, à fleur d’apparence, est une authentique réponse de mise en scène à une situation ultra-convenue –le trauma fondateur qui va déclencher l’action.

 

Au-delà, il y aura la mère et le fils, l’étranger venu de nulle part, les chevaux et le vent. Il y aura un très singulier et très vivant mélange de mythologie et de réalisme, un récit initiatique au souffle romanesque aux côtés de personnages qui sont toujours à la fois des archétypes et des présences très physiques, chez qui les gestes, les détails du corps, les rythmes importent, émeuvent, impressionnent. (…)

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«Onoda», «Bonne Mère», «Digger»: tiercé gagnant dans les salles

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Nikitas (Vangelis Mourikis), le combattant obstiné de Digger. 

Dans la torpeur de l’été et la confusion des sorties, trois films à ne pas manquer, trois cinéastes à découvrir, pour leur second long-métrage dans le cas d’Arthur Harari et de Hafsia Herzi, pour son premier en ce qui concerne Georgis Grigorakis.

En pleine saison estivale, d’ordinaire plus calme, et malgré les incertitudes qui pèsent à nouveau sur les conditions d’accès aux salles, une déferlante de films s’abat sur les grands écrans. Parmi eux, beaucoup ont été programmés et remarqués au Festival de Cannes, qui s’est achevé le 17 juillet.

Rejoignant nombres des titres importants de cette édition cannoise (Annette, Benedetta, Bergman Island, Titane, Journal de Tûoa), deux autres films remarqués sur la Croisette sont à l’affiche à partir du 21 juillet, Onoda et Bonne Mère, comme le très remarquable Digger, à découvrir.

«Onoda, 10.000 nuits dans la jungle», d’Arthur Harari

Deuxième long métrage d’Arthur Harari après le polar Diamant noir, Onoda porte le nom de cet officier de l’armée impériale japonaise envoyé en 1944 dans une île des Philippines, et qui refusa de se rendre, menant une guérilla quasi-solitaire dans la jungle durant trente ans.

Le film s’appuie non seulement sur une histoire vraie, mais sur des éléments très concrets pour reconstituer les conditions dans lesquelles le lieutenant Hiro Onoda, ayant refusé de croire à la défaite, mena une minuscule troupe peu à peu réduite jusqu’à ce qu’il demeure seul.

 

Mais tout autant que son réalisme, le film revendique ouvertement les références du film de guerre, des grandes aventures dans la jungle, avec aussi parfois un zeste de film d’espionnage, sa réussite tenant à la manière dont il se tient au croisement de la reconstitution et de la fiction.

On songe à Aventure en Birmanie de Raoul Walsh comme à La 317e Section de Pierre Schoendoerffer, plus encore qu’à Conrad et à Apocalypse Now: s’il s’agit bien de l’évocation d’une sorte de délire, elle n’est nullement une métaphore métaphysique. La puissance –puissance romanesque, puissance fictionnelle et même puissance fabulatrice– d’Onoda est d’être au contraire très concrète, très matérielle.

Elle résonne aussi d’échos très contemporains, en particulier dans la manière de se fabriquer des régimes d’explications en conformité avec ses croyances –l’alter réalité des complotistes de tous poils, sinon de tout un chacun–, même si le film ne s’écarte jamais de liens de causalité qui ont pu avoir leur rationalité, ou leur apparence de rationalité.

Grâce aussi à l’interprétation remarquable de l’acteur principal, Yûya Endô, et à une mise en scène capable d’un lyrisme inspiré pour évoquer la survie de cette poignée d’humains dépourvus de tout dans une nature d’une puissance extrême, Arthur Harari réussit une fresque haletante.

Dans Onoda, le fait de savoir qu’elle s’appuie pratiquement constamment sur des faits avérés n’est que la planche d’appel de son élan fictionnel. Mais c’est bien pour sauter plus haut et plus loin dans le réel du fonctionnement de l’esprit humain.

«Bonne Mère», de Hafsia Herzi

Filmant un endroit où elle a grandi, les quartiers Nord de Marseille, la comédienne devenue réalisatrice Hafsia Herzi compose autour d’une très forte figure maternelle, interprétée par Halima Benhamed, un portrait de groupe d’une famille qui, c’est l’autrice qui le dit, ressemble à la sienne.

S’il n’enjolive rien, le film se refuse à en rajouter sur l’omniprésence de la pauvreté, des pratiques délictueuses, de la violence, du machisme, de la vénération absolue des liens familiaux, et se situe ainsi dans une tonalité très éloignée de ce que fait presque toujours le cinéma de fiction dans ce contexte.

 

Loin de ces facilités qui sont le lot commun de la quasi-totalité des «films de cités», Bonne Mère déploie un regard à la fois généreux, nuancé et sans complaisance sur un monde qui n’a d’ordinaire droit qu’à l’invisibilité ou aux clichés.

La cinéaste raconte ainsi un monde qui vit de fait à l’écart de l’autre, sans l’ignorer, en y ayant affaire et à l’occasion en y faisant des affaires, mais en réduisant au maximum ses influences.

 

Autour de cette figure maternelle détentrice d’une sagesse très métissée, très composée, le film rend sensible le vaste éventail de comportements et de représentations actif dans ce qui est, dans le périmètre même d’une grande ville comme Marseille, un monde à part.

«Digger», de Georgis Grigorakis

D’emblée c’est la présence physique, des humains et des éléments, qui impressionne dans le premier film du réalisateur grec. La puissance de l’orage qui ouvre Digger, la matérialité effrayante des coulées de boue qui menacent la maison dans les bois où habite celui qui s’avèrera le personnage principal, saturent l’imaginaire tout autant que l’image et la bande-son de leur force.

Tout comme ce type, Nikitas, qui se bat comme un diable contre ce qui agresse son mode de vie. Les glissements de terrain ne sont pas le fruit du hasard mais le résultat de la déforestation massive due à l’extension de la mine gigantesque, et qui ne recule devant aucune manœuvre pour mettre aussi la main sur le territoire de Nikitas.

 

En guerre ouverte contre la grande entreprise, contre les habitants du bourg qui ont accepté les offres de la compagnie minière, en guerre aussi contre une existence dure et solitaire fort différente de l’utopie agreste qui l’avait mené à s’établir loin de la grande ville, Nikitas va se trouver encore un nouvel ennemi.

Parti au loin depuis longtemps, son fils revient un jour sur sa moto, tel le cavalier solitaire dont la présence ne surprend pas dans un film qui emprunte aussi explicitement aux motifs du western. Il veut sa part d’un héritage dont il ne sait rien, ni ne veut rien savoir.

De cet écheveau de conflits, au sein desquels une jeune femme trouvera aussi une place très vive, Georgis Grigorakis réussit à faire un film constamment habité, où les personnages secondaires acquièrent immédiatement une existence.

Digger vibre intérieurement de ces multiples manières de capter les puissances actives, puissances naturelles (la forêt, la boue, la lumière et l’ombre, le silence), puissances affectives (la solitude, le désir, l’avidité, la colère, la déception, l’amitié) aussi bien que puissances collectives, autour de l’affrontement entre entreprise prédatrice et défense de l’environnement, mais aussi entre rêves et réalités d’une vie différente.

Onoda, 10.000 nuits dans la jungle

d’Arthur Harari

avec Yûya Endô, Kanji Tsuda, Yuya Matsuura

Séances

Durée: 2h47

Sortie le 21 juillet 2021

 

Bonne Mère

de Hafsia Herzi

avec Halima Benhamed, Sabrina Benhamed, Jawed Hannachi Herzi, Justine Gregory, Mourad Tahar Boussatha

Séances

Durée: 1h36

Sortie le 21 juillet 2021

Digger

de Georgis Grigorakis

avec Vangelis Mourikis, Argyris Pandazaras, Sofia Kokkali

Séances

Durée: 1h41

Sortie le 21 juillet 2021

 

 
 

Cannes 2021, jour 10: éloge des (non) maîtres du temps

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Tilda Swinton, à l’écoute d’un monde invisible qui est peut-être aussi menaçant, dans Memoria.

Deux films splendides, «Memoria» d’Apichatpong Weerasethakul et «Serre moi fort» de Mathieu Amalric, mais aussi deux premiers films chinois, s’affranchissent de la continuité du récit.

Alors qu’il se dirige paisiblement vers son terme, voilà que le Festival est illuminé de deux films bouleversants, propositions de cinéma d’autant plus belles que tout superlatif, genre «maîtrise» ou «magistral», leur serait absolument étranger, eux qui sont tout entiers du côté de la liberté.

Très différents au demeurant, Memoria d’Apichatpong Weerasethakul, en compétition officielle, et Serre moi fort de Mathieu Amalric, dans la nouvelle section officielle Cannes Première, ont l’un et l’autre fait l’objet d’une interminable ovation à l’issue de leur projection.

Les applaudissements semblaient vouloir ne jamais finir à l’issue de la séance de Memoria. Au centre, Apichatpong Weerasethakul, à gauche le délégué général du Festival, Thierry Frémaux. | JM Frodon

Il y avait de la gratitude, et une affirmation un peu bravache en l’avenir d’une très haute idée du cinéma, tout autant qu’une bien légitime admiration, dans ces minutes qui ne voulaient pas s’interrompre où des centaines de spectateurs, à l’orchestre et au balcon, ont ovationné des artistes qui, à Cannes, sont alors au milieu du public et non pas sur scène ou sur un tapis rouge.

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L’invitation au voyage

Le cinéaste thaïlandais récompensé il y a onze ans d’une Palme d’or pour Oncle Boonmee s’est cette fois géographiquement aventuré très loin de son territoire, en Colombie, mais artistiquement, il explore toujours les mêmes espaces expressifs et suggestifs.

Tilda Swinton, parfaite comme toujours, interprète une femme qui entend des explosions inaudibles à tout autre et, de Bogota à la jungle, en passant par une fouille archéologique, en cherche la cause.

Cette quête et cette recherche sont l’occasion de rencontres et de situations qui ne forment pas ce que nous avons l’habitude de nommer un récit, mais composent un archipel de temps habité de vibrations qui ne cessent de produire des images mentales, des émotions. Une invitation au voyage baudelairienne, même si tout ici n’est pas qu’ordre et luxe, loin s’en faut, mais beauté et volupté oui, d’une très singulière façon.

Le temps –mot qui concerne à la fois la durée, la chronologie, les interférences éventuelles entre ce que nous désignons comme passé, présent et avenir– est ici une argile travaillée avec amour, avec humour, avec tendresse, avec attention pour tous les êtres, humains, animaux, végétaux, minéraux, ciels et météores.

À la fois dans le fil direct de son œuvre depuis Mysterious Objects at Noon à l’aube de ce siècle et tout à fait singulier, y compris dans une relation inédite et mutine au fantastique, son huitième long-métrage est une invitation à un voyage dans les sensations et l’imagination, qui trouve son inépuisable énergie, renouvelable à l’infini, dans cette liberté absolue que s’est offert le cinéaste dans sa relation au temps.

Na Jiazuo et Wen Shipei aussi

Même en se méfiant de toute généralisation de type «cinéma asiatique», force est de constater que cette liberté à l’égard du temps, de l’organisation temporelle de récits, est aussi ce qui caractérise deux films chinois en sélection officielle. (…)

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Les affiches des deux films chinois en sélection officielle.

Les Nuits de Zhenwu (à Un certain regard), premier film du jeune musicien Na Jiazuo, et Are You Lonesome Tonight?, premier film de Wen Shipei, ont en commun une façon de circuler dans le temps de manière non linéaire.

Cannes 2021, jour 9: des bons et moins bons usages de la mécanique au cinéma

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Une partie de la joyeuse bande de vacanciers travailleurs de Journal de Tûoa. | Shellac

Sortis sur les grands écrans dès leur présentation à Cannes, «Titane», film d’horreur auteuriste, et «Journal de Tûoa», comédie intimiste et cinéphile, jouent chacun à leur façon sur les rapports entre machine et invention.

Le cinéma est né, et demeure, toute informatique comprise, un art mécanique. Un art qui dépend entre autres de l’usage des instruments, du choix de ces machines (caméras, enregistreurs sons, bancs de montage, ordinateurs) et des usages qu’on en fait.

Il est logique, et parfois fécond, que la mécanique soit aussi présente, de nombreuses manières, dans les films eux-mêmes, leur manière de fonctionner, de raconter, de montrer. Mais c’est également souvent la traduction dans le domaine de la mise en scène de la domination de l’industrie –industrie toujours présente, pas nécessairement dominante.

Cannes n’est pas à l’extérieur de cette zone de domination revendiquée comme telle. La sélection hors compétition (sur la plage) de Fast and Furious 9 en témoigne cette année.

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La machination commerciale, les automatismes scénaristiques, l’imparable formatage reproductible à l’infini des scènes d’action en changeant les décors comme on modifie les accessoires d’un produit de grande consommation trouvent un écho approprié dans le fétichisme des véhicules surpuissants et leurs équivalents, les corps bodybuildés, calibrés comme des grosses cylindrées.

Mais d’autres films entretiennent des relations plus complexes entre machine et… le reste, que chacun appellera selon son souhait humanité, art, poésie. Ou préférera s’abstenir de nommer.

«Titane» de Julia Ducournau

Très attendu en compétition officielle, Titane, le deuxième long métrage de Julia Ducournau, est une sorte de condensé fait film des paradoxes d’un rapport à la mécanique qui tient, lui, à ne pas abjurer une proposition artistique.

Cannes est clairement dans son rôle en accompagnant une tendance du cinéma actuel d’hybridation du cinéma d’auteur et, non pas du film de genre, comme il est répété à satiété (le cinéma d’auteur n’a cessé de se nourrir de films de genre), mais spécifiquement du film d’horreur.

En France, Julia Ducournau est devenue la figure de proue de cette tendance grâce au succès de son premier film, Grave. Précédé d’une réputation sulfureuse largement surfaite dans le domaine de l’irregardable (rien de bien méchant), Titane est à la fois un exercice appliqué et un condensé de ce que cherche à déployer le «concept» de film d’auteur de genre, à quoi le CNC a dédié des aides spécifiques, et pour lequel vient d’être créée par deux maisons de production et de distribution orientées vers les films d’auteur une société dédiée, WildWest.

Porté de bout en bout par une interprète d’une impressionnante puissance, Agathe Rousselle, Titane, sorti en salles dès sa projection cannoise, commence par donner explicitement des gages du côté de l’industrie lourde (modèle Fast and Furious 9) mais customisée de références auteuristes, essentiellement David Cronenberg, dont Crash est clairement évoqué, mais avec nombre d’autres reprises de motifs du réalisateur canadien.

Alexia (Agathe Rousselle) qui deviendra Adrien. | Diaphana

Plus tard s’invitera une évocation appuyée du magnifique Beau travail de Claire Denis, qui fut pionnière en matière de film d’horreur d’auteur avec le tout aussi inoubliable Trouble Every Day.

Entretemps, la tueuse Alexia du début sera devenue Adrien, identifié mordicus et contre toute vraisemblance par le capitaine de pompiers bodybuildé Vincent Lindon, dont le rejeton a disparu quinze ans plus tôt.

Les rapports délirants à son propre corps comme à la «réalité», les hybridations entre organismes humains et mécaniques métaphores comico-fantastiques d’un devenir cyborg pas si éloigné du monde dans lequel nous vivons, voire l’apparition d’une inattendue et bien vue figure maternelle aussi bien que le trouble sur le genre et le refus de vieillir travaillent de l’intérieur un scénario et une mise en scène qui n’ont rien de simpliste.

Dès lors la référence obligée au cinéma de genre horrifique apparaît comme similaire à cette plaque de métal ajoutée dans le crâne de l’héroïne: un ajout fonctionnel, mais un artifice qui sauve peut-être la vie (économique et médiatique) du film, mais lui reste extérieur.

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«Un Héros» d’Asghar Farhadi

La mécanique peut aussi se trouver toute entière dans ce que raconte un film. Elle est devenue la marque de fabrique du réalisateur iranien Asghar Fahradi, qui est une sorte d’horloger de précision spécialiste des machines scénaristiques méticuleusement illustrées et où jamais ne passe une goutte de liberté ni pour les personnages, ni pour les spectateurs.

Il atteint une sorte de sommet avec son nouveau film, Un Héros, en compétition officielle lui aussi, qui échafaude un lego complexe de responsabilité, de culpabilité, de révélations et de manipulations autour d’un prisonnier qui espère obtenir sa grâce après avoir rendu une somme d’argent qui aurait pourtant pu l’aider à réduire sa peine. Le film a le brillant d’un moteur bien astiqué et à peu près autant d’âme.

Il en va tout autrement avec deux films qui n’ont par ailleurs rien en commun, sinon de sembler s’appuyer sur des mécaniques (au sens propre comme au sens figuré) pour mieux en faire des organismes entièrement vivants.

«After Yang» de Kogonada

Le premier est une complète surprise, signée d’un artiste expérimental et grand cinéphile américain nommé Kogonada, After Yang (présenté dans la catégorie Un certain regard). (…)

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Cannes 2021, jour 7: le bel envol de «Drive My Car»

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Le metteur en scène Kafuku (Hidetoshi Nishijima) et la conductrice Misaki (Toko Miura), deux personnages en quête d’une place au monde, au-delà de ce qui les hante. | Diaphana

À partir d’un dispositif en apparence très simple, et en mobilisant des facettes inattendues de l’intime, le film de Ryusuke Hamaguchi réussit un miraculeux déploiement d’émotions.

Véritable révélation de la sélection officielle (Carax, Verhoeven ou même Hansen-Løve ne sont pas vraiment des découvertes), Drive My Car du cinéaste japonais Ryusuke Hamaguchi a incontestablement marqué un temps fort de la 74e édition du festival.

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Ce n’est d’ailleurs pas vraiment ce réalisateur qui est une découverte, ses précédents films ont été montrés et primés dans plusieurs grands festivals, mais c’est l’accomplissement exceptionnel qu’est le film, très au-delà de ce que les œuvres précédentes permettaient d’anticiper, aussi réussies sont-elles.

Adapté d’une nouvelle éponyme de Murakami (qui figure dans le recueil Des hommes sans femme), le film se déploie avec une sorte de douceur hypnotique par grandes vagues émotionnelles.

Au centre du récit se trouve un acteur et metteur en scène de théâtre, Kafuku, qui répète sa nouvelle production, Oncle Vania de Tchekhov. Parmi les interprètes qu’il a choisis se trouve un jeune premier à qui il a attribué le rôle titre, pourtant sensément plus âgé.

Au cours du prologue, on a vu ce même Kafuku surprendre sa femme en train de faire l’amour avec ledit jeune homme, et s’esquiver sans rien laisser paraître. Peu après, cette femme qui n’a cessé de faire à son mari déclaration et manifestation de son amour, est morte.

Entre le jeune premier (Masaki Okada) et Kafuku, des jeux de paroles et d’esquive où l’innocence et la perversité, la souffrance et la superficialité se répondent et se renforcent. | Diaphana

L’essentiel du film se passe ensuite principalement dans deux lieux, un lieu fixe et un lieu mobile, un lieu collectif et un lieu privé. Le premier est la salle de répétitions, où Kafuku dirige les acteurs qui, à la table, lisent leur rôle dans plusieurs langues (japonais, chinois, coréen, langue des signes).

Le second est la voiture, cette Saab 990 turbo rouge vif où une jeune femme venue de la campagne conduit le metteur en scène et qui devient un autre espace de paroles, de pensée, de quête de vérités et d’apaisement, étrangement symétrique de l’espace théâtral. (…)

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Oxymore cinématographique

Voilà pour le cadre, dramatique et matériel. Mais ce qui précède n’a pratiquement rien dit de ce qu’engendre le film comme étonnants processus riches en émotions, en justesse sensible, en jeux d’échos entre puissances du texte littéraire (celui de Tchekhov), ressources de la multiplicité des langues, expressivité des corps et des voix.

Drive my Car a l’ampleur d’une épopée, mais une épopée où, stricto sensu, il ne se passe rien. De cet oxymore cinématographique, Hamaguchi fait une aventure intime au souffle immense et qui pourtant paraît murmurer à l’oreille de chacun.

Qui a vu ses précédents films, principalement Senses, Asako I&II et Contes du hasard et autres fantaisies, peut mesurer la continuité d’un projet artistique de longue haleine, mais aussi constater l’impressionnant saut qualitatif accompli.

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Un grand geste libérateur

Ce saut concerne ce qu’on appelle, à tort ou à raison, la construction du film. Indépendamment de leurs qualités, les précédents films s’appuyaient sur des manières d’organiser le récit, de définir les personnages, d’établir des symétries et des interférences entre les lignes narratives, manières qui pouvaient être figurées sur un graphique, décrites en termes de structures et de trajectoires.

Cannes 2021, jour 6: «Bergman Island» et le pont aux fantômes

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Le réalisateur Tony (Tim Roth) et la réalisatrice Chris (Vicky Krieps) dans la mythique salle de projection personnelle d’Ingmar Bergman. | Films du Losange

Le nouveau film de Mia Hansen-Løve invente, dans l’île où vécut et filma le maître suédois, un jeu léger et émouvant, complexe et lumineux, autour de la création artistique et amoureuse.

Il y a toujours un risque avec les films consacrés au cinéma. Et, aussi étrange que cela puisse paraître, à Cannes encore plus qu’ailleurs. Avec son septième film, en compétition officielle sur la Croisette juste avant de sortir dans les salles françaises, Mia Hansen-Løve démultiplie vertigineusement ce risque.

En effet, elle installe son récit dans l’île entièrement placée sous l’influence du grand réalisateur suédois, en mettant d’abord au centre du récit un couple de réalisateurs, la jeune Chris (Vicky Krieps) et le nettement plus mûr Tony (Tim Roth), chacun écrivant le scénario de son prochain film, puis en enchâssant dans ce qui leur advient des éléments du film imaginé par la jeune femme restée seule dans l’île.

À ce qui semble de prime abord un entrelacs autoréférentiel alambiqué, le film oppose d’emblée deux puissants antidotes, la vivacité des personnages joués (à tous les sens du terme) par deux interprètes qui semblent détenir une palette infinie de nuances, tout en offrant une immédiate présence physique, et la splendeur des paysages de l’île où l’auteur de Persona a tourné tant de ses films, et où il a vécu toute la fin de son existence.

 

De la situation de départ, Mia Hansen-Løve, qui a vécu et travaillé dans la maison de l’île où habitent ses personnages, parvient à faire de la ressource vive, toujours reconfigurée, d’une multitude d’enjeux dramatiques et de questions, qui ne cessent de se déployer.

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Parmi ces enjeux et ces questions surgissent, s’intensifient, puis se fondent dans un mouvement plus ample, l’accès à la part d’ombre de l’autre, fût-il aimé et aimant, au secret des pulsions et des fantasmes, aux méandres de l’invention romanesque, et la relation ambivalente à la célébrité, celle de Bergman exemplairement, cinéaste austère transformé dans l’île où il est enterré en objet d’un tourisme culturel, certes haut de gamme dans ses références, mais qui n’échappe pas aux clichés et à la disneysation du monde.

Avec une grande finesse, Mia Hansen-Løve réussit à n’être ni méprisante pour qui vient communier avec une idée formatée du grand artiste, ni dupe de ses ressorts.

Du bon usage des figures tutélaires

La manière de filmer, en accompagnant Chris qui tour à tour adhère à la bergmanomania locale, se dérobe ou invente des chemins de traverse, suggère des possibilités pour chacun d’accorder de l’importance aux grandes figures tutélaires –dans ce cas, un cinéaste essentiel pour une cinéaste, Chris ou Mia H-L, comme ce pourrait être une autre référence pour quelqu’un ayant une activité différente– sans pour autant en devenir l’adorateur idolâtre ni le spécialiste obsessionnel.

Jouant avec humour et émotion des rapports affectifs à la fois du couple principal et de tous ceux, insulaires ou visiteurs, qui gravitent sur l’île, le film trouve naturellement un élan qui lui permet de se redécaler, de s’ouvrir encore davantage.

Amy (Mia Wasikowska) et Joseph (Anders Danielsen Lie), le couple de l’histoire dans l’histoire. | Films du Losange

Ainsi se met en place le récit du film qu’écrit Chris, autour d’une héroïne elle aussi réalisatrice, Amy (dont l’interprète a le même prénom que la réalisatrice, Mia Wasikowska) qui croise ou recroise un amour de jeunesse, réel ou fantasmé, Joseph (Anders Danielsen Lie), toujours à Fårö.

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