Catégorie : CRITIQUE

Impitoyable

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Invisibles de Michal Aviad

Evgenia Dodina et Ronit Elkabetz dans Invisible de Michal Aviad

Ce sont deux femmes, pas des jeunes femmes, des femmes, très belles, une blonde une brune. Elles boivent une bière abritée sous un auvent, en attendant que la pluie s’arrête de tomber sur Tel-Aviv. Elles ont quelque chose en commun, quelque chose qui s’est passé il y a plus de 20 ans, avec quoi elles ont vécu depuis. Elles ne se connaissaient pas quelques jours plus tôt, Nira et Lily, qui, adolescentes, ont été victimes du même violeur en série. Leur rencontre a été fortuite, quand Nira (Evgenia Dodina), qui travaille à la télévision, a participé à un reportage sur la destruction des oliveraies palestiniennes par Tsahal et les colons malgré l’opposition de juifs israéliens progressistes dont fait partie Lily (Ronit Elkabetz). Leur rencontre a rallumé des douleurs anciennes, enfouies.

Invisible est un film à propos du viol. Une fiction nourrie de références à des événements réels, dont on verra les archives filmées à la fin des années 70, dont on entendra des victimes. Invisible est un film qui cherche avec rigueur et intensité à faire partager, plus encore que la violence et l’humiliation de l’acte du viol lui-même, la douleur et la fragilité qu’il engendre durant des années, des décennies, des vies entières. Michal Aviad filme la monstruosité et la banalité du « vivre avec », même longtemps après, des séquelles et des effets sur l’entourage, ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Les archives, les photos et coupures de journaux d’époque sont l’équivalent cinématographique de ce fait brut, impossible à anéantir, qui a déclenché jadis des ondes de choc dont Invisible observe les remous, tant d’années après. Le documentaire comme pierre de touche de la fiction.

La réalisation, en scènes découpées au couteau, et l’interprétation d’une intensité qui peut mettre mal à l’aise, visent à déjouer toute séduction perverse, tout double jeu, ces résultats habituels des effets induits par l’évocation des violences sexuelles au cinéma. Entre gag et déclaration, l’unique scène de lit du film exhibe, à rebours de ce qui se pratique à peu près toujours, la seule nudité de l’homme. Et si le thème principal du film est hélas universel, Michal Aviad ne manque pas de l’inscrire aussi dans un contexte où se produisent d’autres violences et d’autres souffrances, d’autres gestes de prises en force du plus faible. Pas de métaphore ici, surtout pas, mais l’affirmation claire qu’on ne saurait combattre contre une forme d’inadmissible en fermant les yeux sur d’autres.

Une et mille histoires

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Mundane History d’Anocha Suwichakompong

Dans la grande maison, le jeune homme, Ake, est cloué dans son lit. Paralysé suite à un accident. Dépendant et furieux. Près de son lit, un autre jeune homme, Pun, s’occupe de lui, lui fait sa toilette, lui tient compagnie. Il y a une tortue dans l’aquarium. Il y a des taches de soleil qui jouent sur le sol. La maison est sous l’empire taciturne du père, elle est animée par la présence des femmes qui s’occupent des taches domestiques. En surface tout est calme, mais dès les premières secondes, lorsque Pun a éteint la lumière, a explosé un rock violent, dissonant. Simple indice d’une tension qui travaille en secret. Au début, Pun a pensé quitter cet emploi, trouvant qu’ici les gens « manquent de sensibilité ». Mais il reste. Et  par de multiples voies, certaines tendres, d’autres amères ou abruptes, la sensibilité apparaît, imprègne les rapports entre les êtres et les choses. Des liens se tissent, ou plutôt il faudrait parler de ces courants invisibles dont Robert Bresson faisait le véritable enjeu du geste cinématographique. Des images d’un vieux film super-8, le poème d’un oiseau abattu en plein vol, des rêves de jeunesse inassouvis, un profil sur Internet, une blessure, le menu du repas du soir, un livre qui parle d’une montagne sacrée, très loin, une visite au musée des sciences, une naissance.

Courants invisibles qui circulent de manière incertaine entre les deux garçons, entre chacun et le reste de la maisonnée, entre cet espace circonscrit et un mode de plus en plus vaste, qui s’élargit au cosmos. Courants invisibles qui traversent l’espace, matériel, sensoriel ou mental, selon des circulations qui défient la chronologie, inventent leur temporalité, leurs rythmes, leurs retours, leurs échappées.

La jeune réalisatrice thaïlandaise a une manière très personnelle – qu’on ne peut rapprocher que superficiellement de celle d’Apichatpong Weerasethakul – de laisser s’installer la durée, parfois de la suspendre ou au contraire d’intensifier de micro-situations quotidiennes, une conversation, un repas, l’envie de rester sous la pluie malgré le risque de s’enrhumer, pour que se déploie un univers émotionnel étonnamment riche, à la fois paisible et cruel, délicat et tendu. Un film est là. Une cinéaste est là.

Cinéma Bauhaus

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Lullaby to my Father d’Amos Gitai

Elle est belle. Elle est couchée dans l’herbe avec un livre. Elle est enceinte. Elle lit et éclate de rire. Et son rire déclenche les contractions. Autour, personne, la forêt. Un garçon dans la forêt, il y a de la boue. Des chevaux. Un feu. C’est ailleurs, ce n’est pas la même époque, pas la même forêt, pas la même image. Mais où ? Mais quand ? Le violon danse sur la bande son, il est léger et inquiet. La voix de Jeanne Moreau lit une lettre qui parle d’une époque sombre, de la montée des périls. C’est la nuit, la voiture fonce, les flocons de neige se ruent sur le pare-brise.

Ce sont de mouvements, des sensations, des indices qui construisent un récit. C’est une invocation pour un absent, un homme dont on mettra longtemps à deviner le prénom, plus encore à bien comprendre le nom. Munio Weinraub. Sans doute est-ce lui dont on aperçoit le visage sur certaines de ces photos en noir et blanc qui, à l’écran, viennent composer une sorte de tableau, accolées à des documents, à des dessins, à des plans d’architecte. Et sans doute est-ce lui, aussi, que désigne le titre du film, ce père qui est bien en effet celui du réalisateur, Amos Gitai.

Devant un tel film, chacun est à sa place, définie par ce qu’il sait. Les places sont égales, mais différentes, selon que le spectateur connaît ou pas l’histoire tel ou tel aspect de l’œuvre récente de Gitai, œuvre qui pour une grande part s’élabore autour de la mémoire de ses parents, Efratia et Munio. Livres, expositions, spectacles, films, installations conspirent depuis cinq ans à multiplier des traces, à agences des signes qui conspirent à faire percevoir la présence d’une absence – absence de personnes bien réelles aujourd’hui disparues, mais aussi d’une époque, d’une histoire, de certaines idées. Ce que fait Gitai n’a guère à voir avec l’exhibition de son intimité familiale.

Ces deux figures, ces deux parcours, ces deux récits de vie, double expérience dont il est lui-même le produit, permettent au cinéaste de rendre leur place à des pans entiers d’une vision du monde dont il éprouve douloureusement l’affaiblissement, le possible effacement. Et d’abord dans son pays : « Ces expositions, ces lectures publiques, ces livres et ces films visent à empêcher que ces gens et ce qu’ils représentaient soient effacés par le révisionnisme actuellement à l’œuvre en Israël. Il y a aujourd’hui un puissant mouvement qui vise à occulter les idées, et les modes de vie de ceux qui sont venus là autrement que dans le déni des autres, et bien sûr d’abord des Palestiniens. Munio et Efratia représentent des éléments importants de l’histoire israélienne, de l’histoire juive, qui sont aujourd’hui marginalisés. Y compris les idées architecturales de Munio, que les décennies qui ont suivi sa mort ont entièrement contredit, dans une architecture spectaculaire, sans égard pour le contexte, une architecture très dispendieuse en moyens, pour ne pas dire un énorme gâchis de matériaux, d’espace, d’énergie, etc. Tout le contraire de ce que proposait le Bauhaus, et qu’il était venu adapter à l’environnement de la Palestine. Ce gâchis dispendieux et tape-à-l’œil n’est pas propre à Israël, on en trouve des formes bien plus extrêmes ailleurs dans la région, à commencer par les Emirats.  C’est de l’architecture-spectacle. Dans le contexte du pouvoir militaro-religieux sectaire qui caractérise le pays aujourd’hui, il me semble utile de revenir à ces points de départ. »

Sa mère, Efratia, est née en Palestine au début du 20e siècle, il a notamment évoqué sa mémoire, et ce qu’elle mobilise, dans le film Carmel, qui ressort en même temps que Lullaby. Son père, Munio, né en Silésie, a étudié l’architecture au Bauhaus sous la direction de Gropius, de Mies Van Der Rohe et de Kandinsky, avant la fermeture de l’école par les nazis. Arrêté, tabassé, condamné, il est expulsé, et rejoint les rives de la Palestine, où il deviendra un bâtisseur de kibboutz, d’immeubles modernes et de lieux collectifs, adaptant aux conditions locales l’enseignement du Bauhaus.

Ce parcours se devine peu à peu au fil de Lullaby, mais le film n’est pas une biographie, encore moins une succession d’anecdotes. C’est, par un assemblage complexe de mots, d’images rêvées, d’archives, de musiques, de saynète brechtienne, de témoignages, la recherche fiévreuse et délicate du sens d’une vie, en tant qu’elle ne concerne pas seulement celui qui l’a vécue et ses proches.

La puissance d’invocation du film, et la multiplicité des échos qu’il suscite, tient à sa construction, assemblage de blocs aux formes simples qui permettent des circulations inédites, ouvrent sur des lumières inhabituelles, rapprochent de manière féconde des composants d’ordinaire séparés, sinon exclusifs. On aura reconnu quelques uns des principes de l’architecture et du design inventés par le Bauhaus, et qui en firent un des premiers grands creusets de la modernité.

Amos Gitai confirme s’en être directement inspiré : « Lullaby est un film Bauhaus. C’est un film de rupture, conçu sur la tension entre les fragments. Aujourd’hui, il y a un malentendu sur ce que signifie le Bauhaus. Ce n’était pas un projet formel, c’était un projet politique et social qui trouvait des réponses notamment dans le domaine des formes. On peut dire que le Bauhaus a souffert de la guerre froide, les Soviétiques ne se sont intéressés qu’à la dimension politique, en la noyant dans le kitsch réaliste socialiste, et l’Ouest ne s’est intéressé qu’à l’aspect formel, en le privant de son sens. Avec la victoire de l’Ouest, il ne reste que l’aspect formel. Mais le projet était au point de fusion des deux approches. Et c’est ce que Munio a essayé d’adapter au contexte d’Israël. »

Amos Gitai devant un plan dessiné par Munio Weinraub

dans les bâtiments du Bauhaus à Dessau

Fils d’architecte ayant lui-même passé son diplôme dans cette discipline avant de s’orienter vers le cinéma, Gitai a souvent eu l’occasion de pointer les proximités entre les deux pratiques. Dans Lullaby, on entend un fragment d’un texte de Munio Weinraub sur la primauté de l’ensemble d’un projet sur les détails et ornements qui peuvent s’y trouver, et sur la nécessité de la cohérence. Occasion de souligner, cette fois, une différence entre architecture et mise en scène : lorsqu’on découvre un bâtiment, on voit d’abord l’ensemble, avant d’en découvrir les détails, alors qu’au cinéma, on voit les plans du films un par un, et l’ensemble n’existe qu’à la fin, dans la tête du spectateur, comme résultante de ce qui est advenu instant après instant, situation après situation. Caractéristique de tout film un peu ambitieux – « un grand film n’advient qu’après la fin de la projection, dans ce qu’elle a fait naître comme totalité chez chaque spectateur » aime à dire Amos Gitai –  ce phénomène est vrai à un degré inhabituel dans ce film, dont la richesse ne se ressent véritablement qu’à l’issue de la traversée, jalonnée de moments émouvants, amusants, troublants ou simplement d’une grande beauté, mais qui ne trouvent leur véritable raison d’être que comme composant d’un tout.

C’est aussi cette relation au fragment, aux ressources de la composition, qui permet à Gitai de mener désormais son œuvre en entrecroisant plusieurs domaines artistiques : « J’ai la possibilité d’adapter ce que je veux faire à des lieux différents, y compris en utilisant des fragments de mes films, de même que les films utilisent des fragments de ce que je fais ailleurs. Et le fait de changer de medium révèle des sens nouveaux. Je ne sépare pas les œuvres des archives, tout ce qu’a laissé Munio est riche de sens, les lettres d’Efratia aussi : lorsque c’est Jeanne Moreau qui lit ces lettres, qui étaient pourtant dans une autre langue, et à usage privé, une nouvelle intelligence de l’histoire, et du présent, devient perceptible. Se déplacer dans l’espace fait aussi partie de ce travail : selon que le projet est destiné au musée Reina Sofia de Madrid, au Moma à New York ou à la Cinémathèque française – trois endroits où je vais prochainement présenter quelque chose -,  les mêmes éléments prennent différentes résonnances, doivent être agencés différemment et chaque fois avec des composants nouveaux. Si on se déplace, on ne peut pas se répéter. C’est à mes yeux une des puissances de ce phénomène qu’on voudrait aujourd’hui renvoyer aux ténèbres du passé, la diaspora, le cheminement à travers le monde. »

 

«Django Unchained» et «Lincoln», il était deux fois la révolution

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Bien que très différents, les derniers films de Tarantino et Spielberg, qui sortent à deux semaines d’écart, partagent la même foi dans le grand acte politique qui, par le fer et la parole, fait basculer le monde.

Leonardo DiCaprio, Christoph Waltz, Samuel L. Jackson et Jamie Foxx dans «Django Unchained» (Sony Pictures).

 

Tout de suite, le cadre de Django Unchained est posé: ce sera celui du mythe. Chanson «western», puis musique «à la Ennio Morricone» —en fait: de Ennio Morricone—, cadrages magnifiant l’ampleur cosmique du paysage, profil de Jamie Foxx isolé parmi la file de Noirs enchainés et filmé tel un dieu grec.

Django arrive. Cet homme noir vient de quelque part, et même de pas moins de trois lieux à la fois. Ça va péter! Exploser, gicler, tonitruer, rollercoasteriser grave, à l’image et au son, pendant 170 minutes, au nom de cette triple origine.

Django n’est pas du tout le héros du western classique, venu du nulle part et voué à redisparaître dans le soleil couchant, figure du Bien ayant effacé ses origines de miséreux européen. Il n’est pas le héros du western moderne, produit de son époque et de ses contradictions. Et il n’est pas le héros du western postmoderne, pure figure graphique et sensorielle (tel son homonyme inventé par Sergio Corbucci, dont le Django de 1966 ressort opportunément le 23 janvier).

1+2+3=violence déchaînée

D’où viens-tu Django?

1) D’une plantation du Sud des Etats-Unis juste avant la guerre de Sécession, donc de l’enfer de l’esclavage.

2) De l’outrageante insuffisance de la prise en compte de la brutalité de cet enfer dans l’imaginaire collectif américain. Hollywood n’a pas nié l’esclavage, et face à Naissance d’une nation, film dont Tarantino dit «qu’il l’obsède», et à Autant en emporte le vent (deux titres fondateurs du cinéma US, tous deux pro-Sudistes), on trouverait bien sûr nombre de réalisations dénonçant le sort des Noirs.

Mais la fabrique mythologique moderne n’a jamais massivement fait de la dénonciation des crimes inouïs et ininterrompus sur lesquels s’est bâtie la première prospérité américaine un enjeu de spectacle —alors que, très lentement et encore insuffisamment, le génocide des Indiens a fini par être pris en compte, après avoir été systématiquement inversé, faisant des victimes les bourreaux, durant plus d’un demi-siècle.

3) Des Etats-Unis d’aujourd’hui, ceux du Tea Party, de Fox News, de la surenchère extrémiste de la plupart des candidats à l’investiture républicaine en 2012. Du point de vue de Tarantino, ces gens-là ne sont pas des concitoyens aux opinions différentes des siennes, mais un ramassis d’abrutis malfaisants qu’il convient de réduire à néant par tous les moyens pour rendre l’air un tant soit peu plus respirable.

1+2+3=la déferlante de violence déchainée, comme l’indique le titre. Pour déclencher cette explosion, il faut une mèche, un dispositif de mise à feu. Celui-ci vient encore d’ailleurs: d’Europe, et du langage.

Irruption décisive du langage

On sait depuis la première scène du premier film de Quentin Tarantino, le conciliabule au restaurant en ouverture de Reservoir Dogs, l’importance décisive qu’il accorde à la parole. Et tous ses films fonctionnent sur des escalades en contrepoint de dialogues (ou de monologues) et d’action. Soit l’introduction comme corps étranger, perturbateur, d’une dimension toujours d’habitude marginalisée par la quête d’efficacité du spectacle hollywoodien («Pas de paroles, des actes»).

Tarantino fait un usage distancié, affichant son artifice, de l’usage des mots, à la différence de la présence massive de la parole chez Scorsese par exemple, où elle est organique, fait partie de la définition des personnages en relation avec leurs racines européennes, italiennes. Alors que l’usage immodéré des mots, et de phrases construites, sophistiquées, souvent s’interrogeant sur leur propre sens ou leur propre statut (rappelez-vous les arguties sémantiques de Travolta et Jackson dans Pulp Fiction), est clairement toujours un élément extérieur, intrusif et perturbateur, dont la présence a des effets finalement ravageurs.

Dans Django Unchained, cette irruption décisive du langage est incarnée avec une jubilatoire faconde par Christoph Waltz, le mémorable colonel Landa d’Inglourious Basterds. Waltz est devenu en deux films un «être tarantinien» par excellence, c’est à dire un personnage venu d’ailleurs, et capable d’une virtuosité d’expression verbale exceptionnelle, susceptible de dérégler les dramaturgies installées, de libérer des forces contenues par les manières habituelles de régler les rapports humains —et de raconter les histoires. Herr Doktor King Schultz libère Django, pas seulement au sens propre, mais au sens où la physique parle de la libération des puissances de l’atome.

Exactement comme Inglourious Basterds faisait penser à l’inscription sur la guitare de Woody Guthrie, «This machine kills fascists», Django Unchained porte en étendard «This machine kills racists». L’acte de «tuer» ne s’entendant, ne pouvant s’entendre qu’à l’aune des puissances particulières d’une guitare ou d’un film, et pas d’un fusil d’assaut —ce qui est une petite différence avec les braves gens de la NRA et assimilés.

Exemplaire est à cet égard la séquence renversant sur des membres du Klu Klux Klan un tombereau de ridicule, non pas parce que cela fait du bien de se moquer de salopards débiles, mais parce que cela s’inscrit dans un contexte qui insiste sur les effets atroces de ce qu’ils représentent. Le burlesque ne distrait pas de l’horrifique ni ne l’enrobe, ils sont deux modèles de munition au service du même combat.

Un combat qui se déroule dans les salles de cinéma

Ce combat ne se déroule pas dans le Sud des Etats-Unis au milieu du 19e siècle, mais dans les salles de cinéma au début du 21e. Pas plus que le précédent film ne se référait à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, mais à l’univers imaginaire qui a été construit à partir d’elle, le nouveau film n’est pas une description des conditions réelles de l’esclavage, ni une fiction réaliste de ce qu’aurait pu y faire un noir révolté et particulièrement doué pour l’usage des armes.

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Danse avec la fin

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Aujourd’hui d’Alain Gomis

La nouvelle réalisation du cinéaste franco-sénégalais est sans hésiter le plus beau film de ce début d’année

«Par ici, il arrive que la mort prévienne de sa venue.» Le carton en ouverture installe ce qui va arriver au personnage principal, Satché, sous le signe d’une fatalité imminente et d’une croyance archaïque.

Les yeux s’ouvrent sur le dernier matin. Satché se lève, met la chemise rouge qui sera comme le costume d’apparat de son ultime voyage dans le monde, son monde. La famille est là, elle respecte les rituels, exprime son émotion face à la disparition prochaine de cet homme jeune, beau, en pleine forme. Il a été dit que la mort arrivait, cela suffit. Entouré des siens, il sort devant la maison, et les voisins le saluent, peu à peu s’attroupent, font des cadeaux, chantent et crient et rient. Mais que se passent-il? Où sommes nous? Dans une comédie musicale? Un documentaire sur Dakar aujourd’hui? Un thriller contemplatif? Un film de science-fiction? Un rêve? Nous sommes très exactement dans tout cela à la fois. Pas à la suite mais en même temps.

Escorté de son ami, Satché est en chemin pour son dernier jour. Et c’est une traversée des quartiers de la métropole, une série de rencontres burlesques, violentes, joyeuses. Pratiquement sans parole, mais avec une incroyable présence, le poète et musicien Saul Williams, qui joue Satché, traverse et convoque autour de lui les bruits et les images, ressentis avec une intensité inédite sous le signe de cette mort annoncée.

François Truffaut disait qu’il n’était rien de plus beau que de filmer les «premières fois», Alain Gomis montre combien il peut être puissant, émouvant, mystérieux de filmer les dernières fois —surtout celles des gestes les plus ordinaires, des situations les plus quotidiennes.

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L’Odyssée de Pi, un petit pas pour la 3D, malgré tout

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Le nouveau film d’Ang Lee peut être décrit de trois manières. C’est un conte bien pensant un peu nunuche et un peu rusé, doté d’un twist bref mais intéressant dans les toutes dernières minutes –on suppose que tout cela vient du best seller de Yann Martel dont il est adapté (pas lu, pas plus envie de le lire après). C’est une déferlante de jolies images d’un kitsch particulièrement spectaculaire, une version du calendrier des postes, ou des tableaux lumineux qui ornent les murs de certains restaurants orientaux, démultipliée presque à l’infini par les ressources du numérique et d’imposants moyens de tournage. Et c’est une étape dans la construction, lente mais toujours en mouvement, des possibilités de la 3D.

Pour n’avoir éprouvé à peu près aucun intérêt aux tribulations de l’adolescent indien adorateur des dieux hindous, du Christ et d’Allah, perdu sur l’océan en compagnie d’un tigre, et pour avoir été vite rebuté par le trafic d’imagerie effréné auquel se livre L’Odyssée de Pi, on ne prêtera ici attention qu’au troisième point.

Le film d’Ang Lee ne tire aucun usage intéressant de la 3D pour la plupart des scènes les plus spectaculaires: les deux grandes tempêtes qui scandent le film, l’essaim de poissons volants, le surgissement de la baleine, la mer phosphorescente, l’île carnivore, et bien sûr les diverses variations dans l’affrontement-connivence entre le garçon et le fauve.

Toutes ces séquences auraient exactement le même impact en 2D qu’en 3D —le film est d’ailleurs également distribué en version 2D. Le seul apport réel de la technologie et de l’esthétique 3D, la seule vision forte dont seront privés les spectateurs qui ne verront pas le film dans ce format, concerne un motif récurrent, et impressionnant: la fusion entre ciel et mer, la translation selon des modalités imprévues, qui troublent les perceptions et suggèrent, même sur l’horrible mode sulpicien du film, ce rapport au cosmos qu’il veut convoquer à grand renfort de références religieuses.

De diverses manières au cours de la projection, un personnage passe d’un élément à l’autre, ou flotte/vole dans un environnement hybride, qui peut être le bassin d’une piscine comme l’océan sans limite, une coursive envahie d’eau et les nuages sur Paris, le ciel nocturne ou carrément une vision de l’univers. Tour de prestidigitation visuelle? Sans doute.

Mais ces usages-là de la 3D sont, sauf erreur, inédits. Et on sait depuis Méliès qu’avec la mise au point de tels tours, c’est le vocabulaire du cinéma qui s’enrichit, et peut demain exprimer davantage et plus «profondément» (c’est le cas de le dire) une infinité de rapports au réel et à l’imaginaire autrement plus riches et complexes que ce que fabrique ce pauvre Pi.

Comme un ouragan

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Les Bêtes du Sud sauvage de Benh Zeitlin

Tout de suite c’est évident. Benh Zeitlin, trentenaire parfaitement inconnu il y a un an, possède un sens incontestable de la réalisation, qui justifie sans réserve la pluie de récompenses qui s’est abattue sur son premier film depuis sa présentation à Sundance en janvier et à Cannes en mai, où il a notamment reçu la Caméra d’or. Grâce et énergie, sens du mouvement, des couleurs et du jeu entre images, bruits et musique, pas la peine de tourner autour du pot, le garçon est doué, très doué.

De ces heureuses dispositions, il fait la ressource d’un conte qui puise aux meilleures sources : celles d’un cinéma venu d’une certaine sauvagerie, qui tient à la fois à l’enfance, à la nature et à l’invisible, avec comme références principales La Nuit du chasseur et  Princesse Mononoke, il y a pire comme parrainages. On pourrait y ajouter une tradition du roman rural américain, et notamment le rapport magique au monde dont était porteur l’enfant narrateur de Fantasia chez les ploucs, avec des échos de la première partie de Le Bruit et la fureur.

Le risque d’une certaine roublardise n’est pas évité, il réside tout entier dans la « performance » de la petite interprète principale, une poupée noire de six ans nomme Hushpuppie (Quvenzhané  Wallis), et dont les numéros d’enfant surdouée aux performances aguicheuses sont la dangereuse limite de ce genre d’exercice. Mais si Zeitlin ne se prive pas de capitaliser sur cet aspect, il est loin, très loin de s’en contenter. Et le mouvement d’ensemble du film emporte sans mal ce risque de complaisance, comme l’ouragan qui s’abat sur le monde de Hushpuppie et engloutit cet environnement de marginaux des bayous.

Ce déluge renvoie aussi bien à la catastrophe biblique qu’à la tragédie de Katerina, deux manières d’inscrire les déréglements du climat dans une perspective apocalyptique. Il est la manifestation la plus évidente de ce qui ne cesse d’alimenter le film : un déferlement de situations perçues supposément par une gamine de 5 ans, comme une vague ininterrompue de situations extrêmes, ce qui tend à mettre au même niveau les événements qui scandent son existence. Il en va ainsi des fêtes organisées par les habitants de cette zone de marais et de canaux présentée comme peuplée de bons vivants, personnages rabelaisiens revisités par la radicalité libertarian, l’absence d’une mère mythique, si hot que l’eau se mettait à bouillir toute seule dans les casseroles à son passage, la pêche aux poissons-chats avec papa, l’affrontement avec tout ce qui ressemble à un agent de l’administration, l’aventure de préparer le dîner, les animaux préhistoriques qui hantent l’imagination de la petite fille, ses échanges avec son père alcoolique, énergique, mal embouché et atteint d’un cancer en phase  terminale, échanges sur le mode de l’affrontement paroxystique, du défi existentiel comme du jeu initiatique.

Benh Zeitlin a une conception efficace de la mise en scène : il filme comme un surfeur, toujours en mouvement à la crête de la vague que son scénario génère. Et ainsi donne vie à une épopée, celle d’une héroïne haute comme trois mangues dans un monde légendaire surnommé the Bathtub. Cette « baignoire » est une utopie. Bien davantage que par la digue protectrice et dangereuse qui marque sa séparation avec la société contemporaine, elle est circonscrite une autre idée de la vie, un autre rapport entre imaginaire et réalité.

Non pas un rapport d’illusion consolatrice et d’évasion du réel dans la fantaisie, mais une conception du monde pré-moderne, qui a partie liée avec l’animisme, et où habitent ensemble selon des règles qu’il faut comprendre, les vivants et les morts, les présents et les absents, les humains, les animaux et les éléments, les faits et les songes. Les « Bêtes » du titre, ce ne sont pas tant les aurochs surgis de la nuit des temps dans l’imagination de la petite fille, ce sont ces habitants mythiques et réalistes, ces humains non séparés du cosmos dont le film fait ses héros. De vrais héros de cinéma.

Post-scriptum : C’est un hasard, peut-être, et peut-être une bonne idée de distribution. Toujours est-il que la coïncidence des sorties en salle ne peut que suggérer combien, à sa manière, Les Bêtes du Sud sauvage est la véritable transposition cinématographique de la sauvagerie et de la magie du monde affrontée à hauteur de petit d’homme qu’est Bilbo le hobbit, le livre.  

 

Les trop grands habits du Hobbit

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Bilbon (Martin Freeman) entouré de quelques nains

Le Hobbit. Un voyage inattendu de Peter Jackson

Le confort est le point de départ de Bilbo le Hobbit, le récit pour enfants par lequel Tolkien commença en 1937 ce qui allait devenir la saga de la Terre du Milieu, dont l’œuvre maîtresse est Le Seigneur des anneaux. Le confort définit l’existence des hobbits, ces petits êtres 90% humains et 10% lapins inventés par l’auteur britannique né en Afrique du sud, et auquel l’un d’eux, Bilbo (qui ne deviendra en français Bilbon que lors de la traduction du Seigneur des anneaux), s’arrache pour se lancer dans une aventure épique en forme de conte d’initiation.

De la manière dont Bilbo Baggins, devenu en français Bilbon Sacquet, fut arraché à la quiétude de la Contrée par treize nains emmenés par le magicien Gandalf, nous n’ignorerons nul détail du fait du trop long prologue que constitue ce Voyage inattendu; de ce qui s’en suivit, les spectateurs devront patienter deux ans, afin qu’arrivent les deuxième et troisième parties, pour connaître le détail.

Le confort, c’est, pour le public d’aujourd’hui, les habitudes de spectateurs prises devant le cinéma fantastique saturé d’effets spéciaux numériques, dont la transposition munificente de la trilogie de l’anneau par Peter Jackson est devenu un des monuments les plus populaires. En toute fidélité à l’œuvre de référence, s’arracher à ce confort-là supposait sans doute d’être tout simplement dans le ton du livre, ouvrage proportionnellement beaucoup plus bref et nettement plus «simple», une simplicité qui n’en altérait nullement la richesse.

La différence, évidemment, se joue dans les contraintes commerciales du projet. Ce n’est pas parce que, contrairement à ce qui s’est passé pour les livres, Le Seigneur des anneaux a été réalisé avant Le Hobbit que celui-ci était contraint d’adopter la même ampleur, mais parce qu’après le jackpot du triplé La Communauté de l’anneau/Les Deux Tours/Le Retour du roi, il n’était pas question de revenir à un format plus modeste. Quitte à devoir gonfler un matériau qui ne s’y prêtait pas.

A cette contrainte, deux réponses possibles, côté technologie et côté scénario. Côté technologie, il faut rester sur sa faim, alors que le film est annoncé comme recourant à des procédés expérimentaux, fondés sur une accélération de la vitesse de prise de vue et de projection censée produire des effets visuels inédits.

Inspiré des recherches des années 70 de Douglas Trumbull (l’homme des effets spéciaux de 2001, Blade Runner et Tree of Life), le nouveau système demeurera aussi invisible qu’un porteur d’anneau magique dans l’immense majorité des salles où le film sera montré, mais où n’existe pas l’installation technique nécessaire. En l’état, on peut seulement noter un usage particulièrement sans intérêt de la 3D et une grande confusion dans les scènes de batailles avec milliers de figurants numériques, pire encore que les grandes scènes équivalentes du Seigneur des anneaux.

Côté scénario, quiconque a lu le livre ne pourra qu’être frappé par la lenteur du récit, inévitable pour en faire la matière d’une nouvelle trilogie filmée. Cette lenteur appliquée est aussi la rançon de ce qu’il y a finalement de meilleur dans ce Voyage inattendu: l’incontestable affection de Peter Jackson pour le texte d’origine et pour ses protagonistes. C’est pourquoi il se refuse à ajouter des péripéties de son cru, à l’exception d’une scène d’ailleurs réussie de combat entre des montagnes prenant fugacement forme humaine pour se démolir les unes les autres.

C’est la principale qualité du film, la seule qui se situe du côté d’une certaine modestie: la croyance en la possibilité et en la légitimité de raconter cette histoire-là et pas une autre.

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Au sud d’Eden

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Tabou de Miguel Gomes

En un prologue mythologique et deux chapitres, l’un à Lisbonne aujourd’hui, l’autre dans les colonies portugaises d’Afrique à la veille du commencement de leur libération, Tabou est une magnifique proposition romanesque et cinématographique. Amour passionné, mélancolie mortelle, splendeur et misère de l’exotisme, métaphores du passage inexorable du temps, éclatement de notre rapport contemporain aux «autres» après des siècles de stabilité fondée sur l’oppression et le mépris: ce que semble raconter Tabou, cent livres et autant de films l’ont déjà raconté.

Mais nul ne l’avait raconté comme cela. Nul ne l’avait raconté en sachant aussi bien comment cela avait été raconté, et puisant dans ce savoir d’invisibles trésors d’humour, de charme et de violence. Avec comme horizon la manière même dont ces passés réels et imaginaires travaillent notre présent.

Pas de parodie ici, encore moins de «deuxième degré», cette misère. Mais un sens extraordinairement sûr des lois classiques du récit et de la définition des personnages, pour mieux faire vibrer d’émotions étranges, tremblantes de beautés et très près du fou rire, tandis qu’une vieille dame à moitié folle s’éteint entre une missionnaire à la bonté frustrée et une servante noire qui la cajole et l’enferme, que les militants d’on ne sait plus quelle juste cause tentent d’arrêter on ne sait plus quel génocide dans on ne sait plus quel pays martyr qui fut, un jour, symbole de la juste lutte des peuples pour leur indépendance.

Rebondissement, bifurcation, déraillement aiguillé par la voix, passions de brousse et torpeur des tropiques, croco et moto, fusil et rockabilly devant la piscine à moitié vide d’une propriété fantomatique. Faut que ça s’enchante!

C’est immense et poignant, mais sur un ton si doux et si exact que les idées les plus complexes deviennent ici comme les notes de ces morceaux de musique populaire fredonnées sans même avoir conscience de les avoir écoutées, ni que quelqu’un les a composées. Là est l’art très singulier de Miguel Gomes, découvert avec deux films aussi mémorables que différents, La gueule que tu mérites (2006) et Ce cher mois d’août (2009).

Deux films qui pourtant étaient déjà inspirés par cette tonalité si particulière, où une sorte de douceur attentive aux détails, au presque rien riche d’infinies assonances, laissaient s’épanouir des mondes de sensibilité. Dans une conversation (lire ci-dessous), Miguel Gomes parle notamment de l’impossibilité de filmer tout ce qu’il avait prévu, et de l’espace ainsi ouvert à un souffle, une liberté, de l’invention et du désir. Mais c’est tout son cinéma qui carbure à ce mélange.

On y discerne aussi, bien sûr, une déclaration d’amour au cinéma lui-même. Pourtant le noir et blanc et l’original format 1,33 ne renvoient à aucune nostalgie. Tout au contraire, ils participent de la mise en œuvre joueuse et inspirée de puissances intactes d’évocation, puissances qui savent comment elles furent déjà employées. Et ce savoir permet non de se répéter mais de se déployer autrement.

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Feux de la misère, éclairs de la rage

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Les Eclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom)

L’Impossible – pages arrachées (Songs from the Protests)

Deux films de Sylvain George

De la jungle des villes à celle de Calais, dans les lueurs de l’aube et les flamboyances des affrontements nocturnes avec la police, Sylvain George arpente, regarde, s’arrête. Il guette. Quoi ? Des moments, des états. Etats des corps harassés, maltraités, dignes quand même. Etats des lieux, dépeuplés, cadenassés, encerclés. Etats des lumières et des ombres. Chasse et moisson d’images et de sons, qu’il rapporte et assemble. Du même labeur il a fait deux propositions, les matériaux pour partie se ressemblent, pas les films. Les Eclats, entièrement tourné à Calais et dans ses environs, harmonica endiablé et violon poignant, le beffroi et la neige, les clôtures et les terrains vagues. Peu à peu ce désert innommé se peuple, d’hommes qui semblent sortir de nulle part pour se laver à la pompe, d’hommes en uniformes qui traquent sans relâche, dans les rues et les bois, d’autres hommes qui portent eux aussi une manière d’uniforme, celui des proscrits, des exilés.  Pas de regret, pas de complaisance, « Migration, it’s good but it’s hard » dit l’homme noir qui a survécu à la mer meurtrière.

Est-ce lui ?, Est-ce un autre, qui chaque jour, chaque jour, se meurtrit les doigts sur un métal brûlant, pour effacer ses empreintes, esquiver la traque insensée et infinie. Mais on peut rire aussi, rire de plonger dans le canal, rire de se moquer un peu du sous-préfet qui fait manœuvrer ses escouades de CRS. Rire va avec pleurer, va avec frissonner, va avec la folie des maladies disparues et qui reviennent, avec la souffrance et l’incompréhension, et la compréhension quand même quand ce jeune homme longuement s’adresse à nous en dari.

Comme il l’avait déjà fait avec Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George regarde et écoute, il marche et il court, il voit. Il voit la violence et la crasse, il voit la beauté aussi. La beauté ? Est-elle là ? Est-ce lui qui l’ajoute, la construit ? Formes et contrastes, chorégraphie des corps et des flammes, délicatesse d’une ombre, d’une plaque de neige, d’une branche ou d’un rire, justesse du cadre et élégance de l’objectif. Il y a une vilaine formule pour ça : esthétiser la misère. Mais ce n’est pas la misère qui est rendue belle, c’est le regard sur les hommes qui se battent contre la misère, c’est l’ambition un peu folle et très émouvante de ne pas les abandonner, de ne pas abandonner le monde tout entier à sa brutale et omniprésente laideur.

Aller là-bas, y rester longtemps, filmer, exige aussi de filmer avec respect, avec recherche, avec exigence. Dans ce film au sous-titre emprunté à Aimé Césaire, chaque plan tourné par Sylvain George venge de cette autre laideur, la laideur vulgaire des images des reportages télé, qui sont un autre aspect de la même horreur qui traque les hommes sombres dans les rues et les futaies du Pas de Calais.

Le bateau part. Nul de ceux qui en rêvent à en crever n’y est monté. C’est horrible, et le navire est beau.

Terminé deux ans plus tôt, L’Impossible est organisé en cinq parties dont les deux premières étaient composées, différemment, de plans vus dans Les Eclats, ou très proches. Moins montées, plus incantatoires, ces images s’accompagnent de morceaux d’Archie Shepp, de cartons informatifs sur plusieurs événements particulièrement atroces. Sylvain George poursuit avec des plans de foules en colère dans les rues de Paris, d’affrontements violents avec la police au terme de manifestations. Dans la nuit où dansent reflets de casques et éclats de jeunes yeux, la qualité du regard qui filme est la même, elle cherche à unifier ce qui ne se ressemble pas. Les mots incantatoires et dérisoires des jeunes gens révoltés ne font écho ni au silence ni aux paroles des déshérités de Calais. Leur seul écho est celui que renvoie le vide d’une époque qui n’est pas celle que réclament leurs formules datées, ni leur sincérité à vif.

Sylvain George filme sans ironie aucune, en toute empathie avec ce tremblement de révolte, les fantômes nocturnes de ce spectre d’émeute. Il peut en dénoncer les fossoyeurs en convoquant archives de mouvements populaires passés et imprécations contre la trahison d’une génération qui fut celle de 68. Il ne peut pas ne pas en montrer l’impuissance, que soulignent les grands plans à la Eisenstein des bronzes titanesques de la fresque sociale, géants figés éclairant un avenir à jamais révolu. Rimbaud, les Clash ni Lautréamont n’en peuvent Mai, le cuirassé Potemkine ne remonte pas le Canal Saint-Martin, et nul croiseur Aurore n’éclaire du feu de ses canons anarchistes les fins d’échauffourées sur une Place de la Nation devenue décidément trop grande.