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Locarno 3 : tutti frutti tessinois

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Après avoir souligné les faiblesses de beaucoup de films présentés lors de la première moitié du Festival, il convient de continuer de relever les quelques propositions remarquables qui auront émaillé la manifestation depuis son ouverture le 1er août. Outre donc le grand œuvre de Naomi Kawase et les films de Damien Odoul et d’Antoine Barraud, la programmation aura été aussi marquée par quelques découvertes. Voici donc un film indépendant états-unien, une comédie farfelue israélienne, un premier film indonésien, un projet militant nord-américain, un premier film chinois, une grande incantation sino-portugaise.

Sur la Piazza grande, Ruby Sparks de Jonathan Dayton et Valerie Faris possède les qualités et les limites typiques du film newyorkais où une jolie idée (un jeune écrivain coincé donne existence physique à la fille idéale inventée dans son manuscrit, et doit l’affronter), servi par une réelle qualité d’interprétation (Paul Dano, Zoe Kazan également auteure du scénario) et une sorte de tonicité organic, typique du meilleur des produits de ce genre lancés chaque année par le festival de Sundance. Inventive variation sur la fiction comme élément de la vie réelle, et en particulier de la vie amoureuse, Ruby Sparks trouve sa limite dans son côté « propre sur lui », son incapacité à déstabiliser un peu sa propre relation au romanesque.

C’est exactement ce que ne craint pas de faire ce coquin de Nony Geffen, auteur réalisateur interprète d’un Not in Tel-Aviv dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. Avec un mélange d’irascibilité et d’irrationalité qui lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, au mieux,  vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro, il interprète un prof d’histoire qui kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui, qui enpince pour la marchande pizza d’à côté, ce qui ne l’empêchera pas de tuer sa mère lor d’une des rares sorties de l’appartement triste où il fait, très chastement d’abord, ménage à trois. Et puis ça se déplace, par embardée et cabrioles, il y a un peu trop d’habileté dans cette mobilité, mais assurément une réelle verve comique, un sens de la scène dont attend avec appétit les futurs développements.

Road-movie dont le prétexte est la livraison d’un canapé véhiculé à travers tout le pays par deux employés d’un magasin de meuble (?!), Peculiar Vacation and Other Illnesses de Yosep Anggi Noen est aussi singulier que ce prétexte. L’homme et la femme (par ailleurs tous deux d’une beauté assez sidérante) ne se connaissent pas, leur cohabitation dans l’habitacle de la fourgonnette, ce qui se dessine entre eux, la relation aux paysages, à la lumière, aux mots et au silence, avec en contrepoint les tribulations misérables du mari de la femme, et des événements aussi imprévisibles qu’hétérogènes, composent une sorte de tapisserie déroutante et envoutante. La seule certitude de ce film qui ne cesse de surprendre, y compris par des ruptures brusques ou au contraire de longues plages de temps suspendu, est que son réalisateur, sait faire des plans de cinéma, possède cet instinct très sûr et inexplicable qui peut saturer de promesse et de suggestion la situation la plus triviale comme la plus incongrue.

S’inspirant clairement de Loin du Vietnam, le film collectif initié par Chris Marker en 1967, Far from Afghanistan est un projet mis en œuvre par le cinéaste et activiste américain John Gianvito. Outre la collaboration de quatre autres réalisateurs d’Amérique du Nord, Jon Jost, Minda Martin, Soon-Mi Yoo et Travis Wilkerson, il a sollicité la participation d’un collectif de jeunes vidéastes afghans, Afghan Voices, qui ont tourné sur place des images qui viennent en contrepoint des contributions réalisées aux Etats Unis par les co-auteurs. L’entreprise est passionnante, y compris par sa manière d’affronter des difficultés auxquelles échappait le film sur le Vietnam : à l’époque, aucun doute quand au choix du « bon camp », contre l’impérialisme américain,  pour les combattants vietnamiens. Ici, il s’agit tout à la fois de dénoncer les manipulations et mensonges de l’administration américaine et une manière de conduire une guerre qui ignore et méprise le pays, sans aucune complaisance pour les adversaires directs des troupes de la coalition, les Talibans, et en réinscrivant les événements de 2001-2011 dans la longue, complexe et douloureuse séquence commencée à la fin des années 70 avec l’invasion soviétique. Dans Loin du Vietnam, les épisodes les plus riches, ceux réalisés par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, concernaient moins le théâtre des opérations que les possibilités et impasses de l’action, y compris de l’action par le cinéma, ici et maintenant. C’est également ce qui fait le cœur des propositions de Gianvito et de ses compagnons, l’aspect le plus fécond concernant les Etats-Unis – ce que cette guerre fait au pays, à ses habitants, à ses principes – bien davantage que l’Afghanistan.

Song Fang jouait la jeune et discrète baby-sitter du fils de l’éruptive Juliette Binoche dans Le Voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-hsien. On la retrouve, toujours aussi effacée, devant et derrière la caméra de son premier long métrage, Au milieu des souvenirs. Elle y adopte un parti pris radical : filmer uniquement le quotidien des relations avec ses parents, lors d’une visite qu’elle leur rend à Nankin durant l’été 2011. Petits moments affectueux, échanges sur la situation matérielle des uns et des autres, conversations et rencontres liées au fil d’affaires familiales où la présence de la maladie et de la mort s’avèrent occuper une place peu à peu envahissante – plusieurs proches sont malades, d’autres viennent de mourir, le père de Song Fang était médecin et chirurgien… Dans l’espace confiné de l’appartement où se passe l’essentiel du film, au fil de rencontres qu’aucune péripétie ne vient perturber, par la seule vertu de plans fixes qui croient dans les puissances du cinéma à susciter des harmoniques et des suggestions, et qui sait comment les mettre en mouvement, la jeune cinéaste réussit à faire percevoir tout un monde de travail, d’affection, de drames, qui sont à la fois très précisément ceux des personnes qu’on voit à l’écran, et d’une portée bien plus vaste, dépassant y compris l’histoire d’une génération ou d’une population (les Chinois), tout en prenant en compte les singularités de l’une et l’autre de ces dimensions.

Aucun des films mentionnés jusqu’à présent n’est présenté dans la compétition officielle, qui apparaissait comme particulièrement faible, et plombée par deux participations suisses singulièrement calamiteuses. Image Problem de Simon Baumann et Andreas Pfiffner, est un horrible documentaire conçu pour stigmatiser une communauté (les Suisses alémaniques), un des pires projets que puisse se donner le cinéma, et The End of Time est hallucinant amoncellement de cartes postales lestées d’un invraisemblable fatras de clichés sur le thème de temps, sujet sur lequel le réalisateur Peter Mettler n’a rien à dire, ce qui ne l’empêche pas de saturer la bande son de son commentaire. Enfin vint La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues.

La Dernière fois que j’ai vu Macau est un très beau film, mais dans pareil environnement il a littéralement explosé, grâce à l’évidence de sa délicatesse, de son élégance joueuse et grave, de sa capacité à raconter le réel par les cheminements de la poésie et de la fiction. Un personnage qu’on ne verra jamais, et qui porte le nom d’un des deux réalisateurs, revient à Macau, sa ville natale, à l’appel d’une ancienne amie, travesti chanteur dans une boite de la ville qui lui dit seulement qu’il s’y passe « des choses bizarres et inquiétantes ». Au côté de ce personnage de roman noir destroy et avec l’aide sa voix off en portugais, le film voyage dans les rues de l’ancienne colonie, dans les arcanes des effets de sa restitution à la Chine populaire, dans les méandres d’un récit qui joue avec des fantasmes de BD fantastique, la présence bien réelle des chats et des chiens dans les rues de la villes, les lumières du jour, de la nuit, des néons et des légendes qui l’illuminent et l’obscurcissent en un miroitement sans fin. C’est beau, c’est drôle, c’est angoissant. Ils sont là : les humains et les murs, les bêtes et les souvenirs, la musique et le souvenir de la révolution. La voix de Jane Russel chante Your Killing Me ressuscité du Macau de Sternberg, est-ce la fin du monde ou la fin d’un monde ? Et lequel ? Ou juste une belle et triste histoire d’amitié trahie. Un film, assurément, et sans que cela ait pu être voulu, sans doute le meilleur salut qui se pouvait adresser à l’auteur de La Jetée et de Sans soleil.

Locarno 2: le loup, les gouffres

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Suite de l’interrogation initiée dans le premier article sur le Festival de Locarno, à propos de ce qui fait la réussite d’un festival, en deçà ou au-delà de la qualité des films appréciés un par un. Deuxième élément de réponse, plus pessimiste : la réussite de Locarno, au sens du contentement perceptible – et d’ailleurs partagé – de ceux qui y participent, repose sur un mécanisme dangereux. A regarder les films, à écouter ceux qui en parlent, se confirme l’idée qu’il n’y a pas un programme mais plusieurs, qui prennent acte de différences d’attentes importantes entre les festivaliers, et vise à satisfaire chacun dans sa case, mais sans travailler à les rapprocher, à ouvrir le goût des uns aux films des autres.

On trouve à Locarno des films grand public, surtout sur la Piazza grande et parfois en compétition officielle, qui n’ont aucune chance de séduire un spectateur un peu exigeant, et s’en fichent éperdument. Alors qu’on sait que, même si c’est un défi, ce n’est pas une fatalité – la reprise sur la Piazza ce mardi soir de Camille redouble de Noémie Lvovsky, une des belles révélations de Cannes, en administrera la preuve éclatante. On trouve à Locarno une rétrospective cinéphile dédiée à Otto Preminger, exceptionnellement complète et d’une irréfutable pertinence. On trouve aussi à Locarno un ensemble de programmes flirtant de manière plus ou moins poussée avec l’expérimental, sans doute en la matière la programmation la plus exigeante et légitime qu’on puisse trouver dans un grand festival international. Ce qu’on ne trouve pas, ou plutôt ce qu’on ne ressent pas, c’est ce qui ferait circuler les spectateurs entre ces approches. Les supporters de Straub, de Kawase et de Weerasethakul se posent de moins en moins la question d’aller voir une comédie sentimentale ou un film d’action dans les séances grand public, et l’inverse est évidemment encore plus vrai.

Si « les offres » de Locarno recèlent de passionnantes propositions, le pluriel n’est plus ici une qualité. Il est le signal du risque d’une dispersion des forces hétérogènes qui doivent au contraire converger pour assurer la réussite d’un festival, et surtout la relation au cinéma qu’il est supposé promouvoir.

C’est en étant évidemment soi-même sous l’influence de cette caractéristique qu’on s’arrêtera ici sur deux heureuses rencontres au fil des programmes. Deux films français présentés en marge des sélections les plus visibles, deux propositions singulières, très personnelles par le détour de fictions qui jouent avec les codes du film de genre, en se plaçant sous le même signe, celui de la disparition.

Marie-Eve Nadeau dans La Richesse du loup, de Damien Odoul

La Richesse du loup de Damien Odoul est une véritable histoire d’amour à partir de la disparition fictive de son réalisateur. Celui-ci aurait légué ses images et ses mots à sa compagne et monteuse, devenue dès lors aussi la quasi-unique actrice du film, Marie-Eve Nadeau. Voyage dans le temps, la mémoire d’un autre, une histoire à la fois intime et collective – passent les fantômes de la Résistance, de la guerre d’Algérie –, par les filtres de la distance (le Québec, la différence d’âge, l’amour et l’incompréhension). Odoul renouvelle, en se l’appropriant, les ressources du found footage, ce procédé qui confie à des images soi-disant retrouvées la capacité de rappeler au monde des fantômes. Lui et M.-E. Nadeau réussissent ainsi à laisser affleurer des angoisses et des rêves qui sont à la fois d’un homme réel, d’un personnage de récit, et de bien d’autres de manière plus indirecte ou allusive.

Nathalie Boutefeu dans Les Gouffres d’Antoine Barraud

Disparition, aussi, dans Les Gouffres d’Antoine Barraud, et à nouveau solitude d’une femme, jouée par Nathalie Boutefeu parfaite comme toujours, épouse de ce fugace spéléologue évanoui dans des cavités profondes dont rien ne certifie qu’elles se trouvent dans les Andes, ou même dans aucune montagne connue des géographes. Film fantastique jouant avec l’humour, secoué de séismes et d’apparitions, Les Gouffres est une plongée dans les soubassements de l’angoisse de vivre, la terreur de ne pas vraiment vivre, où les ressources d’invocation du cinéma font merveille.

Post Scriptum: Il y a un fantôme commun à ces deux films: Mathieu Amalric, qui joue un rôle nopn proportionné à sa présence à l’image dans Les Gouffres, et est le coproducteur de La Richesse du loup.

Locarno 1 : Le festival, et puis, Chiri

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Uno et Naomi Kawase dans Chiri

Petite question métaphysique : jusqu’à quel point un festival peut-il être réputé réussi si les films qu’on y voit sont d’un intérêt moyen ? Les quelque dix films découverts depuis l’ouverture du 65e Festival de Locarno, mercredi 1er sur la célèbre Piazza grande, sont de qualité variable, certains présentant des qualités sur lesquelles on espère avoir l’occasion de revenir, mais il faut bien dire que l’impression au sortir de la plupart des séances est plutôt réservée. En quoi le festival est-il pourtant réussi ? En ce que, pour l’instant du moins, l’impression générale reste étonnamment positive – sentiment personnel partagé avec pratiquement tous les festivaliers auxquels on a eu l’occasion d’adresser la parole.

Il y aura eu l’hommage affectueux et légitime rendu à Léos Carax lors de la remise de son Léopard d’honneur devant les 8000 spectateurs de la Piazza, avec l’impression de réparer un peu de l’injustice idiote du palmarès cannois. Il y aura eu la qualité des conversations publiques avec des cinéastes, à commencer par le même Carax, précis et sincère, ou le président jury, Apichatpong Weerasethakul, pensant à haute voix son propre parcours avec une modestie et une clairvoyance remarquables. Il y a la rétrospective Preminger, réserve de trésors disponibles, et les films des membres des jurys, retrouvailles bienvenue avec des œuvres de Weerasethakul, les deux films de Roger Avary, Daratt de Mahmat Saleh Haroun… sans oublier le si réjouissant Camille redouble, nouveau film de Noémie Lvovsky. Il y a la réunion de jeunes cinéastes venus de toute l’Afrique de l’Ouest, avec ces projets de films passionnants pour beaucoup, dans le cadre du dispositif d’aide à l’écriture et à la coproduction Open Doors. Il y a de l’amour et du respect pour le cinéma dans la composition du programme, amour et respect qui s’affirment quand bien la « réussite » de nombre des films sélectionnés demeure problématique. Malgré une météo passée de « canicule étouffante » à « pluie entrecoupée d’averses », la bonne humeur générale et l’envie de participer ne paraît nullement entachée au bout de quatre jours… même si il est clair que ce miracle ne pourra durer éternellement.

Rien de passionnant à se mettre sous les yeux jusqu’à présent ? Si ! Un film, bouleversant et bizarre. Chiri est le plus récent opus d’un ensemble de réalisations documentaires que Naomi Kawase consacre à sa propre histoire familiale, marquée par le fait d’avoir été à la naissance abandonnée par ses parents, et élevée par une tante âgée, Uno Kawase, qui l’adoptera et qu’elle appelle « grand mère », à cause son âge, même si elle est devenue sa mère après l’avoir officiellement adoptée, bien plus tard. A 20 ans, la future cinéaste lui consacrait son premier court métrage, Ma seule famille (1989), elle n’a cessé depuis de creuser sa relation à cette vieille dame et à l’absence de ses véritables parents, de manière plus ou moins indirecte dans ses fictions (notamment Suzaku, 1997, Shara, 2003, La forêt de Mogari, 2007, ou Hanezu, 2011) comme dans un étonnant travail documentaire intimiste, dont Locarno a réuni quelques étapes marquantes : Embracing (Dans ses bras, 1992) où elle part à la recherche du père jamais vu, Katatsumori (1994), très beau portrait au quotidien de grand’mère Uno,  Kya Ka ra Ba A (Dans le silence du monde, 2001), déchirant parcours vers une forme particulièrement intime et douloureuse de retrouvailles avec le père décédé entre-temps, Tarachime (Naissance et maternité, 2006), dont les « héros » sont la grand’mère Uno mais aussi l’enfant de Naomi Kawase qu’on voit naître lors d’une séquence frontale d’une rare puissance d’émotion. Kawase filme non pas partout et toujours comme quelqu’un de scotché à sa caméra vidéo – elle préfère le 16mm, qui oblige à choisir et limite la durée des prises – mais dans des circonstances où pratiquement personne ne le ferait. Ces films, dont des plans voyagent d’un titre à l’autre, à la fois rappel (c’est la même histoire, celle de la même personne) et remise en jeu de manière différente (cette histoire et cette personne, Naomi Kawase, ont changé), ces films construisent une quête de soi où les notions habituelles d’intimité ou d’impudeur sont non pas abolies (pas du tout !), mais remises en question, déplacées, à vrai dire renforcées et magnifiées – comme dans ce plan incroyable sur le corps nu de la très vieille dame, corps marqué et « déformé » (?) que la cinéaste transforme en une sorte de temple de chair regardé avec vénération et tendresse, en faisant partager vénération et tendresse par les spectateurs.

Le long métrage Chiri (2012), dont le titre se traduirait approximativement pas « Cendres », ou « Poussières », accompagne la fin de vie et la mort d’Uno. Il semble prendre au pied de la lettre, pour le contredire, la formule selon laquelle le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face, faisant l’un et l’autre avec un aplomb troublé et inquiet. La manière singulière qu’a Naomi Kawase d’utiliser le gros plan comme une caresse prend ici une puissance d’évocation déployée par les réapparitions de la grand’mère filmée dans les films précédents mais aussi le rapport à la nature, à l’espace, aux changements de lumière, au long de plans souvent d’une grande beauté, parfois d’une inhabituelle crudité – plus exactement, d’une inhabituelle cruauté, mais au sens élevé du « théâtre de la cruauté », de l’affrontement direct de ce qui est humain chez les humains. Expérience troublante, parfois déstabilisante, Chiri porte à incandescence la promesse, connue mais si rarement tenue, d’un partage ouvert à tous à partir de ce qu’il y a de plus personnel, de plus intérieur.

(Post scriptum: un ami érudit me fait remarquer que la phrase exacte serait « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement« . En fait cette phrase, une des Maximes de La Rochefoucauld, est une paraphrase d’Héraclite, qui disait bien, lui, « en face ». Ce n’est pas important, ce qui compte c’est qu’en effet, si elle les regarde « en face », sans détourner le regard, Naomi Kawase ne regarde ni le soleil ni la mort « fixement »: elle construit le mouvement, les déplacements, le tremblement, bref la mise en scène de cinéma qui permet d’affronter ce qui brule et aveugle. en quoi elle est aux antipodes de l’obscène.)

Pour l’amour de Laurence

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Laurence Anyways de Xavier Dolan

Melvil Poupaud dans Laurence Anyways de Xavier Dolan

On avait considéré avec une affectueuse ironie la protestation de son auteur, le tout jeune Xavier Dolan, regrettant publiquement d’être privé de la possibilité d’obtenir une Palme d’or, faute d’être en compétition. Mais c’est qu’il avait raison le bougre ! Et qu’on ne s’explique pas que son film n’ait pas été préféré à nombre de produits plus prévisibles et formatés qui ont encombré  la section reine du Festival. Laurence Anyways raconte l’histoire d’un homme qui, à 35 ans, proclame à ses proches ce qu’il sait depuis longtemps : qu’il est en réalité une femme, qu’il se sent femme. Le film l’accompagnera durant dix ans à la suite de ce coup de Trafalgar, soit les dix dernières années du 20e siècle.

Laurence Anyways n’est pas réductible à un film sur la transsexualité, ou l’identité sexuelle, ou même la liberté de choisir qui on est. C’est d’abord une étonnante histoire d’amour, entre Laurence et une jeune femme nommée Fred.  C’est l’histoire de quelqu’un, de quelques uns, L, F, la maman de L, la sœur de F, et une poignée d’autres. C’est aussi, ou surtout, une tempête d’images, un bonheur de filmer, de filmer fort, de filmer juste, d’être avec ceux qu’on filme pour les accompagner ailleurs, jouer avec eux (et donc aussi avec les spectateurs). Un, cinq, dix jeux, à la suite et à la fois, des pistes qui bifurquent, des listes comme en faisait la princesse japonaise Sei Shônagon, une brique peinte en rose sur un immeuble bourgeois de Trois-Rivières, les Five Roses, délicieux travestis dépositaires de toutes les chansons du monde, un orage de feuilles mortes à Montréal, le procès injuste mais imparable du chocolat noir, des pluies d’habits colorés comme un rêve de Jacques Demy, une île qu’on croirait inventée par Hergé, et un tourbillon ininterrompu d’émotions faites lumières, sons, rythmes et mots.

Et au cœur de tout ça l’admirable et renversant et complètement craquant Melvil Poupaud, si étonnant qu’on pourrait manquer de saluer ce que fait, tout à fait remarquable également, Suzanne Clément, qui joue Fred – et un des plus beaux rôles de Nathalie Baye, qui pourtant n’en manque pas.

Laurence Anyways dure dix ans, et 2h39, Xavier Dolan a tout fait, le scénario, le montage, la production, les costumes dont des capes de héro violet où Prince paraît percuter le Petit Prince – mais n’est-ce pas justement lui, XD, cet enfant bizarre descendu d’une planète trop petite ? Lui qui sait filmer la Cinquième Symphonie en 1/33, le format fondateur du cinéma, et c’est la modestie du cadre portée à incandescence par le romantisme revendiqué en même temps que tendrement moqué, mais aimé sans détour.  Cinéma, anyways.

(Reprise de la critique publiée lors de la présentation du film dans la section Un certain Regard du Festival de Cannes)

 

Cannes, jour 12: questions après le palmarès

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Nanni Moretti a-t-il favorisé les films distribués par la société qui distribue également ses propres réalisations en France?

Le soupçon s’est répandu comme trainée de poudre: Nanni Moretti, président du jury du 65e festival de Cannes, aurait favorisé les films distribués par la société qui distribue également ses propres réalisations en France, Le Pacte.

Cinq des sept récompenses attribuées par le jury de la compétition officielle des longs métrages vont en effet à des films distribués en France, et donc présentés à Cannes, par cette société: le Grand Prix du Jury à Reality de Matteo Garrone, le Prix de la mise en scène à Post Tenebra Lux de Carlos Reygadas, le Prix de la meilleure actrice partagé entre les deux interprètes de Au-delà des collines de Cristian Mungiu, le Prix du scénario attribué au même Cristian Mungiu, le Prix du jury décerné à La Part des anges de Ken Loach.

Rien ne permet d’affirmer pour autant qu’il y a eu une magouille. Personnellement j’ai même l’intime conviction du contraire. S’il faut pourtant prêter attention à ce phénomène, c’est qu’il traduit en l’exagérant un phénomène bien réel, celui de la concentration entre les mains d’un petit nombre de sociétés.

Au reproche récurrent de sélectionner trop souvent les mêmes réalisateurs, reproche auquel s’ajoute cette année celui de primer aussi toujours les mêmes (les cinq cinéastes récompensés ont déjà été lauréats à Cannes, Haneke, Mungiu et Loach ont déjà eu une Palme d’or, Reygadas et Garrone avaient déjà reçu le même prix que celui qui leur a été décerné le 27 mai au soir), s’ajoute le sentiment de la prévalence de quelques sociétés, détentrices des films les plus volontiers choisis par les sélectionneurs.

On peut s’épargner ici les théories du complot et les accusations sans preuve de connivences illicites, pour prendre acte du phénomène dans son caractère objectif. Il s’agit en effet d’un risque pour le Festival lui-même, c’est-à-dire pour le cinéma.

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Cannes jour 11: un palmarès de vieillards

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Inégal, ayant suscité des agacements parfois injustes ou exagérés, mais riche aussi de véritables découvertes, le 65e Festival de Cannes s’est terminé avec un palmarès déprimant. On a dit ici qu’Amour, le film de Michael Haneke, ne manque pas de qualités, cela ne change rien à l’impression de parti pris académique qui émane d’une liste de récompenses caractérisée également par son incohérence. De même le brave Ken Loach avec son gentil La Part des Anges n’a-t-il rien à faire là, ni peut-être même en sélection, quand bien même on aura plaisir à voir le film à sa sortie. Carlos Reygadas mérite, lui, un prix de la mise en scène (pour Post Tenebras Lux) mais celui-ci est inaudible dans un tel contexte, quand tous les autres films récompensées, à l’exception d’Au-delà des collines de Cristian Mungiu, patauge dans les conventions d’un cinéma blanchi sous le harnais.

C’est un triste signal qui est envoyé par ce palmarès, celui d’un conformisme vieillot qui tend à accréditer davantage une idée déjà répandue, et en partie injuste, selon laquelle le premier Festival du monde serait aussi le lieu de re-consécration en boucle des mêmes vieilles gloires.  Moretti (Moretti! aiuto!) et ses complices ont rendu un bien mauvais service à Cannes, et au cinéma, en ne laissant filtrer aucun rayon de nouveauté, aucun souffle de vivacité ni d’originalité à l’heure de la distribution des prix.

Un goût amer

Moi qui écris cela, je vais à Cannes depuis exactement 30 ans. Autant dire que j’en ai vu d’autres, question palmarès qui énervent et qui attristent. Si celui-ci laisse un goût particulièrement amer, c’est qu’il existait de multiples possibilités au sein de cette sélection de saluer des idées neuves de cinéma. Et que le jury n’en a saisi aucune. Etant bien entendu qu’il ne s’agit évidemment pas d’un problème d’âge, au sens de l’état civil des réalisateurs, mais de conformisme et de fatigue artistique.

Parmi les 22 films de la compétition, on a déjà clairement revendiqué la prééminence qui aurait dû être accordée à deux grands films signés de deux grands auteurs modernes, Leos Carax pour Holy Motors et David Cronenberg pour Cosmopolis. Pour Carax, les jurés avaient en outre l’opportunité de rendre sa place légitime à un grand artiste après plus de 10 ans de bannissement. Et même si la beauté du film parle pour elle-même, c’est une véritable occasion manquée, un total manque de panache. Mais outre ces deux-là…

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Cannes Jour 10: American déjà-vu

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• Mud de Jeff Nichols (Compétition)

• Lawless de John Hillcoat (Compétition)

• Killing Them Softly d’Andrew Dominik (Compétition)

• The Paperboy de Lee Daniels (Compétition)

C’était l’un des aspects les plus saillants de la sélection officielle 2012: la très forte présence en compétition de films venus des Etats-Unis, avec cinq titres en lice, soit la plus forte représentation par pays –si on accepte la convention selon laquelle les films de Haneke et Walter Salles, ou même ceux de Cronenberg, Nasrallah et Kiarostami, ne sont pas français, même si des sociétés françaises ont joué un rôle décisif dans leur production.

Parmi les cinq films américains, l’un, Moonrise Kingdom de Wes Anderson, occupe une place à part, pas seulement pour avoir fait l’ouverture des festivités, mais surtout comme nouvelle réalisation d’un cinéaste désormais bien identifié, auteur d’une œuvre cohérente que ce film complète sans y ajouter beaucoup.

Il n’en allait pas de même des quatre autres, signés de cinéastes ayant déjà tourné un ou deux films mais encore en phase de découverte. Autant dire qu’au sein de cette compétition par ailleurs balisée par les ténors, les représentants états-uniens faisaient figure de principale promesse de découverte, d’inédit, de singularité.

Une promesse d’inédit non tenue

Promesse non tenue, même si les quatre films ne sont pas à ranger dans le même panier: l’un d’entre eux émerge nettement du peloton, le dernier à avoir été présenté aux festivaliers, Mud de Jeff Nichols. Auparavant, on aura eu la bizarre impression de voir trois fois sinon le même film, du moins la même idée du cinéma, ou la même stratégie pour conquérir cette visibilité que la compétition leur aura de fait accordée.

Lawless de John Hillcoat raconte la bataille de trois frères, paysans du Sud pratiquant intensivement la distillation à l’époque de la prohibition, et affrontant des flics fédéraux qui incarnent la sauvagerie des grandes villes, par contraste avec leur non moindre brutalité rurale.

Killing Them Softly, d’Andrew Dominik, décrit la traque de petits gangsters par un tueur à gages invincible au service des gros bonnets de la mafia.

The Paperboy, de Lee Daniels, réunit dans un Deep South saturé de racisme et de frustration sexuelle deux journalistes, le jeune frère de l’un des deux et une femme éperdue de désir pour un condamné à mort.

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Cannes jour 9: Un spectre hante le monde

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• Cosmopolis de David Cronenberg avec Robert Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Sarah gadon, Samantha Morton, Mathieu Amalric (compétition officielle)

On appelle ça une «bulle». Ces constructions abstraites qui, sans égard pour le réel, ses duretés et ses contradictions, établissent un espace spéculatif à l’intérieur duquel s’enrichissent infiniment les misérables surdoués de la finance. L’écrivain Don DeLillo,

puis le cinéaste David Cronenberg, ont fabriqué la forme visible de cette bulle: une limousine blanche, luxueuse et absurde, dans laquelle Eric Packer, golden boy de Wall Street, reconfigure le monde à son profit, dans le temps réel des écrans et des connections au milliardième de seconde.

Spéculative à tous les sens du mot, la bulle, la grande limo blanche, traverse la ville, d’ouest en est, assignée à un but dérisoire et essentiel: Packer veut aller se faire couper les cheveux. Il vaut retourner là d’où il vient, il entreprend, au cours de cette odyssée qui se réfère clairement au chant homérique, de renouer avec des racines, des liens avec le monde matériel, humain, historique, lui qui est devenu à moins de 30 ans un des hommes les plus riches de la planète grâce aux puissances de la virtualité financière. Cosmopolis est l’histoire de ce voyage.

Un seul et immense ballet

Il y a le contrôle: gardes du corps, caméras de surveillance, informations secrètes, armes sophistiquées, analystes et statisticiens. Et il y a le reste. Il y a les activistes de la transgression, et l’intelligence supérieure du film à laisser voir comment ils participent activement de ce qu’ils croient contester et qu’ils espèrent détruire. Karl Marx, auteur d’intéressantes réflexions politiques et économiques au 19e siècle, est ici remis à son tour sur ses pieds: «un spectre hante le monde, le spectre du capitalisme».

Dans la mégapole mondialisée, les profiteurs, les experts, les fous, les intellectuels qui ont tout compris, et pas grand chose, les algorithmes, les marchands d’art et les dealers de chair, les histrions, les victimes, participent d’un seul et immense ballet, dans et hors de la longue voiture qui progresse à travers la cité. Eric P. commande et décide, il se prend pour celui qui dirige.

Il a été ça, un moment, le temps de quelques gestes, comme s’acheter comme épouse une diaphane héritière, poétesse subtile et barbare qui ne veut pas trop consommer le mariage. Mais le monde est plus vaste, plus complexe, plus illogique que ses géniales intuitions de surdoué de la finance.

Un tueur rôde (…)

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Cannes jour 8: entretien avec Don DeLillo

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«Avec Cosmopolis adapté par David Cronenberg, mes mots ont pris une autre vie»

Sans hésiter un des plus grands écrivains vivants, couvert de récompenses pour ses romans depuis la fin des années 70, l’écrivain Don DeLillo a conquis une immense célébrité à partir de la parution d’Outremonde[1] en 1977. Son œuvre est sans doute celle qui prend le complètement en charge une réalité contemporaine qui est d’abord celle de son pays, les Etats-Unis, mais aussi l’état du développement, du déséquilibre, des imaginaires et des désespoirs de l’Occident.

Cinéphile érudit, DeLillo a depuis toujours installé le rapport au cinéma au cœur de ses romans, depuis Americana, son premier livre (1971), histoire d’un homme qui abandonne son travail dans la pub télé pour réaliser un film. Ce rapport au cinéma travaille son œuvre de l’intérieur, sans nécessairement renvoyer à des films ou à des réalisateurs existants: c’est bien d’une intelligence cinématographique du monde prise en charge par la littérature qu’il s’agit surtout.

Assez logiquement, les livres de DeLillo ont fait l’objet de multiples projets d’adaptation. Et tout aussi logiquement, ces projets avaient toujours échoué, jusqu’à ce que David Cronenberg s’empare du 13e roman de l’écrivain, Cosmopolis, pour en inventer une admirable transposition filmée.

Comment est né le projet d’adapter Cosmopolis?
Don DeLillo: Je ne suis pas à l’origine de ce projet. En 2007, le producteur Paulo Branco m’a invité à participer au Festival d’Estoril, qu’il organise au Portugal. Il aime que des gens qui ne font pas de cinéma, des écrivains, des peintres, des musiciens, fassent partie du jury, et de fait c’est un grand plaisir de discuter de films dans ce cadre. C’est à cette occasion qu’il m’a fait part de cette idée, qui vient d’ailleurs de son fils, Juan Paulo.

Il avait déjà pris une option sur les droits. Je connaissais sa carrière de producteur, la liste impressionnante des grands cinéastes avec lesquels il a travaillé, donc j’ai été d’accord. S’est alors posé la question du réalisateur, et je crois que là aussi c’est Juan Paulo qui a suggéré David Cronenberg. Le temps que j’en entende parler, Cronenberg avait déjà accepté, c’était réglé, et de la meilleure manière qu’on puisse imaginer. C’est allé très vite en fait.

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« Holy Motors » de Leos Carax, la beauté du geste

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• Holy Motors de Léos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes (compétition officielle)

Cela commence par un rêve, rêve ou cauchemar de cinéma, traversée des apparences vers l’immensité sombre d’une salle obscure. C’est Carax, en personne, en pyjama et en compagnie de son chien qui vient sous nos yeux éberlués ouvrir cette improbable perspective. D’où miraculeusement nait une maison château bateau, splendeur de Le Corbusier entrevue le temps de livrer passage à un père de famille qui part au travail, un grand banquier qui aussitôt installé dans sa limousine extra-longue entreprend de jouer sur les marchés et de se procurer des armes pour se défendre de tous ceux que son immodeste gagne-pain accule à un désespoir possiblement vengeur.

Mais attendez… Pourquoi est-ce Edith Scob, plus belle et longiligne que jamais, qui pilote cette voiture étrange, d’autant plus étrange que quiconque a lu le roman Cosmopolis de Don DeLillo sait qu’on retrouvera un autre grand banquier dans l’habitacle customisé d’une autre et identique stretch limo, dans le film de David Cronenberg programmé à Cannes deux jours plus tard? Ce n’est que le premier des effets de proximité extrême entre les signes du cinéma, effets qui s’en vont travailler tout le nouveau film de Léos Carax. La présence de l’actrice des Yeux sans visage de Georges Franju annonce l’étonnante partie à laquelle sera convié tout spectateur.

Il s’agit en effet d’accompagner Monsieur Oscar au long de sa journée de travail. Monsieur Oscar est un être humain dont l’activité consiste à devenir successivement, et sur commande, le protagoniste d’histoires toutes différentes. La grande voiture blanche sillonne Paris de rendez-vous en rendez-vous, s’écartant parfois du trajet annoncé sans qu’on sache si cette digression est une entorse au programme ou l’accomplissement de protocoles secrets.

L’intérieur de la voiture est aménagé en loge d’acteur.

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