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2012, un bon millésime pour le cinéma

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Au risque de passer pour un incurable optimiste, l’année aura surtout été marquée par d’heureuses découvertes et de réjouissantes rencontres.

Holy Motors de Leos Carax

La mauvaise nouvelle de l’année cinéma 2012, le point sombre, aura été la mort de Chris Marker. Lourde perte, qu’atténuent un peu l’ampleur et souvent la qualité des hommages qui lui ont été rendus aussitôt, ainsi que l’annonce un peu partout dans le monde de manifestations de tous ordres pour assurer l’avenir de son œuvre —c’est à dire moins la commémorer que continuer d’inventer, de penser et créer grâce à tout ce qu’il aura construit et partagé.

Sinon, au risque de passer pour un incurable optimiste, l’année 2012 aura surtout été, pour le cinéma, marquée par d’heureuses découvertes et de réjouissantes rencontres.

Dites 33

Reparcourant en survol l’année écoulée, ce sont pas moins de 33 films sortis en salles qui s’imposent comme marquants, ayant laissé une trace, une joie, un désir. Deux ont bénéficié, à juste titre, d’un exceptionnel engouement critique suivi d’un beau succès public, Holy Motors de Leos Carax et Tabou de Miguel Gomes.

Avec son troisième long métrage, le jeune cinéaste portugais accède à une reconnaissance méritée, qui témoigne que n’a pas disparue la possibilité d’émerger pour des cinéastes talentueux travaillant à l’écart des sentiers battus par la publicité et la médiatisation mainstream.

Tabou de Miguel Gomes

Avec la réponse enthousiaste des festivaliers à Cannes, Carax sort sans doute enfin de l’interminable purgatoire où son originalité l’avait enfermé: l’ovation pour Holy Motors vaut license to film, et c’est le mieux qu’on puise lui —et nous— souhaiter.

Tous n’auront pas vu ainsi rendre justice à leur talent. L’indifférence dans laquelle sont sortis l’admirable Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmeche est scandaleuse, comme l’est la médiocre visibilité dont a souffert Captive de Brillante Mendoza, le peu de reconnaissance de Sport de filles de Patricia Mazuy, de Demain? de Christine Laurent et d’A moi seule de Frédéric Videau, d’Après la bataille de Yousry Nasrallah, du Fossé de Wang Bing, ou, parmi les premiers films français, du si beau et si juste Nana de Valérie Massadian, ou de l’ovni One-0-One de Franck Guérin.

Des premiers films dignes d’intérêt, on en vus (et, mieux, reconnus) d’autres, à commencer par le renversant La Vierge, les Coptes et moi de Namir Abdel Messeeh (Egypte), l’énergétique Sur la planche de Leïla Kilani (Maroc), le déjanté Bellflower de Evan Glodell (Etats-Unis), l’incroyablement riche et complexe Saudade de Katsuya Tomita (Japon), le subtil et rugueux Querelles de Morteza Farshbaf (Iran), tout comme le très efficace Les Bêtes du Sud sauvage de Benh Zeitlin (Etats-Unis) et l’électrisant Rengaine de Rachid Djaïdani (France). Toujours en France, on pourrait aussi mentionner parmi les nouveaux venus Héléna Klotz (L’Age atomique), Emmanuel Gras (Bovines), Alice Winocour (Augustine), Cyril Mennegun (Louise Wimmer), Christophe Sahr (Voie rapide) et Elie Wajeman (Alyah).

A l’occasion de leur deuxième film, deux cinéastes plus que prometteurs se sont affirmés avec éclat: le Norvégien Joachim Trier avec Oslo 31 août et l’Américain Jeff Nichols avec Take Shelter. Ajoutons, inclassable et improbable, le cout d’éclat de son compatriote Whit Stillman avec le joyeux et troublant Damsels in Distress, et les véritables accomplissements que représentent Lawrence Anyways pour Xavier Dolan et Camille redouble pour Noémie Lvovsky.

Take Shelter de Jeff Nichols

Plusieurs des grands noms du cinéma d’auteur mondial ont offert des œuvres mémorables: l’Américain Francis Coppola avec Twixt et ses compatriotes Steven Soderbergh avec Magic Mike et Abel Ferrara avec deux titres, Go Go Tales et 4h44 dernier jour sur terre, sans oublier Woody Allen (To Rome with Love), les Français Olivier Assayas et Benoît Jacquot avec Après Mai et Les Adieux à la Reine, l’Iranien Abbas Kiarostami avec Like Someone in Love, le Coréen Hong Sang-soo avec In Another Country, le Russe Alexandre Sokourov avec Faust, le Canadien David Cronenberg avec Cosmopolis, le Roumain Cristian Mungiu avec Au-delà des collines, le Portugais Manoel de Oliveira avec Gebo et l’ombre et la Chilienne Valeria Sarmiento avec Les Lignes de Wellington.

Enfin il faut saluer la toujours considérable fécondité du cinéma documentaire avec notamment, outre le film de Messeeh, Tahrir, Place de la libération de Stefano Savona, Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh, Feng Ming, chronique d’une femme chinoise de Wang Bing, les deux films de Sylvain Georges, Les Eclats et L’impossible, Walk Away Renée de Jonathan Caouette et Into the Abyss de Werner Herzog.


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De la fortune des vedettes en particulier et des perversions d’un bon système en général

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Parue dans Le Monde du 28 décembre,  une vigoureuse déclaration du producteur, distributeur et exportateur Vincent Maraval suscite de nombreuses réactions, dans le milieu du cinéma français et au-delà. L’auteur est une des personnalités les plus en vue dudit milieu, à la fois homme d’affaires très avisé et véritable amateur de films, aux goûts plutôt éclectiques et aux engagements souvent courageux – un profil pas si fréquent dans la profession. Intitulée « Les acteurs français sont trop payés ! », la missive (le missile) s’appuie sur le « scandale Depardieu », donne des noms et des chiffres, et fournit une description globalement exacte, mais par moment biaisée ou incorrecte, de la situation économique du cinéma français.

Commençons par les réserves qu’inspire la polémique telle que formulée par Vincent Maraval. Non, l’année du cinéma français n’est pas un désastre, contrairement à ce qu’affirme la punchline qui ouvre le texte – quels que soient les critères retenus, beaucoup d’argent finira par avoir circulé dans le cinéma français c’est à dire chez ceux qui à un titre ou à un autre le font. Le Marsupilami et La vérité si je mens 3 ne se sont pas « plantés » – mais Astérix, Pamela Rose et Stars 80 oui. Non, le marché de la salle ne stagne pas, même si la fréquentation en 2012 sera en recul sur l’exceptionnelle année précédente, la tendance depuis 2000 est au contraire à une constante augmentation. Et même, contrairement à ce qui était admis (et à ce qu’affirme Maraval), on assiste plutôt à une remontée de la présence, et de l’audience des films à la télévision.

Et surtout, non, les acteurs – il faudrait plutôt dire : les vedettes – ne sont pas riches de l’argent public. Hormis quelques mécanismes, importants mais pas au centre du problème (les régions, le crédit d’impôt, les Sofica), ce n’est pas sur le budget de la collectivité que sont financés les productions, même si c’est bien un système de lois et de réglementation publiques qui définit les conditions de leur financement. Connu aussi pour son exceptionnel bagout – et encore le lecteur est privé de l’accent du Sud-Ouest – Maraval en fait un peu trop dans les affirmations à l’emporte-pièce. C’est dangereux, car ce sont elles qui risquent d’être le plus reprises, par ceux qui voudront utiliser le texte pour attaquer un système qui a aussi, qui a d’abord des vertus décisives,  comme par ceux qui en profiteront, en les réfutant, pour éviter l’essentiel de ce qui est dit, et qui est très juste, même si incomplet.

Ce qui arrive avec les acteurs est le plus visible, et le plus choquant. C’est la part la plus spectaculaire d’une dérive générale, une dérive fondée sur l’augmentation continue des sources de financement du cinéma en France. Mais il n’y a pas que les acteurs. Lisez bien la phrase qui suit, elle contient une révélation bouleversante. Lorsqu’un film coûte 30 millions d’euros, cela veut dire que des gens ont touché ces 30 millions. Qui ? Pour l’essentiel, les professionnels du cinéma. Les acteurs gagnent la plus grosse cagnotte, dans des conditions et selon des mécanismes qu’explique très bien Maraval. Mais les producteurs, les réalisateurs, les chefs de postes techniques aussi. Pourquoi ? Parce que l’essentiel de la stratégie des pouvoirs publics depuis le milieu des années 90 (remplacement de Dominique Wallon par Marc Tessier, d’un militant culturel par un gestionnaire d’entreprise, à la tête du CNC en 1995), a fait de l’augmentation des financements son objectif central. A nouveau : pourquoi ? Parce que le nécessaire équilibre de pouvoir entre professionnels et politiques a été rompus au profit des premiers. Avec succès, il faut le reconnaître, au sens où de fait les investissements dans la production de films français n’a cessé d’augmenter, grâce encore une fois à des dispositifs réglementaires toujours plus nombreux, récemment la taxation des Fournisseurs d’Accès à Internet (FAI), et pas grâce à des ponctions sur le budget de l’Etat.

Une des pires conséquences de ce phénomène aura été l’explosion du nombre de films, qui a plus que doublé en 15 ans. Car une autre manière de gagner de l’argent, outre de se faire payer des cachets de plus en plus élevés, est de multiplier les productions. Ce sont quelques 100 films en plus, films inutiles, fictions qui auraient mieux fait de se diriger d’emblée vers la télévision, qui sont venus engorger la machine, et d’abord les écrans. Aujourd’hui, c’est pour faire encore plus de place à ces mêmes produits que les nouveaux détracteurs de la « chronologie des médias » veulent exclure de la salle les films les plus ambitieux mais rarement les mieux exposés, en les reléguant d’emblée sur Internet – autant dire, en les assassinant sans bruit.

D’ores et déjà, dans les salles, à la télé, dans les médias, cette masse informe de surproduction, qui rapporte à beaucoup de monde grâce aux mécanismes décrits par Maraval, y compris à sa propre société, a en effet pour résultat de marginaliser sans cesse davantage ceux pour lesquels étaient à l’origine conçus l’ensemble des dispositifs.

Car il faut ici rappeler que tout cela vient d’un système vertueux dans ses principes. Un système qui a fonctionné – notamment dans les années 60, puis dans les années 80 jusqu’au milieu des années 90. Il s’agit d’un système fondé sur la péréquation, sur l’échange de bons procédés. Il n’opposait pas le commerce à l’art mais organisait des effets de soutiens financiers aux films les plus audacieux par les films les plus profitables au nom de la valeur symbolique, culturelle, que les premiers confèrent aussi aux seconds, tant que l’ensemble est traité comme un tout.

C’est au nom de cette grande idée que Malraux et ses collaborateurs ont réclamé que le CNC cesse de dépendre du Ministère de l’industrie pour relever de celui de la culture. Système efficace à condition de maintenir d’une main de fer l’équilibre entre les bénéfices culturels et les bénéfices financiers, contre les ténors de la profession, qui sont toujours d’abord les puissances économiques.

Comme tous les professionnels du cinéma, Vincent Maraval défend surtout ses propres intérêts lorsqu’il prend la parole en public au nom de l’intérêt collectif et de la justice sociale. Lui aussi a besoin de ces acteurs incontestablement surpayés pour financer ses films auprès des télévisions. Le seuil de rémunération qu’il propose est une idée aussi saine qu’assez improbable, tant qu’à faire élargissons-la à l’ensemble du milieu. Elle permettrait par exemple une réorientation massive des crédits au profit des lieux d’action culturelle, en particulier de l’éducation au cinéma, ou mieux avec le cinéma… Ce n’est pas vraiment à l’ordre du jour.

Mais attention. La diatribe de Maraval est aussi de nature à alimenter l’argumentaire de ceux qui veulent une destruction de l’ensemble du système au nom d’une logique gestionnaire ultralibérale (cf. les actuelles pressions de Bruxelles) ou ultra-centralisatrice (cf. les pressions de Bercy relayées par certains élus). La belle année du cinéma artistique du cinéma français, celle de Holy Motors, d’Après Mai, des Adieux à la Reine, de Camille redouble, des Chants de Mandrin, de Sport de filles, Adieu Berthe, La Vierge, les Coptes et moi, Nana, Vous n’avez encore rien vu, Dans la maison, 38 Témoins, La Terre outragée, Les Lignes de Wellington, L’Age atomique, Bovines, Augustine, Louise Wimmer, Voie rapide, Alyah…  (chacun pourra bien sûr ajouter ou retrancher des titres, c’est le nombre et la diversité qui importent), cette efflorescence-là est aussi due à l’existence de ce système, en même temps qu’elle est menacée par ses dérives inflationnistes. C’est pourquoi il est essentiel de combattre les effets pervers sans détruire les principes fondateurs, plus nécessaires que jamais.

 

 

 

Le cinéma français a fait sa guerre d’Algérie

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Contrairement aux idées reçues, les réalisateurs ont tourné tôt des oeuvres de fiction et documentaires. Néanmoins, on peut se demander où sont les « Apocalypse Now », les « Full Metal Jacket » ou même les « Rambo » français.

 

Une idée reçue, et largement partagée, veut que le cinéma français ait ignoré la guerre d’Algérie. Ce reproche se double généralement d’un parallèle peu flatteur avec le cinéma américain qui lui, aurait pris en charge un grand conflit à peine postérieur, la guerre du Vietnam.

Ce reproche est injuste et ce parallèle ne tient pas. Ce qui ne résout pas pour autant le problème, bien réel, des difficultés du cinéma français face à la question algérienne.

A propos du cinéma américain et du Vietnam, il faut rappeler qu’Hollywood n’a rien fait durant le conflit, à l’exception d’un seul film de propagande en faveur de l’US Army et de l’intervention, Les Bérets verts de John Wayne en 1968. S’y ajoute un documentaire indépendant, Vietnam année du cochon d’Emile de Antonio, également en 1968, à la diffusion confidentielle.

Les grands films américains consacrés à la guerre du Vietnam sont tous postérieurs de plusieurs années à la fin du conflit (1975), à commencer par Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino (1978) et Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). La réelle prise en charge en images de leur guerre, y compris de manière critique, par les Américains, c’est la télévision qui l’a accomplie dans la temporalité de l’événement, au travers des infos, pas le cinéma.

Bien au contraire, il y a des Français avec des caméras très tôt en Algérie, pour faire du cinéma. Ces films-là ne seront pas vus, la censure bloquant systématiquement toutes ces réalisations, notamment celle du militant anticolonialiste René Vautier dont Une nation, l’Algérie, réalisé juste après le début de l’insurrection, est détruit, et L’Algérie en flammes resté invisible, tout comme sont rigoureusement interdits les documentaires de Yann et Olga Le Masson, de Cécile Decugis, de Guy Chalon, de Philippe Durand, et bien sûr Octobre à Paris de Jacques Panijel sur le massacre du 17 octobre à Paris, qui vient seulement d’être rendu accessible normalement, en salle et en DVD.

Début 1962, le jeune réalisateur américain installé en France James Blue tourne un film tout à fait français, et resté longtemps tout à fait invisible, l’admirable Les Oliviers de la justice, fiction inscrite dans la réalité de la Mitidja et de Bab-El-Oued aux dernières heures de présence coloniale française.

Jean-Luc Godard avait réalisé en 1961 Le Petit Soldat, réflexion complexe et douloureuse sur l’engagement se référant explicitement à la torture, film lui aussi interdit (après une interpellation à la chambre du député Jean-Marie Le Pen). Lui aussi hanté par la torture en Algérie, Muriel ou le temps d’un retour d’Alain Resnais est initié avant les Accords d’Evian, mais sort en 1963.

Lui aussi hanté par la torture en Algérie, Muriel ou le temps d’un retour d’Alain Resnais est initié avant les Accords d’Evian, mais sort en 1963. En 1961, Le Combat dans l’île d’Alain Cavalier se référait clairement à l’OAS et à ses menées terroristes; deux ans plus tard le cinéaste fait du conflit algérien le cadre explicite de L’Insoumis. Dès l’indépendance, Marceline Loridan et Jean-Pierre Sergent tournent Algérie année zéro; la même année 1962, le conflit est très présent, hors champ, dans Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme comme dans Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda et Adieu Philippine de Jacques Rozier.

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La chronologie des médias, combien de divisions?

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Nuit #1 de la québécoise Anne Emond, sorti sur Dailymotion 48h avant la sortie en salles

Dimanche 18 novembre, le jury du Festival de Rome attribue son grand prix au film Marfa Girl de Larry Clark. Le film est immédiatement diffusé dans le monde entier. Son réalisateur, figure du cinéma indépendant états-unien, a en effet décidé de le rendre accessible directement sur Internet, pour la somme de 5,99 dollars (4,65 euros), expliquant son choix par la volonté de ne pas entrer dans un système, celui de la distribution en salles, dominé les grandes puissances industrielles, et résumé d’un retentissant «Fuck Hollywood». Mais il n’est pas certain que ce soit Hollywood le plus menacé dans l’affaire.

Dans l’esprit sinon dans le droit, la mise en ligne du film de Larry Clark est un nouvel accroc au tissu réglementaire qui, en France, organise l’accès des publics aux films. Ce qui suppose pour commencer qu’il existe quelque chose de particulier qu’on nomme «film». C’est le cas dans ce pays, où les productions audiovisuelles relevant du cinéma sont enregistrées séparément des autres par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), et font l’objet d’aides et de contraintes spécifiques. Ce qui est loin d’être le cas partout.

La «chronologie des médias», joli nom de ce dispositif réglementaire, dispose qu’un film de cinéma doit d’abord sortir dans une salle de cinéma. Les autres modes de diffusion sont ensuite échelonnées sur une échelle de temps qui doit permettre à chacun de bénéficier d’une fenêtre d’exploitation privilégiée avant de subir la concurrence de la suivante: 4 mois après la salle pour le DVD et la VOD, 10 mois pour une diffusion cryptée (Canal +), 22 mois pour une chaine en clair coproductrice, 30 mois pour les autres chaines en clair, 36 mois pour un service de vidéo en ligne par abonnement.

Ce système rigide, pilier de l’organisation de la vitalité du cinéma en France cogérée par les pouvoirs publics et les professionnels, est évidemment en danger d’être débordée par l’extrême fluidité de circulation des films que permet Internet. Le piratage n’aura sans doute été à cet égard que l’avant-garde sauvage d’effets encore plus massifs dont sont porteuses les technologies numériques.

Derrière les brèches ouvertes par de sympathiques marginaux, les puissants

Comme il est devenu fréquent, Internet fait converger les intérêts apparemment antagonistes des marginaux, qui de toute façon jouent en dehors des clous, et des acteurs les plus puissants, qui tirent toujours les plus gros marrons du feu des concentrations. Outre le coup de force de Larry Clark, on en a eu un nouvel exemple en France cet automne, avec la sortie les 31 octobre et 7 novembre par deux petites sociétés de distribution, Damned et Fondivina, de deux films d’auteur plutôt confidentiels, Les Paradis artificiels du Brésilien Marcos Bravo et Nuit #1 de la Québécoise Anne Emond.

48 heures avant chaque sortie, les films ont été mis en ligne sur Dailymotion par une société spécialisée dans la diffusion des films sur Internet, Eye on Films. Aussitôt après la première mise en ligne, la plupart des salles ayant prévu de montrer Les Paradis artificiels le déprogrammaient: les exploitants voient évidemment d’un très mauvais œil cette rupture dans la chronologie des médias, qui garantissait à la salle à la fois la primeur des films et sa valorisation symbolique comme lieu de définition même de ce qui caractérise un film.

Mais les exploitants ne sont pas seuls à dénoncer une tactique bien connue, qui surfe sur la sympathie éveillée par des films ne disposant pas de gros moyens promotionnels pour ouvrir des brèches dans lesquelles tous, mais d’abord les plus puissants, s’engouffreront.

L’initiative des deux petits distributeurs s’inscrit en effet dans un processus lourd. Dans le cadre de sa campagne ultra-libérale, l’Union européenne, qui ne cesse de chercher des noises aux systèmes d’aide au cinéma (pas seulement français), a impulsé en mars 2012 un programme d’expérimentation torpillant la chronologie des médias.

Une des plus puissantes organisations corporatistes du cinéma français, l’ARP (Société civile Auteurs-réalisateurs-producteurs) a pris fait et cause pour cette expérimentation, et mis en place un dispositif baptisé TIDE (Transversal International Distribution in Europe) afin de la mettre en pratique. Ce qui lui a valu la rondelette somme de 800.000€ offerts par Bruxelles.

Ghettoïser en excluant les petits des grands écrans

L’ARP a immédiatement soutenu l’opération Eye on Films, se faisant in petto l’attaché de presse des films et décidant de projeter Les Paradis artificiels dans sa propre salle, le Cinéma des cinéastes, après son éviction de nombreux écrans.

Aux côtés des exploitants, nombre d’autres organisations professionnelles (sociétés de réalisateurs, de producteurs, de distributeurs, associations de défense de la diversité du cinéma) se sont mobilisées pour déclarer leur opposition à une déstabilisation du système. Dans une réponse datée du 26 novembre adressé aux syndicats de producteurs, les Auteurs-Réalisateurs-Producteurs, pourtant bien connus pour avoir souvent défendu avec la dernière énergie les dispositifs réglementaires existants, se présentent en audacieux modernistes décidés cette fois à aller de l’avant aux côtés des nouvelles technologies.

Affirmant trouver «stimulant que la quasi-unanimité de la profession cherche à nous dissuader de persister dans cette voie», l’ARP affirme bravement que «c’est peut-être parce que nous sommes cinéastes que nous n’avons pas peur du mouvement». Sympa pour les autres…

Le reste de l’argumentaire est pourtant moins flamboyant: cet accroc à la chronologie, les gens de l’ARP veulent en faire bénéficier les «petits  films mal financés, mal armés pour la salle». C’est-à-dire les ghettoïser encore plus, en achevant de les exclure des grands écrans, leur seule chance d’exister à part entière dans l’univers du cinéma. Privés de l’accès à la salle, ces «œuvres  fragiles qui sortent en petite combinaison» selon la délicate formule de l’ARP, cesseront tout bonnement d’exister à court terme. Au même moment, voici qu’est fort à propos mise en circulation une étude de deux chercheurs, un Allemand et un Danois, tendant à démontrer que la fermeture de Megaupload le 19 janvier 2012 a eu des effets négatifs sur le box-office des petits films sans affecter les bénéfices des majors.

Une cassure inédite dans l’organisation de défense du cinéma en France

Quels films? Quel box-office et dans quels pays, lorsqu’on sait que pour l’essentiel, les mêmes «petits films» ne sortent plus du tout en salles dans le monde anglo-saxon? Simultanément, la disparition du principe de la chronologie des médias aura pour effet d’ouvrir grand la porte à des acteurs infiniment plus puissants, au premier rang desquelles la première plate-forme de cinéma à la demande, Netflix, qui a entrepris de s’implanter en Europe, suivi de son rival Amazon.

L’ARP se pose aujourd’hui en moderniste, on comprend que ses animateurs, qui sont essentiellement les réalisateurs français les plus commerciaux, ambitionnent de s’installer dans le sillage des gros porteurs de la commercialisation en ligne, tout en finissant d’éliminer des salles les «œuvres fragiles» qui ont déjà bien du mal à y accéder.

C’est toutefois la première fois que cette organisation abandonne le camp des défenseurs des dispositifs de l’exception culturelle (qu’elle défend simultanément sur d’autres dossiers), créant une cassure inédite dans l’organisation de défense du cinéma en France.

Le sujet est l’un des principaux enjeux de la Mission Culture-Acte 2 confiée par Aurélie Filipetti à Pierre Lescure sur l’ensemble des transformations de la politique culturelle sous l’influence du numérique. Dans un rapport d’étape remis le 6 décembre, la commission note que si «une refonte radicale de la chronologie des médias constituerait peut-être la meilleure réponse aux attentes des internautes en matière de VàD», une telle initiative remettrait en cause tout l’équilibre du système.

A l’évidence, l’organisation de la chronologie des médias est remise en cause par les nouveaux modes de diffusion. Mais avec l’étrange théâtre qui s’est mis en place chez les professionnels, on s’éloigne encore davantage de la nécessaire invention d’une réponse accompagnant le développement des technologies sans détruire les principes de l’action publique dans le secteur. Une action, faut-il le rappeler, dont la raison d’être n’est pas d’enrichir davantage les acteurs français les plus puissants et de débarrasser le marché des plus faibles, mais tout au contraire de contrebalancer les déséquilibres engendrés par ce seul marché, et les usages spécifiques qu’il fait des innovations technologiques.

7 novembre 2012

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Encore un de ces mercredis de folie, où la quantité des nouveaux films et l’extrême inégalité de traitement condamne la plupart à une disparition rapide, sinon à passer complètement inaperçus. Pas moins de 18 nouveaux titres apparaissent sur les écrans ce 7 novembre. Dans l’ombre de la grosse machine Argo (pas encore vue) et du tout venant de la production en série de l’industrie française, voici quelques propositions, non exhaustives.

Dont la priorité pour l’étonnant L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé de Marie Voignier,

mais aussi  Genpin de Naomi Kawase,

A.L.F. de Jérôme Lescure et

Villegas de Gonzalo Tobal.

D’autres encore, parmi ces sorties du mercredi, auraient pu, auraient dû figurer ici.

 

 

Les habits neufs des vieux Enfants

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Briqué à neuf par sa restauration numérique 4K, entouré des honneurs d’une grande expo à la Cinémathèque française, soutenu par un effort promotionnel exceptionnel pour un «film du patrimoine» (honni soit qui dira «vieux film») par la société Pathé, plus habituée des Ch’tis et d’Astérix, revoilà Les Enfants du paradis.

Le film réalisé par Marcel Carné en 1945 n’avait pas disparu, loin s’en faut. Labellisé fleuron du classicisme à la française, il n’a au contraire cessé d’être montré et encensé. La vaste opération aujourd’hui en cours avec les sorties salles et DVD, la parution d’ouvrages et la manifestation à la Cinémathèque, qui célèbre aussi le rapatriement des archives Carné après un long exil aux Etats-Unis, vise un double objectif.

Il s’agit de hisser le film sur un nouveau socle, d’en faire l’irréfutable archétype d’une excellence artistique, une sorte de référence dominante, quelque chose comme l’équivalent cinématographique des Misérables ou de la Joconde. Et il s’agit en même temps d’en faire l’exemple princeps de la vaste stratégie de restauration des films d’un patrimoine qui comprend d’ailleurs des films très récents.

La quatrième édition d’une manifestation entièrement dédiée à cette idée, le Festival Lumière, vient de se tenir à Lyon du 15 au 21 octobre, avec un impressionnant succès public. Le CNC a mis en place une importante stratégie de restaurations-numérisations, puisqu’il semble que les deux opérations soient obligatoirement liées, ce qui mériterait débat –le 4K des Enfants du paradis est une norme numérique de haute qualité.

Cette passion restauratrice, relayée par de nombreux festivals dans le monde, a son prophète mondial, Martin Scorsese, fondateur de la World Cinema Foundation, très active surtout pour les films des cinématographies en difficultés. Elle a sa Mecque et son grand officiant, le laboratoire l’Immagine Ritrovata de Bologne et son directeur Gianluca Farinelli, qui organise aussi le festival Cinema ritrovato, le plus connu sinon le plus ancien.

Elle a son réseau de temples, les cinémathèques du monde entier, répercutant beaucoup mieux qu’autrefois les efforts des uns et des autres. Doctes chercheurs et cinéphiles érudits y contribuent, dans un environnement dont le dynamisme s’explique par le nouvel épanouissement d’un marché du film du patrimoine auquel les grands détenteurs de catalogues portent de plus en plus intérêt.

Et le film, dans tout ça? Revoir, sur grand écran, Les Enfants du paradis remis à neuf et éclairé de nouveaux feux souligne ses qualités comme ses limites.

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La science en roman

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Théorème vivant de Cédric Villani (Grasset)

Une des singularités de cette rentrée littéraire est d’y trouver plusieurs ouvrages romanesques importants qui font une large place à «la science», plus exactement à l’histoire et à la pratique de ce qu’on nomme les sciences dures. C’est le cas du récit d’aventures historique Peste & Choléra (Seuil) construit par Patrick Deville autour d’Alexandre Yersin, élève de Pasteur, découvreur du bacille de la peste, explorateur mais aussi épidémiologiste, «spécialiste de l’agronomie tropicale et bactériologiste, ethnologue et photographe».

C’est le cas de La Théorie de l’information d’Aurélien Bellanger (Gallimard), qui raconte de manière à peine fictionnée une des principales dimensions de l’histoire de ces trente dernières années à ceux qui l’ont vécue —et qui pour la plupart ne savent pas l’avoir vécue. La fresque est scandée de brefs textes scientifiques décrivant à travers deux siècles les étapes de la cybernétique, de la robotique et de l’informatique, véritable trame savante d’un récit romanesque placé sous les auspices d’Honoré de Balzac et de John Brunner. Et puis, sans préjuger d’autres titres ayant échappé à notre sagacité, il y a l’étrange cas de Théorème vivant.

Son auteur, le mathématicien de haut niveau Cédric Villani, est connu pour être aussi un personnage médiatique, sachant répondre aux sollicitations de l’ère de la communication. On ne s’étonnerait donc pas qu’il signe aussi un roman, comme il arrive à des avant-centres idolâtrés, des stars oscarisées ou des présentateurs télé jamais rassasiés de célébrité.

Mais un roman comme celui-là? On en cherche en vain un précédent. Ce que Grasset publie en effet sous la célèbre couverture jaune paille de sa collection romanesque n’est autre que le récit méticuleux de la recherche scientifique qui allait conduire Villani à la médaille Fields, la récompense la plus prestigieuse décernée à un mathématicien.

Le langage pour en parler

Ce livre vendu dans les gares et les supermarchés (et dans les meilleures librairies) se distingue par le fait que dès la première page, il met en scène une conversation entre deux bons potes, Cédric lui-même et son ancien élève et désormais collègue Clément Mouhot, conversation à laquelle moins de 0,1% de la population de ce pays est en mesure de comprendre un traître mot.

Une coquetterie, un effet de jabot et de lavallière? Pas du tout —ou alors il faudrait repenser un peu plus sérieusement à l’usage que fait Villani de ces accessoires vestimentaires. A la conversation vont succéder les équations elles-mêmes dont ces deux jeunes gens discutaient avec flamme, chemin faisant, ce seront parfois des pages entières qui seront entièrement couvertes de formules mathématiques.

Or il se trouve que ce chemin est passionnant. Joyeux, accidenté, un véritable terrain d’aventure romanesque, composé par l’auteur à partir du désir de faire partager sa propre expérience. C’est une règle générale qu’il est peu de récits aussi passionnants que ceux où quelqu’un raconte ce à quoi il consacre son existence, dès lors que cette personne trouve le langage pour en parler. Et cela, que la personne en question soit vigneron, sage femme, aviateur, rock star ou ébéniste.

Le langage, justement, c’est au fond la grande affaire de Théorème vivant —en quoi ce livre est bien, et à part entière, une œuvre littéraire. Le langage du livre est résolument pluriel, le projet d’écriture consistant précisément à tresser ensemble discours mathématique sous ses deux occurrences (mots savants et formules codées), usage de langues étrangères à commencer par l’anglais omniprésent dans le milieu de la recherche, mais aussi rhétorique et typographie propres aux conversations par email, histoires racontées aux enfants le soir pour les endormir, confidences personnelles, recettes de cuisine, convocations de bribes de poèmes aimés, de chansons adorées, de manga fondateurs, qui font partie de ce cheminement.

Percer les mystères de l’amortissement Landau

S’y ajoute même la double description, par des brèves notices et par des portraits dessinés, de grandes figures scientifiques, actuelles ou passées, qui à leur manière inséparablement intellectuelle et sentimentale jalonnent elles aussi le parcours de Villani.

Entre le 23 mars 2008 et le 24 février 2011, ce parcours intellectuel et sensoriel est encore une vertigineuse suite de déplacements dans l’espace, de Lyon à Princeton, de Prague à Hyderabad, de Saint-Rémy-lès-Chevreuse à la direction de l’Institut Poincaré, principales étapes de ce journal de bord d’une traversée pas moins exotique que celle de Yersin, bien que selon des moyens de transports différents.

Eperdument affairé à percer les mystères de l’amortissement Landau (qui lui vaudra la médaille Fields, le 19 août 2010, et auquel le profane n’aura toujours rien compris à la fin du livre), mais aussi jeune père de famille, fan de Catherine Ribeiro et personnalité en vue des institutions savantes, Villani à force de courir derrière ses nymphes mathématiques croise les traces du Tygre de William Blake et sa terrifiante symétrie.

A l’affut sur la piste de l’équation de Boltzmann, les enchantements du vocabulaire scientifique s’excèdent eux-mêmes dans une gerbe d’harmoniques. Ainsi paraît par exemple (page 223) « la stabilité orbitale d’équilibres homogènes linéairement stables non monotones ». Les explorateurs de l’Oulipo n’ont qu’à bien se tenir —d’ailleurs ils se tiennent bien.

C’est une rare expérience de lecture que la rencontre d’un texte riche d’enchantement au sein duquel se trouvent des passages parfaitement incompréhensibles, mais dont la présence est entièrement légitime, et dont on sait gré à l’auteur de les avoir inscrits dans leur véritable forme. Cette opacité-là (pour les non-mathématiciens) participe très heureusement du mouvement, et du mystère, du livre tout entier.

Au-delà, la parution simultanée de ce livre et deux autres mentionnés au début suggère une nouvelle disponibilité de l’univers littéraire à la parole scientifique, la mise en commun d’intérêts considérés jusqu’à présent, en France surtout, comme divergents sinon antagonistes. Qui, pour le seul et considérable plaisir qu’ils procurent, lira les trois ouvrages cet automne aura sans doute aussi immensément augmenté son savoir sur l’histoire des sciences et ceux qui les ont faites.

Au moment où paraît aussi le grand ouvrage de Bruno Latour Enquête sur les modes d’existence (La Découverte) qui précisément invite à repenser notamment les rapports entre champs scientifiques et artistiques, les livres de Deville, de Bellanger et de Villani en particulier attestent de croisements inédits et prometteurs.

Ciné-Hopper

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House by the Railroad (1926. MOMA)

Pour saluer l’ouverture de la grande exposition Edward Hopper au Grand Palais, quelques lignes écrites pour un (remarquable) numéro spécial de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de cine.

Hitchcock! Quel film d’Hitchcock ? La maison de Psychose, évidemment, et l’Hôtel McKittrick de Vertigo, mais aussi bien, quoique de manière plus lointaine, l’école des Oiseaux, ou même Manderley, la maison de Rebecca. Peu importe. Il ne s’agit pas de citation, encore moins avec un tableau de 1926, alors que le futur sir Alfred faisait ses premières gammes en Angleterre. Il ne s’agit même pas d’un “univers”, même si cette architecture qui mêle le baroque au colonial et le bois à la mémoire du marbre et à la trivialité du stuc convoque un environnement à la fois situé – la province américaine – et imaginaire, un monde de références tourmentées, chargées de signes appuyés et pas forcément cohérents. Il s’agit de la mise en œuvre, si impressionnante chez le peintre comme chez le cinéaste, de la puissance de fiction possible, il s’agit de promesse (et de menace) de récit dans la représentation d’un objet, et en particulier d’un bâtiment.

François Bon ouvre son beau livre sur l’imaginaire de la ville chez Hopper, Edward Hopper (dehors est la ville), par une citation du peintre: “conscious of the spaces and elements beyond the limit of the scene itself”. Ces espaces et ces éléments sont ceux de récits à venir, qui ne s’actualiseront jamais dans les tableaux voués à rester éternellement lourds de ces promesses et de ces menaces, soulignées graphiquement aussi bien que thématiquement par la pure horizontale des rails vers on ne sait quel ailleurs. Et ces espaces et ces éléments ne s’actualiseront que partiellement chez Hitchcock. Quand celui-ci filme une maison, il le fait de telle manière – forme, éclairage, angle de prise de vue, inscription dans le cours du montage, durée du plan, musique, etc. – que cette maison est « lourde » d’innombrables potentialités de fiction, dont seulement certaines adviennent dans le film ou elle se trouve. C’est, si on veut, la vengeance du macguffin : il est un embrayeur de récit sans signification ni réel enjeu, mais en contrepartie, il aurait aussi pu être l’embrayeur de multiples autres histoires. Ainsi en va-t-il aussi des lieux peints par Hopper, et c’est pourquoi il est si aisément cité par des cinéastes – parfois même involontairement : chez Hopper la fiction est tapie dans l’image, ce que tant de cinéastes cherchent à susciter à leur tour, ce que savait si bien fabriquer Hitchcock, bien avant Fenêtre sur cour qui en est comme la théorisation, et que le cinéaste dira inspiré par les tableaux du peintre. C’est encore mieux visible avec ce tableau relativement ancien.

Ensuite, l’épuration des formes et du traitement des couleurs poursuivra exactement dans la même direction, venant souligner une « modernité » dont les signes seront plus visibles dans les diners et les villas à partir des années 40, mais dont l’essentiel est déjà là, et bien là : cette « conscience de ce qui est au-delà de la scène elle-même » qui vaut pour toute l’œuvre du peintre, et qui est la définition même du hors-champ, c’est à dire de pratiquement tout ce qui a de la valeur au cinéma. Hopper est le peintre qui par excellence fait mentir l’opposition de Bazin entre cadre pictural et cadre cinématographique.

Luc Barnier, l’homme qui faisait respirer les films

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Au terme d’un si long combat contre la maladie, Luc Barnier est mort le 16 septembre. Il avait 57 ans. Il n’était pas célèbre. Mais, en plus d’avoir été un homme d’une grande finesse et d’un charme singulier et chaleureux, il a joué un rôle significatif dans ce qui est arrivé au cinéma de ces 25 dernières années. Luc Barnier était monteur. Parmi ceux qui accompagnent les cinéastes, la présence d’un monteur, son intervention se repère moins que celle des acteurs, des scénaristes, des producteurs, ou même des chefs opérateurs. Pourtant il y a évidemment un sens, et qui dépasse la seule affinité affectueuse, dans la collaboration au long cours de cinéastes et de monteurs.

Martine Barraqué avec Truffaut, Jean Rabier et Monique Fardoulis avec Chabrol, Yann Dedet avec Pialat, Sabine Mamou avec Lanzmann, Martine Giordano avec Téchiné, Nathalie Hubert avec Doillon, Nelly Quettier avec Claire Denis, François Gédigier avec Desplechin (au début), Valérie Loiseleux avec Oliveira sont des exemples particulièrement frappant de partage d’un travail qui participe de la construction de l’univers personnel, du langage original d’un auteur.

Mystérieuse impureté du rapport à la création de cinéma, sans doute jamais aussi profonde que dans le secret de la salle de montage, et la complexité de ce qui se dit, et ne se dit pas, entre un cinéaste et « son » monteur. Si aucun n’a pu ni voulu rester seulement l’interlocuteur d’un auteur unique, d’autres ont privilégié l’éclectisme (comme par exemple  jadis Albert Jurgenson, aujourd’hui Hervé De Luze), travaillant aux côtés de grands inventeurs de formes et mettant aussi leur savoir-faire au service de productions lourdes.

Luc Barnier, qui a travaillé sur près de cent films depuis 1980, aura fait les deux. Il aura été l’interlocuteur privilégié et permanent d’Olivier Assayas depuis son premier court métrage, il aura aussi été très proche de Benoît Jacquot, dont il a monté tous les films depuis 1998. S’il a aussi collaboré avec un grand nombre d’auteurs importants (Youssef Chahine, Barbet Schroeder, Yousry Nasrallah, Amos Gitai, Chantal Akerman…), il a également beaucoup travaillé sur des productions grand public, contribuant notamment au succès de Pédale douce ou de Bienvenue chez les Ch’tis. Benoît Jacquot dit que « son secret était que ces mondes, il ne les opposait pas. Les uns et les autres étaient pour lui le cinéma en acte, la beauté surgissant parfois, inattendue. Son père, qu’il adorait, avait été l’imprimeur de certains surréalistes, et peut-être tenait-il de lui cette idée un peu sauvage, et très raffinée, qu’il se faisait du cinéma. » Parlant du talent particulier de Luc Barnier dans son travail, Jacquot souligne « une justesse de ses coupes – comme des voix sont justes – exceptionnelle dans le cinéma français: interruptions, relances, ce qui fait respirer les films». Avant de se consacrer au montage, il avait commencé aux côtés de groupes de rock alternatif.

Olivier Assayas : « Quand Luc a monté mon premier long-métrage, Désordre en 1986, il y avait déjà quatre ans que nous avions débuté notre collaboration avec mon court-métrage Laissé inachevé à Tokyo. Toute l’évolution de mon travail est déterminée par notre dialogue jamais interrompu, notre dernière conversation faisait suite à sa lecture du scénario de mon prochain film qu’il devait monter, comme tous les autres. Sans Luc je ne serai plus tout à fait la même personne, le même cinéaste, même s’il sera là, et tout ce qu’il m’a appris, chaque fois que je choisirai une prise, chaque fois que je couperai un plan ; et son absence restera intolérable. » Au-delà de la douleur personnelle de la perte d’un ami, Assayas donne à entendre l’importance et la complexité de ce lien secret, exemplaire de cette insondable impureté du mélange entre personnel, dialogue entre individus et collectif où se joue l’avènement d’un acte de cinéma.

 

Marilyn Monroe, actrice de cinéma

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The Misfits de John Huston

Sa mort ressemble à sa vie. Sa mort? Pas seulement «les circonstances de sa mort», le 5 août 1962, ça c’est encore une autre histoire. Mais ce que Marilyn Monroe est devenue, une fois morte, et qui ne fait que se confirmer, c’est à dire s’aggraver, le temps passant, les hommages, révélations, clichés plus ou moins inédits, récits, confidences et biographies s’accumulant. Elle aura été tant et tant de choses. Et d’abord, en dépit de tout –et bien sûr d’elle-même: une très grande actrice de cinéma.

Les livres d’histoire notent qu’elle débute à l’écran en 1947, mais malgré une apparition notable dans Les Reines du music-hall (Phil Karlson, 1948), les spectateurs, eux, notent véritablement son irruption (éruption?) dans l’excellent quoique sous-évalué La Pêche au trésor (1949). C’est le dernier film des Marx Brothers, signé David Miller mais auquel Leo McCarey a prêté la main.

L’année suivante elle est chez Tay Garnett et John Sturges, et surtout, elle réussit des apparitions inoubliables dans Quand la ville dort de John Huston et, plus encore, Eve de Joseph Mankiewicz. A ce moment, elle n’est pas encore une star, elle est déjà complètement Marilyn, the one and only. La séquence à la soirée est dans le film du machiavélique Mankiewicz comme une fusée incandescente, fausse note volontaire à l’intérieur de l’affrontement glacé entre Bette Davis, George Sanders et Anne Baxter. Une brève et joyeuse tornade dans un jeu d’échecs.

Ce qui se produit dans Eve est exemplaire, et dit énormément de la singularité de celle qu’on retrouvera très bientôt chez nombre des plus grands réalisateurs hollywoodien de l’époque: Howard Hawks (Chérie je me sens rajeunir, 1952, Les hommes préfèrent les blondes, 1953), Fritz Lang (Le démon s’éveille la nuit, 1952), Otto Preminger (La Rivière sans retour, 1954), George Cukor (Le Milliardaire, 1960, Something’s Got To Give, 1962, inachevé), et à nouveau John Huston (Les Désaxés, 1961, inoubliable chef-d’œuvre malade). Excusez du peu. En 1950, Marilyn Monroe a attiré l’œil des patrons de studios comme le montre malicieusement Mankiewicz, elle n’a pas de carrière, elle n’a pas non plus rencontré les Strasberg ni commencé a travailler avec l’Actor’s Studio.

Elle est une «nature», sa plastique, sa gestuelles, son énergie vitale, sa séduction, l’étrangeté de sa voix ou plutôt de certaines inflexions déstabilisent son environnement, introduisent une rupture. Il faut prendre au sérieux la réaction d’Alfred Hitchcock refusant de travailler avec elle en disant «je n’aime pas les actrices qui portent leur sexe sur la figure». Le maître du suspense, qui avait besoin d’une totale maîtrise de ses «outils» – acteurs, accessoires, montage, lumière, rebondissements dramatiques – voit d’emblée que cette actrice flanquerait la pagaille dans l’horlogerie de précision de ses tournages. Perturbation qu’il associe au sexe, ce qui est à la fois juste et incomplet: Marilyn Monroe incarne (ce verbe aura rarement été aussi approprié) uns forme de présence transgressive dont la dimension sexuelle est essentielle, mais qui ne s’y limite pas.

Il y aurait une ligne de démarcation à tracer entre les réalisateurs qui aiment affronter et jouer avec ces puissances, et ceux qui tiennent à les dominer. On ne s’étonnera pas qu’elle ne se soit entendue ni avec Lang, ni avec Preminger, ni avec Cukor, mais qu’elle soit si entièrement à l’unisson des films dirigés par Hawks, Huston et Wilder. Ils sauront faire le meilleur usage de cette présence…

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