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«Sac la mort», ou la belle histoire du vaincu

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Tourné en créole à La Réunion, le film d’Emmanuel Parraud montre des hommes et des terres frappés par la marginalité. Mi-chronique sociale, mi-conte, ce long métrage dévoile des personnages surprenants.

Exceptionnel, ce sentiment de rencontrer un monde où aucun des codes les plus usuels n’est exactement respecté. Ni les mots, ni les gestes, ni les rythmes.

C’est dérangeant, oui. Et intrigant. Et puis, grâce surtout à deux hommes, celui devant la caméra qui dans le film s’appelle Patrice (Patrice Planesse) et celui derrière la caméra, Emmanuel Parraud, c’est bientôt émouvant, amusant, séduisant. Cela emporte.

 

Bien sûr, on comprend. Mais personne ne fait ce qu’il semblerait approprié, personne ne dit les mots auxquels on s’attend. Et c’est peu à peu tout le film qui part dans une longue glissade, entre veille et rêve, entre réalité et ivresse, entre âpreté des choses et magie.

Le crime et la société

 Il y a eu un crime. Il y a des amis, des femmes, la famille, le village. L’église, le féticheur, les gendarmes, le maire en campagne électorale.  C’est une société, comme on dit, mais quelle place fait-elle à chacun ?

Il y a ces maisons un peu villas, un peu cabanes en tôle. Les hommes y dorment parfois, pas toujours dans la leur, ou s’effondrent à même le sol. Il y a le rhum, on le voit peu mais il est partout, on voit ses effets.

Il y a cette langue, le créole. Et cette autre langue qui la rencontre, le cinéma. (…)

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«Le Concours», dans les méandres de la sélection républicaine

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Derrière des grilles imposantes, quelques jeunes gens attendent dans la rue. Les portes s’ouvrent, et c’est une marée humaine qui s’engouffre. Ce sont les quelque mille candidats au concours d’admission à la Fémis, la grande école» de cinéma. Parmi eux, seuls 60 seront reçus, au terme du parcours qu’accompagne le film de Claire Simon.

La réalisatrice a longtemps enseigné à La fémis. Elle connaît bien ces lieux, ces situations, les responsables de l’école et les intervenants (il n’y a pas de professeurs à La fémis, tous les enseignements sont assurés par des professionnels en activité)., la

On pourrait croire alors que Le Concours sera un film «maison», entre film d’entreprise et home movie, même en créditant l’auteure de Coute que coute, Sinon Oui ou Gare du Nord de toute l’indépendance d’esprit souhaitable. Il s’agit de bien autre chose, de bien davantage.

La proximité de Claire Simon avec son sujet n’a au fond qu’une raison d’être, mais décisive: elle a eu accès, grâce à l’approbation sans réserve du directeur de l’école d’alors, le regretté Marc Nicolas, et de l’ensemble des protagonistes, à un ensemble de situations d’ordinaires soigneusement dissimulées.

Des situations codées, plusieurs fois biaisées

Non qu’on assiste à des révélations bouleversantes. Ce qui se dévoile peu à peu, au fil de scènes où le drame et le burlesque se côtoient, où beaucoup de gens tentent de donner le meilleur d’eux-mêmes tout en décryptant des situations codées, surcodées, plusieurs fois biaisées, c’est un aspect majeur du fonctionnement de la société française contemporaine.

Les règles du concours d’admission à la Fémis sont conçues pour être au plus près de l’idéal républicain d’égalité des chances et de promotion des personnes pénalisées par leurs origines sociales, territoriales ou nationales. Cet idéal est unanimement partagé par les organisateurs et les correcteurs, reste à savoir comment le mettre en œuvre.

Elles se déroulent simultanément dans un contexte d’extrême compétitivité. Un contexte où des mots, des actes, des idées, des gestes, des rêves, des manières de se comporter  doivent à un moment être traduits par un unique système d’évaluation chiffrée.

Un tel dispositif est plus ou moins commun à tous les systèmes d’admission aux grandes écoles, qui sont eux-mêmes un modèle (au sens de modélisation) du fonctionnement social. La singularité de la Fémis tient à ce que vont faire ces jeunes gens: du cinéma.

Ils aspirent à suivre les formations aux différents métiers (réalisation, scénario, image, son, montage, décor, costumes, script, production, distribution-exploitation) de ce secteur, avec à chaque fois un assemblage de nécessaire savoir, de talent ne répondant à aucune unité de mesure, de capacité à appartenir à un groupe et d’originalité créative.

Pour les examinateurs, c’est «Minority Report»

Pour les examinateurs, ce n’est même plus jouer les Sherlock Holmes découvrant les indices cachés dans une dissertation, une esquissée de décor ou le silence face à une question, c’est Minority Report: il faut reconnaitre ce qui n’a pas encore eu lieu, l’avenir comme scénariste, chef opérateur ou producteur de ce grand tatoué en dreadlocks, de cette jeune fille timide. Entendre l’incroyable profondeur du désir de cinéma chez tellement de jeunes gens, et ne pas se laisser distraire par lui.

Et il s’agit aussi, en même temps, de donner naissance à une collectivité, la «promo» qui figurera sur la photo de groupe prise au terme des trois mois et demi de sélection, collectivité appelée à vivre et à travailler ensemble durant quatre ans.

Pour les candidats, c’est encore plus difficile, il faut des trésors de sincérité et de rouerie, d’assurance et de capacité à s’exposer. Ceux qui les choisissent et qui, oui, forcément, les jugent, n’ont guère de repères fixes.

Ils ont des connaissances professionnelles, des idées politiques, des convictions morales, des expériences d’enseignement et de travail collectif. Rien de cela ne contient les réponses aux situations individuelles auxquelles ils sont confrontés. Et nulle part n’existe la langue commune qui assurerait qu’entre eux, au moins, on est sûr de parler de la même chose, de respecter des critères établis, ou simplement repérables.

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«Corniche Kennedy», un saut de l’ange du cinéma

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L’énergie vive du film de Dominique Cabrera témoigne aussi de ce qu’est une belle manière de réussir l’adaptation d’un roman.

Corniche Kennedy est un bon film. On veut dire par là un film vif, où quelque chose vibre, où la lumière, le mouvement, les corps, les voix stimulent sans cesse, séduisent, intriguent. Dérangent même, et c’est tant mieux.

Corniche Kennedy est aussi l’occasion d’un éclairant test comparatif. Pour des raisons où il n’y sûrement pas que du hasard sortent sur les grands écrans à quelques mois d’écart deux adaptations de deux romans de Maylis de Kerangal. Ce que Katell Quillévéré a fait avec Réparer les vivants et ce que Dominique Cabrera accomplit avec Corniche Kennedy rend sensible la distance entre différentes attentes du cinéma, tel que le rapport à la littérature les souligne.

Il ne s’agit bien sûr pas de définir un modèle, il existe de nombreux moyeux de faire voyager la littérature vers l’écran. Juste de tirer profit d’un cas singulier et éclairant.

Quelle fidélité au texte?

Supposons que les deux livres sont semblables en termes de rapport à la fiction et d’accomplissement d’écriture –ce n’est pas parfaitement exact, mais si Réparer les vivants est une œuvre romanesque plus ample et plus aboutie, cela ne fait qu’augmenter ce qui ressort en menant la comparaison.

À partir de ces points de départ réputés égaux, les deux réalisatrices empruntent des voies rigoureusement opposées. Réparer les vivants, le film, devient ainsi anecdotique, psychologique et sentimental quand Corniche Kennedy élimine beaucoup de l’intrigue pour privilégier les présences et les sensations.

Dans l’adaptation de Cabrera, en apparence plus libre vis-à-vis du texte et au fond plus fidèle, beaucoup se joue dans la transformation du personnage du policier, contrepoint des aventures des jeunes gens qui plongent de la corniche marseillaise.

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Sous le soleil et dans la nuit du «Parc», avec autant de bonheur

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Le deuxième film de Damien Manivel confirme l’étonnant talent du jeune réalisateur pour faire du plus simple dispositif la ressource d’un cinéma d’une grande richesse.

Aux innocents les mains pleines! Il y a une telle évidence, une telle simplicité –de situation, de structure, de paroles, de manière de filmer– dans ce film qu’il semble fait de presque rien. Il l’est, de fait, mais de ce presque rien foisonne une multiplicité de sensations, d’idées, d’associations d’images.

Deux jeunes gens, une fille et un garçon ont leur premier rendez-vous dans un grand parc ensoleillé. Ils se promènent, ont du mal à se parler, jouent, traversent prairies et sous-bois, s’approchent, se taquinent, se caressent enfin.

Ils sont dans le monde (le parc est très fréquenté) et seuls au monde, comme il sied. Et puis le soir. Le garçon qui part. Le texto qui blesse. La nuit.

Il y aura le même chemin reparcouru autrement, un autre homme. C’est fait comme cela, ce deuxième film d’un jeune cinéaste déjà bien plus que prometteur, découvert il y a un an avec Un jeune poète.C’est fait d’un agencement d’associations binaires –un garçon/une fille, le jour/la nuit, l’amour/la solitude, un homme blanc/un homme noir, en avant/en arrière, réaliste/onirique… Mais, toutes ensembles, ces associations forment un bouquet qui n’a, lui, plus rien de binaire.

Deux puissantes forces de déplacement

C’est que deux puissantes forces de déplacement, de vibration, de dérangement les travaillent.

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«Personal Shopper», la porte entrouverte à tous les mondes

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Olivier Assayas et Kristen Stewart conspirent admirablement pour transformer un film de genre en invitation à un voyage au-delà des limites. Ou quand le fantastique devient manifeste et poème, aux confins de l’onirisme romantique, du luxe moderne extravagant et de la technologie contemporaine.

Il est parti. Elle attend. Elle attend un signe, un signe de lui. Des signes, il y en a partout, sur les murs, dans les bruits de la ville, sur le téléphone portable. Mais est-ce ce signe-là? Est-ce lui? Comment le savoir? Et comment le dire aux autres?

Avec les moyens du cinéma fantastique et du polar (maison hantée, manipulation, crime), Olivier Assayas fabrique un questionnement qui, comme il convient, porte à la fois sur la vie de chacun et sur son champ d’action à lui, le cinéma.

Dans un univers rendu abstrait, bien que très factuel, par son excès (excès de fric et saturation du paraître –les robes et les bijoux de luxe, l’irréalisme bien réel et l’immoralité absolue et parfaitement admise de paires de godasses à 2.000 euros), Maureen circule comme elle peut.

Les cercles séparés d’un même monde

Maureen est une intermédiaire, une habitante de ces limbes entre l’au-delà des hyper-riches et le quotidien du commun des mortels, c’est le sens de son activité qui donne son titre au film. «Acheteuse personnelle» de cette Kyra de luxe, elle s’occupe à la place de sa patronne, aristocrate de la ploutocratie globale, des choses matérielles et surtout de cette forme hyper-vulgaire, ce sommet de l’arrogance: l’achat compulsif de l’apparence tarifée qu’on nomme la haute couture.

Le film, et avec lui l’idée du cinéma qu’il met en œuvre, se tient là. Au point d’apparition d’un monde unique mais constitué d’une infinité de cercles cloisonnés, définis. Parmi ces cercles, le «réel» et le «virtuel» sont aussi étanches que «les vivants» et «les morts», ou «les riches» et «les autres». Ou aussi peu étanche. Le langage ne sait pas en rendre compte –et Maureen ne cesse d’hésiter sur le bon mot à utiliser.

Le cinéma se tient là, sur l’instabilité de cet entre-deux, qui est peut-être une barrière, et peut-être un passage. On voit ce qu’on voit, mais qu’est-ce que cela prouve? C’est un film, n’est-ce pas?

On croit ce qu’on croit, mais qui peut affirmer où sont les causes et les effets, si même de tels termes ont un sens. Elle le murmure à un moment, Maureen: la possibilité d’une porte entrebâillée. Ce serait cela, la mise en scène selon Olivier Assayas. Nulle affirmation, aucune architecture stable, rien qui rassure. L’hypothèse d’un passage, la possibilité d’un élan.

Le cinéaste comme passeur

Peut-être le fil souterrain qui relie tant des films de ce cinéaste, que ce soit sous les auspices du du conte initiatique (L’Eau froide), du fantastique assumé et ludique (Demonlover), de la chronique réaliste (L’Heure d’été), ou de l’évocation autobiographique (Après Mai).  Personal Shopper est à cet égard peut-être le plus affirmé, celui qui se cache le moins dans des déguisements de fiction reconnaissables.

Alors, oui, Personal Shopper est un film dérangeant, déstabilisant. Un film qui se remet lui-même en jeu, qui relance les repères des spectateurs.

Événement majeur du dernier Festival de Cannes, où il a reçu un Prix de la mise en scène plus que mérité, Personal Shopper est un film d’inquiétude en des temps qui exigent des certitudes, des repères fixes, fut-ce à coup de gros mensonges, en attendant les gros coups de gourdin qui viennent juste derrière.

Elle roule en scooter ou en Eurostar, obéit à d’inquiétants SMS, joue à la dixième femme de Barbe-bleue, revendique des désirs incertains, mal formulés, glisse du mépris à la fascination, tâte d’autres identités qui sont des leurres, n’est ni pour ni contre que l’ex de son frère est un nouveau copain. Mais elle attend.

Un signe de son frère jumeau mort? Elle le dit comme cela, Maureen. Et puis ensuite elle le dit autrement: la fidélité à un serment.

Ce serment est son seul point fixe à elle, elle qui flotte dans la grande maison où elle voit des fantômes, elle qui circule dans les rues de la ville avec des étoles de soie impondérable aux prix stratosphériques, se perd dans les labyrinthes impondérables de ses désirs, s’enfuit dans le désert exotique et un fantasme improbable de couple 2.0. Rien ne tient, sauf la parole un jour donnée à l’être aimé. Même s’il n’est plus là. Mais au nom de quoi, même cela?

Le film se terminera sur la question, plus ouverte que jamais (et qui donne au film son affiche). Entre-temps, il aura clairement désigné ses seuls véritables héros.

Ce n’est pas cette pauvre Maureen, ballotée par les puissances contraires qui l’habitent et qu’elle sert, y compris quand elle croit les fuir ou les défier –Maureen à qui Kristen Stewart offre mieux que sa beauté et son talent, une fragilité mate, une puissance de trouble abyssal. 

Smartphone et peinture spirite du XIXe siècle.

Les artistes sont les héros secrets

Ce sont les artistes, ici représentés par deux figures exemplaires, une très célèbre, Victor Hugo en discussion avec les fantômes à Jersey, l’autre méconnue, Hilma von Klint inventant l’art abstrait sous l’influence des esprits de l’au-delà.

Présentés avec cette précision documentaire qu’affectionne le cinéaste, ils ne sont pas là comme génies ni comme démiurges, mais comme passeurs – et c’est bien à leur suite qu’Olivier Assayas, dont on se souvient qu’il a dédié un livre au réalisateur spirite Kenneth Anger, se revendique.

Même si beaucoup y prétendent (pas Assayas), il ne s’agit pas non plus de définir les artistes comme mediums au sens où ils parlent avec les êtres de l’au-delà: on n’en sait rien, on ne sait pas si ça existe. Mais ceux qui, simplement, entrouvrent les portes.

Entrebailler les portes, être prêt à accueillir l’inconnu, le différent autrement que dans la confrontation ouverte ou l’assimilation au même. On voit bien combien la question est actuelle, et combien ce n’est pas ce n’est pas ce qui domine dans notre époque. Cela n’est rend que plus poignant le mouvement qui, fantômatiquement, traverse ce film sensuel et mystérieux.

Personal Shopper d’Olivier Assayas, avec Kristen Stewart, Sigrid Bouaziz, Anders Danielsen Lie, Lars Eidinger, Nora Von Waldstätten.

Durée: 1h45. Sortie 14 décembre 2018.

«À jamais», une histoire d’amour à tombeau ouvert

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Le nouveau long métrage de Benoît Jacquot accueille un fantôme sur une côte sauvage pour invoquer l’amour et le cinéma.

Il l’a vue. Elle l’a senti en train de la voir. C’était fait.

Voir, c’est son métier, sa fonction, peut-être sa raison d’être, à lui. Il est réalisateur de cinéma, il fait le job mais on dirait que, comme réalisateur, il ne se passe plus grand chose. Comme homme, si. Rey a vu Laura, et cela lui a suffit.

Laura a senti comment Rey la voyait et cela a suffit. On dit «coup de foudre». Comme toutes expressions toutes faites, c’est une paresse, qui évite d’interroger ce qui se joue entre deux êtres.

En tout cas, cette séquence d’ouverture est un des plus intenses récits de séduction que connaisse le cinéma: brièveté, évidence, sensualité, danger, mouvement.

 

Les pas encore amants, casqués comme des anges de la mort dans Orphée chez Cocteau, disparaissent sur la grosse moto noire. Isabelle, la compagne, collaboratrice et égérie de Rey en reste comme deux ronds de flanc.

Nous aussi.

La présence et la vitesse

Après, voilà l’amour et le quotidien, le mariage et les courses au supermarché, sa confiance butée à elle et son malaise à lui, dont le film ne s’écrit pas, dont l’énergie se disperse, dont l’élan devient fuite, fuites. Une impuissance, oui, même si ce n’est pas forcément au lit. Un vertige qui attire, fatalement.

Et des bruits, dans leur grande maison isolée au bord de la mer –c’est au Portugal, ça pourrait être en Bretagne, en Californie, à Farö (l’ile de Bergman) ou dans les îles éoliennes (celles de L’Avventura). Il ne s’agit ni de citations cinéphiles ni de références, il s’agit d’une comparable hauteur d’abstraction, d’un paysage mental plutôt que de géographie terrestre.

 

On dit «à tombeau ouvert». Sur sa moto, le réalisateur Rey fonce à tombeau ouvert. Et Jacquot filme lui aussi, à tombeau ouvert, une histoire qui fonce à travers la vie et la mort, la réalité et… et quoi?

 

Il y a les obsèques de Rey, un cercueil fermé, des flammes.

Laura est seule dans la grande maison. Elle veut être seule. Parce qu’elle ne l’est pas. Qui est là avec elle? On se méfiera, on enverra promener quiconque prétendra répondre. Mais –une image fugace sur l’écran de son Mac, une ombre, une hallu, un craquement au grenier– elle n’est pas seule.

Rey, un revenant? Mais ça n’existe pas. Et puis, était-il vraiment parti? Séquence après séquence, les questions se rejouent, traversent le corps et l’esprit de Laura, mentalement, sensuellement, oniriquement.

L’adaptation d’un roman, du pur cinéma

À jamais est d’une vitesse troublante, qui parfois coupe le souffle. Il n’est pas pour cela composé de plans brefs, d’images accélérées, de montage saccadé –exactement le contraire. La vitesse est dans la traversée des existences, des apparences, des miroirs.

Le titre, À jamais, fait écho à À tout de suite, cette folle échappée belle amoureuse et illégale que le même cinéaste avait filmée, avec Isild LeBesco, en 2004. Même légèreté de touche, rapidité d’exécution, présence de l’essentiel, physique et spirituel. La maison isolée sur la côte, hantée par un mort, fait écho à la maison isolée dans l’ile où renaissait Isabelle Huppert dans Villa Amalia (2009).

Voilà pour les repères au sein de cette œuvre à la fois étonnamment cohérente et constamment renouvelée que bâtit ce cinéaste. Dans les trois cas il s’agit d’adaptations de livres, A Jamais est issu de The Body Artist, petit roman assez en marge de l’œuvre de Don DeLillo.

Dans les trois cas, et tout particulièrement, voire même plus radicalement que jamais, il s’agit de «pur cinéma», au cas où cette expression voudrait dire quelque chose. Il s’agit de corps, de présence, d’invisible, de mouvement.

Il s’agit d’incarnation. La jeune et très belle actrice, également scénariste du film, Julia Roy, est depuis que Rey l’a vue une «apparition». Son destin tragique sera de finir par vouloir faire à son tour apparaître son «roi» (Rey) pour tous disparu. Ce serait finalement une raison d’être au Portugal, le pays du sébastianisme.

Trois ou quatre fois «entre»

Beaucoup se joue dans la circulation entre les trois interprètes inégalement principaux. Entre Julia Roy, diaphane, filmée souvent en profil perdu, omniprésente et pas entièrement là, et Mathieu Amalric ici comme saturé de présence charnelle, même quand il est mort.

Entre réalité et imagination, avec l’interférence voulue de la relation qui fut celle, dans «la vraie vie» d’Amalric et Jeanne Balibar, qui joue Isabelle. Et aussi entre la simplicité des moyens qui rendent sensible une présence dans la maison, moyens qui pourraient toujours trouver une explication rationnelle, et la puissance de suggestion de «quelque chose en plus».

Entre la vie et la mort, évidemment. Mais aussi bien, et ici il semble que ce ne soit guère différent, entre la vie et l’art. Non que l’art soit assimilé à la mort, mais dans la construction très sophistiquée, même si elle semble d’une grande simplicité, des mises en échos des actes du quotidien, de la présence d’un être infiniment cher, et de la possibilité que ce mystérieux «quelque chose», cette circulation des échos, advienne aussi sur une scène, un écran, dans les pages d’un livre.  

Dans la diversité des formats qui figurent dans l’œuvre de Benoît Jacquot, À jamais appartient à l’évidence aux «petits films». Celui-là prouve à nouveau combien ces films-là ne sont pas les moins ambitieux, les moins émouvants, les moins beaux. 

À jamais de Benoît Jacquot, avec Julia Roy, Mathieu Amalric, Jeanne Balibar.

Durée: 1h26. Sortie le 7 décembre.

«Algérie du possible»: son histoire, leur histoire, notre histoire

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Enquêtant sur la vie et la mort de son père, l’avocat Yves Mathieu, la réalisatrice éclaire le sens, et le destin de deux combats successifs, les indépendances nationales et la tentative d’un système social fondé sur l’égalité et le partage.

Il y a une énigme. L’énigme des causes de la mort de l’avocat Yves Mathieu, le 16 mai 1966, sur une route près de Constantine où sa voiture a été percutée par un camion de l’armée.

Et il y a une histoire, complexe et mal connue. L’histoire de la lutte pour l’indépendance des Algériens, du soutien de Français le plus souvent issus de la Résistance et des combattants de la France libre, mais aussi l’histoire du projet de construction du pays nouvellement indépendant.

La réalisatrice du film est la fille de l’homme qui est mort dans ce qui a été présenté comme un accident. Défenseur des combattants algériens durant tout le conflit, Yves Mathieu, lui-même né en Algérie, avait rejoint le Parti communiste français à la Libération avant d’en être exclu lorsqu’il s’inscrit au FLN.

Le parcours d’un homme, le chemin d’une idée

Partant à la recherche des traces de la vie et de la mort de son père, Viviane Candas fait lever sous ses pas, envol frémissant, bien des éléments de cette histoire qui devrait s’écrire à la fois avec une majuscule et sans.

Associant archives photographiques et filmées de l’époque, documents personnels, témoignages enregistrés aujourd’hui des deux côtés de la Méditerranée et saynètes métaphoriques où les robes et les  menottes figurent juges, avocats et policiers, elle compose un récit à la fois intime et collectif: le parcours cohérent d’une vie, et le récit d’une succession de combats où la continuité, la cohérence, la loyauté des divers protagonistes ne sont aussi clairement établies.

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Le véritable tournant, et l’aspect le moins bien connu, concernent l’Algérie de l’immédiat après-guerre, le rôle du pays dans les autres luttes de libération nationale des années 1960, et surtout son projet de politique intérieure.

À ce moment, non sans difficultés, le gouvernement de Ben Bella installé en 1962 entreprend une tentative d’organisation originale de la société, auquel le coup d’État de Boumediene mettra un point final. Yves Mathieu aura été un artisan essentiel de la tentative de gestion coopérative des terres et des entreprises alors mise en place, et vite devenue gênante pour les nouveaux puissants du pays.

Sans rien révéler explicitement, Ben Bella lui-même vient évoquer à l’écran ce qui s’est joué, et perdu, dans ces années-là: une hypothèse, politique, économique et sociale, désormais effacée des mémoires, et qui associait l’aspiration à l’indépendance vis-à-vis de l’occupant colonial à celle, bien moins partagée, de l’invention de rapports sociaux différents.

Des fantômes très présents

La tension qui court au long de cette histoire se déploie grâce à la présence, même fantomatique, d’autres figures, tel Chérif Belkacem, dit Si Djamel, commandant de l’Armée de libération nationale devenu ministre, et ami de Mathieu –et, plus fugacement, celle d’un autre ami de Si Djamel, Ernesto Che Guevara.

Chérif Belkacem, qui savait peut-être la vérité sur la mort de l’avocat devenu un des principaux rédacteurs des «Décrets de mars» qui tentèrent d’instaurer l’autogestion en Algérie, ne pourra plus témoigner au moment de résoudre l’énigme, lorsque Viviane Candas cherche à le rencontrer à Alger.

Pourtant, son absence comme sa présence contribuent à rouvrir l’accès à ce qui fut, pour Mathieu comme pour beaucoup d’autres, pas tous Algériens, une étonnante aventure dans le siècle – un autre siècle. Algérie du possible palpite de cette tension entre ce qui est et ce qui manque, entre histoire et légende, mémoire et refoulé, douleur et vitalité.

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Et, par-delà les secrets, les doutes, les aveuglements, c’est toute une dynamique qui se construit dans la circulation entre les documents hétérogènes, l’émotion à titre individuel de la voix off et les éléments d’informations qu’elle fournit, les ellipses assumées et la qualité d’écoute.

Ce beau travail de cinéma engendre bien mieux que la sortie de l’oubli de faits et gestes, de pensées et d’actes occultés par les histoires officielles : la possibilité d’en retrouver l’élan et l’esprit qui, eux, n’appartiennent pas seulement au passé.

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Algérie du possible de Viviane Candas.

Durée: 1h22. Sortie le 7 décembre.

«La Fille de Brest»,«La Supplication», «Abluka» à l’épreuve de la réalité

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Trois sorties de la semaine mettent en évidence les puissances, ou les limites, d’un cinéma inspiré par des événements qui ont marqué l’actualité. On y distingue en particulier la grande réussite d’«Abluka», signé d’un jeune réalisateur turc.

Des films, il en arrive littéralement de partout. Cette pluralité foisonnante est à la fois la bénédiction du cinéma en France et sa malédiction, quand le flot tend à rendre invisible les plus fragiles, qui ne sont pas forcément les moins intéressants. Et lorsqu’on dit «de partout», ce n’est pas seulement une question d’origine géographique, mais aussi de ce qui leur sonne naissance, du projet, du désir qui les a suscités.

Voyez cette semaine, celle du 23 novembre. 18 nouveaux films –sans compter les reprises, dont un chef-d’œuvre, Freaks de Tod Browning. Des thrillers, des films d’action, d’anticipation, d’animation, d’horreur, des contes, une adaptation littéraire (Une vie d’après Maupassant), un film historique (Seul dans Berlin à l’époque nazie), un documentaire intrigant sur une plage italienne (L’Ultima Spiaggia) et un autre d’activisme social et environnemental (Qu’est-ce qu’on attend?)…

Et au moins trois (1) –les plus notables peut-être à l’exception du dessin animé de Jean-François Laguionie, Louise en hiver, sur lequel on reviendra– qui «proviennent» d’événements récents, qui ont marqué ou continuent d’occuper l’actualité. La Fille de Brest reconstitue l’«affaire du Mediator». La Supplication est consacré aux survivants de Tchernobyl. Abluka fait directement écho à la situation en Turquie sous la dictature Erdogan qui se met en place. Ensemble, ils interrogent la capacité du cinéma à faire son office, d’œuvre de spectacle et de réflexion en écho explicite aux événements du monde.

Sidse Babett Knudsen et Benoît Magimel dans « La Fille de Brest » © Haut et Court

À Brest, rien de nouveau (ou presque)

Les deux premiers offrent une intrigante symétrie. Avec La Fille de Brest Emmanuelle Bercot reconstitue pas à pas le dossier du combat du docteur Irène Frachon pour faire reconnaître la nocivité meurtrière du médicament des laboratoires Servier.

C’est à la fois une affaire grave et un scénario déjà bien si bien ficelé dans la réalité que le passage à la «fiction» (réécriture, reconstitution, jeu d’acteurs) est confronté au double risque d’une pure illustration de faits pour l’essentiel connus des spectateurs et d’une dramatisation surjouée.

De fait, le film n’évite ni l’un ni l’autre de ces deux écueils. Pour l’essentiel reenactment de l’affaire prêt à servir à d’innombrables débats, il mise aussi sur quelques atouts purement spectaculaires.

Le premier s’appelle Sidse Babett Knudsen, interprète du personnage principal. Nul doute qu’elle s’attirera des ovations, à une époque où le travail des acteurs est salué à l’aune des performances sportives.

L’autre tient en une séquence, brève mais assez sidérante – et sauf erreur, sans comparaison dans l’histoire du cinéma. On y voit une des patientes de la docteure, qui malgré les injonctions de celle-ci a continué de prendre du Médiator. On a fait connaissance avec cette dame, elle est un personnage et pas seulement une silhouette. Et on la retrouve, morte, sur une table de dissection, tout le haut du corps largement ouvert pour l’autopsie, filmé de face.

L’effet de réel

 

Emmanuelle Bercot, qui fut une cinéaste capable d’audace, surtout à ses débuts, a visiblement cherché un choc, où l’«effet de réel» atteint soudain une dimension à la fois fantastique et factuelle inédite.

Incidemment, on relèvera la proximité cette image avec celle du cœur empoigné à pleines mains dans Réparer les vivants de Katell Quillévéré. Ce sont deux effractions dans le corps humain, très différentes du tout-venant gore mais qui signalent peut-être un rapport nouveau à la frontalité des représentations, synchrones de ce même gore devenu consommation courante comme des images de boucherie humaine disponibles en ligne, notamment à l’initiative de Daech.    

«La Supplication» de Pol Cruchten © La Huit

Vitrification par le style

Aux antipodes du réalisme illustratif de La Fille de Brest, La Supplication prend le parti d’une extrême stylisation. Du livre éponyme de Svetlana Alexievitch, Prix Nobel de littérature 2015, composé à partir de témoignages de personnes ayant eu affaire à la catastrophe de Tchernobyl, Pol Cruchten fait une composition où la splendeur des images et l’affichage du dispositif (des acteurs disent les témoignages comme si cela leur était arrivé) finissent par créer une distance, un sentiment d’artifice.

 Les images sont belles, et à un moment cette beauté joue contre le film

C’est impondérable, et c’est comme ça. Les images sont belles, et à un moment cette beauté joue contre le film –exactement comme dans cette autre sortie de la semaine, Theeb de l’anglo-jordanien Naji Abu Nowar, où les paysages sublimes du désert et la «poésie» de la vie des Bédouins basculent inexorablement dans une imagerie exotique.

La recherche d’écriture de cinéma est indéniable, elle ne devient jamais organique au film –exactement comme dans Une vie de Stéphane Brizé, autre sortie de ce 23 novembre, où les «gestes» de mise en scène visant à déstabiliser la trop sage illustration du roman de Maupassant restent de purs artefacts, sans charme ni nécessité.

Une fable violente, un cauchemar réaliste

Dans un tel environnement la réussite, puissante, complexe, d’Abluka n’en paraît que plus éclatante. Le deuxième film du réalisateur turc Emin Alper (après le déjà remarquable Derrière la colline) est une fable violente, un cauchemar réaliste, quelque part en Turquie, hier, aujourd’hui, dans une semaine ou dans un an.

C’est affaire de récit, composé de narrations entrecroisées, où les violences asymétriques de l’État et de ceux qui le combattent, le réalisme cru et l’onirisme tissent un écheveau de relations et de situations qui toujours racontent plus qu’ils ne montrent. C’est affaire de présence, ces corps et ces visages d’hommes à la limite d’être trop présents à force de machisme, de malheur, de volonté et de terreur d’exister. Et parmi eux, unique femme, l’actrice Tülin Özen explosive de féminité.

C’est affaire de couleurs, désaturées, charbonneuses, hivernales et râpeuses. C’est affaire de lumière, blême, et d’utilisation dramatique de nuits où rodent des monstres bien réels, des fantômes auxquels il serait très imprudent de ne pas croire. Et c’est affaire de rythme, scansions heurtées et glissades rêveuses. Bref, c’est affaire de mise en scène, sous toutes ses formes.

Écrit et réalisé avant le durcissement du régime Erdogan de l’été dernier, quoique dans un contexte déjà très tendu de violence politique, de répression et de paranoïa, Abluka (titre qui signifie «soupçon» ) assemble des éléments hétérogènes, y compris venus du film fantastique ou du film d’action, pour documenter un état de la collectivité, des rapports entre les individus, des fantasmes et des phobies.

Aux côtés des deux frères, l’ex-taulard  qui fouille les poubelles au service de la police et celui qui a pour emploi de tuer les chiens errants, sous l’influence de pulsions que manipulent les différents pouvoirs ou qui entrent brutalement en conflit avec eux, jusqu’à la folie, au désespoir, le film résonne de multiples manières avec la réalité. Turque, mais pas que. 

La Fille de Brest d’Emmanuelle Bercot, avec Sidse Babett Knudsen, Benoît Magimel, Charlotte Laemmel.

Durée : 2h08. Sortie le 23 novembre.

La Supplication de Pol Cruchten, avec Dinara Drukarova, Iryna Voloshyna, Vitaliy Matvienko.

Durée: 1h20. Sortie le 23 novembre.

Abluka – Suspicions d’Emin Alper, avec Mehmet Özgur, Müfit Kayacan, Tülin Özen.

Durée: 1h59. Sortie 23 novembre

«La Mort de Louis XIV»… et le génie de Jean-Pierre Léaud revit

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Dans la splendeur des plans tableaux de ce film incomparable qui fit sensation lors du dernier Festival de Cannes, Albert Serra et Jean-Pierre Léaud font de l’agonie du roi un voyage extraordinairement vif, d’une étrangeté intime aux franges du fantastique.

Il est là. Mais qui est là? Le roi Louis XIV. Un vieillard agonisant. Jean-Pierre Léaud. Les trois à la fois. Le nouveau film d’Albert Serra se joue dans cet étrange triangle, dont les côtés sont infiniment éloignés, et dont la surface est pourtant concentrée dans ce lieu unique, qui est à la fois le lit où le roi se meurt et l’écran de cinéma.

On l’a d’abord un peu poussé dans son fauteuil à roulettes le long d’une allée du jardin, il a encore pu jouer une fois avec ses lévriers favoris, et puis c’est terminé. Sa Majesté ne bougera plus de ce rectangle où tout semble se précipiter lentement, aussi au sens chimique du mot.

Ce rectangle est tout à la fois lieu de spectacle (les courtisans viennent admirer le monarque chipoter une cuillérée de bouillon et l’applaudir), lieu d’ultimes intrigues (un projet de grand travaux, une visite de prélat), et d’affrontements feutrés (entre médecins officiels) ou brutaux (avec le guérisseur), lieu de pouvoir encore, lieu de douleur et de terreur.

 

Beauté des images

La mise en scène assume pleinement ce qui passe souvent pour un défaut au cinéma, et est ici nécessaire, et très bénéfique: l’absence de fluidité, l’enchaînement scandé, rituel, des moments isolés, comme les pas qui rythmeraient la marche vers la mort annoncée.

Le repas. Les consignes à Mme de Maintenon. La visite du prince héritier. L’auscultation par le médecin, sur laquelle plane l’ombre de Molière. Le conciliabule des pontes de la Faculté. La supplique d’un courtisan obsédé par la possibilité d’obtenir un budget royal. Un repas. Une nuit de douleur.

Le débat entre médecins sur le diagnostic, l’ombre de Molière aussi.

Ce pourrait être statique et funèbre, c’est incroyablement dynamique et vibrant de sensations, souvent d’humour. Le génie –il n’y a ici pas d’autre mot– de Jean-Pierre Léaud y est pour beaucoup.

Mais également la beauté exceptionnelle des images composées par Albert Serra et son chef opérateur particulièrement inspiré, Jonathan Ricquebourg.  

Visuellement, la référence la plus évidente est à chercher chez Rembrandt, avec ces visages dans une pénombre qui, mystérieusement, singularise les traits les plus personnels, magnifie les marques de l’âge et de la maladie sans rien masquer de la fragilité de la chair.

La splendeur de cette succession impressionne profondément, elle n’impose jamais une distance. Bien au contraire, elle rapproche de cette énigme où se retrouvent réunis pour s’abolir ensemble dans la mort l’homme le plus puissant de son siècle et un vieux type de 76 ans en très sale état.

Le double corps du Roi et le paradoxe sur le comédien

C’est cela, l’agonie de Louis-le-Grand: les retrouvailles fatales des deux corps du roi, l’homme et le monarque. Mais en offrant à Jean-Pierre Léaud ce rôle sans grand équivalent au cinéma, rôle «fantastique» au sens du film fantastique tout autant que rôle historique et performance-limite, le cinéaste catalan réussit à croiser ce grand axe de la pensée politique avec l’axe du paradoxe sur le comédien.

Le roi, l’homme, l’acteur: trois regards, trois corps.

Au dédoublement du corps du roi répond, différemment bien sûr, le dédoublement de l’interprète et de son rôle, le jeu entre le personnage, l’histoire du cinéma dont l’acteur est porteur, histoire si riche dans la cas de celui qui fut par excellence le corps, le visage et la voix de la Nouvelle Vague, et le corps réel de l’homme Jean-Pierre Léaud.

Trouvant avec son interprète une complicité d’une toute autre nature que ce qu’il avait construit, d’ailleurs magnifiquement, avec des acteurs non-professionnels dans les trois films qui l’ont fait connaître, Honor de cavaleria en 2006, Le Chant des oiseaux en 2008 et Histoire de ma mort en 2013, Albert Serra y invente cet espace à la fois délirant et rigoureux où advient tout le film.

Corps pourrissant et malodorant (Louis XIV est mort de la gangrène), monarque qui n’abdique aucun de ses privilèges et prérogatives, acteur empêché par le rôle et pourtant d’une souveraine liberté et d’une inventivité décuplée par les contraintes, cet être-là, dans la pénombre doucement éclairée de pourpre et de brocards, rayonne d’une puissance incroyable. Le roi se meurt, vive le cinéma.

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La Mort de Louis XIV d’Albert Serra, avec Jean-Pierre Léaud, Patrick d’Assumçao, Marc Susini, Irène Silvagni, Bernard Belin, Jacques Henric.

Durée: 1h55. Sortie: 2 novembre 2016

« Jeunesse » navigue au plus juste

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426728Jeunesse de Julien Samani, avec Kevin Azaïs, Jean-François Stevenin, Samir Guesmi. Durée : 1h23. Sortie le 7 septembre 2016.

Il a 20 ans. Il vit aujourd’hui, au Havre ou à Brest. Il n’a pas d’avenir, mais un rêve : embarquer. Il est fort et enfantin, naïf et rusé à la fois. Un capitaine sur le retour l’accepte sur un vieux rafiot, où, matelot indocile mais curieux, il cohabite avec un équipage cosmopolite. On l’appelle Zico.

Zico apprend, fait des erreurs, se fout en rogne. C’est parfois violent, à bord, et parfois très beau. C’est aussi épuisant, ou interminable. Des fois cela ressemble à son rêve, et souvent non. Et puis les vraies difficultés, tempête, incendie, avarie grave, arrivent.

Jeunesse raconte cela : une histoire simple. Un parcours initiatique, une aventure en mer. Et il le raconte simplement. Une poignée de protagonistes autour du personnage central, une succession de situations qui sont autant de révélateurs, crises et dangers, affections et changements.

C’est tout. C’est très bien ainsi.

Il n’est pas utile de savoir qu’il s’agit de l’adaptation de la nouvelle éponyme de Joseph Conrad, elle-même en grande partie autobiographique. Le récit se passait au début du 20e siècle, le film se passe au début du 21e siècle. Ce n’est pourtant pas une adaptation, encore moins une transposition contemporaine.

C’est très précisément le film du livre, et pour cette raison même il peut se voir sans rien savoir du texte. C’est prendre au sérieux l’essentiel de ce qui rendait l’histoire belle et intéressante, et s’y tenir.

Sans doute ce Zico va sur Facebook, et écoute de l’électro dans les boites de nuit quand le bateau fait escale. Sans doute les pratiques des armateurs d’aujourd’hui finiront pas s’immiscer dans le parcours du bateau, et du garçon.

Ça n’a à peu près aucune importance. L’essentiel est ailleurs, et c’est de cet essentiel que se soucie Julien Samani pour son premier long métrage de fiction, après avoir débuté comme documentariste.

Il a raison. Ses acteurs, le corps et le visage de Kevin Azaïs traité en héros, héros réel, pas toujours sympathique, mais porteur d’une force et d’une idée, le binôme contrasté du capitaine et du second (Stevenin et Guesmi) trainant chacun derrière lui une histoire, histoires dont il suffit de savoir qu’elles existent, et que ni l’une ni l’autre n’est ni simple ni heureuse, ces trois corps d’hommes différents et le navire, ferraille et rouille, accastillage et mythologie, matérialisent tout ce dont il est besoin.

En voyant Jeunesse, on se dit qu’ils sont rares, aujourd’hui, les films qui croient assez à leur personnage et au parcours qu’il accomplira pour se dispenser de toute affèterie, de toute ruse, de toute surenchère. Et c’est cela aussi qui, pour le spectateur, rend la traversée à bord du navire affrété par Julien Samani si heureuse.