Le film à grand spectacle de Zhang Yimou est une production hollywoodienne-type, portée par un projet capitalistique chinois. Matt Damon et Jing Tian l’emportent, mais une nouvelle menace se lève à Washington.
«Nous sommes moins différents que nous le croyons.» La réplique finale de La Grande Muraille énonce à la fois le constat de ce qui s’est joué entre ses deux protagonistes principaux, le mercenaire occidental William et la générale chinoise Lin, et la thèse économique, politique et esthétique que plaide le film, dans son dispositif de production autant que par son scénario.
Un film américain réalisé par un Chinois
Il sont bien pratiques, ces monstres numériques pleins de griffes et de dents qui attaquent par millions le mur où les affrontent l’armée d’élite de l’empire du milieu, avec Matt Damon comme arme de destruction massive surgie en renfort. À l’heure du marché mondialisé, plus question de désigner une nation comme figure du mal (il y a bien Daech et la Corée du Nord, mais ils ne peuvent pas toujours servir).
Contre de pareils méchants, plus de soucis géopolitiques, les Chinois et l’Américain flanqué d’un copain latino peuvent sans souci représenter toute l’humanité. La blague, habituelle à Hollywood, étant que ces forces du mal sont réputées incarner l’avidité et le goût du lucre –comme si ce n’était ce qui guide aussi les fabricants du film.
La Grande Muraille est situé en Chine. Il est signé par le plus célèbre réalisateur chinois, Zhang Yimou. Pourtant, en le regardant, il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’un film américain. Il est d’ailleurs écrit et produit par des citoyens des États-Unis.
Ses concepteurs n’ont pourtant pas lésiné sur les tentatives de métissage. Entre occidentaux et asiatiques donc, mais aussi entre cinéma et jeux vidéo pour ce qui est de l’imagerie, et entre film et série avec cette manière de filmer la muraille qui rappelle d’autant mieux le Mur du Nord de Game of Thrones que la musique composée par le même compositeur, Ramin Djawadi, ne manque jamais de souligner l’analogie.
Ce recours systématique à l’hybridation est un tantinet paradoxal dans un film dont le théâtre principal est une muraille supposée assurer une barrière infranchissable entre «nous» (quel que soit ce nous) et ceux du dehors.
La nouvelle réalisation du cinéaste américain, qui fait partie de ses «grands films simples», raconte de manière littérale un fait divers spectaculaire et ses conséquences pour mieux affirmer une «certaine idée de l’Amérique», résiliente et solidaire.
Clint Eastwood est un personnage public qu’il y a quelque raison de trouver antipathique. C’est, aussi, outre un excellent acteur, un immense cinéaste. De manière bien sûr abusivement schématique, il est possible de diviser l’ensemble de ses réalisations en trois catégories, les mauvais films (récemment Invictus, Au-delà…), les grands films complexes et les grands films simples.
Non seulement le nombre des titres relevant des deux dernières catégories suffirait amplement à établir son rang parmi les grands artistes de cinéma, mais cet agencement de ce qu’on désigne ici comme «films complexes» et «films simples» souligne l’ampleur et la richesse de son œuvre, et la singularité de ce créateur.
Si on trouve en effet de très grands cinéastes relevant de l’une ou l’autre catégorie, il est exceptionnel qu’un même auteur excelle dans les deux, surtout durant le dernier quart de siècle, où bon gré mal gré, les cinéastes ont trop souvent dû faire le choix entre ambition et accessibilité.
Pas moins ambitieux, et pas moins réussis,Bronco Billy, Honkytonk Man, Un monde parfait, Sur la Route de Madison, Gran Torinoou le récent et très admirableJersey Boyssont des films simples. En apparence, un seul fil narratif, une intrigue centrée sur un seul personnage ou un couple, des «bons sentiments». Sully appartient à cette catégorie, et c’est un film passionnant.
Un «anti-film catastrophe»
Dans cet «anti-film catastrophe», il reconstitue méticuleusement l’événement survenu à New York lorsque, le 15 janvier 2009, un avion de ligne, endommagé par un vol d’oiseaux lors du décollage, se posa miraculeusement sur l’Hudson sans qu’on déplore aucune victime. Avec Tom Hanks vieilli pour ressembler au véritable Sully –le commandant Sullenberger qui réussit cet exploit–, Eastwood accompagne pas à pas le parcours d’un «héros ordinaire», notamment ses démêlés avec la commission d’enquête sur l’accident, et avec les médias.
Scénario linéaire, happy end garanti et connu de tous, vedette: tous les ingrédients mainstream sont là. C’est avec eux que travaille Eastwood.
Puisque, bien sûr, les «films simples» sont en fait une manière particulière de prendre en charge des questions tout aussi nombreuses et riches que ce que font les «films complexes». Loin d’être uniquement consacré à un fait divers spectaculaire Sully, mobilise en effet plusieurs autres thématiques.
L’une d’elles est la dénonciation de la bureaucratie centralisée, ici représentée par le NTSB (Conseil national de la sécurité des transports), qui semble persécuter un héros incontestable, au nom d’un mélange d’esprit procédurier et de défense des intérêt financiers des assurances.
Cette thématique anti-État, typique de la vulgate républicaine et libertarienne, est pourtant traitée avec assez de nuances pour aboutir à un tout autre résultat que ce que la pure application d’un programme idéologique impliquait –y compris lorsque Sully lui-même réinterroge, à juste titre, le bien-fondé de sa décision de poser l’A320 de l’US Airways sur le fleuve plutôt que d’essayer de rejoindre un aéroport voisin.
Scène traumatique
Mais surtout Sully est un film, peut-être le premier vrai grand film sur les attentats du 11-Septembre, et le traumatisme national qui en est résulté –même siZero Dark Thirtyde Kathryn Bigelow frayait ce chemin.
Sully et «Sully» sont hantés par la destructions du World Trade Center
À plusieurs reprises le commandant Sullenberger imagine voir son avion s’encastrer dans des immeubles de Manhattan. Sully, et Sully, sont hantés par la destruction du World Trade Center.
La décision de se poser sur l’Hudson devient dès lors moins un choix judicieux pour sauver les passagers que la manière d’éviter en tous cas, y compris si tous les passagers avaient dû y passer, que se reproduise la scène traumatique.
Eastwood s’affiche bien entendu en laudateur de la nation américaine –les séquences sur l’adolescence du commandant, parfaitement inutiles pour le récit, ne servent qu’à ancrer le pilote au bord de la retraite dans une histoire longue des États-Unis, leurs paysages et leur mythologie.
La filiation Ford/Capra
Et la séquence finale à la gloire des sauveteurs et de la coopération efficace entre les multiples professions impliquées dans les secours, est un autre rappel direct de 9/11, et une ode à la résilience du peuple états-unien.
En quoi ce film, comme une bonne part de ceux signés par ce réalisateur (ceux qu’on a désignés comme «les films simples») s’inscrit dans la filiation de John Ford et de Frank Capra, qui étaient eux aussi d’abord des défense et illustration d’une «certaine idée de l’Amérique». Pas la même? En effet. Mais une idée à laquelle Barack Obama aurait souscrit au moins aussi volontiers que Donald Trump.
Surtout, la manière dont les attentats font office de référent pour le travail sur la reconstruction imaginaire de la collectivité –cette collectivité-là– à partir d’une histoire factuelle, connue, simple à suivre et immédiatement émouvante: là se situe la grande intelligence de cinéma de Clint Eastwood.
À aucun moment elle n’empêche de réfléchir, et le cas échéant de discuter, au nom de quoi, et dans l’occultation de quoi elle se construit.
Sully de Clint Eastwood, avec Tom Hanks, Laura Linney, Anna Gunn.
Tarzan de Peter Yates. Avec Alexander Skarsgård, Margot Robbie, Christoph Waltz, Samuelk S. Jackson. Durée: 1h50. Sortie le 6 juillet.
Souvenez-vous au début de Vertigo d’Alfred Hitchcock, cet étrange effet de double mouvement à l’intérieur de l’image (un zoom avant en même temps qu’un travelling arrière). C’est un peu l’impression que fait ce Tarzan sorti de la naphtaline par le studio Warner.
Zoom avant: pas question de reconduire les clichés racistes et colonialistes des films des années 1930-40 (en fait quelques 40 titres entre 1918 et 1970, sans compter les dessins animés). Cette fois, il sera clair que les blancs mettaient alors (en ces temps lointains) en coupe réglée le continent africain pour satisfaire leur avidité. Cette fois, les Africains seront des individus différenciés et doués de raison et de sentiments. Cette fois, la nature sauvage aura droit à une réhabilitation en règle.
Y compris dans le registre du récit d’aventures et la licence romanesque qui l’accompagne, ce nouveau Tarzan revendique une forme accrue de réalisme, loin des stéréotypes fondateurs. Ceux-ci sont d’ailleurs gentiment moqués dans les dialogues: l’histoire se passe après les aventures narrées par Edgar Rice Burroughs et filmées par W.S. Van Dyke, Richard Thorpe et consorts. Les bons vieux «Moi Tarzan, toi Jane» sont moqués par les personnages afin d’établir une complicité avec des spectateurs actuels non dupes.
Mais, travelling arrière, la condition pour filmer cet univers où l’Afrique, ses habitants, ses prédateurs, sa nature seraient plus «réelles» tient d’abord à un usage immodéré de l’imagerie digitale.
La grande majorité des films sont aujourd’hui tournés en numérique, là n’est pas la question. Mais avec ce Tarzan, l’image semble tellement saturée de pixels –bien plus que de héros, de lions ou de singes– que le film y perd des points sur le terrain du «réalisme» ou disons plutôt de présence. En terme d’artificialité, on se retrouve en fait plus loin qu’à l’époque de «jungleries» de la MGM.
Les décors d’alors étaient en carton-pâte et les baobabs peints en studio, mais le carton pâte et le stuc étaient finalement plus réels que cette vilaine bouillie numérique où sont noyés uniformément le méchant, les papillons ravissants et les féroces croco. Les acrobaties de Johnny Weissmuller, c’était du chiqué sans doute, mais l’ex-champion de natation était bien là, ces muscles étaient les siens, ce corps était le sien, il avait accompli ces gestes –et il en restait une trace qui aidait à partager (un peu) la croyance dans l’histoire. (…)
Michael Cimino est mort le 2 juillet. Il semble qu’il était âgé de 77 ans, même si des informations contradictoires circulent sur sa date de naissance, ainsi que sur bien d’autres aspects de sa personnalité. Son très visible changement d’apparence avait même nourri des rumeurs sur un possible changement de sexe.
Michael Cimino restera comme le personnage incarnant à l’extrême le rise and fall, l’ascension et la chute de ce qu’on appelle le Nouvel Hollywood, avec deux films successifs, le triomphe de Voyage au bout de l’enfer (1978) et l’échec de La Porte du paradis (1980).
Robert De Niro dans Voyage au bout de l’enfer
Le premier fait figure d’accomplissement, par sa puissance lyrique, la consécration qu’il offre –ou confirme– à une génération d’acteurs (Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Savage), et la confrontation ouverte avec la défaite américaine au Vietnam par un film destiné au grand public.
Un an avant l’autre grande œuvre inspirée par le même conflit, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, Cimino insufflait une énergie épique, une émotion humaine et une électricité très contemporaine à ce récit pourtant extrêmement sombre. Et alors que les Majors compagnies avaient refusé de le produire, Universal se trouva fort bien d’avoir finalement choisi de le distribuer, le film étant un immense succès international rehaussé de quatre oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur réalisateur.
Un autre Studio, United Artist, s’empresse alors d’accompagner Cimino sur un projet encore plus ambitieux, western aux dimensions de fresque, avec un casting haut de gamme (dont Isabelle Huppert, aux côtés de Kris Kristofferson, Christopher Walken, Jeff Bridges, John Hurt, Brad Dourif, Joseph Cotten, Mickey Rourke…). Le film explose les budgets, et est proposé par le réalisateur dans une durée de plus de 5 heures, ramenée d’abord par le Studio à un peu moins de 4 heures, puis après un accueil calamiteux, à 2h30 en 1981.
Kris Kristofferson dans La Porte du paradis
C’est un échec critique (aux Etats-Unis) et commercial cinglant, qui mènera à l’absorption par la MGM aux mains du requin de la finance Kirk Kerkorian de United Artists – le Studio fondé jadis par Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, David Griffith et Mary Pickford pour offrir davantage de liberté de créer aux artistes !
Que s’est-il passé? C’est tout un système qui a atteint ses limites, celui qui s’est mis en place durant les années 70 en cherchant –et souvent en trouvant– la cohabitation conflictuelle mais dynamique entre affirmation de regards d’auteur et exigence du grand spectacle.
Comme l’écrit le chroniqueur Peter Biskind, qui adopte le point de vue des producteurs, dans Le Nouvel Hollywood (Le Cherche-midi):
«La Porte du paradis fut victime d’un système qui aurait aussi bien pu être fatal au Convoi de la peur, à Apocalypse Now, à 1941 ou à Reds. Les “délires“ de Cimino ne furent pas pires que ceux de Friedkin, Coppola, Spielberg ou Beatty.»
Ce qui se joue à cette époque est en tout cas une violente reprise en main par les Studios, dont les dirigeants changent pratiquement tous à ce moment, et qui étouffent les velléités d’autonomie des créateurs, avec une violence telle qu’on peut se demander dans quelle mesure ils n’ont pas téléguidé cet échec. (…)
Midnight Special de Jeff Nichols avec Michael Shannon, Joel Edgerton, Kirsten Dunst, Adam Driver. Durée: 1h51. Sortie le 16 mars.
Il est amusant de voir la publicité annoncer avec le quatrième film de Jeff Nichols la révélation d’un nouveau Spielberg. Si le sens du spectacle cinématographique de l’auteur de Shotgun Stories, de Take Shelter et de Mud peut en effet être comparé à celui du signataire d’ET, c’est pour en faire un tout autre usage, voir pour affirmer un point de vue opposé et un désir de rupture.
Midnight Special est un conte à la morale assez simple: il faut que les enfants vivent leur vie, l’avenir leur appartient, les parents (et les autres pouvoirs, politiques, religieux, militaires, médiatiques) doivent accepter de les laisser un jour partir vivre leur vie. Soit l’exact contraire du message familialiste, de la prééminence des liens du sang et de l’appartenance à la cellule familiale, martelé sur tous les tons et, éventuellement, à grands renforts d’effets spéciaux par Spielberg.
Il est à cet égard légitime que le film porte le titre d’un song de Leadbelly, musicien noir qui a passé le plus clair de son temps dans un pénitencier près duquel passait ce train de minuit dont la lumière le faisait rêver de liberté. La liberté, dans un sens assez vague, est bien l’enjeu de la fuite dans la nuit de Roy, le père, aidé du policier passé dans le camp opposé Lucas, plus tard rejoints par la mère, Sarah et par Paul, un analyste de la NSA (le seul personnage spielbregien de l’affaire, mais dans un emploi très différent) pour amener le garçon de 8 ans, Alton, à sa mystérieuse destination malgré la mobilisation de la puissance et de la violence des autorités de tout poil.
De tous ces protagonistes, chacun typé d’une manière originale et assez ambivalente, à commencer par Michael Shannon déjà remarquable dans Take Shelter, la mère remarquablement sous-jouée par Kirsten Dunst est certainement la figure la plus singulière, dans un contexte où la pulsion animale de l’amour maternel est une loi quasi-absolue du scénario du cinéma mainstream contemporain, et son surjeu la règle de la part de toutes les actrices recrutées pour cet emploi.
Le seul protagoniste sans grand intérêt, être fonctionnel plutôt que fictionnel, est Alton, qui est moins un enfant qu’une idée. Si le film cherche à susciter l’identification, c’est avec les adultes qui l’entourent. Comme si Midnight Special n’avait pas à savoir, et encore moins à rendre partageable, ce dont cet enjeu de liberté, et de manière douloureuse, est porteur.
La liberté, c’est aussi celle que se donne Jeff Nichols, et celle qu’il offre à ses spectateurs –là aussi tout à fait à rebours du cinéma dont Spielberg est la figure exemplaire. Pas de manipulation du récit, mais une organisation lacunaire des informations qui laisse ouvertes de multiples hypothèses quant aux motivations des personnages et à la succession des événements. L’accès à des indices disséminés comme les repères d’une «plus grande image», qui ne sera jamais montrée, propose un rapport à la fois ouvert et codé à la fiction, d’un effet très heureux. (…)
The Revenant d’Alejandro Gonzales Iñarritu, avec Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Will Poulter. Durée: 2h35. Sortie le 24 février 2016.
Réglons tout de suite l’aspect le moins intéressant de The Revenant, la «performance» de Leonardo DiCaprio destinée à lui faire obtenir un Oscar. Elle est entièrement conforme à ce qui est prévu dans ce cas de figure, succession de grimaces et de contorsions, dans la boue, dans la neige, dans les fleuves glacés, même dans un cheval mort. C’est une idée bien misérable du travail des acteurs, et bien méprisante des acteurs eux-mêmes, a fortiori des très bons acteurs comme Leonardo DiCaprio, que d’être sommés de se livrer à pareil numéro pour mériter une consécration.
Pour le reste, The Revenant est un film aussi antipathique qu’intéressant. Antipathique est la manière dont tout, absolument tout –les actions, les sentiments, les idées, les paysages, les sons– est asséné comme coup de massue au spectateur. L’insistance, la triple dose, la surenchère d’effets est l’idée même que se fait Iñarritu (Birdman…) de la mise en scène –en quoi il est parfaitement en phase avec une époque où règne le quantitatif, où le «toujours plus» reste la loi dominante telle que le marché l’a établi pour toutes les relations humaines, où l’emprise sur le cerveau des autres demeure le but ultime de la production, sous influence écrasante de la publicité.
The Revenant raconte une histoire en elle-même très intéressante, et inspirée d’un fait réel, mais le raconte stupidement –pas par bêtise, mais par volonté délibérée d’être stupide. C’est-à-dire d’être du côté du surjeu, du passage en force, du «coup», de la mise raflée. C’est ici que le film commence à devenir quand même intéressant, pour ce qu’il n’est pas.
Contrairement à ce qu’on répète ici et là (y compris sur Wikipedia), il n’est en aucun cas un western. (…)
Les Huit Salopards de Quentin Tarantino. Avec Samuel L. Jackson, Kurt Russel, Jennifer Jason Leigh, Walton Goggins, Demian Bichir, Tim Roth, Michael Madsen, Bruce Dern. Durée: 3h07 | Sortie le 7 janvier
Les Huit Salopards, à défaut d’être une considérable réussite, offre un bon point d’observation de l’ensemble du parcours de son auteur. Il ne fait aucun doute que Quentin Tarantino est une personnalité marquante du cinéma actuel. Comme les autres cinéastes bénéficiant d’une telle reconnaissance, il le doit à son talent, ou au moins disons à un niveau élevé d’efficacité de ses réalisations.
Mais en outre, plus que la plupart des autres cinéastes de premier plan, il le doit aussi à ce que lui-même et ses films incarnent certaines caractéristiques de l’époque: un rapport fétichiste aux imageries, une capacité à louvoyer entre 1er, 2e et 10e degré, un grand sens du geste hypervisible, une décontraction séduisante envers les codes, tous les codes, y compris moraux. A la fois une intelligence et un instinct de son temps, qui ont fait de Tarantino un personnage. Soit une configuration bien différente de ce qu’on a appelé jadis un auteur. Une part du souci possible dans ce cas étant qu’il devienne même le personnage principal de certains de ses films.
De son parcours riche en autres interventions, déclarations, contributions à d’autres productions signées par lui ou d’autres, il est résulté à ce jour huit longs métrages de cinéma. Si les caractéristiques énoncées plus haut ont assuré la gloire du réalisateur, ces films traduisent l’ambivalence extrême qu’elles sont susceptibles d’engendrer dès lors que la question n’est plus en terme de «culte», de clin d’œil, de virtuosité (sur ce plan là, Tarantino ne déçoit jamais), mais en termes de mise en scène, en terme de cinéma.
A cet égard, le premier film, Reservoir Dogs (1992), embrassait déjà la totalité des hypothèses et des contradictions dont le réalisateur était porteur. Il ne cessait d’y sauter allègrement de l’invention sensible de nouvelles puissances de la mise en scène, y compris en s’appuyant sur sa cinéphilie encyclopédique (et ce dès la scène d’ouverture défiant avec succès Martin Scorsese sur le terrain même de Mean Streets et des Affranchis) à des «coups» racoleurs et rusés.
Avec un brio incontestable, il en déploiera toute la panoplie avec le deuxième film, Pulp Fiction, Palme d’or 1994 de l’habileté ludique et complaisante, drogue douce hilarante infiniment rassurante dans sa manière de choisir les gags et gadgets au plus loin de la vie. Volte-face ensuite avec Jackie Brown, qui atteste des mêmes savoir-faire de réalisation mais cette fois inscrits dans une double histoire bien réelle, à la fois celle du cinéma et celle des Etats-Unis– soit bien davantage que la seule histoire du cinéma américain.
Tarantino sait à merveille jouer les cancres surdoués, mais tout cela –l’arnaque funky comme l’amour des histoires, des personnages et du monde qu’ils aident à mieux percevoir– est en tout cas sérieux pour lui. Qu’on ne s’y trompe pas, il est et a toujours été un réalisateur très sérieux– y compris sinon surtout lorsqu’il semble faire le pitre ou le sale gosse avec les jouets sulfureux de la culture bis.
On le constatera à l’extrême avec le double-film brillantissime et parfaitement sans intérêt Kill Bill, déclaration d’amour vaine à une idée d’ailleurs fausse du cinéma classique d’arts martiaux réduit à une série de signes visuels et d’imagerie à épingler aux murs d’une chambre d’ado, et déploiement d’une intrigue aussi niaise que bavarde mais dopée à mort par des clips au graphisme d’enfer et le sex-appeal de ses vedettes.
Un triomphe du vide. Dont nul autre que Quentin Tarantino produira juste après la mise en question avec un de ses films les plus passionnants, les plus complexes, les plus abstraits, Boulevard de la mort. Poussant à l’extrême tous les curseurs, la rapport aux mythologies iconiques, au sexe, à la vitesse, à la mort y deviennent des formes matérialisées pour un dépeçage critique radical. Ici l’énergie joueuse renforce la virulence, explosant romanesque et psychologie jusqu’aux limites du non-figuratif par les chemins de l’hyperréalisme. Une opération warholienne de grande envergure, à peu près sans équivalent dans le cinéma, en tous cas depuis le Godard des années 1965-1967.
S’en suivent deux très bons films d’histoire politique contemporaine, mettant en œuvre les thèses du précédent dans le contexte de films de genre, un film de guerre, Inglourious Basterds, et un western, Django Unchained. (…)
Derrière une production hollywoodienne décevante, l’Asie, l’Amérique du Sud et l’Europe, France en tête, se sont réparti les productions les plus passionnantes de l’année.
Les Top 10, c’est un peu trop mécanique, réducteur. Mais ne pas revenir sur ce qu’on a aimé, et aimé aimer au cours d’une année, c’est se priver de remettre en perspective ce qui arrive dans le cinéma, au-delà des enthousiasmes au coup par coup. En toute subjectivité, voici donc un survol des films de l’année –c’est-à-dire des films sortis en salles, en France en 2015 (The Assassin de Hou Hsiao-hsien, annoncé pour mars 2016, n’y figure donc pas, sauf que bien sûr je viens de le mentionner ;).
1.L’Asie toujours féconde
Outre, donc, le cas HHH, c’est à nouveau d’Extrême-Orient que serons venues les propositions les plus riches et les plus stimulantes: de Chine avec Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke, du Japon avec Vers l’autre rivede Kiyoshi Kurosawa, de Corée avec Hill of Freedom de Hong Sang-soo, de Thaïlande avecCemetery of Splendour d’Apichatpong Weerasethakul. En Orient toujours, mais moins extrême, il faut y ajouter Taxi Téhéran de l’Iranien Jafar Panahi. Encore ne mentionne-t-on ici que le meilleur du meilleur, signé de grands noms du cinéma contemporain.
À leurs côtés, beaucoup d’autres, de moindre magnitude, dont de nombreux jeunes, participent à la vitalité de ces cinémas à la fois fort différents et traversés de multiples échos qui renvoient les uns aux autres. S’il fallait leur trouver un point commun, ce serait leur capacité à prendre en charge le monde réel, et ses mutations les plus actuelles, par des moyens ouverts à toutes les aventures de la fiction, et souvent du fantastique.
2.Pauvre Amérique
Si les productions hollywoodiennes dominent plus que jamais le marché mondial, et ne cessent de battre des nouveaux records grâce aux progrès… du marketing, exemplairement avec le septième épisode de Star Wars, il faut admettre que l’offre cinématographique en provenance des États-Unis aura été, sur le plan artistique, singulièrement pauvre cette année. Un seul film issu de la grande industrie s’impose par son invention plastique et narrative, Mad Max: Fury Road, qui témoigne à lui seul qu’à partir de recettes convenues il est possible d’inventer.
Tout à fait à l’autre bout de l’arc économique, on doit signaler deux très «petits films d’auteur», de jeunes auteurs qui, curieusement, ont tous deux des patronymes d’origine asiatique, Chloé Zhao avec Les Chansons que mes frères m’ont apprises et Patrick Wang avec Les Secrets des autres. Ne pas oublier le remarquable documentaire Citizenfour de Laura Poitras consacré à l’affaire Snowden. Allez, ajoutons le très fréquentable Le Pont des espions de Steven Spielberg, et le plaisant Au cœur de l’océande Ron Howard.
Star Wars, épisode VII: le réveil de la force de J.J. Abrams, avec Daisy Ridley, John Boyega, Oscar Isaac, Adam Driver, Harrison Ford, Carrie Fisher, Mark Hamill. Durée: 2h15. Sortie: le mercredi 16 décembre 2015.
Star Wars, épisode VII: le réveil de la force n’est pas conçu pour des spectateurs, mais pour des fans. Si le phénomène appuyé sur cette forme particulière d’addiction que désigne le mot «fan» n’est bien sûr pas nouveau au cinéma, il n’a assurément jamais atteint ce degré –y compris avec les autres épisodes de la franchise créée par George Lucas. Plus encore que les précédents ou des entreprises comparables, ce septième épisode est entièrement conçu pour répondre aux attentes de gens qui se réjouissent et s’entre-congratulent de relever de cette dénomination, «fan».
Un mot dont on peut s’étonner qu’il soit massivement revendiqué à tout bout de champ, dans le langage courant et sur les réseaux sociaux en particulier. Que cela se produise à une époque où le mot dont il est issu, «fanatique», soit de son côté –obscur, OK– devenu la qualification par excellence du Mal a pour le moins de quoi intriguer. Être fan est par définition un acquiescement, sinon une soumission volontaire. On est en droit de ne pas trouver cette posture particulièrement estimable.
Si on considère que, d’une manière générale, les films sont faits pour les spectateurs, Star Wars, épisode VII: le réveil de la force n’est donc pas un film. C’est un concept destiné à la fois à satisfaire les fans, à démultiplier leur fanatisme, et à l’étendre à de nouveaux adeptes. La sortie mondiale de ce sommet de l’addiction régressive s’apparente à une sorte de Nutella-party planétaire, mais aux enjeux financiers conséquents, puisqu’il s’agit de justifier les 4 milliards de dollars investis par Disney dans le rachat de Lucasfilm.
C’est plutôt bien parti pour eux, et pas seulement parce que depuis des semaines les médias en rajoutent à l’infini autour d’un film qu’ils n’ont pas vu et que la quasi-totalité des salles de cinéma a joué des coudes pour pouvoir le présenter. Le long métrage réalisé par J.J. Abrams répond au-delà du prévisible au cahier des charges, grâce à un intéressant tour de passe-passe: il ne comporte absolument aucune idée nouvelle, aucune invention narrative ou visuelle.
De fait, dès lors qu’on ne cherche plus à attirer des spectateurs mais à satisfaire et multiplier des fans, il est tout aussi nécessaire d’entourer le film de mystère avant sa sortie que de ne surtout rien faire qui risque de s’écarter du déjà-connu-et-aimé durant la projection. Il s’agit uniquement (mais ce n’est pas si simple) d’alimenter une forme de satisfaction entièrement basée sur la conformité au modèle qu’on a appris à adorer.
Bien sûr, il y a dès lors une forme d’humour à enjoindre solennellement les uns et les autres, à commencer par les journalistes, de ne pas révéler ce qui se passe d’inédit et de surprenant dans cet épisode. Pour la bonne raison qu’il ne s’y passe que de l’archi-prévisible, un réagencement bien rythmé d’éléments tous déjà vus (et revus) dans les épisodes précédents.
Ni sur le plan du récit, ni sur celui des effets visuels, ni sur celui des idées Le Réveil de la force ne comporte la moindre innovation –à l’exception, soyons juste, d’une péripétie inattendue, et qu’on ne révélera évidemment pas. Triomphe absolu du marketing ayant fait disparaître jusqu’à l’idée même du scénario, qui plus est retenant ses coups pour laisser l’espace des deux autres épisodes annoncés, ce nouveau carreau de la tablette de chocolat au lait Star Wars se déguste donc en confiance, avec le confort du politiquement correct (une femme et un noir se portent en première ligne du combat pour le Bien) et la désinvolture médiatico-postmoderne cool conforme à l’esprit du temps –un génocide perpétré a droit dans le film à autant de temps et de considération qu’un massacre de masse au Burundi sur les chaînes de télévision populaires.
Pourtant, si c’était un film, Star Wars, épisode VII: le réveil de la force serait plutôt plaisant –du genre vieux copain aux histoires un peu usées, mais qu’on retrouve avec affection. (…)
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 
