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«Une cohérence nécessaire entre les conditions de vie des personnages et le budget du film»: Kelly Reichardt Reichardt raconte comment a été conçu «The Mastermind»

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Mercredi 4 février sort en salles l’un des plus beaux films découverts au dernier Festival de Cannes. Le neuvième long métrage de Kelly Reichardt raconte les tribulation d’un homme, joué par Josh O’Connor, qui s’improvise voleur de tableaux dans l’Amérique du début des années 1970. The Mastermind confirme non seulement la place éminente de sa réalisatrice dans le cinéma contemporain, mais la singularité et l’inventivité de sa pratique de la mise en scène. Revenant sur la manière dont s’est fait son film, l’autrice de Certaines femmes et de First Cow explicite à la fois ses partis pris et les conditions concrètes dans lesquelles elle travaille, insistant sur la place du collectif et un aspect artisanal revendiqué, où résonnent les échos d’autres formes artistiques – littérature, musique, arts visuels, photo. À propos de cette reprise décalée du film de genre (film de braquage et road movie) se précise du même mouvement le caractère exigeant d’une idée de la mise en scène, y compris dans ses dimensions politiques, et une forme de souplesse adaptative qui est aussi une éthique de la pratique du cinéma.

«D’où vient le désir de réaliser The Mastermind?

Depuis mes études à l’école d’art, je collectionne des articles sur les vols de tableaux, le trafic d’œuvres d’art, surtout lorsque cela se passe à l’échelle locale, dans des petites villes. Et on venait aussi de reparler, parce que c’était le cinquantième anniversaire de l’événement, d’une affaire où quatre adolescentes étaient allées au Musée de Worcester, dans le Massachusetts, et avaient été prises dans le vol de tableaux de maîtres (un Picasso, un Gauguin, un Rembrandt), menacées par des armes à feu – un garde avait été tué. La situation se retrouve en grande partie dans le film. C’est ce télescopage entre une situation dramatique typique d’un polar, l’aspect quotidien, et la présence d’œuvres d’art qui m’a donné envie de faire le film. Il est situé à la même période que le fait divers en question, le début des années 1970, mais ce n’est pas une reconstitution. À partir de cette base j’ai beaucoup fait évoluer le récit, aussi en fonction des possibilités de tournage, mais en gardant cette situation concrète où une voiture pouvait se garer juste devant la porte d’un musée – cela n’existe plus aujourd’hui – et même une autre voiture, conduite par des étudiantes, se garer en bloquant celle des voleurs. Et l’action se passe dans une petite ville du Massachusetts.

Vous aviez envie à nouveau de jouer avec les genres cinématographiques ?

Tout à fait, j’avais envie de partir du cadre d’un film de braquage, mais pour l’emmener ailleurs, un peu comme ce que j’ai fait avec le western dans La Dernière Piste. L’idée était que le protagoniste aurait un plan imparfait, dont il atteindrait les limites, et qu’il serait ensuite contraint d’improviser. Et à ce moment, on se retrouve dans un autre genre cinématographique, le road movie. Que là aussi j’allais faire dérailler. C’était la première fois depuis longtemps que j’écrivais seule le scénario[1], ce qui m’a beaucoup plu, m’a permis d’explorer d’autres hypothèses.

Diriez-vous que dans une certaine mesure le film fait écho à votre premier long métrage, River of Grass, qui était aussi un film noir et de tentative de fuite mais très décalé par rapport aux codes de ces genres?

Oui, le rapprochement est juste. Je n’y ai jamais pensé en écrivant ni en tournant le film, mais au montage, en regardant la scène avec les deux policiers balourds, je me suis : oh mais j’ai déjà filmé ça! La différence est surtout dans l’atmosphère, River of Grass est un film du Sud, en Floride, alors que The Mastermind est un film du Nord, de la Côte Est, quand la plupart de mes autres films s’inscrivaient dans des ambiances de l’Ouest des Etats-Unis. Mais il est vrai qu’on croit faire à chaque fois quelque chose d’entièrement différent, et ensuite on s’aperçoit qu’il y a des échos inattendus.

À quel point le scénario est-il détaillé?

C’est très précis, à la fois dans le scénario écrit et dans les albums de documents que je prépare, concernant les décors, les costumes, etc. Pour avoir le maximum de liberté sur le tournage, surtout avec un petit budget, il faut beaucoup anticiper. Les dialogues aussi sont entièrement écrits, ce qui n’empêche pas de modifier occasionnellement durant le tournage. Mais finalement pas beaucoup. En revanche, j’essaie toujours de diminuer la présence des dialogues, dès qu’une scène me parait fonctionner avec moins de paroles, voire pas de paroles du tout, je supprime ce que j’avais prévu. Cela se produit surtout au montage.

Grâce au livre que vous a consacré Judith Revault d’Allonnes[2], nous avons accès à une petite partie du très riche matériel visuel que vous réunissez pour préparer chaque film. Quel genre d’images avez-vous réuni pour celui-ci?

Beaucoup de choses différentes, mais avec une référence principale, les images du chef opérateur Robby Müller, qui a notamment beaucoup travaillé avec Wim Wenders – et surtout les images de L’Ami américain, avec sa palette de bruns et d’orange éteint, très années 70. Sa veuve m’a donné accès à ses notes de travail, la description des objectifs et des filtres qu’il avait utilisés, et cela m’a aidé à concevoir l’univers visuel du film. Avec le chef opérateur Chris Blauvelt, qui fait l’image de tous mes films depuis quinze ans, nous avons ensuite travaillé à retrouver ces sensations. Elles concernent les images du film, mais aussi les costumes, le mobilier, les rues, les voitures, etc. Je m’inspire aussi du travail des photographes de cette époque, des gens comme Stephen Shore qui savaient regarder ce que la vie a de plus quotidien.

Et il y a aussi le choix des tableaux qui sont volés…

Oui, des œuvres d’Arthur Dove, un des pères de la peinture abstraite aux Etats-Unis. Il n’était pas très reconnu dans les années 1970, mais il a effectivement eu des expositions dans des musées de province à l’époque. C’est un artiste important à mes yeux, qui a mis très longtemps à occuper la place qu’il mérite.

Avec des exceptions, on retrouve, sur le plan visuel, une dominante automnale dans la plupart de vos films…

Il y a une raison simple : j’enseigne un semestre, au printemps, et je garde les deuxièmes parties de l’année pour filmer. J’ai aussi tourné en hiver, mais c’est souvent physiquement très dur, je vais essayer d’éviter à l’avenir. Et en effet, j’aime les couleurs automnales, et elles étaient appropriées pour ce film-là en particulier.

Kelly Reichardt à Cannes en mai 2025 lors de la présentation de The Mastermind/Festival de Cannes

Comment concevez-vous le film sur le plan rythmique. Par exemple, comment choisissez-vous de consacrer une séquence entière pour montrer JB, le personnage principal, faisant beaucoup d’efforts pour cacher les tableaux volés dans une grange? C’est une scène qui n’apporte pas d’informations au récit, qui sur un plan narratif pourrait être supprimée, ou ne durer que dix secondes. Mais elle est très importante dans le film, à un autre niveau.

Et encore, vous n’avez pas vu les vingt minutes durant lesquelles Josh O’connor construit la caisse dans laquelle sont rangés les tableaux! Parce qu’il l’a vraiment construite lui-même, il avait appris comment faire puisque son personnage est un menuisier au chômage. J’ai entièrement filmé cette fabrication. Mais lorsque j’ai montré le film avec les deux séquences, la caisse et la grange, à mon ami Todd Haynes[3], il m’a dit qu’il y en avait une de trop, qu’il fallait que je choisisse entre les deux. Il m’a semblé qu’il avait raison, donc j’ai enlevé la caisse. Mais ces moments-là sont pour moi au moins aussi importants, aussi riches que les scènes dites d’action. La séquence dans la grange est typique de ce que je cherche à faire, elle permet une autre relation à la durée, aux rythmes que ce qu’on trouve de manière systématique dans les films.

À quel moment avez-vous décidé de faire appel au trompettiste et compositeur Rob Mazurek pour cette musique si particulière, qui joue un rôle important dans The Mastermind?

Quand j’écrivais le scénario, j’écoutais beaucoup des musiciens comme Sun Ra, Pharoah Sanders, du jazz alternatif de cette période, et cela m’a menée au Chicago Underground Duo, où Mazurek jouait avec le percussionniste Chad Taylor, qui est aussi sur la bande son du Mastermind. J’ai alors essayé de fabriquer la musique du film avec leurs morceaux enregistrés, mais c’est une chose que je ne sais pas faire c’était affreux, un massacre. Alors je suis allée voir Rob Mazurek, je lui ai montré des séquences, il s’est aussitôt mis à composer, à jouer, à enregistrer, seul ou avec Chad, et ils ont commencé à inventer cette musique. Je ne leur avais donné aucune consigne, sauf que cela ne pouvait pas sonner comme quelque chose de postérieur à 1970.  Ce processus a duré longtemps, plusieurs mois durant lesquels j’envoyais de nouvelles scènes et ils m’apportaient de nouvelles musiques.  En fait, ça ne s’arrêtait plus, Rob m’envoyait de nouvelles compositions, qui chaque fois transformaient le film, à un moment il a fallu s’arrêter, on n’avait plus d’argent pour payer l’auditorium. Si on avait été un peu plus riches, si on avait pu travailler quelques jours de plus, le film serait différent.

Comment se passe la production? Vous avez votre propre société, Filmscience…

Filmscience n’est pas «ma société», c’est la société de Neil Kopp, Anish Savjani et Vincent Savino, mais elle a effectivement été créée pour produire mon film Old Joy en 2006. Elle a produit tous les autres depuis, même s’il elle produit aussi d’autres films. Et elle est basée à Portland, où je vis, donc en effet nous sommes très proches. Dès que j’ai une ébauche de scénario, je leur montre, leurs réactions me sont très utiles, ils comprennent très bien mon approche. Et de leur côté ils peuvent commencer à réfléchir comment rendre matériellement possible mon projet. Tout commence avec eux, et ensuite cela devient une conversation aussi avec mes partenaires habituels, le chef opérateur Chris Blauvelt, l’assistant Chris Carroll, le décorateur Anthony Gasparro, qui sont eux aussi à mes côtés depuis longtemps maintenant.

Souffrez-vous réellement d’avoir des budgets modestes?

Je n’ai jamais souhaité avoir des sommes astronomiques, il y a une cohérence nécessaire entre la manière dont je filme, le fait que cela concerne des personnes marginalisées, sans grandes ressources, et l’argent dont dispose le film. Le problème est qu’aux Etats-Unis les tournages sont soumis par les organismes corporatifs à des obligations d’emplois indépendamment des besoins réels du film, et que cela grève des budgets déjà limités. Et parfois, oui, je regrette qu’une idée soit absolument impossible à concrétiser. Mais à l’intérieur de ces contraintes, je préserve ma liberté, j’ai le final cut sur tous mes films, personne n’entre dans ma salle de montage sans mon accord. C’est l’essentiel.

Ces conditions matérielles vous obligent-elles à des tournages très intenses?

Cela a été le cas, mais plus maintenant. Avant on tournait sans s’arrêter, maintenant on fait des semaines de cinq jours, et cela change beaucoup de chose. J’ai les weekends pour repenser à ce qu’on a fabriqué, pour réfléchir à des modifications. Pour moi, le principal enjeu est de retrouver du temps, c’est la seule vraie raison d’essayer d’avoir un financement un peu plus élevé.

Quand JB médite son ambitieux projet/Condor Distribution

Les lieux du tournage du film, les lieux où se déroule l’histoire ont-ils un sens particulier à vos yeux? Ou pour le public américain?

Presque tout est tourné dans l’Ohio, surtout à Cincinnati, parce que c’est un état très généreux pour les tournages. Nous y avons obtenu des aides qu’on n’aurait pas eu ailleurs.  Il a fallu remplir beaucoup de dossiers pour obtenir leur soutien, mais on l’a eu, et c’était décisif. Et on a aussi tourné à Cleveland, toujours dans l’Ohio, parce que des parties de la ville sont restées comme dans les années 70. Pour le reste, l’important était que cela se passe dans le quart nord-est des Etats-Unis, c’est l’ambiance générale qui m’importait.

Comment avez-vous choisi Josh O’Connor? L’aviez-vous vu dans La Chimère d’Alice Rohwacher?

Non je l’avais vu dans d’autres films, et dans la série The Crown, j’ai voulu le rencontrer, je lui ai passé le scénario et il a dit oui tout de suite.  Je n’ai rencontré aucun autre acteur pour le rôle. Je n’ai vu La Chimère qu’ensuite, et à l’évidence il y a des proximités entre les deux films. Cela s’était déjà produit quand je réalisais First Cow, et Alice Rohrwacher Heureux comme Lazaro, quand je l’ai découvert j’ai ressenti une grande proximité. Bien que nous soyons très différente, Alice et moi, il y a une sensibilité commune à nous deux, que j’ai le sentiment de partager aussi avec Lucrecia Martel, même si ses films sont apparemment très différents des miens. Il me semble que nous avons la même notion de ce qu’est la liberté dans la mise en scène.

Pour The Mastermind, aviez-vous défini des principes de réalisation?

L’idée générale, c’est la simplicité: simplicité des cadres et mouvements de caméra sans effets. Je préfère que les mouvements aient lieu à l’intérieur du cadre, en me demandant à l’avance, sans doute parce que je fais moi-même le montage, comme les plans vont ensuite raccorder. Plus ils sont simples, plus il y a de chance de pouvoir ensuite les associer. Dans l’histoire que raconte le film, les personnages, surtout le personnage principal, sont contraints par de multiples limitations, il me semble que la mise en scène doit être en harmonie avec leur situation et leurs possibilités, ne pas accomplir des exploits visuels quand lui est incapable de tout exploit. La plupart des plans sont fixes, ou se déplacent parce qu’on est à l’intérieur d’une voiture ou d’un bus en marche, sans ajout de mouvement supplémentaire.

Ce qui rend d’autant plus singuliers les trois plans du film avec un grand mouvement circulaire, plus ou moins à 360°, qui surgissent dans le film.

En fait cela vient du son, j’ai voulu que dans ces trois situations on devienne disponible à des éléments extérieurs à ce qui se joue entre les personnages, en particulier les informations à la télévision, à propos de la guerre au Vietnam et des manifestations aux Etats-Unis à cette époque. C’est une façon de laisser entrer le reste du monde dans l’histoire que je raconte, et qui se déroule à une période particulière, dans un contexte particulier. Ce sont des plans que j’ai décidés au cours de mon moment préféré pendant les tournages : à l’heure du déjeuner. Tout est prêt, on a travaillé ensemble dans le décor durant la matinée, et puis tout le monde est à la cantine. Sauf moi. Je reste seule dans le décor, au milieu des accessoires, et là quelque chose de particulier surgit – pas toujours, mais souvent. Et au retour de l’équipe je leur propose une idée de plus, pour le tournage de l’après-midi. C’est le meilleur moment!

Vous avez réalisé The Mastermind dans un format différent de la plupart de vos films, pour lesquels vous revendiquiez les avantage du «format carré», en fait le 1/1,33, du cinéma classique.

Cela reste mon format d’image préféré, c’est le meilleur cadre, celui qui met le mieux en valeur les visages. Mais vous ne pouvez tout simplement pas financer un film aujourd’hui, en tout cas du montant dont j’avais besoin, en tournant en 1/1,33. Dans ce cas, l’écran plus large avait au moins l’avantage d’accueillir toute la longueur de ces interminables voitures qu’il y avait à l’époque…

Un moment significatif de votre manière de raconter et de filmer est la scène où la femme du personnage principal le frappe, le blesse: cela se passe hors champ, vous ne montrez pas l’action.

Tout le film est d’une certaine manière situé dans l’après. Les événements ont eu lieu, on en voit les effets. Dans ce cas, elle lui a jeté un réveil à la tête, on l’entend mais on ne le voit pas. J’avais tourné la scène mais il me semblait que c’était trop évident. Je ne suis pas sûre de ce que chacun comprend sur le moment, mais je trouve que même avec un peu de retard on perçoit où elle et lui en sont l’un vis-à-vis de l’autre, c’est le plus important.

Vous êtes vous-même la monteuse de vos films. Faites-vous beaucoup de modifications à ce stade la réalisation?

Beaucoup! Surtout parce que pendant le tournage, je filme beaucoup de choses qui m’intéressent. Je suis des personnes qui passent dans la rue, je regarde les immeubles ou l’organisation de la ville. J’ai envie de filmer l’environnement de mes personnages, de ne pas les isoler. Ça m’intéresse, de savoir un peu qui sont ces gens qui passent dans le fond de mon cadre, où ils vont, à quoi ils pensent. J’avais fait la même chose en tournant Showing Up, tout le quartier m’intéressait. Pour First Cow, j’avais longuement filmé les femmes autochtones qui fabriquaient une préparation à base de maïs de manière traditionnelle, ça me plaisait beaucoup. Mais bien sûr ensuite j’ai beaucoup trop d’images, il faut couper.

Vous donnez des cours à Bard University, près de New York. Qu’est-ce que vous enseignez ?

J’enseigne le cinéma narratif. Le cursus dont je m’occupe avait été créé par Peter Hutton, qui enseignait plutôt le cinéma expérimental, c’est lui qui m’a invitée à venir ajouter une approche plus classique du cinéma. Je donne deux cours. Le premier demande aux étudiants de refaire à plusieurs reprises une scène d’un film existant, souvent Les Désemparés de Max Ophuls, ou un film de Douglas Sirk ou de David Lean, en variant sans cesse les choix d’un aspect de la mise en scène, soit les mouvements de la caméra, ou la lumière, ou le rythme, dans des décors différents, avec des acteurs différents, avec des caméras différentes, etc. Et seulement à la fin en changeant aussi les dialogues, pour sensibiliser les étudiants au fait que ce ne sont pas les dialogues qui doivent diriger la mise en scène. Dans l’autre cours, nous réalisons collectivement un long métrage, les étudiants et moi, le remake d’un classique du cinéma. Ils occupent tous les postes créatifs, ils peuvent en faire tout ce qu’ils veulent, mais ils ne peuvent pas changer un mot des dialogues. J’adore faire ces expérimentations avec eux, c’est très important pour moi, j’apprends beaucoup.

Existe-t-il, comme on en a parfois l’impression, une communauté d’artistes à Portland dont vous faites partie?

Je ne parlerais pas d’une communauté. J’ai des amis proches à Portland, à commencer par Todd Haynes. Auparavant, Gus van Sant y vivait mais plus maintenant. Il est vrai qu’il y a une vie culturelle plutôt active dans cette ville, et j’y ai tourné plusieurs de mes films, avec des techniciens qui pour un certain nombre étaient de la ville, donc ça crée des liens. Le quartier où se déroulait Showing up, c’était vraiment autour de chez moi, et dans une librairie et un café que j’aime beaucoup. Portland a été un refuge pour moi, même si parfois les voisins critiquent la manière dont j’ai montré une rue ou une boutique, à ce moment on regrette de ne pas être allé filmer un peu plus loin (rires).

Mais il n’y a pas une collectivité dont je ferais partie de manière permanente, même si je me réjouis d’habiter une ville où la résistance à ce que fait Trump est particulièrement active et décidée. Depuis l’assassinant de George Floyd et le mouvement Black Lives Matter, il s’est passé des choses très belles dans cette ville, toute la jeunesse s’est retrouvée, nuit après nuit, pour affronter la Garde nationale que Trump avait envoyée. Cela a laissé des traces, en termes de solidarité, mais a aussi fait des dégâts dans la ville. Et Portland est une ville progressiste entourée par une population ultra-réactionnaire, c’est des environs que viennent un grand nombre de membres des Proud Boys, ils débarquent en ville pour provoquer, il y a des affrontements fréquents. Et tout est devenu pire depuis un an. Je ne sais pas ce qui se passer…

Vos projets visent-ils à réagir à cette situation?

Oui, mais ce n’est évident. Pour l’instant, mon intuition est qu’il est nécessaire de revenir en arrière, la situation actuelle a des racines profondes, les Etats-Unis sont depuis le début un pays violent et raciste, il faut aider à le comprendre. Avec Jon Raymond, nous travaillons à un projet qui se situe aux origines, avant la Révolution. Mais c’est encore trop tôt pour savoir comment le projet évoluera.»

 

 

 

 

 

[1] Depuis Old Joy, son deuxième film en 2006, tous les films de Kelly Reichardt sont coécrits avec son ami le romancier Jon Raymond, à l’exception de Certaines Femmes (2016).

[2] Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée, édité par le Centre Pompidou et De l’incidence à l’occasion de l’intégrale consacrée à la cinéaste par le Centre Pompidou en 2021.

[3] Le cinéaste Todd Haynes est un proche de Kelly Reichardt, chacun des deux collabore fréquemment aux films de l’autre.

Cannes 2025, jour 11: «The Mastermind», «Yes» et petit retour sur le 78e Festival

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Le personnage titre de The Mastermind (Josh O’Connor), cool et brillant ou complétement nul?

Cette édition de très bon niveau, riche en œuvres et en formes d’articulation du cinéma aux sombres réalités actuelles, se termine avec les films, aussi importants que différents, de Kelly Reichardt et de Nadav Lapid.

La veille, le personnage de The History of Sound parlait de la possibilité de voir la musique, que les compositions sonores trouvent leur traduction visuelle. Soit une possible définition de l’art du cinéma. Les deux films majeurs présentés durant le dernier jour du Festival de Cannes (avant les reprises puis le palmarès le lendemain, ce samedi 24 mai, jour de clôture) justifient à l’extrême cette comparaison.

Et ils le font de la manière la plus opposée qui soit. Malgré leur proximité sur le programme, difficile de rapprocher la grâce singulière –tout en nuances et variations– du magnifique nouveau film de Kelly Reichardt, The Mastermind (présenté en compétition officielle), du hurlement d’horreur et de fureur qu’est Oui (ou Yes), le cinquième long-métrage de Nadav Lapid (Quinzaine des cinéastes).

«The Mastermind» de Kelly Reichardt

Il faudra revenir en détail sur chacune de ces œuvres à leur sortie. Mais sans attendre, prendre date. En soulignant, avec la nouvelle réalisation de la cinéaste de First Cow, quel enchantement est cette manière de jouer avec les codes du film de braquage, puis de traque à travers les États-Unis, pour tout réinventer au passage.

Un sentiment de familiarité saisit lorsqu’apparaît l’acteur principal, Josh O’Connor, également présent à Cannes dans The History of Sound déjà cité, mais c’est pour la continuité, souterraine et incontestable, entre son personnage et celui qu’il interprétait dans La Chimère (2023), le film à tous les sens du mot merveilleux d’Alice Rohwacher, qui est en effet comme la sœur européenne de la réalisatrice américaine.

Dans une petite ville de la côte Est, au début des années 1970, le James que joue O’Connor, ébéniste au chômage, organise un vol de tableaux particulièrement mal conçu dans le musée local.

Ce qu’il s’en suivra, tandis qu’à la télévision l’Amérique s’enlise au Vietnam, est aussi riches de sensations, allusions, déplacements, sauts, échos qu’un morceau de Thelonious Monk. Et, de Framingham (Massachusetts) à Cincinnati (Ohio), toute l’aventure se déploie aux sons du jazz bebop de la BO originale de Rob Mazurek, jubilatoire.

James (Josh O'Connor) en cavale, antihéros extrême grâce à la manière dont le film ne le juge jamais. | Condor Distribution
James (Josh O’Connor) en cavale, antihéros extrême grâce à la manière dont le film ne le juge jamais. | Condor Distribution

En partie comme elle l’avait fait avec le western dans La Dernière Piste (2010), la cinéaste de Portland s’empare des codes d’un genre pour les accompagner dans des directions inédites, plus étranges, plus attentives, plus incertaines.

La manière de reprendre ainsi des motifs fondateurs du «grand récit» à l’américaine, tel que Hollywood l’a décliné à l’infini, y compris sous ses formes les plus noires quand Humphrey Bogart l’incarnait ou quand Nicholas Ray les mettait en scène, interroge avec humour et humanité les grands ressorts qui organisent les rapports au monde dominants, avec tous les sympathiques effets que l’on connaît.

Rien de proclamé, mais rien d’anodin, donc, dans l’odyssée sans héroïsme de James, voyage mental, émotionnel et humoristique, où de multiples figures temporaires prennent brièvement une existence impressionnante –on n’oubliera pas de sitôt Maude (Gaby Hoffman), l’amie qui refuse d’héberger le fugitif. À vrai dire, sans rien qui jamais ne pèse ou ne pose, on n’oubliera rien du tout. Surtout pas le bonheur d’avoir rencontré ce film.

«Oui» de Nadav Lapid

Aux antipodes de cette élégie subtilement ravageuse, le pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid s’ouvre sur une séquence frénétique, déjà surchargée de sons, d’exhibition érotique et violente, tandis que se déploie la vulgarité agressive des riches israéliens qui ont convié le couple d’artistes au centre du récit, le musicien Y. et la danseuse Jasmine. Les officiers présents viendront ajouter la laideur de leur idée de la musique et de la danse à l’obscénité ambiante saturée de stéroïdes.

Jasmine (Efrat Dor) et Y. (Ariel Bronz) en incarnation misérable et conquérante du sempiternel the show must go, y compris au cœur de l'abjection. | Les Films du losange
Jasmine (Efrat Dor) et Y. (Ariel Bronz) en incarnation misérable et conquérante du sempiternel the show must go, y compris au cœur de l’abjection. | Les Films du losange

Ce sera l’un des enjeux de la première partie du film, qui clame et expose la cruauté des parvenus dans la partie supposée la plus ouverte et tolérante de la société israélienne, celle dont le centre est Tel-Aviv et non Jérusalem ou les colonies.

Et c’est, position politique d’une radicalité singulière, pas seulement en Israël, sous les oripeaux d’un grand-guignol fou d’arrogance et de mauvais goût, la condamnation sans appel de celles et ceux qui se racontent vivre dans une démocratie quand celle-ci écrase, massacre et spolie sans fin.

Se déroule ensuite un long voyage à travers le pays, qu’entreprend Y. en citant Pierrot le Fou (1965), jusqu’à cette colline d’où les Israéliens «venaient pique-niquer en famille en regardant les bombes tomber» sur les écoles et les hôpitaux palestiniens.

Quand le documentaire télescope la fiction: Y. sur la colline qui domine la bande de Gaza, bombardée sans interruption par l'armée israélienne. | Les Films du losange
Quand le documentaire télescope la fiction: Y. sur la colline qui domine la bande de Gaza, bombardée sans interruption par l’armée israélienne. | Les Films du losange

Une troisième partie voit Y., ayant achevé sa déchéance, composer l’hymne fasciste appelant à raser la bande de Gaza (chant effectivement composé, et interprété par un chœur d’enfants, après le 7-Octobre).

Oui est ainsi une descente aux enfers où le réalisme le plus atroce se mêle à la folie cauchemardesque, à des formes de burlesque et à la puissance d’incarnation des interprètes, à commencer par Ariel Bronz et Efrat Dor dans les rôles principaux.

Tourné sur place, dans son pays où le cinéaste de L’Institutrice (2014) et de Synonymes (2019) s’est senti en territoire «ennemi», comme il l’a récemment déclaré, Oui bouscule et inquiète avec une énergie peu commune, cherchant à faire entendre sa voix, malgré le fracas des bombardements et de la propagande.

Quatre retours sur dix jours à Cannes

1. Éloge du jury (avant délibération)

Une longue expérience du vétéran de la Croisette, et des festivals en général, empêche de se livrer à un pronostic quant à ce que décidera le jury présidé par Juliette Binoche et qui apparaît a priori comme un des meilleurs jurys cannois depuis une éternité.

Pour la première fois peut-être, il semble que la présence de personnalités glamour davantage choisies pour les flashs le long du tapis rouge que pour désigner collectivement les plus beaux films du moment n’ait pas prévalue dans le choix de ses membres.

Le jury de la compétition officielle, présidé par Juliette Binoche (au centre). | Festival de Cannes
Le jury de la compétition officielle, présidé par Juliette Binoche (au centre). | Festival de Cannes

Outre la présidente elle-même, dont le parcours traduit une formidable curiosité pour les idées du cinéma les plus diverses et dans nombre de cas les plus exigeantes, la présence notamment du réalisateur sud-coréen Hong Sang-soo, du cinéaste mexicain Carlos Reygadas, de la cinéaste indienne Payal Kapadia, du réalisateur congolais Dieudo Hamadi, de l’actrice italienne Alba Rohrwacher ou de l’écrivaine franco-marocaine Leïla Slimani semble de très bon augure.

Ne pas y joindre à cet égard les noms des deux jurés états-uniens, Halle Berry et Jeremy Strong, ne témoigne d’aucun antiaméricanisme primaire, mais de la longue expérience de l’ignorance vertigineuse dans laquelle la quasi-totalité des professionnels de ce pays, y compris les plus talentueux, se trouve face aux cinémas du reste du monde.

En la matière, l’isolationnisme n’a pas attendu Donald Trump, mais il y a des raisons de penser que le triomphe de celui-ci auprès de ses électeurs a à voir avec l’absence d’ouverture au monde de la très, très grande majorité des Américains. Et ce alors même qu’à Cannes, à cet égard très loin de l’Amérique réelle, on trouve un beau florilège de la petite minorité qui ne relève pas de cette fermeture.

2. Si ça ne tenait qu’à moi…

Sans aucune illusion prophétique, on se contera de livrer ici la liste des films en compétition parmi lesquels je choisirais une Palme d’or, non sans hésitation, si j’étais à moi seul tout le jury.

Sans autre ordre que leur apparition sur l’écran du Grand Auditorium Lumière du Palais des festivals, donc, il m’incomberait de choisir entre Sirāt d’Oliver Laxe, L’Agent secret de Kleber Mendoça Filho, Un simple accident de Jafar Panahi, Valeur sentimentale de Joachim Trier et donc The Mastermind de Kelly Reichardt. Et je serais bien embêté.

D’autant plus que cette liste ne doit en aucun faire oublier les réussites que sont, aussi, Deux procureurs de Sergueï Loznitsa, La Petite Dernière de Hafsia Herzi, Nouvelle Vague de Richard Linklater, Fuori de Mario Martone, Jeunes mères des frères Dardenne ou Résurrection de Bi Gan.

Et puisque le Festival de Cannes, ce n’est pas seulement la compétition officielle, on s’en voudrait de ne pas mentionner ici la grande merveille qu’est Le Rire et le couteau de Pedro Pinho (Un certain regard), Magellan de Lav Diaz et Highest 2 Lowest de Spike Lee (hors compétition), Miroirs n°3 de Christian Petzold (Quinzaine des cinéastes), Imago de Déni Oumar Pitsaev (Semaine de la critique).

Absurdement oublié du jury de la section Un certain regard, le pourtant inoubliable Le Rire et le couteau de Pedro Pinho. | Météore Films
Absurdement oublié du jury de la section Un certain regard, le pourtant inoubliable Le Rire et le couteau de Pedro Pinho. | Météore Films

3. Coup de chapeau à «La Vie après Siham»

Il importe aussi de mentionner, à l’ACID, La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh. Treize ans après le miraculeux La Vierge, les Coptes et moi…, le cinéaste franco-égyptien invente une nouvelle manière de plonger dans les interstices de sa vie familiale, au moment de la mort de sa mère, pour faire se déployer une fresque aussi ample qu’apparemment modeste, saturée de romanesque vrai, d’amour du cinéma, d’attention à des modes de vie, hier et aujourd’hui, en France et en Égypte.

Le film est exemplaire des puissances des nouvelles écritures documentaires, quand le recours à l’intime, aux archives, aux imaginaires issus du cinéma classique compose une méditation ouverte sur des enjeux infiniment plus vastes que les questions de famille du réalisateur, qui lui ont servi de point de départ.

La liste des titres ici mis en avant témoigne d’une multiplicité de styles et d’origines géographiques et culturelles impressionnante, qui contribue à la réussite de cette édition et à l’importance maintenue du rôle décisif de Cannes.

Dans La Vie après Siham, le cinéaste et son père jouant à faire un film pour mieux effectivement en faire un, ludique et bien davantage. | Météore Films
Dans La Vie après Siham, le cinéaste et son père jouant à faire un film pour mieux effectivement en faire un, ludique et bien davantage. | Météore Films

4. Gaza au cœur

Mais si toutes les parties du monde ou presque sont représentées, même si l’Afrique subsaharienne reste peu visible, l’Océanie absente, les peuples autochtones quasi invisibles, et avec une attention loin d’être à la mesure de certaines questions décisives ou crises majeures (la catastrophe environnementale globale, les multiples tragédies qui ensanglantent l’Afrique, de la RDC au Soudan, le sort des Ouïghours…), l’actualité aura trouvé un peu moins mal que d’ordinaire une place sous les feux du Festival.

Presque tous les Américains présents (sauf Tom Cruise) ont dénoncé ce que fait et ce qu’incarne le président élu par leurs concitoyens. Et, explicitement avec Militantropos de Yelizaveta Smith, Alina Gorlova et Simon Mozgovyi (à la Quinzaine des cinéastes), indirectement par Deux procureurs, la guerre en Ukraine n’a pas été ignorée.

Mais c’est la tragédie en cours dans la bande de Gaza et à moindre bruit en Cisjordanie, où se perpétuent quotidiennement les crimes de masse d’Israël, qui aura réussi à obtenir une visibilité, infiniment pas à la mesure de ce qui se passe, mais supérieure à ce à quoi le Festival nous avait habitués.

Celle-ci n’aura cessé de se décliner, notamment à travers le discours de Juliette Binoche en ouverture, la projection en sélection officielle de Once Upon a Time in Gaza des frères Arab et Tarzan Nasser, celle de Yes de Nadav Lapid à la Quinzaine des cinéastes, les plus de 900 signataires –dont un grand nombre de stars présentes sur la Croisette– de la lettre dénonçant le silence sur le génocide, les multiples rendez-vous dans le pavillon de la Palestine au village international du Festival, la tenue d’une conférence de presse le 23 mai «Sauvons Gaza», Julian Assange venu pour accompagner le film le concernant, The Six Billion Dollars Man en arborant un t-shirt avec le nom de 4.986 enfants tués par l’armée israélienne, l’annonce de multiples projets.

Et c’est la tragédie entourant Put Your Soul on Your Hand and Walk, le film de la cinéaste iranienne Sepideh Farsi, consacré à la photojournaliste Fatima Hassouna tuée par Tsahal avec dix membres de sa famille au lendemain de l’annonce de la sélection du film à l’ACID, qui aura le plus intensément maintenu l’attention, si volontiers volatile dans un lieu comme Cannes.

Personne ne s’illusionne sur la capacité d’un festival de cinéma d’interrompre un génocide. Pourtant, sur un sujet qui demeure catastrophiquement clivant (à la différence du soutien à l’Ukraine ou aux femmes iraniennes), la manifestation aura pu participer à la nécessaire «démarginalisation» de la condamnation de la politique israélienne. Un grand festival, un lieu culturel sous les feux de l’actualité les plus brillants, peut du moins permettre cela.

 

«Showing Up», quelque chose d’atmosphérique

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Lizzie (Michelle Williams) parmi les œuvres de sa voisine et propriétaire Jo.

Dans le sillage d’une artiste qui lui ressemble, Kelly Reichardt radicalise en douceur la proposition d’un cinéma nourri d’une égale considération pour tout ce qui fait exister un environnement.

C’était l’an dernier au Festival de Cannes, une des dernières séances de la compétition officielle. Très vite après que la lumière s’est éteinte et que l’écran s’est allumé est venu le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapées (et on a vu depuis la Palme d’or couronner son exacte antithèse). Le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Cela le condamne-t-il à disparaître, balayé par le flux? C’est tout le contraire: un an plus tard, il s’avère avoir laissé dans la mémoire une empreinte à la fois profonde et légère, quelque chose d’atmosphérique et de vital.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland où, en effet, vit et travaille aussi la cinéaste.

Après Wendy et Lucy, La Dernière Piste et Certaines Femmes, celle-ci y retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Et sa présence contribue à distiller la sensation d’une continuité dans les réalisations successives de l’autrice, malgré la différence évidente entre les contextes et les ressorts dramatiques apparents de chaque film.

Pas un sport de combat

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concernent tout autant ses émotions personnelles, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Le déploiement du film ressemble dès lors à ces œuvres en réseau que compose l’artiste plasticienne new-yorkaise Michelle Segre. Kelly Reichardt l’avait filmée en préparant Showing Up, ce qui donna naissance à un court-métrage qui fut présenté au Centre Pompidou en 2021 lors du grand hommage rendu à la cinéaste.

Certaines de ces œuvres figurent dans le film, elles sont attribuées à Jo, qui est à la fois elle aussi artiste, la voisine et la propriétaire de Lizzie, pas pressée de faire réparer le chauffe-eau.

Une idée de l’artiste plus proche de l’artisanat que du génie (ou du champion, ou du vainqueur). | Diaphana

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain, mais en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, dans le film les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, présence qui en fait une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître mince. Parce que le cinéma n’est pas, ou en tout cas n’a pas obligation d’être un sport de combat.

Défaire le point de vue

Encore l’enjeu d’un tel projet de cinéma va-t-il bien au-delà de la seule mise en acte de ce «pacifisme» de la mise en scène, qui n’empêche évidemment pas d’assumer des points de vue et des engagements. Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, déplace et questionne ces mots qui paraissent évidents, «point de vue», «engagement». (…)

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Exister et faire – à propos de « Showing Up » de Kelly Reichardt

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À la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, l’éco-cinéma de Kelly Reichardt est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. Aussi différent soit-il des précédents, son nouveau film, Showing Up, ne déroge pas à la règle.

La première image est celle d’un contact. La jeune femme façonne une statuette de terre glaise, et immédiatement ce qui attire l’attention est la main, le geste, le sentiment de pression et de douceur, ce qui fait caresse et ce qui donne forme.

Elle s’appelle Lizzy, elle est sculptrice. Bientôt, d’autres formes de contact vont être activées, avec des humains, des animaux, des objets, dans le cadre de la famille, du voisinage, du travail, de l’affection ou de la rivalité d’autres réseaux de relations vont se déployer, tissant le riche réseau dont est composé le film.

Ce réseau est comme matérialisé par les œuvres de Jo, la voisine de Lizzy et également sa propriétaire, elle aussi artiste plasticienne – et peut-être son amie. Mais ça, ça dépend des jours, et aussi de la remise en état du chauffe-eau.

Lizzy est angoissée. Parce qu’elle prépare une exposition personnelle, et que le stress monte à mesure que la date se rapproche. Parce qu’à la cuisson certaines pièces peuvent être endommagées. Mais aussi parce que voilà, Lizzy est angoissée. Cela tient à ses parents, séparés en mauvais termes, à son frère qui a beaucoup de mal à vivre dans le monde tel qu’il est, à l’influence et à la fragilité de son père, à l’état de la société, au fonctionnement de la plomberie, au manque de croquettes pour le chat, et encore pas mal d’autres raisons, dont aucune n’est illégitime. Cette tension et ce malaise qui habitent la jeune femme suscitent le cheminement du film par embardées, zigzags, freinages brusques, qui caractérisent le déroulement du huitième long métrage de la cinéaste de Old Joy et de First Cow.

Dans la ville où elle vit et travaille, Portland (Oregon), dans un quartier dévolu aux artistes, aux galeries, aux écoles d’arts, « à domicile » en quelque sorte, elle déploie selon des modalités nouvelles la singularité féconde de ce qui, depuis ses débuts, caractérise sa mise en scène. Showing Up ne ressemble à aucun de ses autres films, et pourtant la cohérence entre eux est totale.

Multiples géographies

La source directe de cette nouvelle réalisation sera aisément repérée par quiconque a suivi l’hommage très complet et très nécessaire que le Centre Pompidou a rendu en 2021 à la cinéaste, hommage qui a aussi donné lieu à la parution d’un non moins nécessaire ouvrage, Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée de Judith Revault d’Allonnes. Dans le cadre des projections à Beaubourg, on avait pu voir deux artistes plasticiennes au travail, Michelle Segre et Jessica Hutchins, filmées par la réalisatrice avec une attention sensible. Ces courts métrages ne prétendaient au dévoilement d’aucun secret ni à l’éloge d’aucun génie mais rendaient perceptible un mélange d’émerveillement quant à la singularité et l’opiniâtreté des gestes accomplis, et la reconnaissance implicite de combien ce que font ces deux artistes qui travaillent de leurs mains est similaire à ce que fait une réalisatrice, en tout cas l’idée que s’en fait Kelly Reichardt.

Dans Showing Up, exister et faire c’est tout un : chaque artiste s’y distingue moins par le style ou le matériau que par la manière de se tenir, comme il ou elle peut, à ce double pilier de l’être et de l’agir. Les façons différentes qu’ont Lizzie et Jo de poser les pieds au sol quand elles marchent, de tourner la tête pour regarder, de prendre en compte les incidents du quotidien, de s’occuper d’un pigeon blessé, de faire ou ne pas faire une fête, font des deux jeunes femmes les deux principaux points cardinaux de la géographie que compose le film. Cette géographie est moins celle d’une esthétique (les matériaux utilisés, les références des formes produites, le choix des couleurs, la taille des œuvres, etc.) que celle de manières d’habiter le monde.

De cette géographie, les autres personnages – l’ami céramiste plein de vitalité, la mère psychorigide, le père lunatique et perclus de solitude, le frère phobique, les pseudo-amis pique-assiette, la galeriste newyorkaise… mais aussi un oiseau, un pick-up mal garé, un chat râleur, des enfants – sont aussi des repères, des éléments de composition. Et Kelly Reichardt elle-même. Sa façon d’y être présente est sans doute ce qu’il y a de plus important, de plus rare, de plus significatif de son cinéma. Kelly Reichardt est bien sûr celle qui raconte et qui montre. Mais elle le fait depuis l’intérieur de cette carte qu’elle assemble, de ce paysage dont elle élabore, par les images, les sons et le montage, la forme singulière. De cette place inhabituelle, et qui construit le sens nécessaire et politique du mot « environnement » en dissolvant la séparation entre auteur et œuvre, nait un rapport au monde inédit, qui fait la singularité et l’importance de cette cinéaste, et tout particulièrement de ce film.

Jusqu’à présent, et pour l’essentiel, elle avait développé cette manière de faire en inscrivant d’une façon inédite ses personnages et ses récits dans ce qu’on appelle la nature. À ce contexte « physique », au sens de géographie physique, s’ajoutait dans La Dernière Piste un contexte historique, et surtout mythologique (celui de « l’Ouest »), tandis que Night Moves contait la violence et l’impuissance de prétendre à une intervention sur, assertion qui valait manifeste pour une autre manière de mettre en scène plus que critique de l’activisme écologiste. Wendy et Lucy et Certaines Femmes transposaient déjà cette relation à un paysage en montrant que cela pouvait concerner aussi bien une ville qu’une forêt, le deuxième de ces films reconfigurant en outre l’idée même de contexte en organisant une narration à plusieurs centres autour de ses quatre héroïnes. Un certain monde de l’art que la cinéaste connaît bien – elle vit à proximité des lieux que montre Showing up, fréquente ces personnes et ces endroits – lui permet de composer cette fois, avec d’autres matériaux et d’autres outils, une nouvelle mise en espace-temps de cette possibilité, voire de cette nécessité d’habiter autrement. Habiter autrement la fiction, habiter autrement le monde.

L’anecdote du projet d’exposition de Lizzie et de ses tribulations avec sa voisine et avec sa famille tandis que s’élabore la collection de statuettes est ici, comme d’autres prétextes fictionnels dans River of Grass, Old Joy ou Wendy et Lucy, un artefact minimal voué à enclencher le déploiement des attachements et des interactions qui font consister un cosmos. Du fait du contexte dans lequel se situe le nouveau film, un quartier dédié aux pratiques artistiques, on pourrait alors songer à l’approche déjà fondée sur les notions de réseaux, d’interactions, telles qu’explicitées exemplairement par Howard Becker dans Les Mondes de l’art. Mais chez Becker il s’agissait encore de ce qui convergeait vers un point central, ou un sommet : l’œuvre.

Chez Reichardt, ni centre ni sommet, pas non plus pour autant un aplatissement des existants de toute nature, mais une sensibilité à la multiplicité des saillances, des brillances, des rugosités, des brefs échos fortuits ou pas. Ainsi le film se tisse et retisse des lignes d’erre suivies par des protagonistes qui parfois n’apparaissent qu’une minute, mais ont droit à toute l’attention, selon des motifs dont les tapisseries ajourées et illimitées de Michelle Segre (attribuées à Jo dans le film) sont clairement une matérialisation. Mais aussi, autrement, les figures modestes mais qui déplacent le regard que sont les statuettes en terre cuite de Lizzy (dues à la sculptrice Cynthia Lathi).

Nommer un nouveau type de cinéma

Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, incitent à créer un nouveau qualificatif, accordé à un type de films qui, à la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. L’appellation la plus exacte serait sans doute éco-cinéma, puisqu’il s’agit de rendre perceptible un écosystème dans sa complexité. Mais le mot est d’ores et déjà préempté par le vaste corpus de films à thématique écologique, alors qu’il s’agit de bien autre chose, de moins explicite mais sans doute de bien plus décisif pour transformer nos manières de percevoir, de sentir, de penser et d’agir. (…)

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Cannes, jour 12: «Showing Up», doux éclair avant la fin du show, et derniers éclats

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Au centre de Showing Up, Lizzie (Michelle Williams), artiste solitaire dans un monde très peuplé.

Au dernier jour du festival et en attente du palmarès, éclairages sur quelques œuvres mémorables, dont le nouveau film de Kelly Reichardt et d’autres réalisations inspirées par l’histoire personnelle de leurs réalisateurs et réalisatrices – notamment ceux de Valeria Bruni Tedeschi et d’Annie Ernaux.

Au terme de ce parcours très riche proposé par Cannes –le mot désigne ici l’ensemble des sélections, officielles ou non, projetées sur la Croisette entre le 17 et le 27 mai–, on se gardera bien de tout pronostic quant à ce qui figurera au palmarès annoncé ce 28 au soir.

En guise de bilan expéditif, on se contentera de saluer la présence d’un nombre significatif de films mémorables, d’une extrême diversité stylistique mais sans doute pas assez variés quant à leurs origines géographiques et culturelles.

La célébration de la 75e édition aura été l’occasion d’une grand-messe ayant réuni des dizaines de réalisateurs et de réalisatrices du monde entier cherchant, sous l’intitulé «Le cinéma, et maintenant?», à redéfinir l’état de leur art à l’époque de mutations profondes, qui ne sont assurément pas pour autant sa condamnation à la disparition

Les inévitables débats liés à deux sujets que trop de gens se plaisent à confondre, la place des plateformes en ligne et le format des séries, aura permis de donner libre cours à de multiples discours, avec comme repère constant l’opposition entre qui considère ce qui se trouve sur l’écran, l’expérience de la rencontre (ou pas) avec les œuvres, et qui se contente de caractéristiques techniques pour promouvoir la délétère et médiocre confusion entre films et séries.

Mais pour l’heure, il faut d’une part faire place à trois films mémorables présentés en fin de festival, et d’autre part revenir sur une tendance qui a trouvé, au fil des jours qui ont précédé, de très belles illustrations.

Ces titres complètent l’ensemble des œuvres à mes yeux dignes d’être retenues de ce festival –parmi les quelque cinquante que j’ai vus, soit un peu moins de la moitié de l’ensemble des longs-métrages sélectionnés.

Ils viennent s’ajouter à ceux déjà mentionnés ici au cours des jours précédents. Soit, en compétition officielle, Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, R.M.N. de Cristian Mungiu, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra.

Et, parmi les autres titres présents à Cannes: Esterno Notte de Marco Bellocchio, De Humani Corporis Fabrica de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel, L’Envol de Pietro Marcelo, Les Harkis de Philippe Faucon, Un beau matin de Mia Hansen-Løve, Goutte d’or de Clément Cogitore, Yamabuki de Juichiro Yamasaki.

«Showing up» de Kelly Reichardt

C’est une des dernières séances du festival. Très vite après que la lumière se soit éteinte et que l’écran se soit allumé, vient le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapés. Et le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland, en l’occurrence.

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concerne tout autant ses sentiments personnels, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Après Wendy et Lucy , La Dernière Piste et Certaines Femmes, la cinéaste retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, qui font du film une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître léger. Parce que le cinéma n’est pas, n’a pas en tout cas obligation d’être un sport de combat.

«Le Barrage» d’Ali Cherri

La splendeur graphique du film s’impose d’emblée, dans ce désert horizontal et torride où surgit une montagne aux formes impressionnantes de verticalité. Orthogonale est aussi l’organisation des briques d’argile que façonnent et feront cuire les ouvriers, près de cette immense étendue d’eau, dont on ne sait d’abord si c’est la mer ou un fleuve.

 

Maher (Maher El Khair), héros habité d’un projet immense et mystérieux. | Sophie Dullac Distribution

C’est le Nil, au sortir d’un gigantesque barrage, au Soudan –Soudan où se produit alors une insurrection populaire qui va mener au renversement du dictateur El-Bechir en 2019.

Les ouvriers de la briquèterie ne regardent pas les images des manifestations. Ils travaillent et se soucient d’être payés. Parmi eux, Maher a en tête un autre objectif, pour lequel il est prêt à affronter tous les obstacles.

Entre documentaire et conte mythologique, et grâce à une magnificence visuelle qui sans cesse se réinvente, Ali Cherri compose un récit simultanément inscrit dans le monde contemporain (celui des barrages et des révoltes contre les dictateurs), une histoire longue (celle des habitants du désert nord-soudanais et de leurs traditions), et un monde mythologique, mais pourtant très concret, de pierre et de boue, de lumière et d’eau. Ainsi son premier long-métrage devient à la fois œuvre hypnotique et chant de liberté.

«Magdala» de Damien Manivel

Qui a suivi le parcours aussi passionnant que discret de ce cinéaste reconnaît aussitôt la présence de cette imposante femme noire, si impressionnante et émouvante dans le court-métrage La Dame au chien et le long métrage Les Enfants d’Isadora. Elle se nomme Elsa Wolliaston, elle est depuis un demi-siècle une figure majeure de la danse contemporaine.

Ici, elle est seule dans la forêt. C’est-à-dire pas du tout seule. Les arbres, la lumière, les animaux, la pluie sont ses compagnons. Et aussi ses souvenirs, et sa douleur. Ses souvenirs de l’homme qu’elle a follement aimé, sa douleur de l’avoir perdu.

 

Magdala (Elsa Wolliaston) face à l’absence insurmontable de celui qu’elle a tant aimé. | Météore Films

L’homme s’appelait Jésus et il a été crucifié. Celle que dans notre tradition nous nommons Marie-Madeleine erre inconsolable. Parfois la souffrance est trop forte, les souvenirs deviennent comme réels, le bonheur et le plaisir semblent un instant plus réels que la solitude. Ou bien elle crie –en araméen.

Le cinéma de Damien Manivel parie tout sur les sensations, pour évoquer une situation peu connue au sein d’une histoire archi-connue, archi-codée. Et c’est tout un cosmos qui surgit sous les pas de cette femme à la beauté tout à la fois rayonnante et épuisée: un monde ô combien concret et actuel, activé grâce à un acte de foi où il n’y a aucune contradiction entre différentes formes de croyance, y compris la croyance dans le cinéma.

Les territoires du moi

Au moment de refermer ce survol des films découverts à Cannes apparaît la nécessité de mentionner l’un des fils conducteurs qui a parcouru la programmation, et se traduit dans deux ou trois films pas encore évoqués ici. Il s’agit de ceux qui se réfèrent explicitement au parcours personnel de leur auteur ou autrice. En plus, bien sûr, de Showing Up.

 

Petit-fils et grand-père (Banks Repeta et Anthony Hopkins) dans l’évocation de son passage à l’adolescence par James Gray. | DR

«Deux ou trois» puisque parmi eux Armageddon Time de James Gray, en compétition officielle, occupe une place un peu en retrait. Cette transposition à peine fictionnée de l’enfance du réalisateur de La nuit nous appartient dans une famille juive du Queens est d’une attention à la multiplicité des liens qui définissent une famille qui fait sa principale qualité.

Mais, dans cet hommage explicite à l’œuvre fondatrice en ce qui concerne l’autobiographie enfantine au cinéma, Les 400 Coups de François Truffaut, c’est comme si une housse d’artifices et de volonté de faire image enveloppait chaque scène, réduisant la puissance émotionnelle et les interrogations qu’il est sensé susciter.

«Les Amandiers» de Valeria Bruni Tedeschi

Rien de tel avec le cinquième long-métrage réalisé par la comédienne, également en compétition officielle, et qui évoque de manière transparente sa propre histoire à l’époque (les années 1980) où elle était élève de l’école de théâtre animée par Pierre Romans au Théâtre des Amandiers à Nanterre, que dirigeait alors Patrice Chéreau.

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«First Cow», un autre monde d’aventures est possible

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King Lu (Orion Lee) et Cookie (John Magaro), en chemin vers des lendemains incertains. | Condor Distribution

À la fois intense et doux, le nouveau film de Kelly Reichardt explore dans un univers de western sauvage les voies d’une étonnante amitié entre deux hommes.

Il y a ce moment, magique et comique à la fois, où King Lu ayant convié Cookie dans sa cabane au milieu des bois, l’invité s’empare d’un balai pour faire un peu de ménage, puis va cueillir des fleurs qu’il met dans un vase. Ces actes sont accomplis avec un naturel complet, comme des possibilités évidentes de comportement d’un homme accueilli par un autre.

On est dans ce qui ressemble plutôt à un western, au début du XIXe siècle dans une nature sauvage parcourue de trappeurs qui ne le sont guère moins. Cookie, qui s’appelle en réalité Figowitz et s’occupe de l’intendance de chasseurs de peaux de castors, a rencontré un peu plus tôt ce marin chinois essayant d’échapper à une bande de trappeurs russes qui veulent le tuer.

La boue, la dureté des existences et des mœurs, de multiples formes de violence d’un monde en train d’émerger sont le contexte de ce qui va définir la tonalité du film. C’était là d’emblée, mais la scène dans la cabane l’a rendu évident: le parti pris d’une douceur possible en semblable contexte, d’une délicatesse qui est à la fois celle de la relation entre les deux personnages principaux et celle de la mise en scène, de la manière de filmer de Kelly Reichardt.

Les codes ont changé

Cette douceur est le contraire d’une complaisance ou d’une mièvrerie. C’est un acte de bravoure et de fierté, l’affirmation contre 120 ans d’histoire du cinéma qu’on peut raconter les histoires autrement qu’on l’a toujours fait. Autrement qu’en cherchant les effets-chocs, qui sont toujours des actes de pouvoir, de domination –domination consentie et même très massivement demandée par les spectateurs.

Plus précisément, c’est l’affirmation qu’un genre aussi archétypal que le western, genre qui joue un rôle si important dans la construction des représentations (pas seulement aux États-Unis), peut être traité selon d’autres codes.

Avec son septième long-métrage, la cinéaste poursuit ainsi son cheminement, en parfaite cohérence avec l’esprit de Old Joy et de Certaines Femmes, et bien sûr de La Dernière Piste qui se situait déjà dans un univers inspiré du western, mais très différemment.

Mais s’il s’inscrit à l’évidence dans la continuité de l’œuvre de Kelly Reichardt, œuvre en ce moment présentée intégralement au Centre Pompidou, First Cow en constitue un sommet –ce qui, au passage, justifie de consacrer un article spécifique à ce film, une semaine après avoir proposé un portrait de son autrice à l’occasion de la rétrospective, en revendiquant cette insistance aux côtés de ce qu’on considère comme une œuvre d’une importance sans équivalent aujourd’hui.

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Des confiseries au goût de l’enfance

Devenus amis, Cookie et King Lu se lancent dans un petit commerce aussi lucratif qu’improbable en pareil milieu: la fabrication de beignets. Ceux-ci remportent un succès immédiat auprès des rudes habitants du comptoir, lieu de rendez-vous de trappeurs et de divers aventuriers, ainsi que des membres des communautés amérindiennes des environs.

Pépites inattendues, ces modestes friandises deviennent illico des objets de fiction très féconds, selon un processus typique du cinéma de Reichardt. Ils sont à la fois un objet de projection imaginaire, où par le plaisir du goût tous ces types frustes retrouvent ce qui leur manque (un souvenir d’enfance, une évocation d’un lieu ou d’une atmosphère), l’objet permettant aux deux héros d’imaginer leur futur grâce à l’argent qu’ils en tirent, et une ressource illégale qui va déclencher les péripéties à venir.

Dans la nuit, la vache, objet de convoitise et d’affection. | Condor Distribution

L’ingrédient essentiel à leur fabrication (chez Kelly Reichardt, on sait toujours comment les choses sont fabriquées) est le lait, lait que les deux compères se procurent en allant traire nuitamment et clandestinement la seule vache des environs, propriété exclusive du notable du lieu, le chef du poste de transaction des fourrures.

Tout cela n’est que le début des tribulations à rebondissements de Cookie et King Lu. First Cow est bien un film d’aventures où l’on retrouve toutes les péripéties requises, mais traitées de façon inhabituelle. Cette façon n’a rien d’une quête ostensible d’originalité, elle ne comporte aucun effet de manche stylistique.

Bien au contraire, avec un sens très sûr des rythmes, des cadres, des enchaînements de mouvements et de pauses, de paroles et de silence, de mobilisation calibrée de la musique, elle compose un assemblage d’événements, de relations, d’imaginaires suggérés d’une richesse dont on perd vite le compte, dont on ne réalise qu’après combien tout cela était vivant, habité.

Personnages masculins, film féminin

First Cow, à la suite des précédents films mais de manière encore plus accomplie et active de s’inscrire dans un cadre de références codé par la violence et les actes de puissance, de domination, est un film au féminin. (…)

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Kelly Reichardt, cinéaste essentielle, pour aujourd’hui et pour demain

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La réalisatrice pendant le tournage de Wendy et Lucy.

La rétrospective consacrée à la réalisatrice américaine et la sortie de «First Cow» scandent la reconnaissance de plus en plus partagée d’une figure majeure du cinéma contemporain.

Le 14 octobre s’ouvre au Centre Pompidou à Paris une rétrospective intégrale de l’œuvre de la réalisatrice américaine Kelly Reichardt, en sa présence. Le 20 octobre, son nouveau film, First Cow, sort dans les salles. Ces deux événements scandent, en France, la reconnaissance progressive d’une figure majeure du cinéma contemporain.

La première et principale raison de s’intéresser aux films de Kelly Reichardt est simple à énoncer: elle est une excellente réalisatrice. Tous ses films sont passionnants. Ils méritent chacun et pris dans leur ensemble l’attention de quiconque s’intéresse au septième art.

Pour s’en convaincre, il faudra voir River of Grass (1994), Old Joy (2006), Wendy et Lucy (2008), La Dernière piste (2010), Night Moves (2013), Certaines femmes (2016) et donc First Cow, événement du Festival de Berlin 2020 dont l’arrivée sur nos grands écrans a été retardée par la pandémie –et sur lequel on reviendra au moment de sa sortie.

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Simple à énoncer, cette raison est en revanche extrêmement complexe à expliciter, tant les choix de mise en scène qui définissent ce qu’on appellerait le style de Kelly Reichardt reposent sur un ensemble de décisions souvent relativement peu spectaculaires. Prises un à une, elles ne semblent pas spécialement originales. Mais, quand on les remet dans la composition d’ensemble, elles prennent tout leur sens.

Une logique intérieure, aussi impérative que délicate

Cet arrangement change à chacun des films. Films qui méritent, comme toujours avec les grands cinéastes, d’être regardés un par un plutôt que d’emblée subsumés sous quelques généralités.

Oui, elle inscrit chaque long-métrage dans un territoire géographique qui joue un rôle décisif dans le récit. Oui, il s’agit toujours d’y circuler, de l’occuper physiquement. Oui, elle aime laisser advenir les événements, fussent-ils minuscules, dans la durée du plan. Oui, les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.

                              Daniel London, Will Oldham et Lucy dans Old Joy. | Splendor Films

Oui, elle coécrit le scénario de tous ses films depuis Old Joy avec son complice Jon Raymond. Oui, elle semble avoir trouvé avec le chef opérateur Christopher Blauvelt le partenaire idéal pour faire ses images. Oui, elle assure seule le montage.

Oui, elle s’en tient à des économies modestes de production –y compris lorsqu’elle tourne avec des vedettes –Michelle Williams, Jesse Eisenberg, Dakota Fanning, Peter Sasgaard, Laura Dern, Kristen Stewart.

Mais ce qui frappe, en regardant ses films, c’est surtout leur côté «organique», la manière dont chacun semble se développer selon une logique intérieure, aussi impérative que délicate. Cette logique modélise, selon une alchimie indiscernable, tous ses choix –du casting aux mouvements de la caméra et des personnages en passant par la lumière, l’usage des sons et le choix des musiques sans oublier le rythme du montage.

Les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.

Le cinéma de Kelly Reichardt échappe à ces deux extrêmes périlleux: la prétention à la «mise en scène invisible», crédo du Hollywood classique prêt à toutes les manipulations; et l’affirmation des effets de style, marque d’un cinéma moderne qui trop souvent s’y est enfermé dans la contemplation de ses propres artifices.

Chez elle, les outils et la mémoire du cinéma font partie des ressources mobilisées de manière assumée, mais sans être utilisées comme un procédé ou une fin en soi

Une «évasion» et des rencontres

Si chaque film raconte un trajet, sans nécessairement relever de ce qu’on appelle le road movie, c’est peut-être qu’elle-même a suivi un singulier parcours.

Née en 1964 dans une morne banlieue de Miami, fille de deux policiers, elle trompe son ennui d’adolescente renfermée en s’initiant à la photo avec l’appareil qu’utilisait son père pour photographier les scènes de crime.

Elle décrira comme une véritable «évasion» le fait d’avoir intégré une école d’art à Boston, puis d’avoir pu travailler comme assistante auprès de cinéastes indépendants à New York, notamment Hal Hartley et Todd Haynes.

                                 Lisa Bowman dans River of Grass. | Splendor Films

Tourné dans les Everglades de son enfance et de son adolescence, son premier film, River of Grass, comporte des éléments autobiographiques, sinon dans l’intrigue, du moins dans l’atmosphère. Il sera achevé grâce à une énergie peu commune et malgré la complète absence de moyens ou d’expérience professionnelle.

Il vaut à la réalisatrice de trente ans la reconnaissance immédiate de son talent après sa sélection au Festival de Sundance. Mais il faudra douze ans à Kelly Reichardt pour arriver à mener à bien le suivant. Entretemps, elle aura enseigné (elle le fait toujours). Elle aura aussi beaucoup exploré les ressources du cinéma expérimental et d’autres formes d’arts visuels.

Elle découvrira également Portland et ses environs, épicentre d’un ample mouvement artistique et sociétal au nord-ouest des États-Unis depuis une vingtaine d’années. L’Oregon deviendra le décor de la plupart de ses films à venir.

Chacun de ses films suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales.

Old Joy, qui ressort en salle le 13 octobre, permettra un début de visibilité internationale pour cette autrice dont le ton singulier s’affirme avec cette errance de deux amis dans la forêt. On y fait aussi la connaissance de Lucy, la chienne de la réalisatrice, qui occupera un rôle essentiel au point de devenir un personnage à part entière, y compris lorsqu’elle disparaîtra, dans le film suivant.

Et ensuite… Ensuite, il y aura des histoires d’amour, des explosions, des solitudes, des coïncidences, des éclats de rire, des dangers mortels, des Indiens, une avocate, des trahisons, toujours la chienne Lucy, des rivières, un Chinois, la forêt, le désert et la ville, la neige et la canicule… Sans tous les résumer, on peut juste écrire que chacun suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales, qu’inspire le dieu des petites choses et un grand sens de l’état du monde.

L’Amérique retraversée

Un sens politique donc, même s’il ne se traduit jamais en énoncés –sens qui légitime le titre du livre passionnant qu’a consacré Judith Revault d’Allones à la cinéaste, Kelly Reichardt – l’Amérique retraversée (et qui est aussi le titre du programme de la rétrospective du Centre Pompidou). Cet ouvrage, le premier consacré à la réalisatrice, est d’autant plus bienvenu qu’outre les textes précis et sensibles de son autrice, il est composé en grande partie de documents de travail et d’archives de la cinéaste, qui permettent d’entrer dans le détail de ses manières de faire. Il présente en outre plusieurs entretiens importants, notamment ceux de Reichardt avec Todd Haynes et avec un autre de ses alliés, le réalisateur Gus Van Sant.

Retraversée géographiquement par ses films, l’Amérique du Nord l’est surtout historiquement, et comme imaginaire. La cinématographie de Kelly Reichardt, sous ses approches variées, fait bien cet ample travail de réinterroger les images et les histoires que les États-Unis ont fabriquées et continue de fabriquer, pour elle-même et à destination du monde entier.

Michelle Williams dans La Dernière piste.

L’exemple le plus explicite serait La Dernière piste, qui n’est pas un anti-western, comme on en a connus beaucoup, mais une réinvention critique de tous les codes du genre.

De manière caractéristique chez cette cinéaste, il ne s’agit pas d’inverser les signes: il s’agit de les interroger, de les déplacer, de les reconfigurer – parfois imperceptiblement. Cette approche vaut pour toute son œuvre, même quand elle se montre moins explicite.

Au confluent de trois histoires

Cinéaste de première importance dans le paysage contemporain, Kelly Reichardt est aussi, et du même mouvement, une figure décisive dans trois registres différents, ce qui achève de lui conférer une place d’exception. Elle incarne simultanément une riche histoire, une autre beaucoup moins peuplée et un enjeu essentiel –pas seulement pour le cinéma. Enjeu qui pour l’instant se formule surtout au futur. (…)

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Coups de vent et coups de cœur de la 70e Berlinale

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Monika Grütters, ministre allemande de la Culture, lors de la cérémonie d’ouverture du 70e Festival de Berlin.

Directement exposé à une sombre actualité, le Festival qui se tient du 20 février au 1​er mars à Berlin a toutefois commencé à mettre en lumière de très belles propositions.

La soixante-dixième édition du Festival de Berlin est aussi la première d’un nouveau tandem à la direction: la Néerlandaise Mariette Rissenbeek et l’Italien Carlo Chatrian. Et c’est peu dire que ces deux-là, inévitablement guettés au tournant au moment de prendre la tête d’une des principales manifestations du cinéma mondial, ont dû affronter de multiples coups de vent, qui ont secoué sa mise à flot.

Les origines de ces perturbations sont diverses, mais elles confirment l’ADN de la Berlinale. Depuis sa création en 1951, sous influence américaine comme arme de la guerre froide, celle-ci a été particulièrement en phase avec les enjeux politiques et de société.

La première bourrasque est d’ailleurs venue du passé, avec une révélation: le fondateur du Festival, Alfred Bauer, présenté à l’époque comme champion de la démocratie, a en fait occupé d’importantes fonctions dans l’administration nazie. Le prix qui depuis des décennies portait son nom a été précipitamment débaptisé, tandis qu’une commission d’historien·nes était nommée pour faire la lumière sur cette embarrassante généalogie.

Ce même passé s’est tragiquement rappelé au mauvais souvenir des Allemand·es et du monde avec les assassinats racistes perpétrés la veille de l’ouverture de la Berlinale à Hanau. La ministre de la Culture, comme le maire de la capitale, ne se sont pas privés de faire le lien lors d’une cérémonie d’ouverture d’une gravité inquiète –inquiétude ô combien légitime, mais qui ne facilite pas le lancement de ce qui a vocation à être, aussi, une célébration festive. Un signe qui sans doute ne vaut pas seulement pour ce festival, ni pour ce pays, ni pour le seul cinéma.

La Chine absente pour raison médicale

À ces deux éléments directement allemands s’est d’ailleurs ajoutée une troisième source de tension et de fragilisation, globale celle-ci, avec la montée en puissance de l’épidémie de coronavirus.

Un grand festival de cinéma offre le contexte particulièrement sensible, d’une forte concentration de personnes venues du monde entier –pour des projections, le marché du film (un des plus importants), les soirées ou les multiples rencontres par petits groupes, pour des motifs culturels, politiques, économiques ou privés. Ces multiples rencontres sont dans la nature même d’une telle manifestation et la menace de la contamination, comme les mesures pratiques d’ores et déjà en vigueur, ont pesé de manière inévitable, tout en émettant là aussi un possible signal pour l’avenir.

Ces inquiétudes et restrictions pèsent un poids particulier dans un environnement où l’Extrême-Orient, et en particulier la Chine, occupent une place décisive, aussi bien sur le plan artistique qu’économique. Alors que la production est entièrement arrêtée en République populaire depuis la prise en compte de la gravité de l’épidémie par les autorités de Pékin, il a fallu des ruses d’ancien·nes praticien·nes de la clandestinité pour terminer in extremis la postproduction et le sous-titrage de certains titres présentés à Berlin.

Grande fournisseuse d’œuvres importantes pour le grand écran, la Chine compte désormais aussi parmi les principaux pays acheteurs. Mais nombre de Chinois·es se sont abstenu·es de faire le déplacement, ou n’ont pas pu venir. Dans une moindre mesure, les autres protagonistes issus de la région et occupant une place importante sur le marché mondial du cinéma indépendant, notamment sud-coréen et japonais, ont aussi été moins présents.

Un vent nouveau?

Un tel contexte n’a pas aidé non plus l’humeur des festivalièr·es, à commencer par les médias allemands, peu portés à la bienveillance envers les nouveaux venus à la direction de «leur» festival. Si Mariette Rissenbeek est en fait une insider, ayant longtemps travaillé pour l’industrie du film germanique, le directeur artistique Carlo Chatrian, qui dirigeait jusqu’à 2018 le Festival de Locarno, est non seulement un étranger, mais il incarne aussi une approche potentiellement plus exigeante sur le plan artistique –donc moins glamour.

Et de fait, on aura vu (un peu) moins de stars hollywoodiennes à Potsdammer Platz. Mais, quand même, Sigourney Weaver, Johnny Depp, Javier Bardem, Elle Fanning, Salma Hayek, Cate Blanchett venue participer à une table ronde, Helen Mirren récipendaire d’un hommage, et… Hillary Clinton pour un documentaire qui lui est consacré.

Il faudra attendre au moins un an avant de pouvoir dire si un esprit nouveau et bénéfique souffle sur Mitte.

Pour le reste, la sélection de la première moitié du Festival se sera révélée d’un bon niveau, avec des offres assez comparables à ce qu’on trouvait au même endroit les années précédentes, déclinées de manières plus différenciées grâce à l’ajout d’une nouvelle section, Encounters, au profil encore à établir –les grandes programmations (Compétition, Séances spéciales, Panorama, Forum, Génération) offrant déjà un très vaste éventail.

Le nouveau sélectionneur n’aura en tout cas pas réduit le caractère pléthorique de l’offre, caractéristique pas forcément heureuse de la manifestation berlinoise. Mais celle-ci est un gros paquebot, et il faudra attendre au moins un an, voire deux, avant de pouvoir dire si un esprit nouveau et éventuellement bénéfique souffle sur Mitte.

Le quartier central de Berlin, trois décennies après sa renaissance sur les ruines du Mur, est d’ailleurs lui-même en pleine mutation, avec de nombreux commerces et le principal complexe cinématographique en rénovation.

Une amoureuse aquatique, un pâtissier dans l’Ouest…

En attendant, les cinq premiers jours ont donné lieu à quelques belles découvertes (on choisit ici de ne pas parler des films français, tous appelés à sortir bientôt).

Undine, de Christian Petzold

Parmi elles, le film du «régional de l’étape», Christian Petzold, une des figures de proue de l’École de Berlin. Repéré depuis longtemps pour la sûreté de ses mises en scène, souvent un peu conventionnelles, il offre cette fois avec son Undine une variation contemporaine du mythe d’Ondine tout simplement magnifique.

Aucune affèterie de réalisation, et pas non plus d’inventivité particulière dans l’histoire racontée, mais une croyance éperdue dans la puissance des plans à communiquer des émotions, à faire imaginer plus que ce qui est montré, à relier, selon ses propres inclinations, les moments si justement composés.

Au cœur de ce pari sur les puissances du film, qui sortira en France le 1er avril, se trouvent fort justement les acteurs et actrices, très admirable Paula Beer et impressionnant Franz Rogowski.

First Cow, de Kelly Reichardt

Valeur sûre dont on ne comprend pas qu’elle n’ait pas encore conquis une reconnaissance à la mesure de son talent, l’Américaine Kelly Reichardt présentait, également en compétition, une merveille bien dans sa manière, toute en délicatesse et en nuances. (…)

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«Split», «Certaines femmes», «De sas en sas»: vertiges et labyrinthes du multiple

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Le film d’horreur de Shyamalan, la chronique de Kelly Reichardt, le huis clos carcéral de Rachida Brakni sont autant de manière de confronter le cinéma à la multiplicité des êtres et des situations, de refuser les simplifications pour faire récit et intelligence du monde.

Ce devrait être une bonne nouvelle, preuve de santé et de diversité du cinéma. C’est un crève-cœur. Au moins six nouveaux films sortant sur les écrans français ce mercredi 22 février mériteraient chacun une critique en bonne et due forme. Faute de pouvoir leur consacrer à chacun un texte, on se résout à les réunir en deux articles publiés ce mardi et ce mercredi, selon un assemblage au nom d’échos qu’il est possible d’identifier pour les rapprocher, tout en étant conscient de ce que cette «mise dans le même sac» a d’abusif.

Encore est-ce faire l’impasse sur d’autres qui ne sont pas sans intérêt (Fences, Les Fleurs bleues), et sur deux œuvres majeures de l’histoire du cinéma, l’admirable documentaire politique de Chris Marker sur Israël Description d’un combat et le chef-d’œuvre de Mizoguchi Une femme dont on parle.

1.Split ou l’explosion du personnage

On avait un peu fini par désespérer de M. Night Shyamalan, qui semblait se perdre de demi-échecs (After Earth, The Visit) en ratage complet (Le Dernier Maître de l’air), après la réception glaciale de deux œuvres passionnantes d’audace et d’originalité, La Jeune Fille de l’eau et surtout le magnifique Phénomènes.

Propulsé «wonderboy» par Hollywood et ces médias qui croient que c’est le box-office qui décident de la réussite d’une œuvre suite au triomphe du –très beau– Le Sixième Sens, celui qui avec Incasable et Le Village confirmait la singularité de son inspiration et la puissance de sa mise en scène avait été peu à peu acculé à une impasse par le système au sein duquel il a toujours voulu travailler. Il trouve cette fois, en parfaite cohérence avec sa démarche de cinéaste, une voie de sortie exemplaire.

Split raconte la confrontation entre deux protagonistes, une jeune fille, Casey, et l’homme qui l’a kidnappée, Kevin. Split met en scène la face-à-face entre 25 personnages: Casey et les 24 individualités entre lesquelles se partagent l’esprit et aussi le corps de celui qui est connu sous le nom de Kevin –offrant à l’acteur écossais James McAvoy l’occasion d’une interprétation d’autant plus étonnante que totalement dépourvue d’histrionisme. (…)

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