Année : 2012

Locarno 3 : tutti frutti tessinois

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Après avoir souligné les faiblesses de beaucoup de films présentés lors de la première moitié du Festival, il convient de continuer de relever les quelques propositions remarquables qui auront émaillé la manifestation depuis son ouverture le 1er août. Outre donc le grand œuvre de Naomi Kawase et les films de Damien Odoul et d’Antoine Barraud, la programmation aura été aussi marquée par quelques découvertes. Voici donc un film indépendant états-unien, une comédie farfelue israélienne, un premier film indonésien, un projet militant nord-américain, un premier film chinois, une grande incantation sino-portugaise.

Sur la Piazza grande, Ruby Sparks de Jonathan Dayton et Valerie Faris possède les qualités et les limites typiques du film newyorkais où une jolie idée (un jeune écrivain coincé donne existence physique à la fille idéale inventée dans son manuscrit, et doit l’affronter), servi par une réelle qualité d’interprétation (Paul Dano, Zoe Kazan également auteure du scénario) et une sorte de tonicité organic, typique du meilleur des produits de ce genre lancés chaque année par le festival de Sundance. Inventive variation sur la fiction comme élément de la vie réelle, et en particulier de la vie amoureuse, Ruby Sparks trouve sa limite dans son côté « propre sur lui », son incapacité à déstabiliser un peu sa propre relation au romanesque.

C’est exactement ce que ne craint pas de faire ce coquin de Nony Geffen, auteur réalisateur interprète d’un Not in Tel-Aviv dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. Avec un mélange d’irascibilité et d’irrationalité qui lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, au mieux,  vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro, il interprète un prof d’histoire qui kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui, qui enpince pour la marchande pizza d’à côté, ce qui ne l’empêchera pas de tuer sa mère lor d’une des rares sorties de l’appartement triste où il fait, très chastement d’abord, ménage à trois. Et puis ça se déplace, par embardée et cabrioles, il y a un peu trop d’habileté dans cette mobilité, mais assurément une réelle verve comique, un sens de la scène dont attend avec appétit les futurs développements.

Road-movie dont le prétexte est la livraison d’un canapé véhiculé à travers tout le pays par deux employés d’un magasin de meuble (?!), Peculiar Vacation and Other Illnesses de Yosep Anggi Noen est aussi singulier que ce prétexte. L’homme et la femme (par ailleurs tous deux d’une beauté assez sidérante) ne se connaissent pas, leur cohabitation dans l’habitacle de la fourgonnette, ce qui se dessine entre eux, la relation aux paysages, à la lumière, aux mots et au silence, avec en contrepoint les tribulations misérables du mari de la femme, et des événements aussi imprévisibles qu’hétérogènes, composent une sorte de tapisserie déroutante et envoutante. La seule certitude de ce film qui ne cesse de surprendre, y compris par des ruptures brusques ou au contraire de longues plages de temps suspendu, est que son réalisateur, sait faire des plans de cinéma, possède cet instinct très sûr et inexplicable qui peut saturer de promesse et de suggestion la situation la plus triviale comme la plus incongrue.

S’inspirant clairement de Loin du Vietnam, le film collectif initié par Chris Marker en 1967, Far from Afghanistan est un projet mis en œuvre par le cinéaste et activiste américain John Gianvito. Outre la collaboration de quatre autres réalisateurs d’Amérique du Nord, Jon Jost, Minda Martin, Soon-Mi Yoo et Travis Wilkerson, il a sollicité la participation d’un collectif de jeunes vidéastes afghans, Afghan Voices, qui ont tourné sur place des images qui viennent en contrepoint des contributions réalisées aux Etats Unis par les co-auteurs. L’entreprise est passionnante, y compris par sa manière d’affronter des difficultés auxquelles échappait le film sur le Vietnam : à l’époque, aucun doute quand au choix du « bon camp », contre l’impérialisme américain,  pour les combattants vietnamiens. Ici, il s’agit tout à la fois de dénoncer les manipulations et mensonges de l’administration américaine et une manière de conduire une guerre qui ignore et méprise le pays, sans aucune complaisance pour les adversaires directs des troupes de la coalition, les Talibans, et en réinscrivant les événements de 2001-2011 dans la longue, complexe et douloureuse séquence commencée à la fin des années 70 avec l’invasion soviétique. Dans Loin du Vietnam, les épisodes les plus riches, ceux réalisés par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, concernaient moins le théâtre des opérations que les possibilités et impasses de l’action, y compris de l’action par le cinéma, ici et maintenant. C’est également ce qui fait le cœur des propositions de Gianvito et de ses compagnons, l’aspect le plus fécond concernant les Etats-Unis – ce que cette guerre fait au pays, à ses habitants, à ses principes – bien davantage que l’Afghanistan.

Song Fang jouait la jeune et discrète baby-sitter du fils de l’éruptive Juliette Binoche dans Le Voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-hsien. On la retrouve, toujours aussi effacée, devant et derrière la caméra de son premier long métrage, Au milieu des souvenirs. Elle y adopte un parti pris radical : filmer uniquement le quotidien des relations avec ses parents, lors d’une visite qu’elle leur rend à Nankin durant l’été 2011. Petits moments affectueux, échanges sur la situation matérielle des uns et des autres, conversations et rencontres liées au fil d’affaires familiales où la présence de la maladie et de la mort s’avèrent occuper une place peu à peu envahissante – plusieurs proches sont malades, d’autres viennent de mourir, le père de Song Fang était médecin et chirurgien… Dans l’espace confiné de l’appartement où se passe l’essentiel du film, au fil de rencontres qu’aucune péripétie ne vient perturber, par la seule vertu de plans fixes qui croient dans les puissances du cinéma à susciter des harmoniques et des suggestions, et qui sait comment les mettre en mouvement, la jeune cinéaste réussit à faire percevoir tout un monde de travail, d’affection, de drames, qui sont à la fois très précisément ceux des personnes qu’on voit à l’écran, et d’une portée bien plus vaste, dépassant y compris l’histoire d’une génération ou d’une population (les Chinois), tout en prenant en compte les singularités de l’une et l’autre de ces dimensions.

Aucun des films mentionnés jusqu’à présent n’est présenté dans la compétition officielle, qui apparaissait comme particulièrement faible, et plombée par deux participations suisses singulièrement calamiteuses. Image Problem de Simon Baumann et Andreas Pfiffner, est un horrible documentaire conçu pour stigmatiser une communauté (les Suisses alémaniques), un des pires projets que puisse se donner le cinéma, et The End of Time est hallucinant amoncellement de cartes postales lestées d’un invraisemblable fatras de clichés sur le thème de temps, sujet sur lequel le réalisateur Peter Mettler n’a rien à dire, ce qui ne l’empêche pas de saturer la bande son de son commentaire. Enfin vint La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues.

La Dernière fois que j’ai vu Macau est un très beau film, mais dans pareil environnement il a littéralement explosé, grâce à l’évidence de sa délicatesse, de son élégance joueuse et grave, de sa capacité à raconter le réel par les cheminements de la poésie et de la fiction. Un personnage qu’on ne verra jamais, et qui porte le nom d’un des deux réalisateurs, revient à Macau, sa ville natale, à l’appel d’une ancienne amie, travesti chanteur dans une boite de la ville qui lui dit seulement qu’il s’y passe « des choses bizarres et inquiétantes ». Au côté de ce personnage de roman noir destroy et avec l’aide sa voix off en portugais, le film voyage dans les rues de l’ancienne colonie, dans les arcanes des effets de sa restitution à la Chine populaire, dans les méandres d’un récit qui joue avec des fantasmes de BD fantastique, la présence bien réelle des chats et des chiens dans les rues de la villes, les lumières du jour, de la nuit, des néons et des légendes qui l’illuminent et l’obscurcissent en un miroitement sans fin. C’est beau, c’est drôle, c’est angoissant. Ils sont là : les humains et les murs, les bêtes et les souvenirs, la musique et le souvenir de la révolution. La voix de Jane Russel chante Your Killing Me ressuscité du Macau de Sternberg, est-ce la fin du monde ou la fin d’un monde ? Et lequel ? Ou juste une belle et triste histoire d’amitié trahie. Un film, assurément, et sans que cela ait pu être voulu, sans doute le meilleur salut qui se pouvait adresser à l’auteur de La Jetée et de Sans soleil.

Locarno 2: le loup, les gouffres

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Suite de l’interrogation initiée dans le premier article sur le Festival de Locarno, à propos de ce qui fait la réussite d’un festival, en deçà ou au-delà de la qualité des films appréciés un par un. Deuxième élément de réponse, plus pessimiste : la réussite de Locarno, au sens du contentement perceptible – et d’ailleurs partagé – de ceux qui y participent, repose sur un mécanisme dangereux. A regarder les films, à écouter ceux qui en parlent, se confirme l’idée qu’il n’y a pas un programme mais plusieurs, qui prennent acte de différences d’attentes importantes entre les festivaliers, et vise à satisfaire chacun dans sa case, mais sans travailler à les rapprocher, à ouvrir le goût des uns aux films des autres.

On trouve à Locarno des films grand public, surtout sur la Piazza grande et parfois en compétition officielle, qui n’ont aucune chance de séduire un spectateur un peu exigeant, et s’en fichent éperdument. Alors qu’on sait que, même si c’est un défi, ce n’est pas une fatalité – la reprise sur la Piazza ce mardi soir de Camille redouble de Noémie Lvovsky, une des belles révélations de Cannes, en administrera la preuve éclatante. On trouve à Locarno une rétrospective cinéphile dédiée à Otto Preminger, exceptionnellement complète et d’une irréfutable pertinence. On trouve aussi à Locarno un ensemble de programmes flirtant de manière plus ou moins poussée avec l’expérimental, sans doute en la matière la programmation la plus exigeante et légitime qu’on puisse trouver dans un grand festival international. Ce qu’on ne trouve pas, ou plutôt ce qu’on ne ressent pas, c’est ce qui ferait circuler les spectateurs entre ces approches. Les supporters de Straub, de Kawase et de Weerasethakul se posent de moins en moins la question d’aller voir une comédie sentimentale ou un film d’action dans les séances grand public, et l’inverse est évidemment encore plus vrai.

Si « les offres » de Locarno recèlent de passionnantes propositions, le pluriel n’est plus ici une qualité. Il est le signal du risque d’une dispersion des forces hétérogènes qui doivent au contraire converger pour assurer la réussite d’un festival, et surtout la relation au cinéma qu’il est supposé promouvoir.

C’est en étant évidemment soi-même sous l’influence de cette caractéristique qu’on s’arrêtera ici sur deux heureuses rencontres au fil des programmes. Deux films français présentés en marge des sélections les plus visibles, deux propositions singulières, très personnelles par le détour de fictions qui jouent avec les codes du film de genre, en se plaçant sous le même signe, celui de la disparition.

Marie-Eve Nadeau dans La Richesse du loup, de Damien Odoul

La Richesse du loup de Damien Odoul est une véritable histoire d’amour à partir de la disparition fictive de son réalisateur. Celui-ci aurait légué ses images et ses mots à sa compagne et monteuse, devenue dès lors aussi la quasi-unique actrice du film, Marie-Eve Nadeau. Voyage dans le temps, la mémoire d’un autre, une histoire à la fois intime et collective – passent les fantômes de la Résistance, de la guerre d’Algérie –, par les filtres de la distance (le Québec, la différence d’âge, l’amour et l’incompréhension). Odoul renouvelle, en se l’appropriant, les ressources du found footage, ce procédé qui confie à des images soi-disant retrouvées la capacité de rappeler au monde des fantômes. Lui et M.-E. Nadeau réussissent ainsi à laisser affleurer des angoisses et des rêves qui sont à la fois d’un homme réel, d’un personnage de récit, et de bien d’autres de manière plus indirecte ou allusive.

Nathalie Boutefeu dans Les Gouffres d’Antoine Barraud

Disparition, aussi, dans Les Gouffres d’Antoine Barraud, et à nouveau solitude d’une femme, jouée par Nathalie Boutefeu parfaite comme toujours, épouse de ce fugace spéléologue évanoui dans des cavités profondes dont rien ne certifie qu’elles se trouvent dans les Andes, ou même dans aucune montagne connue des géographes. Film fantastique jouant avec l’humour, secoué de séismes et d’apparitions, Les Gouffres est une plongée dans les soubassements de l’angoisse de vivre, la terreur de ne pas vraiment vivre, où les ressources d’invocation du cinéma font merveille.

Post Scriptum: Il y a un fantôme commun à ces deux films: Mathieu Amalric, qui joue un rôle nopn proportionné à sa présence à l’image dans Les Gouffres, et est le coproducteur de La Richesse du loup.

Locarno 1 : Le festival, et puis, Chiri

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Uno et Naomi Kawase dans Chiri

Petite question métaphysique : jusqu’à quel point un festival peut-il être réputé réussi si les films qu’on y voit sont d’un intérêt moyen ? Les quelque dix films découverts depuis l’ouverture du 65e Festival de Locarno, mercredi 1er sur la célèbre Piazza grande, sont de qualité variable, certains présentant des qualités sur lesquelles on espère avoir l’occasion de revenir, mais il faut bien dire que l’impression au sortir de la plupart des séances est plutôt réservée. En quoi le festival est-il pourtant réussi ? En ce que, pour l’instant du moins, l’impression générale reste étonnamment positive – sentiment personnel partagé avec pratiquement tous les festivaliers auxquels on a eu l’occasion d’adresser la parole.

Il y aura eu l’hommage affectueux et légitime rendu à Léos Carax lors de la remise de son Léopard d’honneur devant les 8000 spectateurs de la Piazza, avec l’impression de réparer un peu de l’injustice idiote du palmarès cannois. Il y aura eu la qualité des conversations publiques avec des cinéastes, à commencer par le même Carax, précis et sincère, ou le président jury, Apichatpong Weerasethakul, pensant à haute voix son propre parcours avec une modestie et une clairvoyance remarquables. Il y a la rétrospective Preminger, réserve de trésors disponibles, et les films des membres des jurys, retrouvailles bienvenue avec des œuvres de Weerasethakul, les deux films de Roger Avary, Daratt de Mahmat Saleh Haroun… sans oublier le si réjouissant Camille redouble, nouveau film de Noémie Lvovsky. Il y a la réunion de jeunes cinéastes venus de toute l’Afrique de l’Ouest, avec ces projets de films passionnants pour beaucoup, dans le cadre du dispositif d’aide à l’écriture et à la coproduction Open Doors. Il y a de l’amour et du respect pour le cinéma dans la composition du programme, amour et respect qui s’affirment quand bien la « réussite » de nombre des films sélectionnés demeure problématique. Malgré une météo passée de « canicule étouffante » à « pluie entrecoupée d’averses », la bonne humeur générale et l’envie de participer ne paraît nullement entachée au bout de quatre jours… même si il est clair que ce miracle ne pourra durer éternellement.

Rien de passionnant à se mettre sous les yeux jusqu’à présent ? Si ! Un film, bouleversant et bizarre. Chiri est le plus récent opus d’un ensemble de réalisations documentaires que Naomi Kawase consacre à sa propre histoire familiale, marquée par le fait d’avoir été à la naissance abandonnée par ses parents, et élevée par une tante âgée, Uno Kawase, qui l’adoptera et qu’elle appelle « grand mère », à cause son âge, même si elle est devenue sa mère après l’avoir officiellement adoptée, bien plus tard. A 20 ans, la future cinéaste lui consacrait son premier court métrage, Ma seule famille (1989), elle n’a cessé depuis de creuser sa relation à cette vieille dame et à l’absence de ses véritables parents, de manière plus ou moins indirecte dans ses fictions (notamment Suzaku, 1997, Shara, 2003, La forêt de Mogari, 2007, ou Hanezu, 2011) comme dans un étonnant travail documentaire intimiste, dont Locarno a réuni quelques étapes marquantes : Embracing (Dans ses bras, 1992) où elle part à la recherche du père jamais vu, Katatsumori (1994), très beau portrait au quotidien de grand’mère Uno,  Kya Ka ra Ba A (Dans le silence du monde, 2001), déchirant parcours vers une forme particulièrement intime et douloureuse de retrouvailles avec le père décédé entre-temps, Tarachime (Naissance et maternité, 2006), dont les « héros » sont la grand’mère Uno mais aussi l’enfant de Naomi Kawase qu’on voit naître lors d’une séquence frontale d’une rare puissance d’émotion. Kawase filme non pas partout et toujours comme quelqu’un de scotché à sa caméra vidéo – elle préfère le 16mm, qui oblige à choisir et limite la durée des prises – mais dans des circonstances où pratiquement personne ne le ferait. Ces films, dont des plans voyagent d’un titre à l’autre, à la fois rappel (c’est la même histoire, celle de la même personne) et remise en jeu de manière différente (cette histoire et cette personne, Naomi Kawase, ont changé), ces films construisent une quête de soi où les notions habituelles d’intimité ou d’impudeur sont non pas abolies (pas du tout !), mais remises en question, déplacées, à vrai dire renforcées et magnifiées – comme dans ce plan incroyable sur le corps nu de la très vieille dame, corps marqué et « déformé » (?) que la cinéaste transforme en une sorte de temple de chair regardé avec vénération et tendresse, en faisant partager vénération et tendresse par les spectateurs.

Le long métrage Chiri (2012), dont le titre se traduirait approximativement pas « Cendres », ou « Poussières », accompagne la fin de vie et la mort d’Uno. Il semble prendre au pied de la lettre, pour le contredire, la formule selon laquelle le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face, faisant l’un et l’autre avec un aplomb troublé et inquiet. La manière singulière qu’a Naomi Kawase d’utiliser le gros plan comme une caresse prend ici une puissance d’évocation déployée par les réapparitions de la grand’mère filmée dans les films précédents mais aussi le rapport à la nature, à l’espace, aux changements de lumière, au long de plans souvent d’une grande beauté, parfois d’une inhabituelle crudité – plus exactement, d’une inhabituelle cruauté, mais au sens élevé du « théâtre de la cruauté », de l’affrontement direct de ce qui est humain chez les humains. Expérience troublante, parfois déstabilisante, Chiri porte à incandescence la promesse, connue mais si rarement tenue, d’un partage ouvert à tous à partir de ce qu’il y a de plus personnel, de plus intérieur.

(Post scriptum: un ami érudit me fait remarquer que la phrase exacte serait « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement« . En fait cette phrase, une des Maximes de La Rochefoucauld, est une paraphrase d’Héraclite, qui disait bien, lui, « en face ». Ce n’est pas important, ce qui compte c’est qu’en effet, si elle les regarde « en face », sans détourner le regard, Naomi Kawase ne regarde ni le soleil ni la mort « fixement »: elle construit le mouvement, les déplacements, le tremblement, bref la mise en scène de cinéma qui permet d’affronter ce qui brule et aveugle. en quoi elle est aux antipodes de l’obscène.)

Marilyn Monroe, actrice de cinéma

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The Misfits de John Huston

Sa mort ressemble à sa vie. Sa mort? Pas seulement «les circonstances de sa mort», le 5 août 1962, ça c’est encore une autre histoire. Mais ce que Marilyn Monroe est devenue, une fois morte, et qui ne fait que se confirmer, c’est à dire s’aggraver, le temps passant, les hommages, révélations, clichés plus ou moins inédits, récits, confidences et biographies s’accumulant. Elle aura été tant et tant de choses. Et d’abord, en dépit de tout –et bien sûr d’elle-même: une très grande actrice de cinéma.

Les livres d’histoire notent qu’elle débute à l’écran en 1947, mais malgré une apparition notable dans Les Reines du music-hall (Phil Karlson, 1948), les spectateurs, eux, notent véritablement son irruption (éruption?) dans l’excellent quoique sous-évalué La Pêche au trésor (1949). C’est le dernier film des Marx Brothers, signé David Miller mais auquel Leo McCarey a prêté la main.

L’année suivante elle est chez Tay Garnett et John Sturges, et surtout, elle réussit des apparitions inoubliables dans Quand la ville dort de John Huston et, plus encore, Eve de Joseph Mankiewicz. A ce moment, elle n’est pas encore une star, elle est déjà complètement Marilyn, the one and only. La séquence à la soirée est dans le film du machiavélique Mankiewicz comme une fusée incandescente, fausse note volontaire à l’intérieur de l’affrontement glacé entre Bette Davis, George Sanders et Anne Baxter. Une brève et joyeuse tornade dans un jeu d’échecs.

Ce qui se produit dans Eve est exemplaire, et dit énormément de la singularité de celle qu’on retrouvera très bientôt chez nombre des plus grands réalisateurs hollywoodien de l’époque: Howard Hawks (Chérie je me sens rajeunir, 1952, Les hommes préfèrent les blondes, 1953), Fritz Lang (Le démon s’éveille la nuit, 1952), Otto Preminger (La Rivière sans retour, 1954), George Cukor (Le Milliardaire, 1960, Something’s Got To Give, 1962, inachevé), et à nouveau John Huston (Les Désaxés, 1961, inoubliable chef-d’œuvre malade). Excusez du peu. En 1950, Marilyn Monroe a attiré l’œil des patrons de studios comme le montre malicieusement Mankiewicz, elle n’a pas de carrière, elle n’a pas non plus rencontré les Strasberg ni commencé a travailler avec l’Actor’s Studio.

Elle est une «nature», sa plastique, sa gestuelles, son énergie vitale, sa séduction, l’étrangeté de sa voix ou plutôt de certaines inflexions déstabilisent son environnement, introduisent une rupture. Il faut prendre au sérieux la réaction d’Alfred Hitchcock refusant de travailler avec elle en disant «je n’aime pas les actrices qui portent leur sexe sur la figure». Le maître du suspense, qui avait besoin d’une totale maîtrise de ses «outils» – acteurs, accessoires, montage, lumière, rebondissements dramatiques – voit d’emblée que cette actrice flanquerait la pagaille dans l’horlogerie de précision de ses tournages. Perturbation qu’il associe au sexe, ce qui est à la fois juste et incomplet: Marilyn Monroe incarne (ce verbe aura rarement été aussi approprié) uns forme de présence transgressive dont la dimension sexuelle est essentielle, mais qui ne s’y limite pas.

Il y aurait une ligne de démarcation à tracer entre les réalisateurs qui aiment affronter et jouer avec ces puissances, et ceux qui tiennent à les dominer. On ne s’étonnera pas qu’elle ne se soit entendue ni avec Lang, ni avec Preminger, ni avec Cukor, mais qu’elle soit si entièrement à l’unisson des films dirigés par Hawks, Huston et Wilder. Ils sauront faire le meilleur usage de cette présence…

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CHRIS MARKER, EXPLORER OF THE CENTURY

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(This text has been translated from the original post on Projection publique by Mary Stephen, who is not only a marvelous film editor but a wonderful support for any valuable attempt to understand the world with the help of good cinema. A ton of gratitude to her. JMF)

He passed away the day of his 91st year, a 29th of July.  Up until the last moment, he would be watching over the music of his film « Cat Listening To Music » on YouTube.  This is not a trivial detail, this shows the unending curiosity for modern techniques and a love for cats, two of the many facets of the man who chose to call himself, more often than otherwise, Chris Marker.

 

Marker would have been all his life, a « man of his times ».  So in tune with the present that he would have been exploring all its dimensions, its space, its continuity, its ideas and its techniques.  Before the others and better than them, he would have understood the dangers of mediatisation and would have chosen not to appear in public.  After the death of a particularly beloved cat, Guillaume-en-Egypte (“William-in-Egypt”), he adopted its appearance to make commentaries, apologues, jokes. During the post-21st April 2002 mobilisation reflex which saw crowds marching in the streets when Le Pen got his way into the 2nd round of the Presidential election, he would have taken as a sign of brotherhood in the midst of a crowd of cats, with their masks of cats – those made by painter and street artist Thoma Vuille, echoing the cats on the walls of the city.  This was to be his last feature film, « The Case of the Grinning Cat » (2004), on the brink of journalism and cinema, using light video equipment which he adopted all his life in its various mutations.

 

Chris Marker was a filmmaker, but also … but also a traveller, a do-it-yourselfer of machinery, a searcher in poetry, an insomniac internet surfer, a student in political science, an observer of the workings of other artists, a music lover. Researcher, anthropologist, scholar, pataphysicist.  And therefore, writer, publisher, photographer, videomaker.  And filmmaker.

 

Little is known of the childhood of Christian-François Bouche-Villeneuve, born in Neuilly 29th July 1921, only his boyhood friendship with Simone Kaminker, (who was to become Signoret, pupil in a school next to his), he would tell it later in “Memories for Simone” (1986), one of the many films in which, in one way or another, friends – whether really personally acquainted or not, participated in active complicity, becoming part of his work – Nicole Védrès, Stephan Hermlin, Yves Montand, Denise, Loleh et Yannick Bellon, Nagisa Oshima, Costa Gavras, Agnès Varda… The most remarkable of this 360° involvement is without a doubt this piece of exceptional accomplishment called “The Heritage of the Owl” (1989) made for television, 13×26 minutes to understand the modern world from its very roots in Greek thought.  Not as a descendant, but as part of a network.  A network of thought, of friendship, of preparing a ground for understanding.

 

The network, the underground … CF Bouche-Villeneuve became Marker doubtless during the Resistance movement, perhaps … there are so many stories, most made up by him – as translator for the American troops.  Action, thought, art – then and since then, it was there, at Liberation, in midst of the associations born out of the Resistance Movement also where Communists and Leftist Christians would meet, with names like “People and Culture” and “Work and Culture”, where he met André Bazin and Alain Resnais.  He was to publish a great novel that he didn’t like, “The Clear Heart” (1949), for which Jean Cayrol wrote the preface; he was to co-direct the magnificent “Statues Also Die ” with Alain Resnais in which the beauty of the images and the subtlety of the voice-over commentary are sharp weapons against the then still-triumphant French colonialism.  Finished in 1952, the film was immediately banned, and for a long time.

 

Marker wrote (in particular an admirable “Giraudoux by himself” in 1952), Marker filmed, Marker travelled and headed a collection of what would totally turn upside down the very notion of the travel guidebook – The Small Planet (Petite Planète), published by Le Seuil.  He took photographs as well, perhaps especially during this period.  Filmmaker?  Not yet really : he was in the process of inventing something else, which would for a long time be the core of his style.  A particular way of his to organise his extraordinary virtuosity in the handling of words and the creation of images.  The power of which is demonstrated in one of his earliest films : “Letter from Siberia” (1958) with the scene of “ the cross-eyed Iakoute”, a scene showing 3 different meaning of the same situation according to the commentary, a sequence touted by Bazin at the time as the birth of a genre of which Marker will always remain one of the masters: the “film-essay”.

This particular relationship of words/images, connected to travelling or regarding political commitment, is the essential principal behind his “documentary” work of the early 60s, “Description of a Struggle” (1960, in Israel), “Cuba Si” (1961), “The Koumiko Mystery” (1965, in Japan which became one of his favourite destinations), “If I Had Four Dromedaries” (1966, comprising photos taken throughout the world and a 3-sided dialogue).  But the period is also characterised by his most famous film, “La Jetée” (1962), undoubtedly one of the films the most talked about in the history of cinema, an arrangement of still images and words which build together a dizzying loop through time, for that fraction of a second … of a second-time-around, the gaze of a woman crucified by love and death.

 

Of this instant of motions of the world and feelings of criss-crossing stories, built through words and images, we can see the departure point of a decisive chain of events, in 3 stages: 1) with Pierre Lhomme, great Director of Photography who is a complete co-author here, “Le Joli Mai” is more modest, more attentive to reality, and in more ways than one more clear-sighted, as relevant today as then.  That “Pretty May” is the month of May in 1962 when the Algerian War was coming to an end and Paris and France were changing era’s. 2) “Far from Vietnam” (1967), a project started as a collective work which he initiated without directing a segment himself, but conceived the final editing which brought together Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Joris Ivens and Michèle Ray (the segment made by Agnès Varda was not in the final cut, nor was the one by the Brazilian Ruy Guerra).  In other ways, an idea of the act of filmmaking which surpasses the mere making of the object-film, to become the understanding of an act.  3) Which resuscitated and helped spread the simultaneous experience of the founding of a cooperative, Slon (which is called now “Iskra” and is still active) and of an initiative: that of supporting a major worker’s strike by filmmaking.  The strike was in the Rhodiacéta factory in the city of Besançon, East of France, in March 1967.  A film was made out of it, “Be Seeing You”, which triggered a debate  with the filmed workers and their families who criticized the film, generating a gesture: putting film material at their disposal so that they can film their own situation with their own point of view.  Films were born out of this, and an entity, the Medvedkine Groups, which lasted six years and made possible other hypotheses of filmmaking.

 

Medvedkine was the great Soviet revolutionary filmmaker, inventor of the film-train which already wanted to give back to those filmed, the power grown out of the images made of them, author of the iconoclastic “Happiness” (1934) which Slon released in cinemas.  The Soviet filmmaker went through hope and the betrayal of hope, Marker would later dedicate the lucid and deeply moving “The Last Bolshevik” (1993) to him.  But already, before the succession from ciné-tracts (1967-68) to interventionary films like “Someone Is Talking To You…” (from Brazil, Paris, Prague – 1969-1971), in 1967 there was installation of new methods re-inventing collective action inherited from “Work and Culture” and the oh-so-personal gesture of the virtuoso composer of words and images.

First image from « Ciné-tract » (1968)

During the coming decade (1967-1977), Chris Marker nourished thought, vision, sensitivity by such a great quantity of works that can’t begin to be counted; most of the time he doesn’t put his signature to them, collaborating in France and elsewhere in the world – notably in the Portuguese colonies at the time of their liberation struggle – numerous artistic, political and educational projects.  In this decade, and in its historical and ideological roots, it is also and above all him who took stock with great clarity of the situation of betrayed hope, in the blood and torture of dictatorships fast heading in the fascist direction, in particular in Latin America, in the bloody betrayals and ridiculous and sinister existence of “socialist” regimes, in the deadend of the hopes for another world which started in the 60s everywhere on the planet: the opposite of the cynicism and abdication of the “ French New Philosophers”, “A Grin Without a Cat”, aka “ Le Fonds de l’Air est rouge” (1977) remains the great political work of the changes at this time.

 

Publishing the text of the film (just as he published his previous film texts under the title of “Commentaries”), Marker wrote, “I tried for once (having committed abuse of power during my time by the ‘directing-commentary’) to restore the spectator’s power back to him, by giving him “his” commentary back by the tool of editing.”  An incredible bringing-together of the historical challenge (the end of “great stories” announcing the coming of bright tomorrow’s) and the cinematographic form (relationship text-image).

 

The logical next step, logical artistically and politically, would be the reconstruction of ways of representation and storytelling, in and out of the filmic mode, with a sharp awareness of human and poetic effects of new technologies.  It was to be the imaginary connection of “Sunless” (“Sans soleil”) which, in 1982, saw coming an overturning of the image at a time when no one was yet talking about digital technology, and translated it into the incantatory journey using Dame Sei Shonagon’s lists of “things which make the heart beat faster” as a password among thousands and thousands of friends in the whole world.  It was to be the first art installations, collectively entitled “Zapping Zones”, which took multiple and temporary forms all through 1981 to 1993.  It was to be the film “Level 5” (1996) which would continue to dismantle cinematographic formal designs, approaching video games at a level which the latter didn’t reach yet, and even more to internet which didn’t yet exist.

Then there was to be the CD-Rom “Immemory” (1998), a spiritual journey anticipating cyber resources to travel among film history, the author’s personal memory and great political challenges of his time.  Master film editor capable of organising multiple journeys (never gratuitous and always under control) within a linear storyline of the film, of which “La Jetée” remains the model, then with the opening of arborences in “Le Fond de l’Air est Rouge”, Marker enters fully into the powerful world of multi-media.

By different routes, and in particular by way of different techniques which are not comparable, Chris Marker and Jean-Luc Godard were to be in synch as two great workers in thought and/to action, on the power and weakness of cinema in interaction with the course of modern history.  This has been true since the long-distance dialogue between “Le Joli Mai” and “2 or 3 Things I Know of Her” until this day, including each one’s inventions related to the potential of travelling between zones which are habitually separate, as ably demonstrated in Godard’s “Histoire(s) du Cinéma”.

 

Passionately interested in techniques, political stakes and the aesthetics of machinery, Chris Marker lived from the 90s not only amidst the piles of films and documents which composed already his natural habitat, but in a real Ali Baba’s cavern with wonders and technological thingamajig’s.  For him who was always thinking in terms of connectability, the arrival of internet opened up limitless possibilities to other connections, other networks, playful as the political-ironical column of Guillaume-en-Egypte on the Poptronics website of the Bazooka pop designers group, but also open for numerous explorations.

 

It would be, notably, the creation of “L’Ouvroir” on Second life, a cyber exhibition space where his feline alter-ego would guide the visitor from photo exhibitions to meetings to questions.  It can still be seen on the website Gorgomancy which has quite a few of the recent Marker creations, as well as his last short-film, “Leila Attacks”[1], but one can no longer travel in it interactively like in the cyber-universe as created with a Zurich museum, where there was a particularly wonderful collection of photos entitled “Staring Back”.

 

The digital world was not for him another space, even less an escape from the real world, his immediate and total commitment against Serbian aggression into Bosnia, which he expressed in two films, “20 Hours In The Camps” (1993) and “Blue Helmet” (1995) are among the obvious testimony (completed by “A Mayor in Kosovo” in 2000 with François Crémieux).  On the contrary, he was among the first to understand how the cyberspace is part of the real world, and how much it is important to realise this and to act on it.   Including using the classical tool of editing, as when he questioned Adolf Eichman’s look filmed by Leo Hurwitz as he watched “Night and Fog” (in which Marker was an important contributor), in “The Look of the Torturer” (2008).

 

This modern gesture echoes, at the same time of his long-term work, his most recent artworks, the new collection of photographs (“The Passengers” 2011), drawings and montages sent to friends on the internet, little postings on YouTube, and most of all the wonderful video installation “The Hollow Men” which was shown in many great museums in the world.  But not at the Pompidou Center in Paris, which closed its door to Marker, to his great sadness and no-less-great anger.  It was in Geneva, entitled “Spirales, Fragments of a Collective Memory: Around Chris Marker” organised in 2011, for his 90th birthday, the most complete retrospective of one of the inventors who had most influenced artists and intellectuals of the century.

Every new year, Marker would send to his friends a greeting card. This one will be the last. Or maybe not.

P.S.     When she learned of his death, his friend Agnès Varda sent this little message:

We will miss Chris Marker.  He started to exist for me in 1954, by his voice.  He called Resnais who was editing my first film.  His intelligence, his roughness, his tendernesss, were one of my joys all through our friendship.  All his friends had access to a part of him.  He sent drawings, collages.  He himself undoubtedly replaced the pieces in his self-puzzle.  He has gone, knowing that he was admired and very much loved.  I would meet him with pleasure, but when I filmed in his studio, his cavern of creation, we can hear him but we can’t see him.  He had chosen since a long time ago to be known only through his work and not by his face nor by his personal life.  He chose the drawing he made of his cat William-in-Egypt to represent him.  He also chose – at least for a certain period – to appear in “Second Life” in the form of a tall blond guy, an avatar who moved around on a desert island talking to an owl.

 

There he is in his 3rd life.  Long life over there !

 

Agnès Varda  July 30th 2012

[1] One might choose to regard as his last film the unique image he sent to the Music group Damon and Naomi for their And You Are There videoclip. Why Not. A movie with only one image is also an option.

Autant en emporte la scène

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Poussière dans le vent de Hou Hsiao-hsien (1986) ressort ce 1er août

Comme beaucoup de films de ce réalisateur, Poussière dans le vent s’ouvre par un long trajet. Ce trajet, en train, visualise le déplacement entre les deux lieux principaux de l’action, le village natal des deux jeunes gens au centre du récit et la capitale, Taipei. Il établit surtout la manière dont l’histoire sera racontée, les passages par des tunnels successifs qui scandent le voyage de moments obscurs annonçant le déroulement de l’histoire en une série de scènes entrecoupées de fondus au noir, eux-mêmes ponctués chaque fois d’un accord de guitare. C’est dire combien le cinéaste est alors conscient de son écriture cinématographique, et de la cohérence entre celle-ci et ce qu’il raconte.

Ce qu’il raconte ? La plus commune des histoires, un récit d’adolescence, de passage à l’âge adulte. Ici celle d’un garçon né d’une famille de paysans, dont le père n’ayant pas réussi à sortir de sa condition travaille dans des conditions pénibles à la mine voisine. Lui, Wan, et sa copine d’enfance Huen, travaillent à la ville, petits boulots en attente d’une vie différente, construisant patiemment une idylle supposée les mener au mariage, avec en embuscade les trois années de service militaire qui menaçait tous les jeunes taïwanais à cette époque, les années 60. Poussière dans le vent raconte une histoire d’amour, des histoires d’amitiés, de famille, de travail. Les repas, les incidents au boulot, le petit frère qui a bouffé le dentifrice, la fois où papa a offert sa montre, un film avec les copains, le jour où Wan a été malade et Huen est venue le soigner… Il raconte « la vie », en même temps qu’il suit une trajectoire très particulière.

Cette trajectoire personnelle est celle du coscénariste du film, Wu Nien-jen, figure majeure de la Nouvelle Vague taïwanaise, scénariste, réalisateur et acteur (notamment du rôle principale de Yiyi d’Edward Yang). Après ses deux premiers films autobiographiques consacrés à son adolescence (Les Garçons de Fenkuei, 1983) et à son enfance (Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, 1985) et celui consacré à l’enfance de son autre coscénariste, la grande écrivain Chu Tien-wen (Un été chez grand-père, 1984), HHH complète cette tétralogie « personnelle » avant d’entreprendre le cycle consacré à l’histoire collective de l’île (La Cité des douleurs, 1989, Le Maître de marionnettes, 1993, Good Men, Good Women, 1995)[1]. Une des singularités de Poussière dans le vent (brièvement distribué en France à la fin des années 80, à l’époque « Poussière » était au pluriel) est d’avoir donné lieu à un remake réalisé par celui dont il évoque le passé, Wu Nien-jen lui-même (A Borrowed Life, 1994), pour donner un  – bon – film, complètement différent.

Revoir (ou découvrir) aujourd’hui Poussière dans le vent est un choc, qui nait du télescopage de deux forces contradictoires : l’éloignement dans le temps et l’espace  de ce qui advient (Taiwan au début des années 60) et l’incroyable proximité des présences humaines, des émotions, des infimes et complexes vibrations que suscitent des situations qui paraissaient promises soit à la banalité soit à l’exotisme. Tout tient à ce qui n’a jamais mieux mérité l’appellation de mise en scène, plutôt de mise en scènes. Tels les moments lumineux du voyage entrecoupé par le noir des tunnels, le film est donc composé de petits blocs d’espace-temps, chacun d’une richesse, d’une profondeur, incroyable. Le mot « scène » renvoie indument au théâtre, seul le cinéma, le cinéma à son meilleur, est capable de composer ce type de scènes, où le rapport à la réalité des détails contingents mais si sensibles, la variation des lumières notamment des lumières naturelles, l’organisation de l’espace par des obstacles, des circulations, des zones de netteté différente, des mouvements secondaires dans la profondeur, le recul de la prise de vue dans de nombreux cas, bref toute une grammaire incroyablement riche mais toujours légitime de la réalisation confère à chaque situation une valeur extrême, qui absorbe et dépasse ce que la peinture, la musique, la littérature et le théâtre auraient pu offrir.

Plusieurs scènes se passent dans une pièce attenante à une salle de quartier, où un copain est peintre d’affiches pour les prochaines sorties de film. Et c’est come la coulisse artisanale de la fabrique de cinéma qui devient une grotte magique et ordinaire où naissent moments affectueux, espoirs, conflits et trahisons. En apparence, Poussière dans le vent est si modeste, si vibrant d’une vie quotidienne et de sentiments communs à chacun, qu’il serait ridicule d’employer le mot « chef d’œuvre » à son propos. Quoi alors ? La beauté, sans doute. La beauté éperdue du cinéma à son meilleur, d’un cinéma à hauteur d’humain et à la dimension du monde.  

[1] Entre ces deux cycles s’intercale l’inclassable La Fille du Nil (1987).

Chris Marker, explorateur du siècle

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Il est mort le jour de ses 91 ans, le 29 juillet. Jusqu’au dernier moment, il aura surveillé le score de son film Chat écoutant la musique sur YouTube. Rien d’anecdotique à cela,  mais une curiosité sans fin pour les techniques modernes et un amour des chats, deux des nombreuses facettes de l’homme qui avait choisi de s’appeler, le plus souvent, Chris Marker.

Marker aura été, toute sa vie, un « homme de son temps ». Tellement en phase avec le présent qu’il n’aura cessé d’en explorer toutes les dimensions, dans l’espace, la durée, les idées et les techniques. Avant et mieux que d’autres, il aura compris les périls de la médiatisation, et choisi de ne pas apparaître en public. Après la mort d’un chat particulièrement cher, il prendra l’apparence de celui-ci, nommé Guillaume-en-Egypte, pour émettre commentaires, apologues et facéties. Lors de la mobilisation-réflexe après le 21 avril 2002 qui vit une foule spontanément descendre dans la rue suite à l’arrivée de Le Pen au deuxième tour des présidentielles, il reconnaitra comme un signe fraternel la présence parmi la foule de chats, et de masques de chats – ceux du peintre et street artist Thoma Vuille – faisant écho aux chats ornant les murs de la ville. Ce sera son dernier long métrage, Chats perchés (2004), aux confins du journalisme militant et du cinéma, avec les ressources de la vidéo légère dont il aura toute sa vie accompagné les mutations.

Chris Marker était cinéaste, mais aussi… mais aussi voyageur, bidouilleur de machines,  chercheur en poésie, internaute insomniaque, étudiant en sciences politiques, observateur des pratiques des autres artistes, mélomane. Chercheur, anthropologue, savant, pataphysicien. Et, donc, écrivain, éditeur, photographe, vidéaste. Et cinéaste.

On ne sait pas grand chose de l’enfance de Christian-François Bouche-Villeneuve, né à Neuilly le 29 juillet 1921, sinon son amitié adolescente avec Simone Kaminker, qui deviendra Signoret, élève dans un établissement voisin du sien – il le racontera dans Mémoires pour Simone (1986), un des nombreux films qui, d’une manière ou d’une autre, participent de l’immense travail de complicité active, avec des amis – connus personnellement ou pas – qui font aussi partie de son œuvre – Nicole Védrès, Stephan Hermlin, Yves Montand, Akira Kurosawa, Denise, Loleh et Yannick Bellon, Andrei Tarkovski, Costa Gavras, Nagisa Oshima, Agnès Varda… Le plus remarquable exemple de cet activisme à 360° est sans doute cet accomplissement exceptionnel dans l’univers de la télévision, L’Héritage de la chouette (1989), treize fois 26 minutes pour comprendre le monde contemporain à partir de ses sources dans la pensée grecque. Pas une succession : un réseau. Un réseau de pensée, d’amitié, d’agencement de compréhension.

Le réseau, la clandestinité… CF Bouche-Villeneuve est devenu Marker sans doute durant la Résistance, peut-être – il y a tant de légendes, la plupart créées par lui – comme traducteur aux côtés des troupes américaines. L’action, la pensée, les arts aussi et toujours, c’est là, à la Libération, cela s’appelle alors « Peuple et Culture » et « Travail et Culture », associations nées elles aussi de la Résistance, où se croisent communistes et chrétiens de gauche, où il fait la connaissance d’André Bazin et d’Alain Resnais. Il publie un beau roman qu’il n’aimait pas, Le Cœur net (1949), dont Jean Cayrol écrira la préface, il coréalise le magnifique Les statues meurent aussi avec Resnais, où la beauté des images et la finesse du commentaire sont des armes affutées contre le colonialisme français alors encore triomphant : terminé en 1952, le film est immédiatement interdit, et pour longtemps.

Marker écrit (en particulier un admirable Giraudoux par lui-même en 1952), Marker filme, Marker voyage et dirige une collection qui bouleverse l’idée même de guide de voyage, Petite Planète, aux éditions du Seuil. Il photographie aussi, peut-être surtout à ce moment. Cinéaste ? Pas encore vraiment : il est en train d’inventer quelque chose d’autre, qui sera longtemps au cœur de son style. Une manière à lui d’organiser son extraordinaire virtuosité dans le maniement des mots et dans la création d’images. On en vérifiera les puissances dans un des tout premiers films qu’il signe, Lettre de Sibérie, 1958, avec la scène du « Iakoute qui louche », scène montrée sous trois jours différents selon le commentaire, séquence saluée en son temps par Bazin comme l’acte de naissance d’un genre dont Marker restera l’un des maîtres, le « film-essai ».

Cette relation particulière mots/images, appuyée sur le rapport au voyage et sur l’engagement politique, est au principe de l’essentiel de son œuvre « documentaire » du début des années 60, Description d’un combat (1960, en Israël), Cuba si (1961), Le Mystère Koumiko (1965, au Japon qui devient une de ses destinations de prédilection), Si j’avais quatre dromadaires (1966, composé de photos prises partout dans le monde et d’un dialogue à trois). Mais elle caractérise aussi sa réalisation la plus célèbre, La Jetée (1962), sans doute un des films les plus commentés de toute l’histoire du cinéma, agencement d’images fixes et de mots qui construisent une vertigineuse boucle à travers le temps, pour une fraction de seconde mouvement, le regard d’une femme crucifiée par l’amour et la mort.

De cet instant de mouvement du monde et des sentiments au croisement du récit par les mots et de la construction des images, il est permis de voir le point de départ d’une série décisive, en trois temps : 1) avec Pierre Lhomme, grand chef opérateur qui est ici co-auteur à part entière, pour le geste à la fois plus modeste, plus attentif au réel, et à bien des égards plus clairvoyant, et aujourd’hui d’une pertinence intacte, qu’est Le Joli Mai, ce mois de mai 1962 alors que la guerre d’Algérie approche de son terme et que Paris et la France changent d’époque. 2) Loin du Vietnam (1967), projet pensé politiquement comme geste collectif, qu’il met sur pied et coordonne sans rien réaliser lui-même, mais en concevant le montage final qui réunit  Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Joris Ivens et Michèle Ray (le segment tourné par Agnès Varda ne figurant pas dans le montage final, comme d’ailleurs celui du Brésilien Ruy Guerra). Soit une idée de la pratique du cinéma qui dépasse la fabrication de l’objet film, pour devenir l’intelligence d’une pratique. 3) Ce que relance et déploie l’expérience simultanée de la création d’une coopérative, Slon (qui aujourd’hui s’appelle Iskra et travaille toujours) et d’une initiative : accompagner par le cinéma une grande grève ouvrière, celle de la Rhodiacéta à Besançon en mars 1967. Il en nait un film, A bientôt j’espère, un débat, avec les ouvriers filmés et leur famille, qui critiquent le film, et un geste : mettre à leur disposition le matériel de tournage, pour qu’ils tournent selon leur propre approche leur situation. Naîtront des films, et une structure, les Groupes Medvedkine, qui durant six ans feront vivre d’autres hypothèses de cinéma.

Medvedkine, c’est le grand cinéaste révolutionnaire soviétique, l’inventeur du ciné-train qui déjà voulait rendre à ceux qu’on filme le pouvoir sur les images qu’on fait d’eux, l’auteur de l’iconoclaste Le Bonheur (1934) que Slon distribuera en salles, le cinéaste ayant traversé l’espoir et la trahison de l’espoir révolutionnaire à qui Marker consacrera plus tard le lucide et bouleversant Le Tombeau d’Alexandre (1993). Mais déjà, avant la succession des ciné-tracts (1967-68) et des films d’intervention « On vous parle… » (du Brésil, de Paris, de Prague – 1969-1971), c’était en 1967 la mise en place de nouvelles méthodes réinventant l’articulation de l’action collective héritée de Travail et culture et du geste ô combien personnel du virtuose compositeur d’images et de mots.

Première image du premier Ciné-tract

Au cours de la décennie qui commence alors (1967-1977), Chris Marker alimentera la pensée, la vision, la sensibilité par une telle quantité de travaux qu’on ne peut les énumérer, d’autant qu’il ne signe pas la majorité d’entre eux, collaborant, en France et dans le monde – notamment dans les colonies portugaises à l’heure de leur lutte de libération – à d’innombrables projets inséparablement artistiques, politiques et pédagogiques.  De cette décennie, et des ses racines historiques et idéologues, c’est aussi et surtout lui qui tirera le bilan terriblement clairvoyant, celui de l’espoir trahi, dans le sang et la torture des dictatures fascisantes, en particulier en Amérique latine, dans les trahisons meurtrières et les ridicules sinistres des régimes « socialistes », dans l’inaboutissement des espoirs d’un autre monde né un peu partout sur la planète durant les années 60 : à l’opposé du cynisme ou de l’abdication des « nouveaux philosophes », Le fond de l’air est rouge (1977) reste la grande œuvre politique de ce changement d’époque.

Publiant le texte du film (Maspero, collection Voix) comme il avait auparavant publié au Seuil, sous l’intitulé Commentaires les textes de ses précédentes réalisation, Marker y écrivait « j’ai essayé pour une fois (ayant en mon temps passablement abusé de l’exercice du pouvoir par le commentaire-dirigeant) de rendre au spectateur, par le montage, « son » commentaire, c’est à dire son pouvoir ». Foudroyante mise en contact de l’enjeu historique (la fin des « grands récits » annonciateurs des lendemains qui chantent) et de la forme cinématographique (le rapport texte-image).

La suite logique, artistiquement et politiquement logique, sera la reconstruction dans et hors le dispositif « film » des modes de représentation et de récit, avec une conscience aigüe des effets humains et poétiques des nouvelles technologies. Ce sera la correspondance imaginaire de Sans soleil qui, en 1982, voit le basculement du monde des images à un moment où on ne parle pas encore de numérique, et le traduit dans ce voyage incantatoire qui fera des listes « des choses qui font battre le cœur » de Dame Sei Shônagon un mot de passe entre des milliers et des milliers de proches, dans le monde entier. Ce seront les premières installations, réunies sous l’appellation « Zapping Zone », qui se multiplieront de 1981 à 1993, prenant des formes multiples et transitoires. Il y aura le film Level 5 (1996), qui continue de défaire l’agencement des formes cinématographiques, tient du jeu vidéo à un niveau que celui-ci ignore alors, et du site Internet qui n’existe même pas. Et puis le CD-Rom Immemory (1998), qui est lui un voyage spirituel anticipant les ressources du virtuel pour circuler dans l’histoire du cinéma, la mémoire personnelle de l’auteur et les grands enjeux politiques de son temps. Génie du montage de cinéma capable d’organiser dans le déroulement linéaire du film des trajectoires multiples (jamais gratuites), selon un mode contrôlé dont La Jetée reste le modèle puis avec l’ouverture des arborescences revendiquées par Le Fond de l’air, Marker entre cette fois de plain-pied dans les puissances du multimédia.

Par des chemins différents, et en particulier des rapports à la technique qui ne se comparent pas, Chris Marker et Jean-Luc Godard auront été de manière synchrone les deux grands ouvriers de la réflexion en acte sur les puissances et faiblesses du cinéma en interaction avec le cours de l’histoire contemporaine. C’est vrai depuis le dialogue à distance entre Le Joli Mai et Masculin-féminin et Deux ou Trois choses que je sais d’elle jusqu’à aujourd’hui, y compris avec les inventions de chacun quand aux potentialités de circulation de déplacement entre des « zones » que l’habitude tient séparées – chez Godard, exemplairement dans Histoire(s) du cinéma.

Depuis toujours passionné de technique et des enjeux politiques et esthétiques des appareils, Chris Marker vit à partir des années 90 non seulement dans l’amoncellement de films et de documents qui étaient son habitat naturel, mais dans une véritable caverne des merveilles et bidules technologiques. Pour lui qui depuis toujours pense en termes de réseau, l’essor d’Internet est l’évidence d’opportunités sans fins, vers d’autres branchements, d’autres associations, ludiques comme la chronique politico-ironique tenue par Guillaume en Egypte sur le site Poptronics des Bazooka, mais aussi ouvertes sur de multiples explorations.

Ce sera  notamment la création de L’Ouvroir sur Second Life, un espace d’exposition virtuel où son double félin guide le visiteur d’expositions photos en rencontres et questionnement. On peut encore le visiter sur le site Gorgomancy qui réunit nombre de fabrications markeriennes récentes, et y voir aussi son dernier court métrage, Leila Attacks[1], mais pas y circuler en mode interactif comme dans l’univers virtuel tel qu’il avait été créé avec un musée de Zurich, et où figuraient en particulier l’admirable ensemble de photos réunies sous l’intitulé « Staring Back »[2] .

Le virtuel n’est pas pour lui un ailleurs, encore moins une échappatoire au monde réel, son engagement immédiat et sans réserve contre les agressions serbes en Bosnie, qui se traduisent pas deux films, Le 20 heures dans les camps (1993) et Casque bleu (1995) en sont parmi les témoignages évidents (complété par Un maire au Kosovo, en 2000, avec François Crémieux). Au contraire, il est parmi les premiers à comprendre comment le virtuel fait partie du réel, et combien il importe d’en prendre acte, et d’y agir. Y compris avec l’outil classique du montage, comme lorsqu’il interroge le regard d’Adolf Eichman filmé par Leo Hurwitz regardant Nuit et brouillard (auquel Marker a tant contribué), dans Le Regard du bourreau (2008).

Ce geste contemporain entre en résonnance, en même temps qu’avec l’œuvre au long cours, avec ses artefacts les plus récents, les nouveaux ensembles photographiques (The Passengers, 2011), les dessins et montages envoyés aux amis sur Internet, les petits posts sur Youtube, et surtout la sublime installation vidéo The Hollow Men, qui a été présentée dans nombre des plus grands musées du monde. Mais pas au Centre Pompidou à Paris, qui à la grande tristesse et non moindre fureur de Marker, lui avait fermé ses portes[3]. C’est à Genève, sous l’intitulé Spirales. Fragments d’une mémoire collective. Autour de Chris Marker qu’aura été organisée en 2011, pour ses 90 ans, la plus complète rétrospective d’un des inventeurs qui aura le plus inspiré d’artistes et de penseurs durant le siècle.

La dernière image connue mise en ligne par CM (mais il y en à évidemment beaucoup d’autres à découvrir)

PS: Son amie Agnès Varda a envoyé ce petit message:

Chris MARKER va nous manquer. Il a commencé à exister pour moi en 1954, par sa voix. Il téléphonait à Resnais, qui montait mon premier film. Son intelligence, sa rudesse, sa tendresse, ont été une de mes joies tout au long de notre amitié. Tous ses amis avaient accès à un peu de lui. Il envoyait des  dessins, des collages. Lui seul sans doute replaçait les pièces de son auto-puzzle. Il s’en va, sachant qu’il a été admiré et très aimé. Je le rencontrais avec plaisir, mais quand je l’ai filmé dans son atelier, son antre de création, on l’entend, mais on ne le voit pas. Il a choisi depuis longtemps de se faire connaître par son travail et non par son visage ou par sa vie personnelle. Il a choisi le dessin qu’il a fait de son chat Guillaume-en-Egypte pour se représenter. Il a aussi choisi – au moins pour un temps – d’apparaître dans « Second life » sous forme d’un grand type clair, un avatar qui circulait sur une île et discutait avec une chouette.

Le voilà dans sa troisième vie. Longue vie là-bas !

Agnès Varda 30 juillet 2012

Chaque année, Chris Marker envoyait à ses amis une carte de voeux de son cru. Ce sera la dernière reçue de son vivant…

 

 

 

 

 

 

 

[1] Des puristes considèreront comme le dernier film de Marker l’image qu’il a envoyée en 2011 au groupe Damon and Naomi pour accompagner leur morceau And You Are There. Pourquoi pas ? un film avec une seule image est aussi une option.

[2] Ces photos ont été éditées par les éditions MIT Press.

[3] A Paris, l’installation a été présentée à la Galerie de France, début 2008.

Le chevalier de l’illusion

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The Dark Knight Rises de Christopher Nolan

Dans une des scènes d’action les plus réussies de The Dark Knight Rises, Bane, le «méchant», s’empare de Wall Street pour opérer une manipulation boursière destinée à ruiner Bruce Wayne, le richissime héritier qui, dans le passé, revêtait les attributs de l’homme chauve-souris pour sauver la ville de Gotham.

Cette séquence est à la fois  complètement idiote, habile, et significative du film dans son ensemble.

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Idiote, comme souvent les ressorts strictement factuels des films de superhéros, puisque plus personne ne croit que pour manipuler des cours de bourse il faille physiquement s’emparer du lieu où elle s’exerce –c’est d’ailleurs ce qu’un trader dit à Bane: «Mais qu’est-ce que vous fichez là? Il n’y a pas d’argent ici!»

Habile, parce qu’elle prend en charge un nouvel «ennemi public», la Bourse devenue symbole de tous les soupçons depuis la crise des subprimes.

Significative, surtout, parce que le principe même des Batman selon Christopher Nolan (et son frère Jonathan, son coscénariste et producteur) consiste à rendre visible ce qui est abstrait.

N’importe quel super-vilain (pas seulement dan les fictions, cf. Goldman Sachs ou Barclays) est capable de trafiquer la Bourse depuis le confort de son bureau ou de son yacht.

Pas de ça chez Nolan: il faut montrer, il faut justement rendre visible ce qui est devenu virtuel, et en faire un (rentable) spectacle, afin de questionner la nature et la validité de ce qu’on voit.

C’était la grande idée d’Inception (2010): montrer et expliquer en détail ce qui se passe là où c’est en principe invisible (dans la psyché des personnages): une idée très précise du cinéma. Ou plutôt: une idée très précise du spectacle, depuis la tragédie grecque.

Il ne faut pas se laisser impressionner par le déluge d’effets spéciaux et de paillettes, les Nolan sont des intellectuels sérieux, des Européens nourris aux sources classiques de la culture occidentale, et qui ont en outre tout compris du fonctionnement de Hollywood. C’est d’ailleurs ce qui fait de Christopher Nolan sans doute le plus grand auteur de sa génération (avec David Fincher, et sous réserve d’un retour en forme de M. Night Shyamalan) au sein du système des Studios.

Chez Nolan, personnages et situations sont littéralement des illustrations d’idées, il faudrait plutôt écrire: d’Idées. Oui oui, comme chez Platon: la Justice, la Vérité, le Sens de la Vie, et aussi la Société, ramenée à sa forme fondatrice: la Cité.

La «cité», abstraction philosophique, c’est Gotham qui sera d’ailleurs isolé du reste du territoire par la destruction des ponts. Elle est à l’écart, un écart théorique, du pays (les Etats-Unis, leur président et leurs forces armées n’apparaissent fugacement que pour témoigner de leur impuissance et de leur bêtise) et du monde, transformé en un vaste glacis informe où confins hostiles (et «orientaux») et coulisses prometteuses d’un repos sophistiqué (un Fernet Branca sur une piazzetta de Florence, trop chic!) sont à portée d’une collure au montage, autant dire nulle part.

C’était la réussite quasi parfaite du précédent film, The Dark Knight: la capacité d’enchaîner du même élan longs débats sur le sens de l’action individuelle et collective, exploits spectaculaires et explosions.

Si Nolan rejoue la même recette cette fois-ci, c’est avec moins d’inspiration: ça grince entre les séquences de dialogues et les séquences d’action, les discours sonnent un peu trop longs et sentencieux –alors qu’on sait, notamment depuis Le Prestige (2006), de quelle efficacité les frère Nolan sont capables aussi dans l’utilisation de la parole, et quelle importance ils lui accordent.

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Le cinéma chinois face à l’envahisseur venu de Hollywood

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Alors même qu’il connait une expansion exceptionnelle, le cinéma chinois se sent menacé par l’ouverture aux produits hollywoodiens.

Le Festival de Shanghai qui s’est tenu en juin a été l’occasion d’une étrange levée de boucliers. Etrange parce qu’elle a réuni des gens qui d’ordinaire s’ignorent, quand ils ne se méprisent pas ouvertement. On a en effet entendu s’exprimer d’une même voix les ténors du cinéma commercial chinois et les principaux représentants du cinéma d’auteur.

Dans un pays où, alors que la production et la diffusion des films connaît une explosion foudroyante, la séparation est radicale entre une approche commerciale et une approche artistique, il était singulier de retrouver à la même table Jia Zhang-ke, Lou Ye et Wang Xiaoshuai, figures de proue de la création et de la recherche célébrés par tous les festivals du monde, et Feng Xiaogang, signataire de blockbusters officiels, Guan Hu, représentant d’une génération venue du clip, de la pub et de l’esthétique du jeu vidéo, ou Lu Chuan, en train de conquérir sa place parmi les jeunes loups de l’industrie. Un seul mot d’ordre, qui semblait venu d’une époque révolue: halte à l’invasion américaine.

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DVD pour l’été (1ère salve)

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The Story of GI Joe, de William Wellman.
L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu, d’Andrei Ujica.
Lila Lili et Petites Révélations, de Marie Vermillard.

 

1 The Story of GI Joe, de William Wellman, Wild Side Vidéo, collection «Classics  Confidential».

Robert Mitchum et Burgess Meredith dans The Story of GI Joe

A tout seigneur tout honneur, voici l’édition parfaite d’un film exceptionnel. Exceptionnel, The Story of GI Joe, sorti en France sous le titre à la fois niais et assez exact Les Forçats de la gloire, l’est d’abord parce qu’il s’agit d’un des meilleurs films de guerre jamais réalisé. Il est signé d’un très grand réalisateur, William Wellman, que la singularité de ses opinions (pas seulement sur le cinéma) et un caractère de cochon, tirent à l’écart des feux de la reconnaissance.

Connu pour avoir cassé la figure de Daryl Zanuck, «bête noire de Jack Warner et de Louis B. Mayer» [*], cet ancien héro de l’aviation américaine durant la première Guerre mondiale, dont les engagement progressistes sont célèbres, a déjà tourné plus de 60 films (dont L’Ennemi public, premier grand film noir avec James Cagney, la première version de Une étoile est née, L’Etrange Incident, réquisitoire contre le lynchage, Buffalo Bill qui pour la première fois donnait la parole aux Indiens…) lorsqu’on lui propose ce scénario, lui aussi singulier à plus d’un titre. Il s’agit en effet de rendre hommage non à une action héroïque ou à une figure exceptionnelle, mais aux trouffions de base qui se battent toujours.

Chroniqueur des trouffions

On est en 1944, il faudrait prêter davantage d’attention à ce qui distingue les films de guerre tournés durant les conflits de ceux qui seront réalisés ensuite, une fois la guerre gagnée et la légende en train de s’écrire – sur ce plan, le seul rival de The Story of GI Joe est le chef d’œuvre de Raoul Walsh, Aventures en Birmanie. Le titre revendique ce projet, mais le film le décale à nouveau, en faisant très intelligemment d’un civil le personnage central: le correspondant de guerre Ernie Pyle, devenu très célèbre justement pour s’être fait le chroniqueur des hauts faits et des souffrances quotidiennes, des trouffions, sur tous les fronts où combat l’US Army.

Wellmann, qui en bon aviateur méprise les rampants, rencontre Pyle, même pas un soldat, ils deviennent les meilleurs amis du monde. Un très bon acteur qui n’a rien d’une star, Burgess Meredith, a déjà été embauché, choisi par le journaliste pour jouer son rôle, de préférence à Gary Cooper, Fred Astaire ou James Cagney.

Des vétérans, pas des vedettes

Le reporter et le réalisateur travaillent ensemble sur le projet, préférant s’appuyer sur des données de premières mains à commencer par les articles de Pyle et son livre, et les images effectivement tournées en pleine action par un autre grand de Hollywood, John Huston, et qui feront la matière de son admirable La Bataille de San Pietro (1945 toujours). Pour jouer les soldats de la compagnie C du 18e bataillon de la Cinquième armée, Wellman veut des vétérans, pas des figurants.Après moult tractations, le haut commandement les lui accorde.

Il refuse aussi de prendre une vedette pour jouer l’officier qui commande l’unité à laquelle Pyke est affecté, et choisit un abonné des seconds rôles dans des séries B… nommé Robert Mitchum, qui grâce ce seul film deviendra une star.

Modernité quasi-prophétique

Du désert tunisien à la libération de Rome, le résultat est un film incroyablement dense, qui donne la préférence aux hommes sur les péripéties tout en parvenant à maintenir une tension extrême, selon une économie du récit d’une modernité quasi-prophétique, avant Rossellini, bien avant Fuller. Le véritable Ernie Pyle, qui aura beaucoup accompagné la création du film, est mort pendant la bataille d’Okinawa avant que The Story of GI Joe ait été terminé.

A film exceptionnel, édition DVD remarquable, grâce à l’initiative de Wild Side Video de le publier dans sa collection «Classic Confidential», qui se caractérise par l’adjonction d’un livre dédié au film, et surtout d’avoir confié la rédaction de ce livre à Michael Henry Wilson. On retrouve la plume de l’auteur de livres décisifs sur Raoul Walsh, Clint Eastwood et Martin Scorsese ce mélange d’érudition ultra-pointue, d’affection pour les films et ceux qui les font, d’humour tongue in the cheek qui en font l’un des meilleurs raconteurs de l’histoire du cinéma qu’on connaisse. Accompagné de nombreux documents photographiques, le livre inscrit avec verve l’aventure de GI Joe dans ses différents contextes, celui de la grande histoire, celui de l’histoire d’Hollywood, et celui de l’histoire du langage cinématographique.

2 L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu d’Andrei Ujica. Mandragoa International.

Sorti en salle l’automne dernier, le film d’Ujica démontrait avec une virtuosité sidérante les puissances du montage cinématographique pour construire d’autres regards sur la réalité et sur l’histoire. Utilisant uniquement des archives de propagande produites sous le contrôle du Parti Communiste Roumain, s’abstenant de tout commentaire en voix off, il déployait avec finesse, humour et cruauté les replis d’une domination où le geste, le mot, la routine, le spectaculaire, le jeu sur les apparences et sur les sentiments, le détournement des idéaux et l’inversion des signes deviennent les agents d’un contrôle total et vétilleux.

Archive et réquisitoire

L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu est à la fois une véritable leçon d’histoire de la deuxième moitié du 20e siècle, un témoignage incroyablement riche sur les êtres et les choses d’un certain temps, et un réquisitoire d’autant plus implacable qu’il est subtil. C’est aussi une archive irremplaçable des procédures de manipulation, bien au-delà des simplismes et des ridicules de la dictature roumaine.

Au vertige dynamique mis en mouvement par le film lors de sa projection, l’édition DVD ajoute une intrigante mise en profondeur. En publiant dans un livret la brève biographie des principaux protagonistes du film, il accroit le jeu sur la surface et la profondeur qui est au principe de celui-ci: les choix d’image et le montage d’Andrei Ujica montraient, en restant à la surface de ce que les oppresseurs avaient eux-mêmes voulu montrer, les abymes de déshumanisation et de misère mentale qu’ils engendraient, le petit who’s who qui l’accompagne désormais inscrit de plus la possibilité de multiples perspectives individuelles qui, là aussi au-delà de l’intérêt strictement historien, fait s’épanouir les inquiétudes et les bizarreries qui vibrent au fond de cette évocation d’un grand cirque absurde et sombre, mais d’autant plus inquiétant et bizarre d’avoir été mis en œuvre par celles et ceux qui redeviennent ici des personnes.

3 Lila Lili et Petites Révélations, de Marie Vermillard. Revolver Edition.

Rare et précieuse (mais pas chère), cette édition DVD rend accessible deux film d’une cinéaste elle aussi trop rare. Premier long métrage de Marie Vermillard sorti en 1998, Lila Lili témoignait pourtant d’une sensibilité et d’un sens de la narration, une façon singulière de faire surgir la comédie, le fantastique et le drame dans le quotidien. Marie Vermillard semble souvent filmer de manière frontale pour mieux faire apparaître ce qui se trouverait à côté, bord cadre ou hors champs: tout un monde d’inquiétude ou de rêves. Autour de son personnage de jeune fille sombre, c’était un monde à la fois réaliste et décalé qui prenait vie, il se colore aujourd’hui d’une tonalité étrange, tant ce monde-là, le monde des maltraités par la vie, notre monde, a changé, s’est durci – comme l’anticipe d’ailleurs la séquence finale. C’était la justesse de la mise en scène qui captait alors un état du réel par les moyens de la fiction, et devient ainsi également une sorte de poème ironique sur l’aggravation du malheur des uns depuis 15 ans.

Emotions de traces de lait

Huit ans plus tard, la forme brève (moins d’une heure) et éclatée de Petites Révélations déploie les ressources de la micro-fiction toujours habitée d’une prééminence de la présence à l’écran sur l’anecdote pour composer une sorte de grand chant à l’humanité, plus émouvant d’être seulement murmuré. Vous ne savez, sans avoir vu ce film qui est aussi une formidable déclaration d’amour aux acteurs, comme les traces d’un litre de lait répandu sur les pavés peut soudain troubler.

Il est absurde que ces films ne soient rendus accessibles que par un éditeur allemand, l’excellente filiale DVD de la non moins excellente revue berlinoise Revolver. Sur Internet, ce n’est pas plus compliqué de se la procurer que chez un éditeur français.

* Les passages entre guillemets viennent du texte de Michael Wilson, Le Ciel ou la boue. Retourner à l’article.