Mois : janvier 2022

Jacques Rivette, cinéaste nécessaire pour aujourd’hui

Publié dans AOCTagué , , , Laisser un commentaire

La Cinémathèque française consacre jusqu’au 13 février une vaste rétrospective à l’œuvre de Jacques Rivette, dont plusieurs films sont également distribués en salle et édités en DVD. Critique acéré et érudit, styliste à l’écrit comme à la mise en scène, Rivette était devenu ces dernières années moins en vue que ses complices des Cahiers du cinéma à l’origine de la Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol). Poète politique rêveur et rieur, il est l’auteur d’une œuvre d’une intense actualité.

Un spectre ne hante pas la cinéphilie actuelle, celui de Jacques Rivette. C’est doublement paradoxal. Paradoxal parce que les spectres, les fantômes sous de multiples formes sont si présents dans ses films – sans oublier ce qu’il appela lui même ses films fantômes, films non tournés mais qui habitent de manière subliminale ceux qui ont été réalisés. Et paradoxal parce que bien des aspects majeurs de notre temps entrent en résonance avec ses films, qui furent à certains égards prémonitoires.

Les spectres sont, selon des modalités très variables, présents dans les vingt longs métrages de Jacques Rivette. Au-delà des leurs rôles particuliers dans chaque fiction, ils sont la traduction d’une haute ambition concernant les puissances de la mise en scène, une affirmation à la fois joueuse et sérieuse, théorique et romanesque, du cinéma comme art de l’invisible. Il se pourrait que le trop grand succès de spectres plus explicites, le si prisé désormais carnaval des monstres et succubes du cinéma d’horreur dont il est devenu obligatoire de ressasser l’éloge, ait contribué à marginaliser ces enchantements plus subtils.

Un des traits habituellement associés au cinéma de Rivette est l’importance des complots : de Paris nous appartient (1960) à 36 vues du Pic Saint-Loup (2009), dans la plupart des films « quelque chose » se trame dans l’ombre. Selon les cas, on en saura plus ou moins, on sera plutôt à proximité des comploteurs, de ceux qui font l’objet de ces manigances, ou dans l’incertitude de la réalité des menées. Et le plus souvent le film organisera une circulation entre ces trois positions, au cours de laquelle se jouent de multiples mystères.

Explicitement inspirée par le modèle des Treize, cette confrérie agissant dans l’ombre qui traverse la Comédie humaine de Balzac, et qui apparaît dans Out One et Ne touchez pas la hache, l’existence de forces occultes – qui sont une autre forme des fantômes précédemment mentionnés – se retrouve dans plusieurs autres films, avec des éléments plus ou moins convaincants d’explication – ou pas d’explication du tout.

En cela, ces films travaillent, sur un mode ludique mais stimulant et sans complaisance, ce qui est aujourd’hui devenu le gigantesque dispositif d’orientation des pensées et des actes qu’on désigne par les termes « complotisme » et « fake news ». Chez Rivette, les enjeux de croyance sont identifiés comme tels, reconnus dans leur puissance active dans le monde, contés avec considération pour la sincérité de celles et ceux qui en sont porteurs, tout en restant toujours à interroger.

De tous les échos que l’œuvre filmée de Jacques Rivette éveille avec le présent, un autre est particulièrement significatif. Il concerne la question des formats, question désormais activée par les pôles surpuissants de la série et des plateformes en ligne : de force plus souvent que de gré, mais comme souvent chez lui en inventant des réponses créatives, meilleures que la question posée, Rivette y aura été confronté à plusieurs reprises : le passage des 749 minutes de Out 1 Noli me tangere aux 260 minutes de Out 1 Spectre, et la réponse (contrainte) par La Belle Noiseuse Divertimento (125 minutes) à La Belle Noiseuse (240 minutes), sont deux gestes de cinéaste concevant une forme, un agencement, une proposition complète à partir des exigences de la distribution ou de la diffusion – on ne peut en dire autant de la version amputée de Va savoir qui lui a été imposée, dans ce cas seules les 220 minutes de la version complète font film, font sens.

Mais la structure en diptyque de Jeanne la pucelle est elle aussi une approche de construction filmique en dehors du seul schéma classique du long métrage. Avec la complicité des coscénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent qui ont accompagné le très libre et singulier processus des films durant toute la seconde partie de son parcours comme cinéaste (Bonitzer depuis L’Amour par terre en 1984, rejoint par Christine Laurent depuis La Bande des quatre en 1989) s’élabore, entre jeux de rimes et de contrastes, bien autre chose que la césure d’un long film, ou la fabrication de deux épisodes.  

Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices.

Une autre caractéristique majeure du cinéma de Rivette concerne le rôle décisif des femmes, à l’écran et hors écran. La Religieuse, Céline et Julie, le triptyque des « Filles du feu », Le Pont du nord, La Bande des quatre, L’Amour par terre, Jeanne la pucelle, Haut bas fragile, Secret défense, Va savoir sont entièrement construits autour d’une ou plusieurs héroïnes – et dans les autres films, les personnages féminins occupent une place très importante, même si des hommes y sont aussi des figures de premier plan.

Évidente statistiquement, cette importance des femmes dans les fictions se double de la richesse des approches, de la diversité des tonalités mobilisées. Cette situation est assurément à rapprocher de la présence très importante des femmes dans la conception des films. Suzanne Schiffman, Marilù Parolini, Christine Laurent, Nicole Lubtchansky sont ici les noms les plus importants, avec des contributions qui excèdent pratiquement toujours une fonction réduite à un poste technique (scénariste, monteuse, assistante réalisatrice). Sans oublier, indéfectiblement fidèle à partir de Hurlevent en 1986, la productrice Martine Marignac.

Mais Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices, de faire d’elles des partenaires de création à part entière. Si Bulle Ogier occupe une place essentielle dans ce parcours depuis L’Amour fou, Juliet Berto, Bernadette Lafont, Dominique Labourier, Géraldine Chaplin, Maria Schneider, Pascale Ogier, Fabienne Babe, Jane Birkin, Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, les jeunes femmes de la Bande des quatre et le trio – Nathalie Richard, Marianne Denicourt, Laurence Côte – de Haut bas fragile constituent non pas une succession de noms d’actrices, mais une communauté de travail, par-delà les années et les différences.

Cette quête d’autres manières de suscite et de bénéficier des ressources créatives de la collectivité de travail autour d’un film participe de ce qu’a réfléchi la manière de filmer de Rivette depuis le début. Elle a donné lieu à l’une des plus fortes traductions, dans la pratique cinématographique elle-même, des remises en question et des tentatives issues de Mai 68, comme le cinéaste le racontait dans un entretien mémorable paru dans les Cahiers du cinéma en septembre de la même année[1].

Il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD.

Au risque de l’anachronisme, il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD. Profondément interrogés par les pratiques venues du théâtre, et en particulier la notion de troupe si explicitement active dans ce que montrent beaucoup de ses films, les tournages de Rivette ont été dès le début, puis dans la proximité importante avec la bande de Marc’O à laquelle appartenait aussi Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon, des utopies en acte, et très fécondes malgré les nombreuses et ô combien réelles difficultés.

Joueurs et radicaux, habités de la mémoire des contes de l’enfance, de culture théâtrale et picturale, les films de Rivette sont, toujours, électrisés par le présent – le présent de la politique, le présent de l’existence des corps, des voix, des matières. En témoignent d’autant mieux que de façon contre-intuitive les films en costumes adaptés de grandes œuvres littéraires, La Religieuse, Hurlevent, Ne touchez pas la hache, et de manière exemplaire cette version sublimement concrète et actuelle d’un épisode historique qu’est Jeanne la pucelle. (…)

LIRE LA SUITE

«Irradiés», terrible et tendre incantation fatale

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire

Avec son dispositif visuel inhabituel, le film de Rithy Panh met en scène de manière bouleversante des visions des massacres du XXe siècle comme questionnement inquiet d’une pulsion de mort de l’espèce humaine tout entière.

Il y a trois écrans, côte à côte, qui font parfois une seule image large et étroite, parfois trois images. On voit des mains, qui fabriquent soigneusement les éléments d’une maquette, la maquette d’une maison. Trois fois, puis seulement sur l’écran du milieu. Sur les écrans à gauche et à droite, les images d’archives d’une ville en ruine. On reconnaît Hiroshima, après la bombe. Sur quelle échelle, dans quels ordres de grandeur, inscrire ensemble ces visions?

La voix féminine dit «Le mal nous cherche. Si nous ne l’avons pas dispersé en dehors de nous, en ouvrant une paume légère.» Ou fallait-il écrire plutôt : «Le Mal»? Majuscule ou minuscule, ce pourrait être un des arcs de tension extrême du film. Le Mal comme entité abstraite, surhumaine, ou les infinies manifestations des violences et des destructions perpétrées par les humains, sans nul besoin de métaphysique.

Puisque le gigantesque pandémonium des horreurs commises de main d’homme que s’apprête à déployer le film de Rithy Panh convoque des visions au confluent de l’archive implacablement historique et de l’hallucination prophétique. Dans les dimensions les plus matérielles de la destruction et de la souffrance, traversées par un souffle de feu et de terreur.

En composant et recomposant sans cesse ces images de crimes de masses et de génocides qui scandent le XXe siècle, du déluge d’acier, de sang et de boue de la Marne et de la Somme à la Shoah, de Hiroshima aux 100.000 tonnes de napalm déversées par l’armée américaine sur le Viêt Nam et au génocide perpétré par les Khmers rouges, le cinéaste déploie les figures d’une forme particulière de la barbarie, le crime industrialisé.

En avons-nous vues, et jusqu’à la nausée, des images d’horreur? Des photos et des films de crimes de guerre et contre l’humanité? Irradiés ne vise pas à ajouter un chapitre au livre si épais des témoignages visuels des souffrances que des hommes infligent à d’autres humains.

Il s’agit encore moins d’un catalogue, qui serait alors coupablement incomplet –les images concernent le seul XXe siècle, et uniquement l’Asie et l’Europe, de manière partielle.

Là n’est pas la question. À partir de quelques tragédies extrêmes, repères du siècle précédent, il s’agit de donner forme à ce qui relève, avec les moyens du cinéma, de la méditation et du poème. Malgré, ou plutôt avec les mots prononcés par les deux voix, une femme et un homme, c’est pourtant comme un chant à bouche fermée.

Irradiés, de Rithy Panh. | Les Acacias

Les inflexions et les résonances produites par les images simultanées et successives, en contrepoint –ou à l’unisson– des paroles dites et d’un impressionnant travail sonore, engendrent peu à peu une relation plus ample à ce que mobilise et interroge le film, sans du tout faire disparaître la singularité des événements auxquels il se réfère.

Des surenchères inédites

C’est pourquoi la majuscule du M de «mal» reste tremblante, incertaine. Il ne s’agit pas du Diable ici, ni d’un quelconque absolu, il ne s’agit pas de monstres, il s’agit de gens, de bonshommes, quand même très massivement des mâles. Et ils ont fait ça, et ça, et encore ça.

«Ça»: des surenchères extrêmes, inédites, dans la pratique ô combien banale de tuer ses semblables. (…)

LIRE LA SUITE

Adieu à Gaspard Ulliel, qui avait encore tant à jouer

Publié dans DisparitionTagué , , Laisser un commentaire
Dans Juste la fin du monde de Xavier Dolan. 

L’acteur et mannequin est mort des suites d’un accident de ski le 19 janvier. Il était âgé de 37 ans.

En une vingtaine de films depuis le début des années 2000, il s’était imposé comme un des jeunes premiers de l’écran français –ou plutôt francophone, son rôle chez Xavier Dolan dans Juste la fin du monde restant un des plus marquants.

Il a d’ailleurs été récompensé ou nominé à de multiples reprises, d’abord comme meilleur espoir masculin (César pour le rôle principal d’Un long dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet, 2004) puis, souvent, comme meilleur acteur.

À 19 ans, la révélation du film d’André Téchiné Les Egarés. | Mars Distribution

La singularité de son talent, à la fois charmeur, énergique, rêveur et avec de possibles zones d’ombre, avait été révélée par un des plus grands découvreurs d’acteurs du cinéma français depuis un demi-siècle, André Téchiné, grâce au premier rôle masculin dans Les Égarés, face à Emmanuelle Béart (2003).

Cette première reconnaissance significative durant les années 2003-2004 lui permet ensuite de s’essayer à une carrière internationale dans la deuxième moitié de la décennie, avec peu de résultats sur le plan artistique. En 2010, au moment où il se tourne à nouveau vers des productions hexagonales, il devient également l’égérie du parfum Bleu de Chanel.

Visage mis en valeur par les couvertures de magazines, il fera dans les années qui suivent plusieurs choix très pertinents quant aux œuvres de cinéma auxquelles il apporte sa personnalité complexe sous les apparences d’une éternelle «gueule d’ange».

Face à lui-même et à ses démons, qui sont d’abord ceux d’une époque et d’un univers, dans Saint Laurent de Bertrand Bonello. | Europa Corp Distribution

LIRE LA SUITE

«Memory Box» sur les chemins d’un passé qui ne passe pas

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , Laisser un commentaire
Maia (Manal Issa) et Raja (Hassan Akil) sous les éclats de leur amour naissant et de la guerre omniprésente.

Les cinéastes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige s’aventurent dans le labyrinthe des souvenirs d’une époque de guerre et d’espoirs, à la lumière des émotions d’aujourd’hui.

Memory Box? La boîte existe bel et bien. Par un beau matin d’hiver, elle est livrée à la maison où habitent Maia et sa fille Alex, qui doivent être rejointes par leur mère et grand-mère, qu’on appelle Teta, «mamie» en arabe. Elles sont d’origine libanaise, installées au Québec. C’est la veille de Noël, mais le colis qui vient d’arriver n’est pas un cadeau. Ou peut-être bien que si, mais de manière détournée, et perturbante.

On connaissait les boîtes à secrets et à tiroirs japonaises ou chinoises, voici donc la boîte libanaise. Pas moins complexe, pas moins ludique, mais aussi beaucoup plus émouvante, et hantée par une tragédie.

La boîte arrivée dans la maison isolée par la neige est, en effet, une boîte de souvenirs: les traces matérielles d’une époque révolue, que les deux femmes les plus âgées veulent laisser enfouie dans le passé, ce passé que n’a pas connu la plus jeune, née au Canada.

Dans la boîte se trouvent les cahiers, dessins, photos et cassettes audio que Maia, qui avait alors l’âge qu’a aujourd’hui Alex, a envoyé durant des mois à sa meilleure amie, qui avait quitté Beyrouth pour échapper à la guerre civile qui a ensanglanté le pays durant quinze ans.

À travers ces envois se racontent par fragments l’enchaînement des événements catastrophiques qui ravagent alors le pays, mais aussi le quotidien d’une adolescente qui refuse que la guerre définisse entièrement son existence, cadenasse sa jeunesse, ses désirs, ses élans de vie.

La mémoire n’est pas les souvenirs

Mais la mémoire ce ne sont pas, ou pas seulement des souvenirs matériels, des objets, des images et des récits venus du passé. C’est aussi, c’est surtout ce que chacun et chacune en fait, au cours des ans. Film de mémoire et pas de souvenirs, Memory Box ne se résume pas au récit du retour à la surface d’objets cachés ou oubliés.

Teta (Clémence Sabbagh), Alex (Paloma Vauthier) et Maia (Rim Turki) dans le confort de leur maison au Canada, que vient troubler l’irruption de la boîte. | Haut et Court

Le film de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige est l’interrogation, avec les moyens du cinéma, des cheminements par lesquels les humains se construisent ou se reconstruisent avec les événements qu’ils ont traversés, les plus intimes comme les plus collectifs, les plus généraux (le passage à l’âge adulte) comme les plus situés (le conflit libanais des années 1980). Ou comment ils et elles ont à se construire aussi, avec les souvenirs des autres, qui les concernent.

Les deux artistes et cinéastes, qui cosignent avec Memory Box leur sixième long-métrage, sont aussi les auteurs d’une œuvre multisupport (films, photos, installations, performances, vidéos…) d’une grande cohérence. Par des voies très diverses, ils explorent depuis vingt-cinq ans ces labyrinthes de la mémoire, toujours à partir d’éléments très concrets, souvent en immédiate proximité avec ce qu’eux-mêmes ou leurs proches ont vécu.

Que les cahiers aujourd’hui visibles dans leur film reprennent à l’identique ceux qu’a effectivement écrits Joana Hadjithomas durant six ans de guerre à Beyrouth, et que les photos qu’on voit à l’écran aient effectivement été prises par le jeune Khalil Joreige à la même époque, n’a rien d’anecdotique.

Ce sont, au même titre que les morceaux de variété qui animaient alors les soirées ou que les discours d’engagement politique qui ont mobilisé une génération, les matériaux d’une enquête.

Maia adolescente et Raja, quand les emballements de la jeunesse se mêlaient à l’omniprésence de la guerre. | Haut et Court

Cette enquête n’est pas seulement celle que mène Alex, bravant l’interdit maternel pour découvrir le contenu de la boîte. Elle porte moins sur ce qui s’est passé alors pour Maia et son amoureux Raja, ou sur ce que le retour à la lumière des traces de cette époque va faire à la relation entre la mère et sa fille qui les découvre, qu’à la mise en évidence des cheminements de la mémoire, et à leurs effets.

Des effets qui se manifestent dans les comportements et les émotions des personnes, mais aussi dans le destin du pays entier, comme l’actualité ne cesse, hélas, d’en témoigner. Puisque ce récit narré depuis le point de vue d’une famille est aussi, à bien des égards, significatif de ce qui n’a cessé de se produire au Liban et de son rapport maladif à sa propre histoire. (…)

LIRE LA SUITE

«Little Palestine», la vie et rien d’autre

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire

Le jeune réalisateur Abdallah al-Khatib tient le journal du siège du camp palestinien de Yarmouk, en Syrie, avant qu’il ne soit détruit par l’armée de Bachar el-Assad.

C’est quoi, la formule arithmétique de tels destins? Le malheur au carré, au cube? Palestiniens et enfants de Palestiniens chassés de chez eux par la création d’Israël, réfugiés en Syrie, attaqués, puis assiégés par le dictateur Bachar el-Assad, bombardés par les avions russes.

C’est quoi cette histoire? On la connaît, c’est Alamo, et c’est Sarajevo. C’est, depuis l’intérieur, la souffrance de ceux qui ne sortiront pas. La violence de chaque jour et les mois qui se suivent, la faim et la mort.

Celui qui a filmé cela, Abdallah al-Khatib, n’avait jamais touché une caméra avant qu’un ami lui laisse la sienne pour tenter de sortir du camp de Yarmouk, dans la banlieue de Damas –et soit finalement attrapé et torturé à mort par les sbires d’el-Assad. Il n’était même jamais allé au cinéma, Abdallah al-Khatib.

Où a-t-il trouvé le sens du cadre, de la distance, de la mise en contexte? Car si comme disait le poète «le malheur au malheur ressemble», et en effet «il est profond profond profond», si les images d’horreur en Syrie, nous en avons tant vues sans que cela aide à grand-chose pour les Syriens, ce que l’on voit dans Little Palestine, on ne l’a jamais vu.

Dans les rues de Yarmouk affamé. | Dullac Distribution

Yarmouk, qui fut durant un demi-siècle le plus grand camps de réfugiés palestiniens issu de la Nakba, rejoint massivement le camp de la révolution contre le régime syrien. En 2013, l’armée encercle entièrement cette ville de plus de 100.000 habitants, qui s’est encore gonflée de nombreuses personnes ayant fui les exactions du régime dans d’autres quartiers[1]. Les bombardements, les tirs de snipers, l’arrêt de l’approvisionnement en nourriture, en eau, en médicaments, en électricité transforment la vie de cette population civile en enfer.

L’humour et les barricades

Au fil des jours, le réalisateur a enregistré les paroles des anciens et des gosses, des femmes et des adolescents. Il filme la débrouille et écoute les rêves, il capte les récits des anciens combats, des anciennes souffrances dans l’ombre des violences et des terreurs en cours.

Filmé de l’intérieur, par un membre actif de cette communauté écrasée et isolée (avant le siège, al-Khatib était l’organisateur de multiples actions de formation pour les jeunes), le point de vue est sans concession, mais tout entier porté par l’attention aux singularités des personnes, aux énergies individuelles qui s’inventent dans ce contexte extrême.

Un concert en pleine rue alors que tombent les barils d’explosifs largués par les hélicoptère d’el-Assad, des gamins qui jouent au foot dans la cour de l’école, la mère du réalisateur engagée corps et âme dans l’organisation de l’aide aux plus démunis, la petite fille qui cueille de l’herbe, devenue ultime aliment disponible, quand tout près résonnent des explosions…

Quand toutes les issues sont fermées. | Dullac Distribution

Ce sont ces figures qui éclairent ce paysage privé de lumière par les assiégeants. (…)

LIRE LA SUITE

«Ouistreham» arrive à bon port

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire
L’équipe de nettoyage, juste avant l’action.

En confrontant Juliette Binoche et des actrices non professionnelles, le film d’Emmanuel Carrère d’après un livre de Florence Aubenas témoigne d’une réalité tout en interrogeant les moyens de la raconter.

À première vue, Ouistreham s’annonce comme une sorte de monument de prestige, lesté de présences vedettes –son réalisateur l’écrivain très célébré Emmanuel Carrère, la star du cinéma Juliette Binoche, la grande figure du journalisme de reportage qu’est Florence Aubenas.

En outre, il transporte un volumineux «concept», comme disent les publicitaires toujours habiles à maltraiter le sens des mots. Le film n’est en effet pas seulement la mise en images de l’enquête menée par la journaliste parmi les travailleurs et les travailleuses du nettoyage qui triment sur les ferrys de la SeaLink dans le port qui donne son titre au film. Il s’augmente d’une autre dimension, plus dramatisante, plus fictionnante, et possiblement plus problématique.

Ledit concept consiste à ajouter au livre Le Quai de Ouistreham les interrogations de l’écrivaine, rebaptisée Marianne Winckler, sur la nature de sa position parmi les femmes astreintes à ce labeur épuisant et sous-payé. Et d’ainsi proposer une méditation sur l’imposture, les apparences, les éventuelles vertus du mensonge, enjeux chers à un réalisateur qui est d’abord l’auteur de plusieurs ouvrages travaillés par ces thèmes depuis La Moustache, notamment L’Adversaire.

Tout ce qui précède est là et bien là dans le film. Et pourtant ne dit que fort peu de ce qui s’y active, de ce qu’on éprouve minute après minute au cours de la projection.

Vibration documentaire

Ce déplacement salvateur a lieu grâce à l’intensité des situations vécues, grâce aussi, et de manière décisive, à la présence à l’écran de ces femmes parmi lesquelles s’est glissée Marianne Winckler/Juliette Binoche: Hélène Lambert, Léa Carne, Évelyne Porée, Patricia Prieur…

Elles interprètent des personnes dont le quotidien ressemble au leur, plus ou moins littéralement. Et dès lors s’active une vibration documentaire, enregistrement à la fois des réalités factuelles –les horaires de travail, les lieux, les règles imposées (230 cabines à bord, 4 minutes chacune), les vêtements et les ustensiles de ce labeur de merde (ô combien littéralement) à effectuer en restant impérativement invisibles –et de multiples éléments qui semblent des détails: des inflexions de voix, des tressaillements du visage, l’emploi de certains mots, des regards.

Christelle (Hélène Lambert), Marilou (Léa Carne), celles par qui la vie arrive dans le film. | Memento Distribution

Il ne suffit pas, il ne suffit jamais que des rôles soient interprétés par des gens dont l’existence ressemble à celle des personnages pour rendre ceux-ci plus présents, plus vivants, plus justes. Mais il est possible que cela se produise, et c’est ici le cas.

Tout le film ne se passe pas dans les coursives et dans les sanitaires des ferrys, le boulot n’est pas la totalité de la vie de celles dont l’histoire est évoquée; mais il organise non seulement leur temps et leur fatigue, mais aussi leurs rêves et leurs désirs.

À LIRE AUSSI

Splendeur et fureur de «Vitalina Varela»

Sans réponse univoque

Les développements narratifs aux côtés de Marianne et de celles parmi qui elle travaille épouseront plusieurs détours et rebondissements. Surgiront d’autres personnages, des situations qui inscrivent le récit central dans un environnement –affectif, professionnel, social– plus vaste. (…)

LIRE LA SUITE

Splendeur et fureur de «Vitalina Varela»

Publié dans CRITIQUETagué , , 1 commentaire
L’actrice et le personnage, une même présence magnétique.

Au plus près d’une interprète exceptionnelle qui illumine le film de l’intérieur, la nouvelle œuvre de Pedro Costa est une aventure fantastique, un requiem réaliste et un somptueux poème visuel.

Un pied nu se pose sur une marche métallique. Le pied d’une femme noire. C’est une image dans un film, et immédiatement aussi autre chose. Le concentré, le condensé d’une multitude d’émotions, d’une présence physique, du contact de la chair et de la matière froide, un geste banal magnifié par la lumière et l’obscurité, le sentiment d’un poids du corps et d’une souffrance, d’une colère et d’une peur.

À l’instant même où Vitalina Varela, les pieds gonflés par son voyage en avion, atteint le sol à l’aéroport de Lisbonne, il se produit quelque chose de rarissime. Il y a le landau de Potemkine et la douche de Psychose, la silhouette de John Wayne à contre-jour dans La Prisonnière du désert et Belmondo se passant le doigt sur les lèvres dans À bout de souffle, il y aura le pied de Vitalina.

Ce n’est pas présumer de la célébrité qu’obtiendra cette image –on peut s’inquiéter qu’elle n’atteigne jamais celle de ces visions devenues illustres. Ce n’est pas non plus affaire d’érudition ou de fétichisme cinéphile.

C’est dire qu’il se joue, à ce moment précis, une alchimie chargée de puissances invisibles qui mériterait, pour une fois, d’employer le terme si galvaudé d’icône. Une image où est condensé un invisible et bouleversant mystère, que n’épuiserait ni la description ni l’explication. Il y a, oui, quelque chose de mystique, même si sans relation à la religion, dans ce qui s’accomplit là.

Une procession d’ombres

Lorsque Vitalina Varela descend de l’avion qui l’amène de son île du Cap-Vert au Portugal, le film est déjà commencé. Il a débuté par une procession d’ombres, impressionnant défilé le long du mur d’un cimetière, dont on ne sait si ce sont les spectres des défunts, des passants, des gens qui viennent d’assister à un enterrement malgré l’heure nocturne.

On voit que ce sont des hommes, qu’ils sont noirs, qu’ils sont pauvres, et en piètre condition physique. On comprendra bientôt qu’ils reviennent des funérailles de l’un des leurs, Joachim, habitant de ce quartier de taudis et de trafics, Cova da Moura, où sont concentrés les gens venus des anciennes colonies portugaises d’Afrique. Le mort était le mari de cette femme qu’on voit débarquer ensuite de l’avion.

Une divinité antique

Elle irradie une souffrance et une tristesse, mais surtout une fureur muette. Fureur contre son mari, qui l’avait abandonnée au pays avec deux enfants, la promesse de les faire venir jamais tenue, l’absence de nouvelles depuis des années. Fureur contre cette mort advenue loin d’elle, et dans des conditions qui l’ont empêchée de participer au rituel funéraire, essentiel dans la société à laquelle elle appartient.

Fureur contre les conditions économiques et administratives qui ont retardé sa possibilité de voyager. Fureur, bientôt, contre le silence, l’indifférence, l’apathie, les dérobades des anciens voisins, compagnons de travail et de trafics de son mari.

Sans que nul s’en soucie, elle s’installe dans la maison misérable et déglinguée de Joachim. Elle est comme une divinité antique, une incarnation de l’idée même de malheur, d’injustice, de violence subie sans avoir les armes pour répondre. Et elle est, exactement en même temps, une femme noire immigrée affrontant très concrètement les conditions de vie calamiteuses dans un quartier déshérité d’une capitale européenne.

Vitalina dans la maison qui ne l’attendait pas. | Survivance

La fusion incandescente de cette figure mythologique, de cette personne significative d’un statut social largement répandu et de l’individu singulier qu’est cette femme-là, Vitalina, engendre l’énergie foudroyante du film.

L’activation de cette énergie résulte de la rencontre entre deux forces, au sens que la physique donne au mot «force». L’une, c’est Vitalina Varela elle-même. (…)

LIRE LA SUITE

Pedro Costa à propos de « Vitalina Varela »: « la lumière vient de Vitalina »

Publié dans AOC, EntretienTagué , , , Laisser un commentaire

Enfin ! Le 12 janvier sort dans les salles françaises ce qu’il convient d’appeler, n’emploierait-on ce mot qu’une fois par décennie, un chef d’œuvre. Un film d’une puissance à la fois mystérieuse et évidente, que ceux qui depuis 2019 ont eu la chance de le découvrir en festival (dont celui de Locarno, où il a bien sûr reçu la récompense suprême) en gardent un souvenir vibrant.

Accompagnant l’histoire d’une femme venue de son île cap-verdienne à Lisbonne où vient d’être enterré son mari qu’elle n’a pas vu depuis des années, Vitalina Varela est comme un hymne chanté à bouche fermée en l’honneur de la dignité. Un chant de colère et de fierté de celles et ceux que la misère n’abat pas, malgré sa violence toujours recommencée, et sous tant de formes.

Le film est aussi un accomplissement, qui bien sûr n’exclut aucune forme de reprise ou de continuation à l’avenir, d’une œuvre de cinéma exceptionnelle, celle de Pedro Costa. Depuis Le Sang en 1989, il est l’auteur de neuf longs métrages, dont deux documentaires consacrés à d’autres artistes au travail, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet à la table de montage dans Où gît votre sourire enfoui ? et Jeanne Balibar en séance d’enregistrement d’un disque pour Ne change rien, composantes à part entière de sa trajectoire tout comme ses huit courts. Éléments particulièrement marquants de cet ensemble, Dans la chambre de Vanda en 2000 et En avant, jeunesse ! en 2006 (ainsi que Cavalo Dinheiro, 2014, toujours absurdement inédit en France) scandent une recherche sensible, où l’invention de manières de filmer naît littéralement de l’attention aux réalités humaines, physiques, matérielles dans les quartiers pauvres de la capitale portugaise, au carrefour d’une histoire coloniale, des effets de la globalisation et de parcours individuels considérés dans toute leur singularité.

La sortie du film, plusieurs fois repoussée à cause du COVID, est un véritable événement, accompagné de la parution de deux très beaux livres. Caderno de rodagem (Carnet de tournage) est entièrement constitué de photos en noir et blanc prises pendant la réalisation de Vitalina Varela – à l’exception d’un court texte, en portugais et en anglais, à la fin intitulé « Les faits », qui décrit les circonstances dans lesquelles le film a été réalisé (Pierre von Kleist editions). Matériaux Pedro Costa, ouvrage collectif sous la direction de Luc Chessel et Cyril Neyrat, réunit un vaste ensemble de documents de travail dont une très riche iconographie, un entretien avec le cinéaste, des textes de lui et d’une quinzaine d’auteurs autour de son parcours (Éditions de l’Œil). J.-M.F.

Qui est Vitalina Varela ?
Elle a 59 ans. Elle est la plus âgée d’une famille de sept sœurs et deux frères. Elle est cap-verdienne, de l’île de Santiago, qui est l’île principale du Cap-Vert. Elle a été paysanne toute sa vie. Elle a connu un garçon quand elle avait une dizaine d’années, Joaquim, qui a été son premier amour. Vers l’âge de 20 ans, ils se sont mariés. Il est parti peu après, pour travailler comme maçon à Lisbonne, comme tant d’autres dans la même situation. À l’époque, il a promis à Vitalina un billet d’avion pour qu’elle le rejoigne. Arrivé à Lisbonne, il l’appelle, il écrit, promet encore le billet, puis écrit moins, et plus du tout. Il va retourner au Cap-Vert deux fois, la première fois ils commencent à construire ensemble une maison, puis il repart. Il revient, très brièvement, et repart presque aussitôt. A partir de là, il disparaît. Puis il meurt.

Sait-on ce qu’il fait à Lisbonne ?
Il a une existence assez mystérieuse, à des moments il a de l’argent, on ne sait pas très bien ce qu’il trafique. Il y a des histoires de bagarres, puis il est malade, et il meurt. Vitalina, restée au Cap Vert, l’attend, elle continue à construire la maison, qu’elle ne finit pas. Elle a eu deux enfants. En 2013, informée de la mort de Joaquim, elle décide de venir, mais il y a des complications pour l’argent et les papiers, le temps qu’elle réussisse à atteindre Lisbonne, l’enterrement a eu lieu. Elle atterrit à Lisbonne trois jours après. C’est un choc énorme pour elle de ne pas avoir pu voir ni toucher le corps, c’est grave dans la culture à laquelle elle appartient, les rites funéraires sont très importants et précis au Cap-Vert.

Mais elle va rester au Portugal…
Oui, alors qu’elle ne connaît personne à Lisbonne, pas même dans le quartier où habitait Joaquim, un quartier africain, majoritairement cap-verdien. Elle s’installe dans la maison de son mari, une maison très pauvre, en mauvais état, mal aménagée. On ne sait pas exactement pourquoi, mais elle décide de rester, c’est là que je l’ai rencontrée, trois mois plus tard. Au début, elle m’a pris pour un flic, ou quelqu’un des services de l’immigration.

Comment l’as-tu rencontrée ?
Je tournais Cavalo Dinheiro ; comme toujours, mes tournages se font sur plusieurs périodes, selon les possibilités. À ce moment, je cherchais des intérieurs de maisons cap-verdiennes ; un ami de ce quartier m’a parlé de cette maison, m’a dit qu’elle appartenait à un type mort, il la croyait inhabitée. Lorsqu’on y est allés, accompagnés de Ventura[1], la porte s’est ouverte, et Vitalina est apparue, entièrement vêtue de noir. C’était déjà une image de cinéma, elle était très impressionnante et émouvante. J’ai aussitôt voulu qu’elle soit dans le film. En parlant, nous nous sommes aperçus que Ventura et elle étaient cousins éloignés. Très vite, je lui ai proposé de jouer le rôle de la femme qui rend visite à Ventura dans Cavalo Dinheiro. Elle l’a joué avec une immense générosité, mais qui répondait aussi je crois à un besoin pour elle. Dès ce moment, j’ai commencé à penser à faire un film dont elle serait le personnage central.

Comment as-tu construit ce film ?
Pendant six mois, je suis allé la voir chez elle, et on a parlé. Elle m’a raconté son histoire et nous avons discuté de très nombreux sujets. Une des phrases d’elle qui m’a marqué est « un homme n’existe pas sans une femme. » Ce qui était sa manière de dire qu’il était un lâche, qui l’a abandonnée, trompée, et en plus, suprême lâcheté, il est mort. Il a beaucoup été question entre nous de la maison, des maisons, dans l’île de Santiago et à Lisbonne. Les métaphores de maison, de toit, comme abri et comme lieu d’enfermement, sont très fortes pour moi, il y a toujours des maisons dans mes films, avec un rôle important.

Comment vivait-elle ?
Elle était restée enfermée, et isolée, depuis des mois dans la maison de son mari mort. Puis elle avait trouvé un travail de femme de ménage dans un magasin Zara. Ensuite, quand on a commencé à faire le film, nous avons signé un contrat, et elle a été payée pour son travail.

Est-elle intervenue sur la manière dont tu as envisagé de raconter en film son histoire ?
Elle était dans un état émotionnel très intense et tendu. Elle était comme immergée dans ce deuil qu’elle vivait seule dans une maison sombre et inhospitalière, elle était comme cadenassée à l’intérieur de cette tristesse, et plus encore d’une immense colère. Nous, l’équipe du film, quatre personnes en tout, nous avons tous senti que le film était le travail de deuil pour elle, la possibilité de transformer son existence en autre chose que cette prison mentale et affective.

C’est également ce qui se produit sur le tournage ?
Le film s’est transformé pour elle en rite funéraire, celui qu’elle n’avait pas pu accomplir au moment de l’enterrement. Lorsqu’elle construit elle-même l’autel en mémoire de son mari, qu’elle installe les objets, allume les bougies, ce ne sont pas des accessoires de cinéma, pour elle ce sont les éléments matériels et les gestes d’un cérémonial nécessaire. Après plusieurs années, elle fait ce qu’elle aurait dû faire aux obsèques, selon les usages cap-verdiens – et elle n’a aucun problème de le refaire autant de fois qu’on a besoin pour le film, elle ne répète pas, c’est la première fois, c’est le véritable rituel. Moi qui suis sensible à ce qu’il y a aussi de rituel dans le fait de faire un film, je me retrouve très en affinité avec ce qui se passe là. Le travail sur Cavalo Dinheiro lui avait appris ce que c’est de tourner dans un film, en termes de contraintes, d’obligations de recommencer, d’attente, elle y était prête. Elle a été d’une exigence extrême envers ce que nous faisions avec la caméra, la lumière. Le film l’a aidée dans l’épreuve qu’elle traversait, mais elle nous a aidé en retour, elle a donné à tout le processus une sorte d’élévation, de gravité intense.

Le film est entièrement tourné de nuit.
Il y a une raison pratique, qui concerne le son. En journée, ce quartier est très bruyant, alors que passé une certaine heure c’est très calme. Mais il y a surtout une raison plus profonde, une raison de mise en scène. L’obscurité participe du sentiment d’enfermement qui est celui de Vitalina, et que je voulais transmettre. Mais à un moment il m’est apparu impossible de rester uniquement dans ce huis clos, il m’a semblé qu’il fallait qu’elle rencontre quelqu’un, à qui elle pourrait parler, et parler sans cette rancœur qu’elle éprouve envers les autres hommes du quartier.

D’où l’apparition du prêtre…

LIRE LA SUITE

«Marché noir», la bourse ou la mort

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire

Sur fond d’embargo qui écrase son pays, Abbas Amini mobilise les codes du thriller pour évoquer un monde sous l’empire des trafics qui gangrènent toutes les relations.

Tout de suite, il y a cette tension. Des cadavres, au propre (si on peut dire) et au figuré, des cadavres dans le placard, ou plutôt dans la chambre froide de cet abattoir. Le père d’Amir y travaille comme gardien, cette nuit-là il a eu besoin de son fils pour une tâche macabre.

L’un et l’autre ne sont que les maillons secondaires d’un système complexe et bien réel, et même devenu essentiel dans l’Iran contemporain. Marché noir est un film noir. Le film noir a toujours été un moyen de montrer des dysfonctionnements de la société sous une forme dramatisée, et les films noirs iraniens ne font pas exception.

Parmi les plus réussis, on se souvient d’Un homme intègre de Mohammad Rasoulof, qui évoquait à la fois la répression des protestations étudiantes, les problèmes liés à l’approvisionnement en eau, et l’omniprésence de la corruption. Et bien sûr, La Loi de Téhéran de Saeed Roustayi, succès inattendu et mérité de l’été dernier, qui mettait sous une lumière crue l’importance des trafics de drogue et des phénomènes d’addiction, mais aussi l’inégalité sociale extrême. Marché noir s’attache quant à lui à un phénomène qui, sans être nouveau, a pris des proportions considérables du fait de l’embargo décrété par Donald Trump, et qui étrangle le pays, c’est-à-dire d’abord sa population.

Le film a changé de titre depuis sa présentation dans les festivals internationaux, où il s’appelait The Slaughterhouse –l’abattoir. Si une partie de l’action se déroule en effet dans un abattoir, et si le mot évoque la brutalité des situations auxquelles sont confrontés les personnages, le titre français, outre ses sens plus allusifs, désigne cette économie parallèle désormais au centre des possibilités d’existence de la majorité des Iraniens.

Un double mouvement

Riche en rebondissements, Marché noir accomplit brillamment ce double mouvement qui signe si fréquemment la réussite d’un film: rester concentré sur le sort de quelques protagonistes, des événements qui leur arrivent, de leurs émotions, des conflits qu’ils doivent affronter, tout en faisant de ce nœud dramatique individualisé un moyen de raconter une histoire beaucoup plus vaste. (…)

LIRE LA SUITE

«J’étais à la maison, mais…», les promesses et la grâce

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire
Astrid (Maren Eggert) et ses enfants.

Danse aérienne et très concrète, ouverte sur une infinie richesse de sens, le nouveau film d’Angela Schanelec semble se réinventer à chaque plan.

D’abord la montagne, le lapin, le chien qui le poursuit. Puis dans la maison abandonnée, les mêmes, autrement, et l’âne. C’est le souvenir d’un conte, pas son illustration. La beauté est là, d’emblée. Tout est ouvert.

Puis ce garçon, 12 ou 13 ans, qui sort du bois, attend dans la ville. Il est sale, et silencieux. Plus tard, arrivé à son collège, il retrouve sa mère, bouleversée qu’il soit là –on comprend qu’il avait disparu. À la maison, il y a aussi sa petite sœur.

Angela Schanelec a ce talent rare de filmer chaque séquence comme si tous les enjeux d’un film y étaient condensés. Intensément présents sans avoir besoin d’être formulés. Comme si, également, tout pouvait s’arrêter juste après.

Philip est rentré à la maison. Il adviendra bien d’autres événements dans le huitième long-métrage de cette autrice dont les vingt-cinq ans de présence sur les écrans s’étirent en pointillés disjoints de longs silences, huit films qui composent une œuvre à la fois d’une extrême intensité et d’une matière qu’on dirait presque impalpable.

Le courage de la poésie

Au collège et au musée, dans la rue et à la maison, de conflits en purs instants de grâce comme la danse commune de la mère et de ses deux enfants, c’est même une sorte de feu d’artifice de questions ouvertes, de rapports humains, de fragments de désir, de peur, de besoin.

Ils se manifestent par les gestes et par les mots, par les objets (un vélo qui marche mal, une couronne en carton, un bandage taché de sang) et par les lumières, par leur immédiate matière et par les souvenirs qu’ils invoquent.

Il y a une vaillance, une témérité même, dans l’assurance apparente avec laquelle la cinéaste s’élance, plan après plan. Dans la tension singulière d’une situation, toujours banale dans ses composants matériels, toujours électrisée par la manière de filmer.

Par la manière, aussi, qu’ont les acteurs –qui sont surtout des actrices– d’habiter le cadre, qu’il s’agisse d’une explosion de rage de la mère contre ses rejetons qui réagissent en cherchant davantage à la consoler de sa propre colère qu’à s’en défendre, d’un long monologue sur les manières légitimes ou pas d’employer les acteurs, d’un moment solitaire, onirique, et sans parole dans une piscine monumentale comme un palais.

Un prince du Danemark dans les rues piétonnes de Berlin, au crépuscule. | Shellac Distribution

Dans la classe, les élèves jouent Hamlet, quelque fois les scènes débordent, au supermarché, dans la rue. Chez Angela Schanelec, les doux princes mélancoliques ne sont pas que des figures de théâtre.

Ce sont les profs qui, lorsqu’ils ne somnolent pas au moment de décider de l’avenir des enfants, se battent puérilement avec les épées de carton, que nulle potion empoisonnée ne risque ici de transformer en tragédie. Alors qu’avec les enfants…

LIRE LA SUITE