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L’étrange éventail des sorties cinéma du 6 octobre

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Carole Roussopoulos dans Delphine et Carole, insoumuses et Daniel Craig dans Mourir peut attendre. | Alba Films et Universal Pictures International France

«Mourir peut attendre», «Tralala», «Mon Légionnaire», «Le Kiosque», «Delphine et Carole, insoumuses»: le dernier James Bond, une comédie musicale farfelue, un drame guerrier, un documentaire intimiste sur la crise de la presse et les luttes féministes des années 1970.

Personne ne voudrait que tous les films sortent dans le même nombre de salles. Personne ne croit que tous les films sont en mesure d’attirer autant de spectateurs. Il y a pourtant des effets de disproportion qui apparaissent à la fois comme des excès et comme des injustices.

Ces excès et ces injustices sont démultipliés par la complaisance, qui atteint des degrés inédits, de la totalité des médias envers les machineries les plus lourdes, sans aucun égard pour la qualité des films.

Tous unis derrière une frénésie myope, exploitants et journalistes ont fait du nouveau James Bond, peut-être le plus mauvais de toute une série qui compte pourtant de sérieux ratés aux côtés de véritables réussites du genre, l’alpha et l’oméga de la vie du cinéma actuel.

Ce n’est pas seulement regrettable, c’est idiot: un film aussi tarte que Mourir peut attendre ne sauvera en rien ni le cinéma ni les salles de cinéma, quand bien même il passerait la barre des 4 millions de spectateurs.

Le cinéma, et les salles de cinéma qui en sont une composante décisive, vitale, a besoin de propositions multiples et de la mise en cohérence des façons de les proposer au public –propositions qui peuvent bien sûr inclure des superproductions hollywoodiennes, le récent exemple du très réussi Dune étant là pour le rappeler.

S’il convient donc cette semaine de parler aussi du nouveau 007, puisqu’il fait partie de l’actualité, on se plaira à commencer à l’autre extrémité d’un éventail extrêmement divers au sein des sorties du 6 octobre, mais d’une diversité trompeuse, masquant la brutalité des disparités entre puissants et misérables.

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«Delphine et Carole, insoumuses» de Callisto McNulty, au présent de la joie des luttes

Joyeuses et courageuses, ce sont deux héroïnes un peu mythiques et tout à fait réelles qui surgissent au fil de cette évocation entièrement composée d’archives, images et son.

Elles incarnent, au sens le plus élevé de ce mot, deux aventures décisives de ces cinquante dernières années, aventures qui se seront croisées et renforcées selon une alchimie où on aime à voir un bel effet de sorcellerie.

Si elles n’ont assurément pas inventé le féminisme, y compris en France, Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos ont contribué de manière décisive à lui donner des voix, des visages, des corps, des formes de présence actives à partir du début des années 1970.

Et elles se seront trouvées, exactement au même moment, à une place stratégique pour l’avènement de nouvelles manières de faire des images et de la politique, manières qui modéliseront toute l’époque jusqu’à aujourd’hui.

Carole Roussopoulos fut en effet, en 1969, la première en France à utiliser une caméra vidéo légère (ou la seconde, après Jean-Luc Godard). Et la première tout court à en comprendre les potentialités.

Aussitôt rejointe par la comédienne de Muriel et de Baisers volés (et bientôt de Peau d’âne et de Jeanne Dielman) et alors grande dame de la scène théâtrale, elle en perçoit les ressources, qui pour l’essentiel deviendront celles qui se trouvent aujourd’hui dans tous les téléphones portables, et qui modélisent les réseaux sociaux.

Les joyeuses sœurs d’armes de la vidéo légère et du féminisme offensif. | Alba Films

Ces petites machines autonomes et d’un prix abordable ont été les premières à offrir les possibilités de tournages légers, les possibilités de donner la parole à ceux qui ne disposent pas de moyens de production et de diffusion, les possibilités d’écouter ceux qu’on n’entend pas selon l’organisation classique de la société pyramidale –et masculine.

Le film de montage réalisé par Callisto McNulty, petite fille de Carole Roussopoulos est, d’abord, un rappel plein de vie de l’énergie qui parcourut le mouvement féministe des années 1970.

Composé pour l’essentiel à partir des archives conservées par le Centre Simone de Beauvoir créé en 1982 par les deux complices (et Ioana Wieder) et par un long entretien filmé de sa grand-mère enregistré par l’universitaire Hélène Fleckinger, Delphine et Carole est pourtant bien plus qu’une archive pétillante d’inventivité sur une époque révolue.

Le voir à présent mesure les chemins parcourus, les impasses rencontrées, la réapparition sous des formes plus ou moins différentes des ennemis d’alors. Le film permet du même élan de percevoir combien lesdites nouvelles technologies ont été remises au service de ceux qu’elles étaient supposées remettre en cause.

Face à tous ces enjeux historiques et contemporains, l’aspect ludique à la fois combatif et enchanté de la composition réussie par Callisto McNulty devient l’affirmation tout aussi politique de la joie à inventer de nouvelles méthodes et recourir à de nouveaux outils pour combattre des oppressions immémoriales et actuelles.

«Le Kiosque» d’Alexandra Pinelli, l’édicule et le monde

Un tantinet différent des conditions d’existence du nouveau James Bond, ce film réalisé quasiment seule par une jeune femme débutant derrière la caméra, c’est aussi du cinéma –peut-être même un peu plus.

Fille, petite-fille et arrière-petite-fille de kiosquière, Alexandra Pinelli donne un coup de main à sa maman pour tenir l’édicule familial, place Victor-Hugo à Paris. Mais elle le fait équipée d’une caméra et d’un micro.

La caméra est souvent une GoPro fixée sur son front, qui montre donc exactement ce qu’elle voit, du fond de la baraque saturée de magazines, journaux, cartes postales et diverses bricoles en vente dans ce genre de lieux.

Le Kiosque est à la fois un récit à la première personne, une petite chronique attentive et affectueuse d’un fragment de ville, et une manière de documenter de manière très concrète un phénomène contemporain, la mutation des supports matériels vers les supports virtuels, et certains de ses effets.

Avec une naïveté revendiquée, rehaussée de croquis sur le vif et de maquettes en carton, mais aussi un regard attentif et chaleureux sur ceux qui viennent, une seule fois ou tous les jours, acheter ou ne pas acheter au kiosque, la réalisatrice compose une fable amusée et émue d’un moment du contemporain.

Du fond du kiosque, un miroir tendu à l’époque. | Les Alchimistes

Un évident sens du cadre, beaucoup d’humour et de curiosité pour le monde font du film d’Alexandra Pinelli un moment étonnamment hospitalier pour ses spectateurs, d’une générosité d’accueil inversement proportionnelle à la modicité des moyens comme à l’exiguïté du lieu d’où (presque) tout est tourné.

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«Tralala» de Jean-Marie et Arnaud Larrieu, un peu trop eux-mêmes

Une étrange malédiction pèse sur le cinéma des frères Larrieu depuis le premier long-métrage qui leur a valu une certaine reconnaissance, Un homme, un vrai en 2003. Tous leurs films s’élancent avec une énergie inventive, enchantent par la singularité de ton et de la proposition de récit. Et puis, peu à peu –et plus ou moins selon les cas– le tonus se perd, le scénario piétine ou se complique inutilement.

Les plus réussis, Les Derniers Jours du monde exemplairement, ou donc désormais Tralala, parviennent en fin de parcours à trouver un nouveau souffle, souvent dans une tonalité assez différente de celle du début. On songe alors que la forme plus brève du film qui a joué un rôle décisif dans leur découverte, le moyen-métrage La Brèche de Roland, est peut-être celle qui leur convient le mieux.

Les frères pyrénéens retrouvent ici l’acteur qui les accompagne pratiquement depuis leurs débuts, Mathieu Amalric, et c’est –d’abord– que du bonheur. La rencontre loufoque avec ce musicien de rue joyeusement clochardisé surnommé Tralala, puis l’irruption impromptue d’une adolescente mi-ange mi-femme fatale, et la manière dont notre troubadour mal attifé se retrouve in petto à Lourdes est un joyeux enchaînement de délicatesse, de tendresse et de burlesque.

À Lourdes, les Larrieu sont chez eux, et cela leur évite à peu près tous les clichés sur la ville de Bernadette Soubirous. À Lourdes, Tralala rencontre toute une collection de personnages, féminins surtout, parfaitement réjouissants, entre lesquels le barde hirsute mène comme il peut sa barque sur des torrents de quiproquos et de faux-semblants. (…)

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«La Traversée», conte cruel et coloré de l’exil

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Kyona, héroïne, narratrice et créatrice d’images.

Le film d’animation de Florence Miailhe déploie des ressources inédites de beauté et d’invention pour mieux accompagner un parcours de migrante qui en évoque tant d’autres, bien réels.

«Toute ma vie j’ai dessiné», dit en voix off une femme âgée, qu’on ne verra pas. Ses dessins s’animent dans un décor encore mixte: mi-enregistrement de cinéma, mi-graphisme. Puis s’envole la dynamique, qui doit tout au dessin, et qui portera tout le film.

La première phrase qui vient à l’esprit est tout simplement: que c’est beau! Ce pourrait être aussi la dernière, alors que commence à se déployer le récit de la vie violente de la jeune Kyona et de son frère Adriel.

Ils viennent d’un village qui peut se trouver quelque part entre Bosnie, Pologne et Arménie, entre purification ethnique et génocide, d’un extrême à l’autre du siècle passé.

Passé? Pour l’essentiel, ils pourraient venir aussi bien de tant de régions d’Afrique, du Moyen-Orient, d’Europe de l’Est, d’Asie: les trajectoires d’hier et d’aujourd’hui de l’exil et de la migration, dans leur infinie diversité, se réfractent dans le parcours de ces deux adolescents.

De la décharge des enfants perdus au château des maléfices obèses et de la cabane de la sorcière dans les bois au cirque ambigu et à la forteresse carcérale, les contes et légendes du monde entier hantent le parcours des deux personnages.

Mythologique et historique

Florence Miailhe, qui a écrit le scénario avec Marie Desplechin, tisse l’odyssée de son héroïne et de son cadet d’échos romanesques et mythologiques aussi bien qu’historiques, y compris d’histoire contemporaine.

Le dessin tel que le pratique la réalisatrice se révèle ici une ressource précieuse par sa capacité à circuler constamment entre évocation réaliste, parfois brutale, et onirisme stylisé. Sans oublier les interventions des croquis dans le cours même de la narration.

Les multiples ressources du dessin, au cœur du récit. | Gebeka Films

Il est désormais bien acquis que les films d’animation sont à même de prendre en charge les sujets les plus graves et qu’il est de nombreuses échappatoires à la dictature du graphisme Disney, y compris sa variante pixarisée.

Mais le film est loin de se limiter aux pouvoirs du dessin. (…)

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L’immersion solaire de «J’ai aimé vivre là» et la sombre odyssée d’«En route pour le milliard»

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Dans En route pour le milliard, des héros du quotidien face aux puissants.

Du Val-d’Oise à la République démocratique du Congo, le documentaire de Régis Sauder et celui de Dieudo Hamadi déploient les ressources du cinéma pour approcher de manière inattendue des situations, de la plus heureuse à la plus tragique.

L’un et l’autre relevant de plein droit de ce qu’on appelle le documentaire, le film de Régis Sauder et celui de Dieudo Hamadi, qui sortent tous deux mercredi 29 septembre sur les écrans français, ont en commun de décaler le regard habituel sur ce qu’ils filment.

L’un montre une ville de banlieue d’aujourd’hui, et c’est un film lumineux, rayonnant d’attention aux personnes, aux espaces et aux possibilités d’une ville moderne qui ne soit pas une catastrophe. L’autre montre le combat de victimes d’une guerre tragique advenue vingt ans plus tôt au Congo, et refuse le misérabilisme et le folklore, le naturalisme et l’apitoiement.

Aussi différents soient-ils, ils rendent sensibles à la fois la complexité de situations, des processus de transformation au long cours, et la manière dont les personnes filmées peuvent aussi être actrices et commentatrices de leurs expériences.

Ils ont aussi en commun quelque chose de buté, d’obstiné, dans la manière d’y aller voir, de rester aux côtés de celles et ceux qu’on filme, et de donner à leur vécu la primeur sur tout le reste.

«J’ai aimé vivre là» de Régis Sauder, le courage du positif

Ce qu’elle dit au début est ce à quoi on s’attend. La femme dont on entend la voix décrit le côté artificiel des villes nouvelles, les sentiments de solitude, d’échelle inadaptée, d’artificialité technocratique dans la conception des bâtiments et des aménagements urbains.

C’est non seulement ce qu’elle pensait, comme plus ou moins tout un chacun, de ces cités sorties en pleins champs dans la périphérie des grandes villes durant les années 1960 et 1970, c’est ce qu’elle a personnellement éprouvé en venant s’y installer, pour des raisons qu’on ne saura pas, mais qui résultent forcément d’une absence d’autre choix. Elle, comme beaucoup, ne serait pas venue à Cergy-Pontoise s’il y avait eu une autre possibilité.

Et puis, peu à peu, les personnes et les lieux se sont apprivoisés. Croisant les témoignages, les récits, les circulations dans les rues, entre les immeubles, au centre commercial, sur le parvis de la préfecture, du côté de la cathédrale ou de la base de loisirs mais aussi du centre d’accueil pour les migrants, le film de Régis Sauder construit une narration faite de mots et de béton, de souvenirs et d’espaces verts, de mouvements et de rêverie.

Des habitants, des habitantes, une habitante

Elles ont 17 ans et viennent de passer le bac, elles vont quitter cette ville où elles ont grandi et qu’elles aiment. D’autres sont âgés, ou des quadras en pleine activité, ils travaillent, ils se détendent. Beaucoup de couleurs de peau, d’accents, de façons de parler et de s’habiller, de cuisiner. Au coin des rues, comme un refrain, des couples s’embrassent. Certains arrivent de loin au terme d’un voyage pénible, ils sont accueillis.

C’est difficile de faire un film sur le bien-être qui ne ressemble pas à une publicité, à de la promotion pour un projet immobilier. Régis Sauder y est aidé par une des plus célèbres habitantes de Cergy-Pontoise, Annie Ernaux, qui dans plusieurs de ses livres évoque différents aspects de son expérience de vivre là.

On peut remarquer au passage qu’Annie Ernaux, et c’est grande justice, est très présente dans le cinéma en ce moment: Passion simple est devenu un beau film de Danielle Arbid sorti cette été, L’Événement adapté d’un autre de ses récits autobiographiques vient de gagner le Lion d’or au Festival de Venise et sortira le 24 octobre. Outre leurs immenses qualités, ses textes, empreints d’intime et de matérialité, sont en effet en affinité évidente avec le cinéma.

Dans J’ai aimé vivre là, parfois lus à l’écran par différentes personnes, ou en voix off dans une mosaïque de tonalités, des extraits du Journal du dehors, de La Vie extérieure, des Années, d’Écrire la vie jalonnent la visite de Cergy que propose le film. Où on retrouve le pouvoir de la littérature de faire du commun, de faire société, cette alchimie qui était au cœur du premier long-métrage de Régis Sauder, Nous, princesses de Clèves.

Un présent qui fonctionne

Le titre du nouveau film reprend une phrase d’Annie Ernaux se remémorant qu’elle avait découvert aimer habiter cette ville. Mais en vérité, il ne devrait pas être au passé: J’ai aimé vivre là ne parle pas d’un passé heureux mais d’un présent qui fonctionne.

Il y a certainement de la laideur, de la violence, de la solitude à Cergy, personne n’est assez bête pour y voir le paradis sur terre. Mais il y a un très grand nombre de conditions qui rendent, pour beaucoup de gens, la vie vivable.

En famille, le dimanche, en région parisienne. | Shellac

Cette visite est dans le temps aussi bien que dans l’espace, elle raconte d’où est venue cette idée de l’urbanisme, elle fait aussi bonne place à l’imaginaire. Se faisant, elle se construit dans une grande mesure en symétrie du précèdent film de Régis Sauder, Retour à Forbach, qui montrait, avec une affection attentive, les retrouvailles douloureuses avec la ville de Lorraine où il est né. Ville devenue un de ces territoires sinistrés de la fermeture des mines et des usines, et de la déshérence de la culture ouvrière.

Le nouveau film n’oppose pas Forbach à Cergy, il met en scène l’existence d’hypothèses, dans la conception des lieux, dans la construction de relations au présent, dans la possibilité d’attachements à des espaces publics et privés qui ne soient pas de dépendance, de fatalité, ou de nostalgie dépressive.

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S’il y a, dans cette élégie heureuse qu’est le film, non sans une forme de fierté un peu crâne (oui, il y a des endroits où il fait bon vivre, y compris pour des gens sans beaucoup de moyens), s’il y a malgré tout aussi un sous-texte polémique, ce serait pour dénoncer tout ce que cet endroit a d’exceptionnel, quand l’immense majorité des villes de périphérie sont dans un état calamiteux.

Alors qu’il est devenu banal et inutile, voire insultant et destructeur pour ceux qui y vivent, d’exhiber les plaies des cités, choisir de montrer une ville vivable est à la fois inattendu, réjouissant, et plus polémique qu’il n’y paraît, au service d’une volonté de changement.

«En route pour le milliard» de Dieudo Hamadi, le long fleuve de la colère

Celle-là aussi, on l’appelle la Guerre des six jours, mais pas grand monde n’en a eu connaissance. Elle a pourtant fait des milliers de victimes, lorsqu’en juin 2000 les armées ougandaise et rwandaise se sont affrontées à l’arme lourde dans la ville congolaise de Kisangani, dans l’est de la RDC. (…)

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«Guermantes» ou les jeux de l’amour et du théâtre au temps de la pandémie

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La troupe du Français, à la limite…

Entre cour séductrice et jardin des délices, entre chronique et rêve, le film de Christophe Honoré est une aventure joyeuse et sensuelle à l’époque du Covid.

Quel étrange bonheur… Guermantes n’est ni le premier ni le dernier film inspiré par le Covid et ses conséquences, mais c’est très probablement le plus réjouissant.

On ne sait pas, on ne saura pas dans quelle mesure ce qu’on voit a été concerté, écrit, ou inventé au gré des circonstances, et cette incertitude participe de la douce euphorie que suscite la vision du film.

Il y a les acteurs et actrices de la Comédie française dans une salle de répétition. Il y a quelque chose qui tient d’un débat politico-syndical sur ce qu’il convient de faire, et sur qui décide. Il y a le fantôme de Marcel Proust dont il s’agissait de transposer à la scène un des volumes de La Recherche, et la présence du metteur en scène, Christophe Honoré, pas content de ce que trament ses comédiens.

Il y a des rires et des colères, des secrets et beaucoup d’émotions, de la séduction à tiroir et à l’envi. Une promiscuité dont les multiples ambivalences ne sauraient être toutes levées. Les corps interprètent plusieurs rôles à la fois, dans plusieurs registres. L’énergie circule. Répètera, répètera pas? Joueront, joueront pas? Et pourquoi? Et pour qui?

C’est soudain très urgent, très sensible, tout autour rôdent des décisions administratives concernant la pandémie, un virus vraiment dangereux, des angoisses de multiples natures, des injonctions diverses et parfois contradictoires. C’est l’été.

Songe d’une nuit de théâtre et de vie

Celle-ci joue à surjouer les émotions qu’elle éprouve intimement, douloureusement. Celui-là fait mine d’assumer son personnage de fiction pour obtenir dans les coulisses ce que lui promet le texte sur scène. Une autre trahit la séparation entre rampe et salle, intérieur et extérieur, espionne les appels au téléphone des camarades et transmet les informations de travers.

Le cinéaste face aux acteurs en scène. Le cinéma face au théâtre? | Memento distribution

Les gestes, les regards, les distances entre une main et une épaule ou une cuisse deviennent arènes de combat et alcôves d’amour. (…)

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Quatre lumières tamisées pour le début de l’automne

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Dans La Voix d’Aïda, le colonel néerlandais (Johan Heldenbergh) et Aïda (l’impressionnante Jasna Đuričić) face à la catastrophe annoncée, évitable, et qui se produira. | Condor Distribution

«La Voix d’Aïda» de Jasmila Žbanić, «Tout s’est bien passé» de François Ozon, «La Troisième Guerre» de Giovanni Aloi et «Stillwater» de Tom McCarthy attirent l’attention parmi les pléthoriques sorties de la semaine.

Le phénomène n’est certes pas nouveau, mais la longue fermeture des salles l’a encore aggravé. Chaque semaine voit débarquer sur les grands écrans une quantité déraisonnable de nouveaux films, dont ceux qui ont dû repousser leur sortie du fait de la pandémie. Ce sont ainsi dix-huit inédits qui atteignent les salles ce 22 septembre.

Pas de chef-d’œuvre en vue, mais au moins quatre réalisations qui méritent attention. Chacune a des motifs, chaque fois singuliers, de suciter l’intérêt. Ensemble, elles esquissent aussi la manière dont tant de films, malgré leurs qualités, restent si souvent assujettis à leur programme de départ.

«La Voix d’Aïda» de Jasmila Žbanić

La cinéaste bosniaque poursuit son inlassable travail de mémoire, commencé en 2006 avec Sarajevo, mon amour et continué avec le très impressionnant et émouvant Les Femmes de Visegrad. Son nouveau film est consacré à un crime de masse commis en Europe, avec la complicité des puissances occidentales dont la France: le massacre de Srebrenica, ville à majorité musulmane que devaient protéger les Casques bleus et qu’ils ont livrée à la soldatesque serbe.

Les plus de 8.000 morts de Srebrenica ne sont pas un crime occulté, c’est peut-être encore pire: un événement sinistre désormais passé par les profits et pertes des soubresauts de la fin de la Yougoslavie et du bloc de l’Est. Pour l’immense majorité de nos contemporains, le crime génocidaire de Srebrenica est juste un moment pénible qui appartient à un passé trouble qui s’éloigne.

Face à cet ensevelissement de la mémoire, la cinéaste mobilise les ressources d’un thriller qui montre une femme, traductrice pour les troupes néerlandaises supposées protéger la ville, se démener pour empêcher que son mari et ses fils soient exterminés, comme vont l’être tous les autres.

Reconstituant les épisodes les plus marquants de cette tragédie fort bien documentée, sans que cette «documentation» ait servi à grand-chose, la cinéaste réussit de surcroît à associer les ressources du film de suspense et le refus d’une description simpliste, notamment en ce qui concerne l’attitude du commandement sur le terrain et des soldats de l’ONU.

Elle bénéficie également de la puissance d’incarnation de l’actrice Jasna Đuričić. Mise en forme fictionnelle mais très réaliste d’une tragédie authentique, La Voix d’Aïda ne peut échapper au poids de l’urgence et de la douleur dont il est porteur, film à la fois nécessaire et contraint par la mission qui lui incombe. Le message, légitime et grave, dont il est investi devient aussi sa limite.

Pourtant, celle-ci est étrangement et douloureusement franchie lorsque des foules massées aux portes d’un camp tenu par des soldats occidentaux sont repoussées entre les mains de leurs bourreaux. Malgré les différences immenses entre les situations, ces séquences résonnent avec les images très récentes venues de Kaboul, où les forces des grandes puissances occidentales se sont avérées incapables de protéger des civils. Pour cela aussi, La Voix d’Aïda ne parle pas que du passé.

«Tout s’est bien passé» de François Ozon

Comme Grâce à Dieu l’avait fait à propos d’une bien réelle affaire de pédophilie dans l’Église catholique, il pourrait sembler que le cinéaste se confronte à un autre débat de société brûlant, celui de l’euthanasie, ou plus précisément ici de la possibilité pour un individu de décider de mourir.

Mais si le film renvoie assurément à cette question, c’est par l’intermédiaire d’une œuvre littéraire, même si pas une œuvre de fiction. L’écrivaine Emmanuèle Bernheim avait raconté dans le livre éponyme  comment elle et sa sœur avaient été confrontées à la décision de leur père de mettre fin à ses jours après un AVC.

Littéraire par la qualité de l’écriture, romanesque par les ressorts dramatiques qu’il mobilisait, le livre était pourtant non seulement un récit de faits réels, mais un récit qui conservait les noms des personnes évoquées et de multiples éléments de leur biographie. (…)

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«L’Affaire collective» et «Le Genou d’Ahed», alpha et oméga du film politique

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Le Genou d’Ahed: Avshalom Pollak et Nur Fibak, entre haine et désir, à la folie.

Le documentaire du Roumain Alexander Nanau et le pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid explorent des voies originales de mise en question du fonctionnement de la société dont ils sont issus.

Deux films sortent ce mercredi 15 septembre sur les écrans, qui matérialisent de manière aussi diverse que possible l’idée de cinéma politique. De la politique, il y en a assurément partout et toujours dans les films, mais ces deux-là en font leur sujet explicite et central.

Ils ont aussi en commun d’être des critiques radicales du pays dont chacun d’eux est originaire, la Roumanie pour L’Affaire collective, Israël pour Le Genou d’Ahed, critiques qui, au-delà de l’hétérogénéité flagrante des situations, mettent en évidence non seulement un dysfonctionnement des institutions mais un effondrement moral, une crise profonde des valeurs.

Leur approche est aussi éloignée que possible: documentaire d’enquête aux airs de thriller pour le premier, essai aux confins de la performance et du pamphlet pour le second. Chacun à sa manière, ils manifestent les possibilités du cinéma pour prendre en charge les états du monde actuel comme il ne va pas.

«L’Affaire collective» d’Alexander Nanau

Le titre s’appuie sur un triste calembour: Colectiv était le nom d’une boîte de nuit de Bucarest, dont l’incendie en octobre 2015 a causé la mort immédiate de vingt-six personnes. Le drame a mis en évidence des phénomènes de corruption généralisée qui ont suscité des manifestations ayant mené à la démission du gouvernement.

Mais dans les semaines qui ont suivi l’incendie, trente-sept autres personnes sont mortes à l’hôpital, pour la plupart de maladies nosocomiales. Ces deux séries de morts braquent un projecteur accusateur sur la collectivité nationale, ses élus, ses médias, ses organes publics, et sa population.

Dans les semaines qui ont suivi le drame, l’enquête du journaliste Cătălin Tolontan, grâce notamment au témoignage de deux médecins lanceuses d’alerte, a mis en lumière un vaste système de corruption dans le milieu hospitalier roumain, qui concerne notamment les produits antibactériens.

Cette enquête est suivie pas à pas par Alexander Nanau, tandis qu’elle soulève un vent d’indignation dans une partie de l’opinion. Alors que des rebondissements dramatiques se succèdent, les révélations du journaliste amènent au remplacement du ministre de la Santé, issu du même système hospitalier, par un jeune activiste en faveur des droits des malades.

C’est alors lui, Vlad Voiculescu, qui devient le personnage principal du film, ayant admis le réalisateur dans les locaux du ministère et lui ayant permis d’assister aux prises de décision, face à une généralisation des preuves de corruption et de manipulations frauduleuses.

Même s’il n’apparaît pas à l’écran, Nanau est le troisième personnage principal de son film, le triangle qui se construit entre le journaliste, le ministre et le réalisateur mettant en évidence les possibilités et les limites de leurs tentatives de peser sur la réalité de leur pays.

Construit comme un de ces films noirs avec Humphrey Bogart où la presse fait triompher la démocratie, L’Affaire collective en a le tonus, mais pour un constat bien moins optimiste.

Il se regarde aujourd’hui autrement qu’au moment où il a été tourné, avant la pandémie de Covid: les interrogations sur la véracité des informations diffusées par le pouvoir, notamment en matière de santé, et les manipulations par les politiciens populistes et les intérêts qu’ils servent y trouvent des échos, d’ailleurs parfois contradictoires, qui renforcent encore la force et la pertinence du film.

«Le Genou d’Ahed» de Nadav Lapid

Invité par un petit centre culturel dans le désert du Néguev afin de présenter son nouveau film, un réalisateur est accueilli par une jeune femme passionnément habitée de désirs complexes, et qu’elle peine à exprimer ou à ordonner.

Attirée par lui, elle est aussi à la fois sincèrement passionnée par les arts et la culture dont elle l’activiste locale, et la représentante d’un État autoritaire qui exige des artistes, notamment des cinéastes, des formes d’allégeance de plus en plus contraignantes. (…)

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«Dune», superproduction sauvée par sa (relative) modestie

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Un frêle jeune homme nommé Paul Atréides (Timothée Chalamet), prince, héros ou messie. | Warner Bros.

Fidèle pour l’essentiel au roman de Frank Herbert, le film de Denis Villeneuve réussit à allier dynamique, partis pris esthétiques personnels et complexité.

On pourrait le dire ainsi: il n’y avait aucune raison pour que Hollywood ne s’empare pas de l’univers de science-fiction créé par l’écrivain Frank Herbert. Et en ce cas, le film de Denis Villeneuve est sans doute le mieux de ce qu’on peut en attendre.

Écrit au milieu des années 1960, Dune est un roman magnifique, épopée visionnaire qui, en recyclant des figures pour l’essentiel empruntées aux récits de chevalerie, anticipait nombre des grands enjeux des temps à venir –comme avant lui Isaac Asimov, en même temps que lui Ursula Le Guin et juste après lui John Brunner.

C’est-à-dire des auteurs qui ont pensé, sous forme de récits déplacés dans le temps et éventuellement l’espace, des organisations de sociétés complexes, permettant de mettre en évidence des mécanismes sociaux à l’œuvre et des développements possibles, avec toute la licence d’une grande imagination romanesque. Soit une autre approche que ces autres grandes figures de la science-fiction que furent Ray Bradbury, Arthur C. Clark ou Philip K. Dick, bien davantage préoccupés par la psychologie, voire la métaphysique.

 

Un projet d’affiche pour l’adaptation rêvée par Alejandro Jodorowsky, et qui ne vit jamais le jour.

Porter Dune sur grand écran est un projet si ambitieux qu’il a découragé de multiples tentatives, et mené à l’échec, différemment, l’entreprise ultra-ambitieuse de Jodorowsky, interrompue, et la tentative décevante de David Lynch.

Dépasser une contradiction fatale

Ces deux précédents ont buté sur la même contradiction, l’écart entre une inventivité narrative et visuelle très sophistiquée, et le présupposé des seuls organismes capables de financer un tel projet, les grands studios hollywoodiens, en faveur d’une simplicité, d’une lisibilité et d’une attractivité immédiate pour un très large public états-unien et international.

 

Denis Villeneuve est celui qui s’est avéré capable de résoudre cette équation difficile, en bénéficiant d’un facteur qui existait déjà lors des précédentes tentatives, mais était loin d’être aussi prégnant qu’aujourd’hui, la possibilité de décliner de manière presque infinie, la «franchise» créée par un premier film s’il obtient suffisamment de succès.

Dune, devenu entre-temps le roman de science-fiction le plus vendu au monde, est en effet le premier (et le meilleur) volume d’un «cycle» de six titres, qui offrent toutes les ressources pour des suites, des prequels, des spin-offs, des sérialisations, et toute la lyre des procédés de marketing qui sont devenus le principal mode de fonctionnement de l’industrie de l’entertainment. Sans oublier les treize volumes consacrés à l’«univers de Dune» cosignés par le fils de l’écrivain, Brian Herbert, et Kevin Anderson.

Encore fallait-il à Villeneuve trouver la possibilité de mener à bien cette première mission, qui ouvrirait ensuite le chemin vers une prolifération de sous-produits dont rien n’assure qu’il les réalisera. La réponse relève de vertus rarement présentes dans de tels environnements, la modestie et le goût.

Ou plutôt le début de réponse: ce n’est pas Dune qui sort dans les salles françaises le 15 septembre, mais la première moitié –de même que le livre fut à l’époque d’abord publié en deux partie

Contre la suprématie des machines

Modestie? Pas de malentendu: Dune est une énorme production à grand spectacle pleine d’effets spéciaux incroyablement onéreux et de vedettes rémunérées de manière extravagante. S’il y a bien de la modestie, c’est à l’intérieur de cet appareillage.

La modestie consiste, d’abord, à se mettre au diapason du texte, et à ne jamais chercher à «pousser les feux» des éléments spectaculaires ou sentimentaux. Ceux-ci existent, mais viendront en leur temps, et pas davantage.

 

Un fantastique loin de la surenchère et des effets –Rebecca Ferguson dans le rôle de Dame Jessica, la mère de Paul. | Warner Bros.

Cette retenue concerne en particulier l’utilisation des effets visuels: le film utilise évidemment une grande quantité de trucages numériques, mais s’abstient d’en surcharger l’écran, les cantonnant à un rôle d’outil, ce qui d’ailleurs fait écho à un des partis pris du roman (partis pris d’ailleurs extraordinaire pour l’époque de sa rédaction): l’histoire se passe dans une ère où a été proscrite l’intelligence artificielle.

Cette dimension de la narration, qui transfère ou restitue aux humains des puissances que nous aussi déléguons désormais aux machines, trouve sa traduction visuelle dans la relative sobriété des représentations, sobriété en phase aussi bien avec l’ambiance d’un récit situé sur une planète complètement désertique qu’avec un de ses principaux thèmes, l’écologie. (…)

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«Serre moi fort»: face au gouffre, l’échappée belle

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Aux commandes de sa drôle de voiture et de sa propre survie, Clarisse (Vicky Krieps), la femme qui est partie. Ou qui est restée.

Avec émotion, délicatesse et liberté, le nouveau film de Mathieu Amalric invente une forme de mise en scène à l’unisson de la catastrophe qui a ravagé une famille.

Quelque chose est arrivé. Un séisme. Il y avait un monde, et il a volé en éclats. C’était un petit monde, bien sympa, rien de fou, un papa, une maman, deux enfants, une maison, des amis. Dans la plupart des films, la question serait: que s’est-il passé? Ou: pourquoi? Ou: qu’est-ce qui va arriver ensuite? Ici, non.

Ici, l’enjeu, le moteur, c’est le séisme lui-même. Ce sont des personnes, des corps, des émotions, des imaginaires –et aussi des lieux– balayés par l’onde de choc. Un choc qui perturbe tout aussi bien le temps lui-même, les enchaînements entre des moments, les traces laissées, la perception des états des uns et des autres.

Il y a eu la maison et la voiture, la mer et la montagne, l’été et l’hiver. Il y a eu de l’amour, beaucoup d’amour, et puis sans doute autre chose, qui n’a pas forcément de nom, ou dont les noms masqueraient plutôt qu’éclaireraient.

Amalric, grand cinéaste occulté par la gloire (méritée) de l’acteur

Avec son septième film, Mathieu Amalric confirme qu’il est un grand cinéaste, un des meilleurs de sa génération, à qui il est arrivé l’étrange mésaventure d’avoir si bien réussi comme acteur que cela en éclipse l’importance de ses réalisations, un sans-faute depuis Mange ta soupe (1997) et Le Stade de Wimbledon jusqu’au récent et magnifique Barbara.

C’est pourtant metteur en scène qu’il voulait être et pas comédien, et lorsqu’il est arrivé sur le plateau d’Arnaud Desplechin en 1995, c’était pour être assistant réalisateur. Sans avoir prévu de se retrouver dans le rôle principal de Comment je me suis disputé…, qui lui a valu un César et a lancé son autre carrière.

Si elle fait une ombre injuste à son parcours de cinéaste, il est du moins probable que son désormais considérable parcours d’acteur ait contribué à l’excellence, dans tous ses films, de l’interprétation. Et c’est avec éclat ce qui se produit à nouveau, en particulier autour de Vicky Krieps.

L’actrice révélée par Phantom Thread de Paul Thomas Anderson est aussi admirable que dans son interprétation de l’autre film présenté à Cannes cette année et où elle tenait également la tête d’affiche, Bergman Island de Mia Hansen-Løve, mais dans un rôle complètement différent, et joué différemment.

Souvenir, ou imaginaire, de la petite famille heureuse (Anne-Sophie Bowen-Chatet, Arieh Worthalhter, Sacha Ardilly). | Gaumont

Elle y est cette mère qui, à un moment, n’est plus à sa place dans le petit monde dont elle était l’épicentre. Et de là, tout bascule. Même ces instantanés en principe irréfutables, les polaroïds du quotidien, deviennent des traces labiles, soumises aux vibrations du désir et du malheur, des forces contradictoires qui traversent le film comme elles traversent la famille.

Que s’est-il passé? C’est une énigme et la matière d’une enquête. La mort est passée, il y a des policiers. Mais Serre moi fort n’est pas un film policier –étrange expression quand on y songe, qui suggère implicitement du cinéma en uniforme, du cinéma-flic. Il paraît qu’il est très nécessaire aujourd’hui de promouvoir le conformisme du cinéma de genre, et le verrouillage du scénario. Avec Amalric, c’est tout le contraire. Plutôt du cinéma en cavale, du cinéma échappée belle.

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Une double confiance qui permet toutes les audaces

Si ce cinéaste est un des auteurs importants de notre temps, c’est que toute son œuvre, dans sa très grande diversité, se nourrit d’une double confiance absolument affirmée, en prenant tous les risques en son nom: confiance dans les puissances du cinéma, confiance dans l’intelligence et la sensibilité des spectateurs.

Cette fois, Mathieu Amalric convie à une circulation où il est bientôt clair qu’il faut renoncer à certains repères, se laisser porter par les arpèges de piano d’une petite fille, le rire d’une femme, le silence d’un homme, plutôt que d’exiger sans cesse des chaînes de causes et d’effets.

Tout ce qui advient raconte un monde qui n’a rien d’étranger, mais le film invente sa propre forme à l’unisson de la catastrophe intime qui le traverse. La folie? Oui, sans doute, ou peut-être au contraire une forme de sagesse salvatrice, face à l’intolérable.

Un voyage dans le temps, l’espace et l’émotion

Mais aussi la fiction comme planche de salut, quand une AMC Pacer devient machine à voyager dans le temps aussi bien que dans l’espace, quand les photos d’avant deviennent les possibles de demains qui pourraient advenir.

Il y a, pas plus cachée que la lettre volée, l’explication rationnelle de ces embardées dans le temps dans la logique, dans la place relative des protagonistes. Mais Serre moi fort n’est pas un casse-tête ou un récit à clé, et s’il tient du puzzle, c’est un puzzle qui, tout en étant figuratif, serait en trois ou quatre dimensions, avec des pièces manquantes, et d’autres qui appartiennent à un autre jeu. (…)

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«Le Fils de l’épicière…» et «Il Varco», singuliers joyaux documentaires

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Suspendu entre archive et imaginaire, Il Varco où la danse inventée d’un récit historique documente un cauchemar passé aux réminiscences actuelles.

Sous des angles différents, le film de Claire Simon et celui de Federico Ferrone et Michele Manzolini explorent les inépuisables richesses des rapports à la réalité que peut inventer le cinéma.

Ce sont deux films qui relèvent de ce que l’on a coutume d’appeler le documentaire. Ils sont pourtant aussi différents que possible l’un de l’autre.

L’un propose une chronique attentive d’une aventure bien réelle qui s’est jouée, et continue de se jouer en ce moment en France. En Ardèche, plus précisément. L’autre construit un récit à partir d’archives filmées par des soldats italiens envoyés sur le front soviétique en 1941-1942.

Sortis l’un et l’autre ce mercredi 1er septembre, ils n’ont à vrai dire comme point commun que ce qui, justement les singularise: chacun, dans sa forme et par son sujet, invite aussi à réfléchir à ce qu’est «le» documentaire, ou plutôt à ce que font, ou pourraient faire, les innombrables approches documentaires qui activent le cinéma.

«Le Fils de l’épicière, le maire, le village et le monde» de Claire Simon

Ce film apparaît au confluent de plusieurs histoires de différentes longueurs, et de différentes ampleurs. Parmi elles, certaines sont désignées par le titre, mais pas toutes.

À la source, se trouve un drôle de rêveur efficace nommé Jean-Marie Barbe. C’est lui, fils de l’épicière de son village natal, Lussas en Ardèche, qui créa à la fin des années 1980 avec quelques copains les États généraux du film documentaire, dans un endroit que rien en apparence ne prédisposait à devenir un rendez-vous mondialement connu, et fréquenté.

Depuis, dans des lieux de bonne fortune aménagés pour la circonstance, des centaines de passionnés se pressent chaque été, regardent des films et en débattent, logeant pour la plupart sous la tente ou chez l’habitant –la 33e édition, fort animée, vient de se terminer le 28 août.

Au fil des années, la localité est aussi devenue, à l’enseigne de l’association Ardèche-Images, le siège d’une vie active toute l’année autour des différentes pratiques liées au cinéma documentaire, avec une école professionnelle, des ateliers de formation continue, un centre de documentation, un centre de production.

À l’autre bout du titre, il y a, donc «le monde». Il est très tôt venu à Lussas, du fait de la présence des films de toutes les origines, de celle des intervenants, des spectateurs. Mais Lussas est aussi venu à lui, par la création d’antennes de formation et de production, en Afrique, en Asie et en Amérique latine.

Et puis, en 2015, Barbe s’est lancé dans une nouvelle utopie: créer, toujours à Lussas, une plateforme en ligne entièrement dédiée au documentaire de création. C’est à ce moment qu’une des meilleures documentaristes en activité, Claire Simon, entreprend de filmer ce qu’il en adviendra.

Le résultat est si riche qu’il donne naissance à une série télévisée, Le Village: pas moins de vingt épisodes (d’abord diffusés sur Ciné+) pour raconter la naissance de cet espace unique au monde dédié au documentaire, la plateforme Tënk, une inépuisable réserve de trésors.

Mais ce n’est pas tout, loin de là. Ce que fait Claire Simon, et que signalent désormais les deux autres mots du titre, «le maire» et «le village», consiste à inscrire la venue au jour de Tënk, cette odyssée cinéphile, culturelle, mais aussi administrative, financière, tactique, politique et ô combien émotionnelle, dans un territoire.

Dans le village, festivaliers et agriculteurs. | Nour Films

Un territoire, c’est-à-dire des lieux, des métiers, une histoire et des histoires, des rapports humains, y compris avec toutes celles et ceux qui n’ont pas de rapport particulier avec le cinéma, ne souhaitent pas nécessairement en avoir ou sont éventuellement opposés aux choix de cette autre figure de ce récit picaresque, le maire de Lussas, Jean-Paul Roux.

À Paris, dans les bureaux des banquiers ou du CNC, au village au bistrot, chez la boulangère ou dans les champs et les vergers, se tissent ainsi une multitude de liens, de questions, de blocages, de coups de force, de coups de théâtre heureux ou malheureux, de temps pour l’affection et de temps pour l’action, de rituels.

Autour de la très concrète construction du nouveau bâtiment qui doit accueillir le village documentaire, la structure devant héberger Tënk, ce sont tous ces liens que tissait la série de Claire Simon. Des 8h40 que durait celle-ci, elle a donc fait un film d’1h50.

Sorti de terre après bien des efforts, le bâtiment rendra-t-il viable l’aventure de Tënk? | Nour Films

C’est encore penser la place de ce qui fait récit, de ce qui fait image, non plus cette fois dans la trame d’un village ardéchois et le long des rêves opérationnels d’une haute idée du cinéma telle que l’incarnent Barbe et ses acolytes, mais selon une logique de composition. En ajoutant trois mots au titre et en enlevant 6h50 au montage, Claire Simon discute implicitement ce qu’exige le cinéma documentaire.

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Ça fourmille de vie, ça circule comme du sang dans les veines d’une histoire collective qui, le titre le suggère bien, est vivante de se jouer simultanément sur plusieurs registres, à plusieurs échelles.

Documentaire sur le monde du documentaire, Le Fils de l’épicière… réussit à mobiliser des affects, des savoirs et des attentions à la fois cohérentes et d’une immense diversité, qui s’éclairent les unes les autres.

«Il Varco» de Federico Ferrone et Michele Manzolini

Au début, un carton a rappelé les circonstances dans lesquelles des centaines de milliers de soldats italiens furent envoyés combattre aux côtés de la Wehrmacht sur le front russe, en fait surtout en Ukraine, pendant la Seconde Guerre mondiale.

Puis apparaissent des images muettes en noir et blanc, magnifiques et endommagées par le temps, qui semblent les fantômes d’un passé oublié. Bientôt, sur d’autres images en noir et blanc documentant l’expédition vers l’Est de l’armée italienne, la voix off raconte son voyage sous l’uniforme.

Un voyage dans le temps autant que dans l’espace. | Norte Distribution

Celui qui parle est un vétéran, qui a combattu en Éthiopie, il prévoit mieux que ses camarades la dureté de ce qui les attend, sans pouvoir en anticiper entièrement l’horreur. Les images montrent les paysages traversés, les moments de la vie quotidienne des troufions, les premiers combats, les ruines. (…)

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«Laila in Haifa», les champs de force de la nuit

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Gil (Tsahi Halevi) et Laila (Maria Zreik), amants semi-clandestins.

Politique et sensuel, le film d’Amos Gitaï reste à l’intérieur d’un lieu clos mais hybride, boîte de nuit qui accueille et stimule, autour de figures féminines mémorables.

Tout de suite, ça explose. La violence sans phrase, sur ce parking noyé de pluie, la nuit. De l’autre côté du grillage, un train passe –le monde est là, il y a un ailleurs.

Salement tabassé, l’homme s’est relevé de la boue, aidé par une jeune femme en chemisier de soie et talons hauts. Il s’est relevé comme une renaissance, une entrée dans l’arène.

L’arène, ce sera cet endroit dont le film ne sortira plus, étrange lieu, bistrot branché, galerie d’art, boîte de nuit. Étrange endroit aussi autrement, en Israël, mais tenu par des Palestiniens.

L’établissement existe réellement. Le Fattouch est un espace de croisements, de mélanges, de défis, de séduction, de vertiges et d’affirmations, entre Juifs et Arabes, hommes et femmes, travestis et machos, artistes et fêtards, notables et marginaux, voisins et touristes. Juste devant, le train passe à nouveau.

Flux de désirs et de violence

Toute la nuit, le 40e film d’Amos Gitaï circule parmi ces flux de désirs et de violence, de domination et de mises en scène de soi, ludiques, sensuelles, désespérées.

La caméra d’Éric Gautier circule comme une danseuse souple et précise entre les très différents espaces qui composent cet endroit unique et multiple, caméra aimantée successivement par les quatre femmes qui sont les forces motrices, et perturbatrices, de cette expédition amoureuse et guerrière.

Au mur de l’espace blanc très éclairé qui jouxte directement les ombres du night club, les grandes photos visualisant l’oppression sioniste, prises par un grand gaillard juif, Gil. C’est lui qu’on a vu se faire méchamment casser la gueule d’entrée de jeu, puis très vite après, entraîner dans une étreinte avide et sans tendresse sa jeune maîtresse arabe, la Laila du titre, épouse d’un notable palestinien de la ville, et supposée organisatrice de l’exposition.

Jeux de masques entre Laila et son riche mari (Akram J. Khoury). | Epicentre

Mais personne dans le film ne fait ce qu’il devrait, ne joue le jeu selon les règles établies. Il y a souvent de l’absurde, beaucoup de malaise, une constante beauté des gestes et des actes qui déplacent les codes et les clichés, dans la circulation des affects et des impulsions.

Dans la partie galerie, Gil le photographe et sa demi-sœur Naama (Naama Preis), et dans le fond, le train. | Epicentre

Laila in Haifa est un poème physique, une élégie brutale et tendre des corps et des regards. Khawla, éperdument rétive au destin écrit d’avance que lui offre l’homme que, pourtant, elle aime, au risque de s’autodétruire. Naama, la demi-sœur de Gil, en quête d’une échappatoire à la fatalité d’une relation amoureuse et familiale devenue un carcan. Bahira qui se la joue super-héroïne d’une BD exaltant la résistance palestinienne.

Khawla (Khawla Ibraheem), combative et angoissée, lancée dans une course éperdue contre le sort que tous autour d’elle lui réservent. | Epicentre

Elles et Laila sont comme des champs de force qui animent ou déstabilisent aussi le couple mixte (judéo-arabe) d’amants gays, ou le vieux cacique de la communauté arabe de la ville. (…)

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