Catégorie : CRITIQUE

«120 battements par minute», un film d’action pour aujourd’hui

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Au plus près des corps comme des idées, le film de Robin Campillo, Grand Prix au dernier Festival de Cannes, raconte la geste d’Act Up avec émotion et une impressionnante énergie vitale.

Trois mois après la révélation à Cannes du film qui aurait dû recevoir la Palme d’or (même le président du jury ‎Pedro Almodóvar en était d’accord), la sortie de 120 battements par minute a rendu le film peut-être encore plus nécessaire. C’est que passé le premier instant d’émotion, le puissant effet de bouleversement que suscite le film –il le suscite toujours mais à présent on est revenus–, ce qu’il met en scène devient peut-être encore plus riche, et plus actuel.

 
 
Cette puissance efficace, le film de Robin Campillo le doit au cinéma. C’est à dire à tout ce qui, en lui, excède ce qui semble, «sur le papier» comme on dit, le définir.

120 battements est bien le récit de ce que fut le mouvement de combat Act Up. Il raconte le fonctionnement et les agissements de ce groupe d’activistes composé en grande partie, mais pas uniquement, de séropositifs, et déterminés à faire du sida une urgence absolue auprès des pouvoirs publics, des médias, des instances médicales et pharmaceutiques, et du «grand public». C’était en France au début des années 1990, depuis près de dix ans déjà la maladie tuait. 

Partis pris de cinéma

Ce récit passe par un certain nombre de parti pris, tous judicieux: la manière de lier le processus collectif et l’attention à quelques trajectoires personnelles, avec au centre une très sensible histoire d’amour, et aussi de mêler des images d’archives à la reconstitution par la dite fiction.

Surtout, le film trouve sa force en réussissant à dépasser les changements de tonalité et de registres, prenant en charge l’extrême émotion, saturée de colère et de peur, de ces jeunes gens «en train de crever» comme ils le disent, l’humour délirant avec lequel ils combattent aussi leur destin, l’intelligence politique dans les manières de réfléchir et de débattre.

En public, en groupe ou dans l’intimité, le film cartographie un répertoire de mots, de gestes, des changements de rythme, des décentrements qui racontent avec des moyens de cinéma à la fois le face à face avec la mort et l’élan vital transmué en activisme, mais aussi en échange amoureux, en fêtes débridées.

Sean (Nahuel Pérez Biscayart) et Nathan (Arnaud Valois)

Act Up, à la différence d’autres groupes plus classiques qui ont aussi participé à la mobilisation contre le Sida, aura été le lieu du passage à l’acte, où prévalait une pensée de l’action au risque de l’affrontement, de la transgression, de l’opprobre. Et c’est cette même idée qui porte ce qui est très précisément un «film d’action».

Un film d’action parce que, comme Act Up, il met au centre les corps, la présence physique, les gestes –ceux de la spectacularisation de la maladie et des lenteurs ou blocages imputés aux institutions et aux entreprises, ceux du débat collectif, ceux de la tendresse et du désir. (…)

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«Lumières d’été», un bonheur de film de fantômes

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Hanté par la mémoire de la terreur atomique, le premier long métrage de fiction de Jean-Gabriel Périot s’envole au souffle léger du sens de la vie, ici et maintenant, là-bas et ailleurs.

Ce serait une sorte de petit miracle. On croiserait un type, inconnu. Qui lui-même rencontrerait une vieille dame dans un parc, une jeune fille dans la rue, un grand-père et un enfant dans un petit port.

On serait loin, là-bas, au Japon, mais ici, sur la terre, parmi les humains. Ce serait aujourd’hui, mais le passé serait là, et ses grandes douleurs. Et le temps qui passe, l’enfance qui respire, l’âge qui vient.

Tout cela ne serait ni logique ni nécessaire, mais possible. Il y aurait à rire et à écouter, à manger et à chanter, à se taire et à regarder.

 

Bande annonce de Lumières d’été.

Ce serait un cinéma qui croirait assez à l’immensité des ressources déjà-là, dans un visage, dans des souvenirs, dans la lumière sur un paysage quotidien, dans un échange de regards.

Apparition/Disparition

On ne saura pas pourquoi ce réalisateur français, Jean-Gabriel Périot, connu surtout pour son beau film de montage d’archives Une jeunesse allemande, est allé au Japon. Il y avait réalisé un en 2007 un court métrage bouleversant en mémoire d’Hiroshima, 200.000 Fantômes, composé de centaines de photos du dôme de la ville martyre, dont le squelette continue de se dresser au milieu de la cité depuis le 6 août 1945.

200 000 fantômes, court métrage de JG Périot projeté en même temps que Lumières d’été.

Ce court métrage est projeté avant le début de Lumières d’été, qui commence à Hiroshima, de nos jours. Akihiro, Japonais vivant à Paris, est venu interviewer une dame très âgée, qui a survécu au bombardement atomique. Elle avait 14 ans, elle raconte. Un plan fixe, un maëlström.

Plus tard, dehors, le chemin d’Akihiro croise celui d’une jeune Japonaise vêtue de manière traditionnelle, Michiko. Elle lui adresse la parole, le sollicite sans le draguer, lui montre la ville. Elle est peut être la dame très âgée, ou sa sœur morte en 1945.

Il l’accompagne.

Plus tard, ils sont ailleurs, dans un port. Sur la jetée, un grand-père pêche avec son petit fils, ils invitent Akihiro et Michiko chez eux. Il y aura une fête. Des conversations. Du vin. Une disparition. (…)

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Les éclats et les ombres d’«Une vie violente»

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Le deuxième film de Thierry De Peretti évoque avec toutes les ressources du cinéma d’action la complexité politique de l’évolution du nationalisme corse.

Enfin un film politique dans le cinéma français! C’est-à-dire un film qui n’utilise pas la politique pour des enjeux du seul cinéma, du seul profit spectaculaire ni du seul geste artistique, ni n’utilise le cinéma pour plaider une cause, émettre un message, quel qu’il soit.

En prenant ici le mot «politique» au sens le plus littéral, au «premier degré» comme on dit, on ne cesse de se réjouir de la capacité de Thierry De Peretti de mener à bien son deuxième long métrage (après Les Apaches en 2013).

 
 
 

Une vie violente tient en effet tout le long ce double défi d’une exigence de mise en scène, de jeu, de récit, largement marqué par le cinéma noir américain sans presque jamais s’y assujettir, et d’une volonté de précision, de complexité, de questionnement des enjeux politiques, récents et actuels, dont il est ici question.

En Corse, en France

Cela se passe en Corse, la Corse des années 1975-2000. Et c’est l’histoire de l’activisme nationaliste corse, armé et clandestin, ses enjeux, ses divisions, les réactions de l’État français, la dérive d’une partie du mouvement vers le banditisme et les pires trafics, les meurtres en série, où se sont surtout les militants qui s’entretuent.

Une vie violente accompagne la trajectoire de Stéphane, passé à la lutte armée comme nombre d’autres dans l’ile qui ont eu 20 ans au début des années 1990, et donc appartiennent à la deuxième génération d’une lutte en partie réelle, voire légitime, en partie mythifiée, déjà largement dévoyée.

Le film organise un réseau de circulation dans le temps, dans les émotions, dans le rappel de faits qui scandent l’histoire contemporaine de la Corse et, dans une certaine mesure, de la République française. Il est, aussi, un impitoyable constat sur la manière dont des idées qui furent en un temps généreuses et courageuses peuvent devenir des prisons mentales, et de bien réels linceuls. (…)

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Le Buñuel français et les 7 péchés de la sagesse

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Au milieu de l’été, l’événement de cinéma n’est pas une nouvelle sortie, mais la réédition en tir groupé des sept films tournés en France par Luis Buñuel dans les années 1960-70.

C’est une œuvre dans l’œuvre. Les sept films réalisés en France par Luis Buñuel, de 1964 à 1977, composent un ensemble d’une puissance et d’une singularité exceptionnelles: Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1967), La Voie lactée (1969), Tristana (1970), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977). (Sur la photo ci-dessus, Buñuel avec Angela Molina et Carole Bouquet sur le tournage de Cet obscur objet du désir.)

 

Bande annonce présentant six des sept films

Au-delà de la force de chaque film, il s’y joue un passionnant processus de continuité-transformation d’une œuvre qui compte au total quelque 30 films.

Ses inflexions «françaises» tiennent en particulier au co-scénariste de cet ensemble, Jean-Claude Carrière. Elles tiennent aussi à l’incarnation –le mot, chez Buñuel, doit être entendu dans toute sa force– par des acteurs, et surtout des actrices françaises, au premier rang desquelles Jeanne Moreau et Catherine Deneuve, qui y trouvent, et y offrent, quelques-uns de leurs plus beaux rôles.

Une histoire plus ample et plus située

Mais les évolutions de ce cinéma habité d’une étonnante cohérence à travers les décennies, les continents et les vicissitudes de l’histoire, tiennent aussi à leur environnement, spatial (les villes et les campagnes, les maisons et les habits) et surtout temporelle (les 60’s et les 70’s).

Jeanne Moreau et Jean Ozenne dans Le Journal d’une femme de chambre

En cela cet ensemble raconte aussi une histoire à la fois plus ample et plus située, celle du pays en ce temps-là, y compris par celui des sept qui se situe dans le passé (Le Journal  d’une femme de chambre, déplacé de la fin XIXe d’Octave Mirbeau aux années 1930), et par ce singulier road movie sur le chemin de Compostelle mais surtout à travers les siècles et l’imaginaire catholique qu’est La Voie lactée.

Cela justifie d’autant mieux l’absence du minimaliste et génial Simon du désert, réalisé en 1965 dans un tout autre esprit. Et pourrait rendre discutable que figure en revanche le troublant Tristana en 1970, tourné en Espagne et auquel Carrière n’a pas collaboré, mais marqué par l’inoubliable présence de Catherine Deneuve.

Tout comme est légitime l’absence de Cela s’appelle l’Aurore de 1956, réalisé, lui, en France mais tentative assez laborieuse d’acclimater sur la Côte d’azur l’ambiance mexicaine qui baigne son cinéma d’alors, celui dont les sommets s’intitulent El, La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz, L’Ange exterminateur et Nazarin (davantage encore que le très –trop?– connu Los Olvidados). Une œuvre mexicaine où les titres dits mineurs recèlent également des pépites (Susanna la perverse, Don Quintin l’amer, La Montée au ciel, On a volé un tram…).

Retour en France, trente-cinq ans plus tard

C’est en France que la vie de cinéaste de l’Aragonais Luis avait débuté, avec les deux brûlots les plus célèbres de la brève réussite, durant cette période, de la transposition du surréalisme au cinéma: Un chien andalou et L’Âge d’or, en 1929 et 1930.

Imagination débordante, génie transgressif, scandale, interdiction, mais aussi déjà et définitivement: sens du cadre, art de la lumière et de l’ombre, sensualité des corps et des matières, instinct du rythme, musicalité des enchaînements et des échos.

Le jeune Buñuel est un trublion inspiré, assurément, et une cible évidente pour les ligues d’extrême droite et le préfet Chiappe. Il est aussi, déjà, un immense cinéaste, un poète de l’écran.

Trente-cinq ans plus tard, après le bouleversant documentaire tourné en Estrémadure sur la misère des campagnes  Terre sans pain, après l’engagement aux côtés de la République espagnole, après le long exil au Mexique et ses 18 films, après le coup d’éclat du passage par l’Espagne franquiste pour le goyesque et ravageur Viridiana en 1960, Buñuel revient.

Il revient grâce à celui qui sera, à partir du Journal du femme de chambre, le producteur de cinq de ces films, Serge Silberman qui a déjà produit Melville et  Becker, et produira plus tard Kurosawa (Ran, 1985). (…)

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«Dunkerque», serious game métaphysique

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La superproduction de Christopher Nolan est moins un film de guerre qu’un jeu vidéo dédié aux grands valeurs morales.

Christopher Nolan est un réalisateur platonicien. Ses films concernent moins des personnages ou des situations que des abstractions, des «Idées» au sens absolu que donnait à ce mot l’auteur du Banquet.

The Dark Knight était une discussion philosophique (et spectaculaire) sur le concept de Justice –la majuscule s’impose– et Inception une illustration du mythe de la caverne, pour ne prendre que ces deux exemples.

Dunkerque concerne les idées de Courage et de Lâcheté, de Solidarité et d’Égoïsme, à nouveau dans ce qu’elles ont de plus abstrait. Le contexte de l’évacuation de la poche de Dunkerque par les troupes britanniques et françaises encerclées par les Allemands en mai et juin 1940 est au mieux un prétexte, un décor façonné pour servir à une méditation d’ailleurs respectable.

Le film a en effet le grand mérite de ne pas être moralisateur. S’il exalte les vertus de bravoure et d’entraide, il reconnaît combien sont humaines les réactions de peur et de volonté individuelle ou collective de s’en sortir à tous prix en situation de survie.

La ruse (par exemple celle du soldat français qui s’est déguisé en Anglais) et la violence (par exemple celle des Highlanders cherchant qui sacrifier pour sauver leur peau) peuvent trouver leur place, tout comme les choix communautaires, nationalistes ou grégaires (les Anglais excluant les Français des navires salvateurs).

Dunkerque ne justifie nullement ces comportements, il laisse juste chaque spectateur face à leur réalité, et aux logiques qui y président. Mais tout cela n’a grand chose à voir avec la réalité, et en particulier avec la guerre. Encore moins avec cette guerre-là, et ce qui s’est passé en Europe en 1940.

Un ennemi sans nom, une guerre et des personnages sans histoire

Le marqueur le plus évident du fait qu’on n’est pas dans une reconstitution historique est que l’assaillant n’a pas de nom. Il est l’Ennemi, jamais nommé, et on ne verra jamais un Allemand, ni même le marquage pourtant si visible des avions de la Luftwaffe.

Comme dans un jeu vidéo, on est dans un monde aux paramètres limités, il ne s’est rien passé avant, il y bien quelques entités abstraites («Churchill»), et surtout un but simple: rentrer à la maison. (…)

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Entre mères et filles, «Barrage» ouvre le flot

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Remarquablement porté par ses actrices, en particulier Lolita Chammah, le film de Laura Schroeder transforme un drame familial en jeu tendu et intense.

Il y a ce qu’on appelle le ressort dramatique. Il est simple. Catherine, la trentaine, après des années d’errance comme dit la chanson, revient chercher sa fille de 12 ans, Alba, élevée par Elisabeth, la mère de Catherine. Ni la mère ni la fille de cette revenante n’apprécie ce retour.

C’est un quasi kidnapping. La grand-mère ne se laissera pas faire, la gamine non plus. Elles ont toutes les raisons du monde. La mère a sa déraison à elle, et ses émotions.

Un «ressort dramatique» comme celui-là peut fabriquer une infinité de mélos et de pamphlets au service de n’importe quelle idée préconçue, conventionnellement familialiste ou conventionnellement libertaire –ou les deux à la fois, on en a vu récemment plusieurs exemples (entre autres La Belle Vie et  Vie sauvage).

La réussite de ce film, coécrit par la réalisatrice avec la romancière Marie Nimier, est d’échapper à ces mécanismes de départ, pour inventer, et inciter ses spectateurs à trouver une infinité de relations avec les personnages, et avec ce qui les unit –et les oppose.

La mise en scène ne juge personne. Le scénario n’assigne personne à une fonction, encore moins à un statut moral. Les trois protagonistes ne formeront jamais un triangle, chacune suit sa trajectoire, influencée par les forces d’attraction et de répulsion, de séduction et de contrainte des deux autres. Chacune est un champ de forces, produisant sa propre énergie, aux polarités contrastées. Le film naît des interférences entre ces forces mouvantes. (…)

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«Entre 2 rives» de Kim Ki-duk, au-delà des face-à-face destructeurs

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Sous son apparence de thriller politique, le nouveau film du cinéaste coréen est une fable réaliste qui met en jeu les ressorts du conflit toujours à vif entre les deux Corées, aux dépens des humains.

Il y avait un certain temps (Pieta en 2013) qu’on était sans nouvelles du prolifique auteur de L’Ile, de Printemps, été, automne hiver…, et de Locataires. Il revient avec un film à la fois singulier et exemplaire, par rapport à l’ensemble de son cinéma, et par rapport au cinéma coréen lui-même.

Entre 2 rives est consacré à un sujet central, voire obsessionnel en Corée du Sud, la partition du pays et les relations avec les frères ennemis du Nord. Non seulement des centaines de films y sont consacrés, mais le traumatisme de la guerre jamais finie et de la partition est le ressort d’innombrables autres titres relevant d’autres genres, à commencer par la féconde veine horrifique de cette cinématographie.

Cette omniprésence subliminale vaut aussi pour les films de Kim Ki-duk, quand seul Le Garde-Côte en 2004 évoque explicitement le conflit toujours ouvert entre les deux pays.

Un cinéaste de l’action

Dans Entre 2 rives, la question est cette fois clairement sur l’écran. Le film raconte les tribulations du pauvre mais brave pêcheur nord-coréen, Chul-woo, passé accidentellement au Sud et successivement maltraité par les services de police des deux zones. Ce canevas apparemment simple est pour Kim Ki-duk l’occasion d’un travail de cinéma passionnant à plus d’un titre.

Kim Ki-duk est un cinéaste de l’action. Il mise tout sur la puissance émotionnelle des actes, qu’il s’agisse des coups ou des caresses. Ces actes traduisent des affects simples –simples pris un par un, mais dont le nombre et les manières de s’entrechoquer est singulièrement moins simple.

Comme il en est coutumier, il procède en mêlant un hyperréalisme souvent d’ une extrême brutalité et conte métaphorique. Le procédé a pu dans le passé sembler une outrance facile et aguicheuse, il est ici tout à fait justifié. (…)

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«Visages Villages», vivant et voyant

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La promenade joyeuse d’Agnès Varda et JR sur les routes de France réinvente constamment les possibilités de regarder les êtres et les lieux, les mémoires et les rencontres.

Cette critique reprend en partie celle publiée lors de la présentation du film au Festival de Cannes.

 

Il faut voir. Il faut voir le visage des gens lorsqu’ils sortent de la projection, lorsqu’ils parlent du film. Une joie, le sentiment que quelque chose d’improbablement juste à été atteint.

Ou alors, il faut voir ce type qui s’envole, et de son essor comique et un peu ridicule nait une musique simple et profonde, qui raconte une histoire longue, et une communauté à taille humaine.

Il est sonneur de cloches, ça existe encore, ça, un sonneur de cloches? Apparemment, puisque ce monsieur, qui s’appelle Vincent Gils, citoyen français d’aujourd’hui, exerce cette activité. Si on n’a pas vu, on dira c’est folklo, on dira c’est archaïque, on se moquera ou s’en fichera. Mais si on voit…

Le film d’Agnès Varda et JR est comme ce sonneur de cloche. Il fait un truc modeste, et il tutoie les anges. Il est drôle et gracieux, inattendu et inscrit dans la matière même de la réalité, du local, du voisin. Et il touche à ce qui fait humain, à ce qui fait commun, à ce qui fait récit, à ce qui fait Histoire.

Histoire des villes et des campagnes, plutôt vue pour une fois du côté de la campagne, histoire des hommes et des femmes, plutôt vue, pour une fois du côté des femmes, histoire vue aussi, pour une fois, du côté de ceux qui travaillent. (…)

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«Les Derniers Jours d’une ville», songe urbain au bord de la révolution

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Le premier film de Tamer El Saïd transforme Le Caire en personnage mystérieux, désirable et dangereux. La dérive mélancolique d’un jeune réalisateur y fait surgir les fantômes du passé et de l’avenir.

Il marche dans la ville, sa ville. Il s’appelle Khalid, elle s’appelle Le Caire. Il cherche un nouvel appartement, doit laisser celui où il a vécu sa jeunesse, son amour. L’une et l’autre enfuis.

Cette ville, il la regarde et il la filme, il est cinéaste. Dans la ville, des gens inconnus, des bâtiments, des lumières, des bruits. Des amis. Et aussi, des flics, des militaires, des hommes en prière, en colère. La révolution qui vient.

On est à la fin de 2009. La radio et la télé n’en finissent pas de célébrer le génie rayonnant et protecteur de Moubarak. Et l’équipe de foot nationale, que Dieu destine à écraser ses adversaires – surtout ces **** d’Algériens qui ont battu les Égyptiens la fois précédente.

Ce sont des visages de femmes, la mère qui s’éteint à l’hôpital, cette personne magnifique qui parle d’une autre ville, Alexandrie, et dirige une troupe de théâtre, celle qui fut aimée et qui part, la compagne d’un copain au visage lumineux. Chacune a sa place et son rôle, mais ensemble elles irriguent la cité et la mémoire de sensualité, de souvenirs.

Hanan Youssef, figure forte et mélancolique, dans «Les Derniers Jours d’une ville»

Elles existent dans le labyrinthe de la cité. Et elles existent, recadrées, vues autrement de plus près, sous différentes lumières, dans les images captées par Khalid avec sa caméra, retravaillées sur l’écran du montage, redoublées sur l’ordinateur comme dans les reflets déformants que les rues et les maisons s’offrent à elles mêmes, coquettes et dragueuses.

Leurs mots vont et ne vont pas avec leurs images, et dans ces écarts se glissent le non-dit, le désir, la mélancolie qui hante aussi ces appartements vides que l’homme encore jeune, mais qui n’est plus un jeune homme, visite en vain.

En vain aussi peut-être Khalid tourne-t-il ces plans qui n’aident plus grand monde, même ceux qui en auraient grand besoin. La caméra, comme protection, comme échappatoire, comme moyen pour s’appocher aussi. Et ces plans finissent, quand même, par faire écho au monde. Le flou fait partie de l’existence. (…)

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«Ana, mon amour» et mon désamour, avec toutes les ressources du cinéma

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Le film du réalisateur roumain Calin Peter Netzer mobilise les puissances de la mise en scène pour explorer avec subtilité sur plus de dix ans les relations d’un couple. Dommage d’avoir chargé la barque du scénario plus que de raison.

Ana, mon amour est ce qu’il convient d’appeler un «geste de cinéma». Sur le thème pas tout à fait inédit de la vie en couple, le quatrième long métrage du réalisateur roumain Calin Peter Netzer ne cesse d’inventer des manières de filmer qui rendent sensibles, autrement, les courants contradictoires susceptibles d’unir et d’opposer l’un à l’autre deux humains, et ces deux-là au monde.

Les très gros plans, les ruptures dans le récit, les déplacements dans le temps, l’accueil du commentaire par chacun(e) à l’autre ou à un interlocuteur extérieur, les gestes et les silences aussi contribuent à cette riche partition d’images et de sons, de corps et de voix. Les actes, les sentiments, les rêves y contribuent selon un tissage complexe, éloquent, légitime.

Cet immense brassage qui réussit à prendre en charge la complexité du rapport amoureux sur une durée longue (une dizaine d’années) a été judicieusement salué d’un Ours d’argent à la meilleure contribution artistique pour le montage lors de la dernière Berlinale. Entendez ici «montage» au sens le plus élevé, comme assemblage dynamique de composants hétérogènes qui donnent à un film son élan et son unité. (…)

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