Catégorie : CRITIQUE

Vertige de l’espace ouvert et mystérieux de «Barbara»

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Avec précision et invention, le film de Mathieu Amalric et Jeanne Balibar déploie autour du personnage réel et imaginaire que fut la chanteuse un immense paysage de sortilèges.

Où est-ce? Dans quel espace se situe ce film? Il faudra du temps pour que se dessine la réponse.

Le nouveau film de Mathieu Amalric conjugue en effet plusieurs contextes. Il se passe aujourd’hui, où un réalisateur (Amalric) s’apprête à filmer une actrice (Jeanne Balibar) qui doit jouer la chanteuse.

Il se passe dans les années 1980 et 1990, celles où Barbara est Barbara, la longue dame brune sur un tapis planant et instable de triomphes en scène, d’angoisses mortelles, de compositions inspirées, de caprices de petite fille et de diva.

Il se passe dans la tête de cette femme folle et géniale, labourée par son appétit de vivre et ses appels du gouffre.

Il se passe dans un assemblage de petits mots qui font un texte qu’on n’oubliera plus, dans une l’hésitation entre deux notes, ce minuscule miracle dissonant et si juste qui change la ritournelle en trésor.

Il se passe aussi, un peu, dans la pénombre dont on n’a pas à savoir davantage, et qui fut celle entre Amalric et Balibar.

Et il se passe dans nos mémoires. Mémoires multiples, incertaines, partielles. Poussières incernables de clichés, d’émotions, d’agacements peut-être pour certains. C’est à dire qu’il se passe dans le paysage infiniment mouvant de l’imaginaire collectif tel qu’une femme de spectacle et ses œuvres –ses chansons, mais aussi sa voix, son image, son style– l’habitent. (…)

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«Napalm» & «O Ka», la folle luxuriance de deux baobabs du cinéma

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Claude Lanzmann et Souleymane Cissé, chacun à sa façon à la fois figure tutélaire et inclassable solitaire, s’emparent des ressources de la mise en scène pour emmener le cinéma où il n’était jamais allé.

Ils occupent tous les deux une place à part, à la fois en surplomb et à l’écart. Des monuments, mais vivants. Des vieux sages capables des plus extrêmes folies, comme en témoignent leurs nouveaux films.

Claude Lanzmann est… Claude Lanzmann, écrivain, polémiste, mais d’abord l’auteur d’un des films les plus importants de l’histoire du cinéma, Shoah, qui est aussi un repère majeur dans l’histoire du siècle passé, et de la place qui occupe l’événement qu’il a nommé –la Shoah.

Souleymane Cissé a donné à l’Afrique noire un de ses très rares chefs d’œuvre irréfutables, Yeelen. L’auteur de six longs métrages remarquables (de qui d’autre peut-on écrire cela en Afrique subsaharienne?) est aussi aujourd’hui, depuis la disparition d’Ousmane Sambene, le patriarche du cinéma de son continent, avec tout le prestige dont jouit un grand ancien dans cette partie du monde.

Le hasard veut que le même jour, ce mercredi 6 septembre, sorte le nouveau film de chacun. Et que, malgré un abime de différences, on puisse dire que chacun fait du cinéma ce que jamais personne n’avait fait avant eux.

Le seul point commun de Napalm de  O Ka est d’être deux films comparables à aucun autre, deux films habités par un orgueil fécond, un narcissisme extrême qui se révèle une ressource de mise en scène hallucinante.

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«Petit Paysan», la solitude au bout du champ

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Entre document et fantastique, le premier film d’Hubert Charruel est une très émouvante évocation du drame des paysans confrontés à une crise sanitaire en même temps qu’une plongée dans un rapport au monde délirant.

Les vaches dans sa cuisine, ce rêve par lequel s’ouvre le film, ce n’est pas un cauchemar pour Pierre, loin de là. Avec sa trentaine de laitières, ce petit éleveur entretient une relation fusionnelle, exclusive.

Aussi, quand commence à circuler des informations sur une épidémie qui entraîne l’abattage des troupeaux, là commence pour lui le cauchemar –bien réel.

Réalité et cauchemar, fantastique et documentaire, Hubert Charuel ne cesse d’associer ces deux registres pour évoquer à la fois la situation très concrète de nombreux agriculteurs, et des processus mentaux qui ne concernent pas ce seul milieu, mais un rapport au monde devenu invivable.

À l’écart du monde

C’est le troublant dédoublement du film. Il est un récit fictionnel mais très inscrit dans les faits du traumatisme des paysans confrontés aux épidémies type «vache folle» ou grippe aviaire.

Mais il est simultanément l’histoire d’un jeune homme qui voudrait vivre à l’écart des humains –ni ses parents, ni ses copains, ni sa sœur, ni la boulangère qui le trouve à son goût ne l’intéressent.

Et si Pierre suit sur internet les progressions de la maladie, et ses ravages chez des collègues, il se fiche de toute action collective ou de tout geste pour une cause autre que la sienne propre. En pleine campagne française, il se projette mentalement dans une île déserte, seul avec ses vaches.

Passé de la ferme familiale à La fémis, Hubert Charuel connaît très bien le milieu qu’il décrit. Il n’est d’ailleurs pas certain que ce délire misanthrope de son personnage soit perçu comme tel par l’auteur du film. Mais il participe de la puissance de ce premier long métrage, comme il arrive souvent, depuis la colère d’Achille, que la folie des héros serve les épopées.

Un héros dans l’étable

Car Pierre est bien un héros, au sens plein: un homme porté par un idée fixe et prêt à se battre jusqu’au bout, et présenté avec une affection communicative, très bien relayée par l’interprétation de Swann Arlaud. Et le film est bien une tragédie, marqué très vite d’un signe fatal. (…)

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L’élégant cauchemar de l’OVNI «Upstream Colour»

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Le deuxième film de Shane Carruth est une série B fantastique qui ne cesse d’inventer des chemins de traverse plus séduisant que tous les ressorts connus de ce genre.

Débarquant sur nos écrans comme sorti de nulle part –en fait, de la galaxie indé états-unienne après traversée de la stratosphère Sundance–, le deuxième long métrage de Shane Carruth ne cesse de dérouter, et finalement de ravir.

 

Les rares spectateurs du singulier film de science-fiction Primer ont eu largement le temps d’oublier son auteur depuis sa sortie en 2006. Hormis leur brio, et l’éloignement maximum de tous les poncifs mainstream, les deux films n’ont pas grand chose à voir.

Si, tout de même : leur réalisateur y tient également un des rôles principaux. Carruth d’ailleurs est ici également le scénariste, le monteur, le compositeur de la musique et le producteur d‘Upstream Colour.

Cela commence comme un film d’horreur mêlé de thriller, avec un type qui prend le contrôle de l’esprit d’une jeune femme en introduisant dans son corps des asticots, et qui en profite pour la dépouiller.

Efficace, le récit de la contamination et de la domination est très vite parasité par d’autres images, qui font intervenir un autre protagoniste qu’on ne sait comment rattacher au premier récit, même si des signes les connectent l’un à l’autre.

Loin d’affaiblir le premier récit, ces bifurcations lui donnent une dynamique que renforce la présence à la fois intense et instable d’Amy Seimetz qui interprète remarquablement Kris, la victime. Des enregistrements sonores au but mystérieux, l’usage de Walden de H.D. Thoreau comme code secret, un élevage porcin loin de tout ou les tréfonds d’une piscine sont certains des principaux composants d’un récit qui ne cesse de se reconfigurer.

Jeff (Shane Carruth) et Kris (Amy Seimetz)

À cette capacité à faire apparaitre des scènes dont on ne sait comment les relier dramatiquement mais qui se rattachent organiquement les unes aux autres, le film ajoute des embardée temporelles – avant, après, dans un temps parallèle – alors que Kris tant bien que mal rétablie rencontre Jeff (Shane Carruth), porteur de mensonges et de fragilité, d’affection et de troubles. Il a à la cheville la même blessure qu’elle. (…)

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«Mort à Sarajevo», danse macabre pour une Europe défunte

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Le film de Danis Tanović construit, autour de la commémoration du centenaire de la Première Guerre mondiale, un labyrinthe hanté par la tragédie des Balkans et l’arrogance des grandes puissances.

Mort à Sarajevo est un film d’horreur. Tout y est vrai. Et presque tout y est factuellement exact.

 

Il y a bien eu dans la capitale bosniaque, le 28 juin 2014, cette commémoration du centenaire de l’assassinat de François-Ferdinand d’Autriche, marqueur du début de la Première Guerre mondiale.

Il y a bien eu une pièce écrite pour l’occasion par Bernard-Henri Lévy, intitulée Hôtel Europe, interprétée par Jacques Weber et jouée en grand apparat sur la scène du Théâtre national.

Il y a bien eu, surtout, cet atroce abandon d’un pays en guerre, puis dans un après-guerre imposé dans des conditions qui ne pouvaient que mener à une impasse glauque.

L’ombre de deux guerres et l’arrogance de l’Europe

Il y a bien eu ce mélange d’arrogance et de désinvolture des puissances européennes, des dirigeants politiques, des experts et des stratèges de tous poils.

Il y a bien eu cette ombre atroce de la grande boucherie de 1914, «célébrée» (!!!) là, à Sarajevo, au nom de tout ce qu’elle était supposée nourrir a contrario d’amitiés entre les peuples, de construction de la maison commune Europe: mascarade ayant laissé les Sarajéviens incrédules devant le luxe vide des festivités, si loin de leur existence.

Il y a bien eu cette double mémoire –mémoire des tranchées,  mémoire du siège et du massacre de Srebrenica– abandonnée aux rats de l’oubli et à la misère quotidienne, opaque et mafieuse, qui règne sur cette partie des Balkans.

C’est cela que met en scène Danis Tanović avec une virtuosité où l’amertume terrible n’empêche ni la tendresse ni l’humour –qui a partie liée avec le désespoir, pas forcément avec la politesse.

Trois ans après l’admirable La Femme du ferrailleur, le cinéaste bosniaque propose une autre variation, différente, à partir de la reprise en fiction d’événements réels, dans un tissage serré d’authenticité et de romanesque. (…)

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«120 battements par minute», un film d’action pour aujourd’hui

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Au plus près des corps comme des idées, le film de Robin Campillo, Grand Prix au dernier Festival de Cannes, raconte la geste d’Act Up avec émotion et une impressionnante énergie vitale.

Trois mois après la révélation à Cannes du film qui aurait dû recevoir la Palme d’or (même le président du jury ‎Pedro Almodóvar en était d’accord), la sortie de 120 battements par minute a rendu le film peut-être encore plus nécessaire. C’est que passé le premier instant d’émotion, le puissant effet de bouleversement que suscite le film –il le suscite toujours mais à présent on est revenus–, ce qu’il met en scène devient peut-être encore plus riche, et plus actuel.

 
 
Cette puissance efficace, le film de Robin Campillo le doit au cinéma. C’est à dire à tout ce qui, en lui, excède ce qui semble, «sur le papier» comme on dit, le définir.

120 battements est bien le récit de ce que fut le mouvement de combat Act Up. Il raconte le fonctionnement et les agissements de ce groupe d’activistes composé en grande partie, mais pas uniquement, de séropositifs, et déterminés à faire du sida une urgence absolue auprès des pouvoirs publics, des médias, des instances médicales et pharmaceutiques, et du «grand public». C’était en France au début des années 1990, depuis près de dix ans déjà la maladie tuait. 

Partis pris de cinéma

Ce récit passe par un certain nombre de parti pris, tous judicieux: la manière de lier le processus collectif et l’attention à quelques trajectoires personnelles, avec au centre une très sensible histoire d’amour, et aussi de mêler des images d’archives à la reconstitution par la dite fiction.

Surtout, le film trouve sa force en réussissant à dépasser les changements de tonalité et de registres, prenant en charge l’extrême émotion, saturée de colère et de peur, de ces jeunes gens «en train de crever» comme ils le disent, l’humour délirant avec lequel ils combattent aussi leur destin, l’intelligence politique dans les manières de réfléchir et de débattre.

En public, en groupe ou dans l’intimité, le film cartographie un répertoire de mots, de gestes, des changements de rythme, des décentrements qui racontent avec des moyens de cinéma à la fois le face à face avec la mort et l’élan vital transmué en activisme, mais aussi en échange amoureux, en fêtes débridées.

Sean (Nahuel Pérez Biscayart) et Nathan (Arnaud Valois)

Act Up, à la différence d’autres groupes plus classiques qui ont aussi participé à la mobilisation contre le Sida, aura été le lieu du passage à l’acte, où prévalait une pensée de l’action au risque de l’affrontement, de la transgression, de l’opprobre. Et c’est cette même idée qui porte ce qui est très précisément un «film d’action».

Un film d’action parce que, comme Act Up, il met au centre les corps, la présence physique, les gestes –ceux de la spectacularisation de la maladie et des lenteurs ou blocages imputés aux institutions et aux entreprises, ceux du débat collectif, ceux de la tendresse et du désir. (…)

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«Lumières d’été», un bonheur de film de fantômes

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Hanté par la mémoire de la terreur atomique, le premier long métrage de fiction de Jean-Gabriel Périot s’envole au souffle léger du sens de la vie, ici et maintenant, là-bas et ailleurs.

Ce serait une sorte de petit miracle. On croiserait un type, inconnu. Qui lui-même rencontrerait une vieille dame dans un parc, une jeune fille dans la rue, un grand-père et un enfant dans un petit port.

On serait loin, là-bas, au Japon, mais ici, sur la terre, parmi les humains. Ce serait aujourd’hui, mais le passé serait là, et ses grandes douleurs. Et le temps qui passe, l’enfance qui respire, l’âge qui vient.

Tout cela ne serait ni logique ni nécessaire, mais possible. Il y aurait à rire et à écouter, à manger et à chanter, à se taire et à regarder.

 

Bande annonce de Lumières d’été.

Ce serait un cinéma qui croirait assez à l’immensité des ressources déjà-là, dans un visage, dans des souvenirs, dans la lumière sur un paysage quotidien, dans un échange de regards.

Apparition/Disparition

On ne saura pas pourquoi ce réalisateur français, Jean-Gabriel Périot, connu surtout pour son beau film de montage d’archives Une jeunesse allemande, est allé au Japon. Il y avait réalisé un en 2007 un court métrage bouleversant en mémoire d’Hiroshima, 200.000 Fantômes, composé de centaines de photos du dôme de la ville martyre, dont le squelette continue de se dresser au milieu de la cité depuis le 6 août 1945.

200 000 fantômes, court métrage de JG Périot projeté en même temps que Lumières d’été.

Ce court métrage est projeté avant le début de Lumières d’été, qui commence à Hiroshima, de nos jours. Akihiro, Japonais vivant à Paris, est venu interviewer une dame très âgée, qui a survécu au bombardement atomique. Elle avait 14 ans, elle raconte. Un plan fixe, un maëlström.

Plus tard, dehors, le chemin d’Akihiro croise celui d’une jeune Japonaise vêtue de manière traditionnelle, Michiko. Elle lui adresse la parole, le sollicite sans le draguer, lui montre la ville. Elle est peut être la dame très âgée, ou sa sœur morte en 1945.

Il l’accompagne.

Plus tard, ils sont ailleurs, dans un port. Sur la jetée, un grand-père pêche avec son petit fils, ils invitent Akihiro et Michiko chez eux. Il y aura une fête. Des conversations. Du vin. Une disparition. (…)

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Les éclats et les ombres d’«Une vie violente»

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Le deuxième film de Thierry De Peretti évoque avec toutes les ressources du cinéma d’action la complexité politique de l’évolution du nationalisme corse.

Enfin un film politique dans le cinéma français! C’est-à-dire un film qui n’utilise pas la politique pour des enjeux du seul cinéma, du seul profit spectaculaire ni du seul geste artistique, ni n’utilise le cinéma pour plaider une cause, émettre un message, quel qu’il soit.

En prenant ici le mot «politique» au sens le plus littéral, au «premier degré» comme on dit, on ne cesse de se réjouir de la capacité de Thierry De Peretti de mener à bien son deuxième long métrage (après Les Apaches en 2013).

 
 
 

Une vie violente tient en effet tout le long ce double défi d’une exigence de mise en scène, de jeu, de récit, largement marqué par le cinéma noir américain sans presque jamais s’y assujettir, et d’une volonté de précision, de complexité, de questionnement des enjeux politiques, récents et actuels, dont il est ici question.

En Corse, en France

Cela se passe en Corse, la Corse des années 1975-2000. Et c’est l’histoire de l’activisme nationaliste corse, armé et clandestin, ses enjeux, ses divisions, les réactions de l’État français, la dérive d’une partie du mouvement vers le banditisme et les pires trafics, les meurtres en série, où se sont surtout les militants qui s’entretuent.

Une vie violente accompagne la trajectoire de Stéphane, passé à la lutte armée comme nombre d’autres dans l’ile qui ont eu 20 ans au début des années 1990, et donc appartiennent à la deuxième génération d’une lutte en partie réelle, voire légitime, en partie mythifiée, déjà largement dévoyée.

Le film organise un réseau de circulation dans le temps, dans les émotions, dans le rappel de faits qui scandent l’histoire contemporaine de la Corse et, dans une certaine mesure, de la République française. Il est, aussi, un impitoyable constat sur la manière dont des idées qui furent en un temps généreuses et courageuses peuvent devenir des prisons mentales, et de bien réels linceuls. (…)

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Le Buñuel français et les 7 péchés de la sagesse

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Au milieu de l’été, l’événement de cinéma n’est pas une nouvelle sortie, mais la réédition en tir groupé des sept films tournés en France par Luis Buñuel dans les années 1960-70.

C’est une œuvre dans l’œuvre. Les sept films réalisés en France par Luis Buñuel, de 1964 à 1977, composent un ensemble d’une puissance et d’une singularité exceptionnelles: Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1967), La Voie lactée (1969), Tristana (1970), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977). (Sur la photo ci-dessus, Buñuel avec Angela Molina et Carole Bouquet sur le tournage de Cet obscur objet du désir.)

 

Bande annonce présentant six des sept films

Au-delà de la force de chaque film, il s’y joue un passionnant processus de continuité-transformation d’une œuvre qui compte au total quelque 30 films.

Ses inflexions «françaises» tiennent en particulier au co-scénariste de cet ensemble, Jean-Claude Carrière. Elles tiennent aussi à l’incarnation –le mot, chez Buñuel, doit être entendu dans toute sa force– par des acteurs, et surtout des actrices françaises, au premier rang desquelles Jeanne Moreau et Catherine Deneuve, qui y trouvent, et y offrent, quelques-uns de leurs plus beaux rôles.

Une histoire plus ample et plus située

Mais les évolutions de ce cinéma habité d’une étonnante cohérence à travers les décennies, les continents et les vicissitudes de l’histoire, tiennent aussi à leur environnement, spatial (les villes et les campagnes, les maisons et les habits) et surtout temporelle (les 60’s et les 70’s).

Jeanne Moreau et Jean Ozenne dans Le Journal d’une femme de chambre

En cela cet ensemble raconte aussi une histoire à la fois plus ample et plus située, celle du pays en ce temps-là, y compris par celui des sept qui se situe dans le passé (Le Journal  d’une femme de chambre, déplacé de la fin XIXe d’Octave Mirbeau aux années 1930), et par ce singulier road movie sur le chemin de Compostelle mais surtout à travers les siècles et l’imaginaire catholique qu’est La Voie lactée.

Cela justifie d’autant mieux l’absence du minimaliste et génial Simon du désert, réalisé en 1965 dans un tout autre esprit. Et pourrait rendre discutable que figure en revanche le troublant Tristana en 1970, tourné en Espagne et auquel Carrière n’a pas collaboré, mais marqué par l’inoubliable présence de Catherine Deneuve.

Tout comme est légitime l’absence de Cela s’appelle l’Aurore de 1956, réalisé, lui, en France mais tentative assez laborieuse d’acclimater sur la Côte d’azur l’ambiance mexicaine qui baigne son cinéma d’alors, celui dont les sommets s’intitulent El, La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz, L’Ange exterminateur et Nazarin (davantage encore que le très –trop?– connu Los Olvidados). Une œuvre mexicaine où les titres dits mineurs recèlent également des pépites (Susanna la perverse, Don Quintin l’amer, La Montée au ciel, On a volé un tram…).

Retour en France, trente-cinq ans plus tard

C’est en France que la vie de cinéaste de l’Aragonais Luis avait débuté, avec les deux brûlots les plus célèbres de la brève réussite, durant cette période, de la transposition du surréalisme au cinéma: Un chien andalou et L’Âge d’or, en 1929 et 1930.

Imagination débordante, génie transgressif, scandale, interdiction, mais aussi déjà et définitivement: sens du cadre, art de la lumière et de l’ombre, sensualité des corps et des matières, instinct du rythme, musicalité des enchaînements et des échos.

Le jeune Buñuel est un trublion inspiré, assurément, et une cible évidente pour les ligues d’extrême droite et le préfet Chiappe. Il est aussi, déjà, un immense cinéaste, un poète de l’écran.

Trente-cinq ans plus tard, après le bouleversant documentaire tourné en Estrémadure sur la misère des campagnes  Terre sans pain, après l’engagement aux côtés de la République espagnole, après le long exil au Mexique et ses 18 films, après le coup d’éclat du passage par l’Espagne franquiste pour le goyesque et ravageur Viridiana en 1960, Buñuel revient.

Il revient grâce à celui qui sera, à partir du Journal du femme de chambre, le producteur de cinq de ces films, Serge Silberman qui a déjà produit Melville et  Becker, et produira plus tard Kurosawa (Ran, 1985). (…)

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«Dunkerque», serious game métaphysique

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La superproduction de Christopher Nolan est moins un film de guerre qu’un jeu vidéo dédié aux grands valeurs morales.

Christopher Nolan est un réalisateur platonicien. Ses films concernent moins des personnages ou des situations que des abstractions, des «Idées» au sens absolu que donnait à ce mot l’auteur du Banquet.

The Dark Knight était une discussion philosophique (et spectaculaire) sur le concept de Justice –la majuscule s’impose– et Inception une illustration du mythe de la caverne, pour ne prendre que ces deux exemples.

Dunkerque concerne les idées de Courage et de Lâcheté, de Solidarité et d’Égoïsme, à nouveau dans ce qu’elles ont de plus abstrait. Le contexte de l’évacuation de la poche de Dunkerque par les troupes britanniques et françaises encerclées par les Allemands en mai et juin 1940 est au mieux un prétexte, un décor façonné pour servir à une méditation d’ailleurs respectable.

Le film a en effet le grand mérite de ne pas être moralisateur. S’il exalte les vertus de bravoure et d’entraide, il reconnaît combien sont humaines les réactions de peur et de volonté individuelle ou collective de s’en sortir à tous prix en situation de survie.

La ruse (par exemple celle du soldat français qui s’est déguisé en Anglais) et la violence (par exemple celle des Highlanders cherchant qui sacrifier pour sauver leur peau) peuvent trouver leur place, tout comme les choix communautaires, nationalistes ou grégaires (les Anglais excluant les Français des navires salvateurs).

Dunkerque ne justifie nullement ces comportements, il laisse juste chaque spectateur face à leur réalité, et aux logiques qui y président. Mais tout cela n’a grand chose à voir avec la réalité, et en particulier avec la guerre. Encore moins avec cette guerre-là, et ce qui s’est passé en Europe en 1940.

Un ennemi sans nom, une guerre et des personnages sans histoire

Le marqueur le plus évident du fait qu’on n’est pas dans une reconstitution historique est que l’assaillant n’a pas de nom. Il est l’Ennemi, jamais nommé, et on ne verra jamais un Allemand, ni même le marquage pourtant si visible des avions de la Luftwaffe.

Comme dans un jeu vidéo, on est dans un monde aux paramètres limités, il ne s’est rien passé avant, il y bien quelques entités abstraites («Churchill»), et surtout un but simple: rentrer à la maison. (…)

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