Catégorie : CRITIQUE

«Au-delà des montagnes», la valse à trois temps d’un déchirement

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jiaAu-delà des montagnes de Jia Zhang-ke. Avec Zhao Tao, Sylvia Chang, Zhang Yi, Liang Jing-dong, Dong Zi-jiang. Durée: 2h11. Sortie le 23 décembre.

En ce temps-là vivait dans une petite ville du centre de la Chine une charmante jeune femme, et deux amis, tous deux amoureux d’elle. Le siècle et même le millénaire allaient basculer. Le pays le plus peuplé du monde allait passer à une vitesse foudroyante du statut d’immense zone de sous-développement à celui de quasi-première puissance mondiale.

Dans la petite ville, on célébrait l’entrée dans les années 2000 avec force pétards et en dansant gaiment sur «Go West», le tube des Pet Shop Boys. Un des soupirants, ouvrier à la mine, se voyait en quelques semaines supplanté par son rival, prospère gérant d’une station service, aspirant capitaliste bientôt vertigineusement enrichi.

C’est lui que la belle Tao a choisi, lui qui faisait péter la glace du Fleuve jaune à coup de dynamite, lui qui conduisait –même n’importe comment– une Audi rouge vif, et offrait à sa dulcinée un petit chien et la promesse du confort. Le père de Tao, homme sage et doux, homme d’un autre temps, n’a rien dit.

L’heureux élu a acheté la mine où travaillait son ex-ami, et l’a viré. Celui-ci a quitté la ville, et ce fut comme si ce qui jamais ne pouvait être rompu, le lien entre amis d’enfance, l’appartenance à une collectivité, le partage des épreuves et des réussites, s’était déplacé sans retour. Ce n’était qu’un début.

Le film commence comme un conte contemporain, prenant en charge de manière à la fois stylisée et très physiquement inscrite dans une réalité matérielle les gigantesques mutations de son pays. Et, en effet, ce sera un conte, mais un conte à la fois désespéré et sentimental, où le plus grand cinéaste chinois réinvente sa manière de montrer et de raconter, en totale cohérence avec ce qu’il a fait auparavant (Xiao Wu, Platform, The World, Still Life, A Touch of Sin étant les jalons majeurs de ce parcours) mais en explorant de nouvelle tonalités.

Au-delà des montagnes est un récit en trois épisodes, situés respectivement au début de 2000, en 2014 et 2025. On y retrouve la surprenante liberté de moyens expressifs du réalisateur, qui se manifeste ici notamment par le changement de format de l’image à chaque changement d’époque, et par l’usage de «matières» visuelles différentes, y compris des moments de flou, ou de visions à mi-chemin de l’onirisme et de l’hyperréalisme. (…)

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«Star Wars: le réveil de la force», un tout petit film pour un gigantesque phénomène

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Star Wars, épisode VII: le réveil de la force de J.J. Abrams, avec Daisy Ridley, John Boyega, Oscar Isaac, Adam Driver, Harrison Ford, Carrie Fisher, Mark Hamill. Durée: 2h15. Sortie: le mercredi 16 décembre 2015.

Star Wars, épisode VII: le réveil de la force n’est pas conçu pour des spectateurs, mais pour des fans. Si le phénomène appuyé sur cette forme particulière d’addiction que désigne le mot «fan» n’est bien sûr pas nouveau au cinéma, il n’a assurément jamais atteint ce degré –y compris avec les autres épisodes de la franchise créée par George Lucas. Plus encore que les précédents ou des entreprises comparables, ce septième épisode est entièrement conçu pour répondre aux attentes de gens qui se réjouissent et s’entre-congratulent de relever de cette dénomination, «fan».

Un mot dont on peut s’étonner qu’il soit massivement revendiqué à tout bout de champ, dans le langage courant et sur les réseaux sociaux en particulier. Que cela se produise à une époque où le mot dont il est issu, «fanatique», soit de son côté –obscur, OK– devenu la qualification par excellence du Mal a pour le moins de quoi intriguer. Être fan est par définition un acquiescement, sinon une soumission volontaire. On est en droit de ne pas trouver cette posture particulièrement estimable.

Si on considère que, d’une manière générale, les films sont faits pour les spectateurs, Star Wars, épisode VII: le réveil de la force n’est donc pas un film. C’est un concept destiné à la fois à satisfaire les fans, à démultiplier leur fanatisme, et à l’étendre à de nouveaux adeptes. La sortie mondiale de ce sommet de l’addiction régressive s’apparente à une sorte de Nutella-party planétaire, mais aux enjeux financiers conséquents, puisqu’il s’agit de justifier les 4 milliards de dollars investis par Disney dans le rachat de Lucasfilm.

C’est plutôt bien parti pour eux, et pas seulement parce que depuis des semaines les médias en rajoutent à l’infini autour d’un film qu’ils n’ont pas vu et que la quasi-totalité des salles de cinéma a joué des coudes pour pouvoir le présenter. Le long métrage réalisé par J.J. Abrams répond au-delà du prévisible au cahier des charges, grâce à un intéressant tour de passe-passe: il ne comporte absolument aucune idée nouvelle, aucune invention narrative ou visuelle.

De fait, dès lors qu’on ne cherche plus à attirer des spectateurs mais à satisfaire et multiplier des fans, il est tout aussi nécessaire d’entourer le film de mystère avant sa sortie que de ne surtout rien faire qui risque de s’écarter du déjà-connu-et-aimé durant la projection. Il s’agit uniquement (mais ce n’est pas si simple) d’alimenter une forme de satisfaction entièrement basée sur la conformité au modèle qu’on a appris à adorer.

Bien sûr, il y a dès lors une forme d’humour à enjoindre solennellement les uns et les autres, à commencer par les journalistes, de ne pas révéler ce qui se passe d’inédit et de surprenant dans cet épisode. Pour la bonne raison qu’il ne s’y passe que de l’archi-prévisible, un réagencement bien rythmé d’éléments tous déjà vus (et revus) dans les épisodes précédents.

Ni sur le plan du récit, ni sur celui des effets visuels, ni sur celui des idées Le Réveil de la force ne comporte la moindre innovation –à l’exception, soyons juste, d’une péripétie inattendue, et qu’on ne révélera évidemment pas. Triomphe absolu du marketing ayant fait disparaître jusqu’à l’idée même du scénario, qui plus est retenant ses coups pour laisser l’espace des deux autres épisodes annoncés, ce nouveau carreau de la tablette de chocolat au lait Star Wars se déguste donc en confiance, avec le confort du politiquement correct (une femme et un noir se portent en première ligne du combat pour le Bien) et la désinvolture médiatico-postmoderne cool conforme à l’esprit du temps –un génocide perpétré a droit dans le film à autant de temps et de considération qu’un massacre de masse au Burundi sur les chaînes de télévision populaires.

Pourtant, si c’était un film, Star Wars, épisode VII: le réveil de la force serait plutôt plaisant –du genre vieux copain aux histoires un peu usées, mais qu’on retrouve avec affection. (…)

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« Rabin », l’Histoire et les histoires

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le-dernier-jour-d-yitzhak-rabinLe Dernier Jour d’Yitzhak Rabin d’Amos Gitaï, avec Yitzhak Hiskiya, Pini Mittelman, Tomer Sisley, Michael Warshaviak, Einat Weizman, Yogev Yefet, Ronen Keinan, Tomer Russo, Uri Gottlieb, Ruti Asarsai, Dalia Shimko, Gdalya Besser, Odelia More, Eldad Prywes, Shalom Shmuelov, Mali Levi,  Liron Levo, Yona Rosenkier, Yael Abecassis.  Durée : 2h30. Sortie : 16 décembre.

Le nouveau film d’Amos Gitai se regarde comme un thriller. D’une apparente simplicité et d’une grande intensité, il accomplit de manière presqu’invisible une opération très complexe. Celle-ci se déploie dans la circulation entre ce qu’il raconte et la manière, les manières plutôt, dont il le raconte.

Il raconte la soirée au cours de laquelle le premier ministre israélien Yitzhak Rabin a été assassiné par un fanatique juif à l’issue d’un meeting pour la paix à Tel-Aviv, le 4 novembre 1995. Il raconte l’atmosphère de haine attisée par les religieux et la droite israélienne dirigée par Benjamin Netanyahou, hystérisant l’opposition aux Accords d’Oslo ouvrant une hypothèse de paix avec les Palestiniens au sein de la société juive israélienne. Et il raconte les travaux de la commission d’enquête sur l’assassinat de Rabin.

D’un événement public, très largement couvert à l’époque par les médias du monde entier, Gitai fait une enquête haletante, non pas sur ce qui va se passer (on le sait), ni sur la découverte du coupable du meurtre (on le connaît), ni sur les responsables du geste criminel (ils ne se sont jamais cachés). Non, le ressort dramatique est ailleurs : précisément dans le nouage de ces différents composants, et leur relation avec trois enjeux plus vastes, de nature très différente : le pouvoir des mots, la situation politique au Moyen-Orient depuis 20 ans, et l’idée même d’établissement de la vérité au service de la justice.

Le cinéaste a eu accès aux archives visuelles et aux minutes de la commission d’enquête officielle, dite Commission Shamgar du nom du juge qui la présidait. Il y a trouvé la trame factuelle à partir de laquelle il peut montrer ce qui existe comme documents filmés, et faire rejouer les autres composants du récit, y compris les auditions de la commission et les délibérations de ses membres.

Mais la séparation entre archives et re-enactment est moins nette, notamment du fait d’enregistrements aujourd’hui d’entretiens avec Shimon Peres, à l’époque ministre des Affaires étrangères de Rabin, et Leah Rabin, la veuve du premier ministre assassiné.

Tout se joue dans la tension entre cette assurance (ce que nous voyons est exact, ces mots ont été prononcés, ces gestes ont été accomplis) et cette incertitude : quel écart entre les véritables protagonistes et leurs interprètes, soit une bonne part des plus grands acteurs israéliens actuels, qui ont souhaité participer au film ? Mais aussi et peut-être surtout, quel est le sens réel des paroles et des actes, au-delà de ce que croient ou savent leurs auteurs ? Et quels effets induits pour l’avenir, jusqu’à aujourd’hui, et demain ?

Une des dimensions les plus impressionnantes du film est la mobilisation verbale de l’extrême-droite, les effets d’entrainement, physiques, on pourrait dire physiologiques, le vertige des explications délirantes, y compris de la part de personnes dotées d’une autorité scientifique, religieuse ou politique de haut niveau. Pouvoir performatif, qui mènera au meurtre, pouvoir hypnotique qui se retrouve dans les déclarations pleines de fierté et d’une sorte d’allégresse d’Yigal Amir, le jeune meurtrier fanatique, tout à fait cool.

Le contrepoint de cette plongée dans les effets de langage, qui informent (au sens de « donnent forme ») à la politique israélienne jusqu’à aujourd’hui, est le trouble permanent, volontaire, stimulant, sur la nature des images que nous voyons, leurs conditions d’existence, leur mode de véracité. Ensemble, mots et images génèrent une interrogation critique – « critique » au sens d’interrogatif, pas du tout systématiquement hostile – de l’ensemble des médias.

Dans le même mouvement exactement, le déroulement des faits et de l’enquête amène une tension très forte autour de la nature exacte de ce qui est recherché par les uns et par les autres. Sans s’y appesantir, cette approche fait voler en éclat l’hypothèse implicite qu’au fond tout le monde veut la même chose, qui entrerait dans les cadres définies par des mots comme Vérité ou Justice.

Amos Gitai et sa coscénariste Marie-José Sanselme mettent au contraire en évidence les chaines d’attachements des protagonistes à des approches qui, pour des motifs juridiques, politiques, religieux, éthiques, se croisent et se nouent, mais ne se confondent pas. Rarement aura été aussi bien montré combien les grandes idées à prétention unificatrices, comme la Paix, ou la Nation, reposent sur un pari commun, presqu’un acte de foi, susceptible d’être rompu sinon à tout instant du moins dès que les conditions historiques ne sont plus réunies – une compréhension qui est loin de ne concerner que le seul pays d’Israël, ou la seule région du Moyen-Orient.

Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin raconte aussi, à bien des égards, le dernier jour d’Israël, d’une certaine idée qu’Israël, à tort ou à raison, s’est faite de lui-même depuis sa création.

Avec tout ça, le film est également une mise en évidence très claire de l’apparition et de l’installation de forces politiques nouvelles, reformulant sur mode mystique les conceptions de la droite dure israélienne, qui a existé depuis 1948. A cet égard clairement ancré dans le contexte local, que ce soit sous le régime de l’affirmation identitaire, de la référence religieuse ou de la domination brutale, cette dimension aussi s’inscrit dans une réflexion au long cours d’un cinéaste qui avait déjà consacré un film à l’assassinat de Rabin (L’Arène du meurtre, 1996) mais aussi trois longs métrages à la montée de l’extrême droite en Europe (Dans la vallée de la Wupper, 1993, Le Jardin pétrifié, 1993, Au nom du Duce, 1994).

Chez ce cinéaste habitué des réflexions au long cours sur les évolutions profondes de notre monde (il est notamment l’auteur de deux autres trilogies portant chacune sur plus de 20 ans, House et Wadi), l’inscription brûlante à la fois dans la mémoire vive du crime d’il y a 20 ans et dans les effets sur le monde actuel est aussi, en un unique et puissant mouvement, travail de longue haleine sur ce qui hante notre monde – le même monde, de Tel-Aviv à Paris, de Raqqa à PACA.

 

 

 

« Au cœur de l’océan », croisière de genre

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aucoeurdelocean-milAu cœur de l’océan, de Ron Howard, avec Chris Hemsworth, Benjamin Walker, Cillian Murphy, Ben Whishaw. Durée : 2h01. Sortie le 9 décembre.

Bon d’accord, cette semaine vous irez voir Star Wars, puisqu’il semble que ce soit obligé – obligé par un réseau très complexe d’injonctions et de séductions, mais obligé. Il reste que, y compris dans le registre de la distraction, du film d’aventure, il y aura, mais si mais si, une vie après. Et même en l’occurrence une vie avant, puisque le film de Ron Howard est déjà sorti.

Ron Howard a commis un nombre considérable de mauvais films, dont les très nuls Apollo 13 et Da Vinci Code. Là, il est chargé de porter à l’écran l’adaptation d’un livre de Nathaniel Philbrick paru en France, et dans le  Livre de poche, sous le titre explicite La Véritable Histoire de Moby Dick : le naufrage de l’Essex qui inspira Herman Melville.

Il s’agit d’un roman, inspiré de faits réels, le naufrage de 1820 et le fait que Melville eut connaissance de son récit, publié dans la presse américaine à l’époque.

Et de manière plutôt inattendue, cela fait une réussite de cinéma, un bon et vrai film d’aventure, clair et net, porté par un souffle qui doit beaucoup à sa vitesse de narration, à l’absence de superstar, à un récit simple mais pas simpliste. Comme il convient, le film comporte quelques séquences spectaculaires, cela fait partie du genre, tout en effets spéciaux numériques, cela fait partie de l’époque, mais qui trouvent leur juste place et leur juste rythme dans le déroulement général de l’action.

Par un soir d’hiver pluvieux, un homme frappa à la vitre de la pauvre maison d’un vieux marin de Nantucket. Ça commence plutôt comme du Stevenson, mais ce visiteur du soir n’est autre que Herman Melville, qui s’en vient recueillir le témoignage du dernier survivant du naufrage du baleinier Essex. L’essentiel du film sera la narration du loup de mer jusqu’alors refermé sur ses secrets sinistres.

Au cœur de l’océan cingle dès lors hardiment vers un certain nombre de situations-types de tout récit d’aventure en haute mer, l’affrontement entre le marin aguerri mais de basse extraction et l’aristocrate arrogant offrant une tension dramatique que relaie la rencontre avec le monstre des mers, cachalot géant et déterminé à régler leur compte aux prédateurs humains. Le film réussit ainsi à tisser ensemble péripéties humaines, affrontement avec la nature et interrogation sur le Mal (dont le cétacé est peut-être le symbole, certainement pas le seul représentant).

Ces événements nourriront le projet de fiction de l’écrivain qui les recueille, mais le film lui-même ajoute des éléments de réflexion sur la violence extrême dans la quête des ressources prélevée sur la nature (l’huile de baleine comme carburant à la veille de la découverte de premiers puits de pétrole aux Etats-Unis) qui ne joueront aucune part dans l’épopée métaphysique que sera l’œuvre de Melville, non plus qu’il utilisera les épisodes de naufragés poussés aux dernières limites de l’humanité pour survivre.

Le scénario croise à proximité des poncifs du genre, offre son comptant de tempête, d’effets de coque fendant fièrement les flots et de catastrophes maritimes, il ne manque pas de scander les « amener les huniers dans les bas-voiles » et « affalez les perroquets » qui sont comme les formules magiques des films d’aventure en mer. Mais il y injecte des variantes, notamment dans la caractérisation des personnages, qui empêchent le récit de s’encalminer dans la simple répétition de recettes.

Et ce d’autant mieux qu’il ne repose pas sur un star système qui aurait été ici une pesanteur – pas évident de reconnaître en Chris Hemsworth, bon acteur comme il le montrait déjà dans le dernier Michael Mann, le Dieu Thor de la sage Marvel. Avec comme toile de fond l’enquête de Melville pour écrire Moby-Dick, Au cœur de l’océan offre aussi sans insister un aperçu du travail de fiction lui-même, une manière de raconter comment un événement  dramatique peut devenir un récit, voire une des plus grandes œuvres littéraires jamais crées.    

«Une femme dans la tourmente», un éclair de beauté

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naruseillUne femme dans la tourmente de Mikio Naruse. Avec  Hideko Takamine, Yuzo Kayama, Aiko Mimasu. Durée : 1h38. Sortie le 9 décembre.

Des films, il en sort plein –trop– toutes les semaines. Des bons et des moins bons ou des carrément nuls, des gros et des petits, des attendus et d’autres pas. Qui est très attentif à l’actualité cinématographique y découvrira fréquemment des œuvres intéressantes, et assez souvent des films remarquables. Sinon domine un sentiment de quantité indistincte d’où émergent des mastodontes, les blockbusters (James Bond et Hunger Games en attendant Star Wars), et de loin en loin un «événement critique», comme par exemple Le Fils de Saul ou Mia Madre. Ce n’est pas exactement la routine, il se passe plein de choses dans la vie du cinéma telle qu’elle se renouvelle constamment dans les salles. Mais c’est le flux, un flux si massif que l’effet de masse tend à prendre le pas sur la singularité des objets.

Et puis il arrive que surgisse, hors de tout repère, un coup de tonnerre totalement imprévisible. Un choc. Il s’appelle Une femme dans la tourmente. C’est un film japonais de 1964. Il raconte simplement une histoire simple. Dans le Japon de l’après-guerre, une femme a aidé sa belle-famille à relever la boutique familiale ruinée par le conflit et la mort de son mari.

Mais le petit commerce affronte la concurrence des supermarchés venus d’Amérique, et la jeune femme affronte les sentiments de son jeune beau-frère, qui l’aime malgré la réprobation de l’entourage et les règles sociales. C’est un mélodrame. C’est, surtout, une splendeur de chaque instant, un miracle de mise en scène. Le sublime noir et blanc, la grâce lumineuse et subtile des deux interprètes principaux, l’agencement des thèmes sentimentaux, sociaux et historiques, l’humour discret et la capacité d’embrasser un registre très vaste, de la chronique à la tragédie, sont les composants les mieux repérables de ce miracle. Ils n’en donnent pas le secret, qui semble trouver dans une formule magique où fusionneraient le plus beau d’un certain cinéma italien, d’un certain cinéma américain et d’un certain cinéma japonais.

Le réalisateur, Mikio Naruse, est loin d’être un complet inconnu. Il est, et demeure, l’injustement méconnu quatrième mousquetaire du cinéma classique japonais. (…)

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« Cosmos », le gambit du fou

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-1Cosmos d’Andrzej Zulawski. Avec Sabine Azéma, Jean-François Balmer, Johann Libereau, Jonathan Genet, Victoria Guerra, Clémentine Pons, Andy Gilet. Durée: 1h42. Sortie le 9 décembre.

Il y a des miracles, oui. Au cinéma aussi. Ainsi Andrzej Zulawski, le réalisateur polonais de L’Important c’est d’aimer et de Possession, cinéaste spectaculaire et inégal, disparu des radars cinéphiles depuis une bonne décennie, et réapparaissant avec le plus improbable des projets. Rien moins que de porter à l’écran Cosmos, le roman monstre de son compatriote Witold Gombrowicz, le projet impossible par excellence. Et réussissant son affaire, hold-up poétique, coup de Trafalgar enchanté, gambit du fou mettant échec et mat toute prévision et toute rationalité.

Transposé au présent et au Portugal, le récit halluciné et volontiers grotesque qui donne sa matière à l’ultime roman de l’auteur de Ferydurke s’invente d’extraordinaires matérialisations de cinéma. Pour qui n’a pas lu le livre d’origine, ce sera une extraordinaire aventure de chaque instant, surgissements constants de propositions visuelles, langagières, émotionnelles, portées par une énergie qui excède les barrières entre bon et mauvais goût, délire et méditation. Un film fantastique où le fantastique ne serait ni formaté ni frelaté. Pour qui connait ce grand livre, c’est un enchantement singulier de découvrir comment Zulawski suscite ces transpositions parfois littérales à la folie, et parfois de pure et judicieuse réinvention.

Il y parvient grâce notamment aux interprétations de Sabine Azéma et Jean-François Balmer s’en donnant à cœur joie dans le registre délirant. Dans une veine extrême où s’illustrèrent entre autres Manoel de Oliveira et Raoul Ruiz, Andrzej Zulawski relayé aussi par une escouade de jeunes et très vaillants acteurs (Johann Libereau, Jonathan Genet, Victoria Guerra, Clémentine Pons, Andy Gillet) circule du romantisme nervalien à sa parodie bouffonne, de la quête par l’absurde d’un chiffre secret du monde à des scènes comme des sauts dans l’inconnu.

Ce cinéma-là cherche, et par définition s’il cherche, il ne trouve pas toujours. Surtout, ce qu’il a « trouvé », la réussite d’une séquence, la beauté, la drôlerie, la puissance interrogative d’un moment, ne garantit rien pour le suivant. C’est un cinéma sans accumulation de capital, un cinéma qui mise tout à chaque instant – évidemment qui souvent perd.

Zulawski a fréquemment travaillé dans ce sens, avec des réussites diverses, dont la plus belle restait son premier film, La Troisième Partie de la nuit. S’en prenant au texte luxuriant de Gombrowicz, il entraine dans une sarabande qui rend justice au roman et ne cesse de surprendre. , avec quelques moments explosifs, mais aussi des suspens, des retraits, des digressions où la beauté seule commande.

Par on se sait quel contre-sens, il est d’usage que la formule « ça ne ressemble à rien » soit péjorative. C’est pourtant une haute et belle idée d’une œuvre d’art, si cette non-ressemblance au déjà-vu invente sa propre cohérence, sa propre justesse. Ainsi va Cosmos.

«Taj Mahal»: le feu derrière la porte

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taj6Taj Mahal de Nicolas Saada, avec Stacy Martin, Louis-Do de Lencquesaing, Gina McKee, Alba Rohrwacher. Durée: 1h31. Sortie le 2 décembre.

C’est arrivé. On le savait, et ceux qui ont fait le film savaient qu’on le savait. C’était avant le 13 novembre. Il y aura inévitablement, pour longtemps et pas seulement en France, un «après-Bataclan» qui interfèrera avec le regard sur Taj Mahal. Un film juste et utile lorsqu’il fut conçu et réalisé, et qui l’est tout autant aujourd’hui. Qui le sera d’autant plus qu’on le verra pour ce qu’il est –une manière cinématographique de prendre en charge un état du monde– et pas pour ce qu’on risque de lui coller dessus: une représentation de ce qu’ont pu vivre des otages de la terreur dans le Xe arrondissement de Paris.

Donc, comme on l’a beaucoup rappelé après les attentats, c’est arrivé à Bombay, fin novembre 2008: l’attaque meurtrière d’un grand hôtel en Inde par un groupe terroriste puissamment armé.

Taj Mahal est une fiction. Mais cette fiction est logée au cœur même d’une réalité contemporaine. Cette réalité était déjà la nôtre il y a un mois, mais elle est perçue de manière infiniment plus douloureuse et réactive à présent. La réalité dont on parle ici est celle où se télescopent des rapports au monde radicalement étrangers les uns aux autres, où des formes de violence font irruption dans des univers que rien n’a préparé à les affronter.

Qu’une jeune fille ait effectivement vécu des situations similaires à celles que connaît l’héroïne du film est au fond secondaire, en tout cas partiel. L’essentiel ici n’est ni ce qu’a effectivement vécu celle qui sert de modèle au personnage, ni ce qui s’est passé à Paris, mais le monde dans lequel tout cela, réalités et fictions, se situe.

Elle, la Louise du film, est, donc, une héroïne, l’héroïne d’un film d’aventure, d’un thriller aux franges du film d’horreur.

Louise a 18 ans, elle part s’installer en Inde avec ses parents, papa français et homme d’affaires, maman anglaise et femme d’homme d’affaires. Elle quitte Paris. Elle «veut faire de la photo». Elle réside avec ses parents dans une suite luxueuse du Taj Mahal, le palace pas le palais, mais elle a un petit air de princesse un peu perdue, un peu enfermée dans son château, à la fenêtre qui domine le port de Mumbai. Elle traîne du côté du Gateway of India et de la mosquée Haji Ali. Elle n’est pas à sa place, pas très à l’aise. Blanche, oui, pas seulement la peau, mais comme une page blanche, et plutôt rétive à laisser le monde écrire sur elle. Jolie, assurément, mais pas charmante, pas très sympathique même. La composition du personnage durant les premières séquences est d’une extrême finesse, tressage complexe de disponibilité et de distance.

Cette composition va rendre possible le geste virtuose qui est au centre du film. Les parents sont sortis, elle est seule dans la chambre, avec le DVD d’Hiroshima mon amour qui bugge sur son Mac. Quelque chose se passe, dehors, tout près. Dans l’hôtel. Des bruits. Elle en apprend un peu plus, par son père qui appelle sur son portable. Un groupe terroriste a investi l’hôtel. Commence cette expérience de la peur, à travers les sensations –les bruits surtout, puis les odeurs et la chaleur, les flammes entrevues derrières les portes fermées.

Ce qui arrive à Louise calfeutrée dans sa salle de bain en marbre, recroquevillée derrière les toilettes, collée au sol sous le lit, elle ne le verra pas. Les spectateurs non plus. Mais si tout se joue pour elle dans le hors champ, dans les couloirs et les halls de l’hôtel, dans les paroles de son père sur le portable, tout se joue différemment pour nous, les spectateurs. Parce que nous disposons à la fois d’un deuxième hors champ, le savoir même imprécis de ce qui s’est passé à Bombay en 2008 (et désormais ce que nous savons ou imaginons de ce qui s’est passé le 13 novembre), et d’un contrechamp, la vision de la course éperdue des parents dans la ville en état de siège. (…)

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« Mia Madre », à bonne hauteur, à bonne distance

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Shots from "Mia Madre"Mia Madre de Nanni Moretti, avec Margherita Buy, Nanni Moretti, Giulia Lazzarini, John Turturro.  Durée : 1h47. Sortie le 2 décembre.

Les meilleures raisons du monde tendent à s’interposer entre Mia Madre et ses spectateurs. Ce sont les effets logiques de la reconnaissance dont jouit aujourd’hui Nanni Moretti, au nom d’une œuvre remarquable et largement reconnue comme telle. Une œuvre, qui plus est, largement personnalisée, à la fois par le côté toujours en relation avec l’intimité (affective, familiale, politique) de son auteur, et du fait de sa présence à l’écran dans la totalité de ses films.

Il est donc naturel d’aller retrouver il caro Nanni, dans un film qui à l’évidence le concerne de très près. Le personnage principal de Mia Madre réalise des films, et l’événement principal du scénario concerne un événement qui frappe au cœur de chacun comme individu, comme être singulier: la perte d’une mère. Que la mère soit qualifiée dès le titre par un possessif, mia, ne peut que le confirmer – qu’on sache ou pas, mais lui-même n’en a pas fait mystère, que Moretti a effectivement perdu sa mère récemment, ce qui lui a inspiré ce film.

Dès lors, que le personnage qui réalise des films ne soit pas joué par Moretti lui-même, mais par Margherita Buy, et que les films en question ne ressemblent guère à l’œuvre de l’auteur de Palombella rossa et du Caïman, apparaît tout au plus comme un moyen d’élargir, au-delà de son cas personnel, des questions qui travaillent le cinéaste – qui s’est réservé le rôle secondaire du frère, témoin et commentateur des tourments de Margherita confrontée à la maladie de sa mère, à ses problèmes de réalisatrice, et à un conflit avec sa fille adolescente.

Tout cela est bien présent dans le film, et en constitue la trame romanesque et émotionnelle. Ce qui se transmet et ce qui se perd d’une génération à l’autre, la difficulté d’une œuvre collective, et préoccupée du collectif, sans se renier comme individu et comme artiste, les questions de jeu avec les apparences que vient hystériser la star histrion campée avec faconde par John Turturro, composent cette balade avec la création et la mort.

Moretti scénariste et réalisateur y orchestre une circulation entre des moments le plus souvent drôles, d’un comique qui est celui de la pudeur devant le malheur, ou de l’ironie pour prendre en charge les questions les plus sérieuses en s’affranchissant au mieux de l’esprit de sérieux. On rit souvent, on sourit beaucoup, on finit en larmes.

Cette virtuosité narrative repose, comme souvent chez Moretti, sur la capacité à circuler entre réalité, imaginaire, souvenirs, artifice du tournage de la regista Margherita et hyper-artifice des scènes du film tourné par elle. La manière dont Nanni Moretti ne cesse de peaufiner cette souplesse, cette fluidité de circulation entre plusieurs régimes de fiction au sein d’un unique être-au-monde qui ne sépare pas « le réel » de « l’ imaginaire » ou du « fantastique », confirme ce qu’on ne cesse de mieux voir de film en film : le réalisateur de Habemus Papam est le seul héritier légitime de Federico Fellini – notamment parce qu’il s’abstient de toute fantasmagorie grimaçante et tape à l’œil, abusivement labellisée fellinienne, et qu’un Sorrentino incarne à l’extrême.

Au passage, en même temps qu’une méditation nuancée sur le monde du cinéma, son impureté faite d’ambition, de narcissisme, de technologie, des camaraderie, de bricolage, de rêves obstinés, Moretti compose la bouleversante figure d’une femme, la mère, ayant incarné une haute idée de ce que c’est qu’être humain, et ayant dédié sa vie à la partager.

Par quoi s’inscrit explicitement dans le récit du film ce qui en travaille souterrainement toute la mise en scène, toute la quête. Une question qui vibre à l’intersection de deux formules répétées dans le film. Margherita a l’habitude de dire à ses interprètes « je veux voir l’acteur à coté du personnage » – formule obscure, qu’elle est bien en peine d’expliciter lorsqu’à la fin on lui demande : mais qu’est-ce tu veux dire ? Ce qui ne signifie bien sûr pas que la demande n’avait aucun sens, juste qu’elle ne marche qu’acceptée dans son opacité, comme toute incantation. Et par ailleurs, face à la maladie de sa mère, aux médecins, à son frère qui semble toujours en savoir plus long qu’elle, face à sa fille en rupture, face à ses techniciens et à ses comédiens sur le tournage, elle ne cesse de se demander si elle saura  « être la hauteur », et donc à en douter.

« A côté », « à la hauteur » : deux formules spatiales, mais qui bien plus qu’une position dans l’espace désigne des enjeux éthiques et politiques, ceux-là même qui portent tout le film – et tout le cinéma de Moretti. « A côté », dans la capacité à la fois d’être-là et d’ouvrir un écart, une distance où l’autre prend place, « à côté » c’est à dire là où le personnage de fiction et l’acteur bien réel composent ensemble un être plus complexe, qui est l’être de cinéma même, si le cinéma n’est ni une drogue d’oubli ni un dispositif de vidéosurveillance. « A la hauteur », soit en constante interrogation sur les effets et les implicites de ses actes, de ses choix, de ses paroles, inquiétude éthique formulée dans des termes qui renvoient ici à cette activité singulière qu’est la mise en scène, comme positionnement relatif de chacun et des objets et situations, en en évaluant les conséquences.

Et c’est bien ainsi que Moretti filme, singulièrement Mia Madre même si bien sûr le film s’inscrit dans la continuité de son œuvre. A cause de la double dimension très intime (ma mère, mon métier de réalisateur), voire à cause même de l’accumulation des films d’avant, Mia Madre invente ces constants déplacements, réajustements, questionnements du (des ?) sens de chaque distance, de chaque évocation, de chaque écho. Dès lors ce risque mentionné au début de recouvrement du film par son auteur, et de Moretti par sa statue, peut cesser d’être un obstacle, ou disons une simplification. Il devient l’enjeu le plus vertigineux, le plus ouvert du film, qui aura assurément raconté ce qu’il avait l’air de raconter, et fort bien, mais ce sera surtout laissé transporter par une tension plus ample et plus profonde. Et ses spectateurs avec lui.

 

« Chant d’hiver », pieds nus dans le vieux monde moderne

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Chant d’hiver d’Otar Iosseliani, avec Rufus, Amiran Amiranashvili, Mathias Jung, Mathieu Amalric, Enrico Ghezzi, Sarah Brannens, Samantha Mialet. Durée : 1h57. Sortie le 25 novembre.

C’est ici, et là-bas. C’est jadis, et maintenant. C’est la Terreur et sa guillotine, la guerre et ses violences, la ville actuelle et sa brutalité. C’est une comédie.

Ne rendant compte qu’à sa fantaisie, autre nom, plus fier, d’une sensibilité à fleur de peau aux malheurs du monde, Otar Iosseliani convoque un petit théâtre de brigands et de lettrés, de séductrices et de clodos, de soudards, d’innocents et de tire-laine à roulettes. Et voilà qu’il s’agit d’une manière de reraconter à nouveaux frais la comédie humaine.

Ça bouge et ça discute, ça blague et ça zigzague, le coq et l’âne sont au rendez-vous mais aussi un immeuble-microcosme, les tricoteuses de la Veuve et des modernes aristocrates aux pieds nus.

Au pied de l’immeuble, ce sont ces exclus du monde contemporain que les chaussettes à clous expulsent manu militari, comme aux origines de ces horribles temps modernes, ceux que raconte Foucault dans Surveiller et punir. La grande exclusion se porte bien, et ça ne va pas s’arranger.

Tout le cinéma du réalisateur géorgien installé en France repose sur un double mouvement, la quête fragile de deux temporalités : celle de la scène et celle du film. Comme plus ou moins l’ensemble des autres œuvres de Iosseliani depuis qu’on l’a découvert avec La Chute des feuilles il y aura bientôt un demi-siècle, Chant d’hiver est composé d’un grand nombres de situations que relient des proximités poétiques, des rimes ironiques, des courts-circuits, des effets de contrepoint où burlesque et gravité, émotion et méditation tricotent leurs mailles. Au pied des guillotines, oui.

La réussite de chaque scène, petit bloc de sens à la coloration précise, dépend de l’énergie engendrée par la situation et par la mise en scène, et aussi beaucoup de l’interprétation. Celle-ci est, ici, d’un grand secours pour la vitalité et la densité de ces moments successifs – en particulier grâce à l’interprétation très fine de Rufus, dans un rôle de concierge érudit et trafiquant d’armes auquel il donne une épaisseur, une étrangeté parfois inquiétante mais aussi une tendresse qui font beaucoup pour la tenue de l’ensemble.

L’ensemble, lui, échappée belle en forme de succession de sauts dans l’inconnu, est constamment à deux doigts de se casser la figure, ou de se perdre en chemin. Cela fait partie du charme de l’entreprise. Et puis non. Il vacille mais ne tombe pas. Porté par une croyance têtue dans les puissances du cinéma, Chant d’hiver rebondit, change de ton et de direction, va de l’avant. Et au terme de ce gymkhana loufoque et inquiet, une sorte de profession de foi laïque et fraternelle en émane.

« Ixcanul », « Une histoire birmane »: éloge de l’exotisme

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vida23ab_322Ixcanul de Jayro Bustamante, avec Maria Mercedes Croy, Maria Telon, Manuel Antun, Justo Lorenzo. Durée: 1h30. Sortie le 25 novembre.

Une histoire birmane d’Alain Mazars, avec Soe Myat-thu, Thila Min, U Win-tin. Durée: 1h27. Sortie le 25 novembre.

L’exotisme a mauvaise presse, le mot est presque toujours employé de manière péjorative. Le sens qu’il a pris de folklore superficiel dissimulant les réalités d’un pays ou d’une culture éloignée de «la nôtre» (c’est quoi, la nôtre?) est négatif. Mais, dans son principe, le fait d’être confronté aux mœurs et usages fort différents de ceux auxquels on est accoutumés n’a rien de répréhensible, bien au contraire.

En ce qui concerne les films, le reproche d’exotisme s’accompagne souvent d’un deuxième grief, supposé encore plus infâmant: l’idée que les films ainsi qualifiés seraient faits pour les étrangers, les Occidentaux, et pas pour les spectateurs de leur pays d’origine.

Étrange reproche en vérité: il faudrait donc impérativement que les Chinois fassent des films «pour les Chinois» (c’est quoi, «les Chinois»?), les Bulgares pour les Bulgares, les Guatémaltèques pour les Guatémaltèques. La France aux Français, quoi. Et qui a décidé que ce qui intéresse les uns n’intéresse pas les autres?

Fort heureusement, le cinéma, quasiment depuis sa naissance grâce aux opérateurs Lumière envoyés dès la fin du XIXe siècle dans le monde entier, comme leurs collègues de chez Gaumont, Pathé ou Albert Kahn, ont fait exactement le contraire. Exotiques, ils le furent, ah ça oui. Et pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, ils ont montré le monde au monde –et, partout, tout le monde a été passionné, émerveillé, amusé par ça. Même si au passage ont été mis en circulation d’innombrables clichés, simplismes et visions condescendantes qu’il convient de repérer et de combattre, voilà tout de même une idée plus généreuse et plus dynamique que l’injonction du repli sur soi sous-jacente à la haine par principe de l’exotisme.

Les festivals de cinéma sont, et c’est heureux, des machines à produire de l’exotisme. Ils sont par excellence des carrefours où se croisent, se confrontent, consonnent ou dissonent des réalisations venues des innombrables coins du monde. Et ils sont aussi, parfois, les pistes d’envol vers une distribution en salles et/ou une diffusion télé. C’est exemplairement le cas d’Ixcanul du jeune réalisateur guatémaltèque Jayro Bustamante. Depuis son Ours d’argent au Festival de Berlin en février, il a raflé pas moins de quinze récompenses dans autant de manifestations un peu partout sur la planète. Ce qui veut dire d’abord qu’il a été vu pas des milliers et des milliers de gens du monde entier. Mais surtout sa réalisation en offre quasiment un cas d’école en matière d’exotisme bien compris, pour «nous», spectateurs français, européens, Nord-Occidentaux.

Très vite, alors que l’intrigue du film n’est pas encore lancée, les plans sont tournés de telle sorte qu’on s’étonne et se rend attentif à tout ce qu’on perçoit –des visages et des corps «différents», une langue aux sonorités particulières et dont on ne saura pas le nom même si on se doute que c’est celle d’Indiens de cette partie de l’Amérique centrale. Mais aussi des fruits, des tissus, des manières de manger et de s’habiller, une forme particulière de syncrétisme religieux…

Ixcanul n’est pas un traité d’ethnologie chez les Mayas, c’est une histoire pleine de rebondissements et d’émotions. Et assurément si le film en restait à la description simplificatrice (forcément simplificatrice) d’un mode de vie, il tomberait sous le sens négatif du mot «exotisme».

Au lieu de quoi, il met en place autour de la famille dont il conte l’histoire tout un jeu articulant le proche et le lointain, la relation aux populations urbaines hispanophones, le mirage du voyage vers les États-Unis, le rapport complexe, et le cas échéant dangereux, à des croyances qui sont d’abord des moyens de faire avec l’état de la nature et les contraintes du travail, et de la collectivité.

D’autant plus émouvant qu’il est d’une grande sécheresse, sans un gramme de sentimentalisme, Ixcanul donne bien, en effet, le sentiment de découvrir des humains, des paysages, des pratiques auxquelles on n’a pas l’habitude d’avoir affaire –et dès lors qu’on croit pouvoir affirmer que ni les personnages ni les spectateurs ne sont traités de manière infantilisante ou manipulatrice, c’est un réel bonheur que de faire cette rencontre-là.

birmaneLa situation est entièrement différente avec Une histoire birmane. Ici, l’exotisme, au sens de rencontre de deux lointains, ne concerne pas seulement la vision «ici» d’un film de «là-bas». Elle est au principe même du scénario et de la réalisation. Triple exotisme même.

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