Catégorie : CRITIQUE

Rompre et ne pas rompre le cercle

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Alabama Monroe de Felix Van Groeningen

Il est rare qu’un film sache faire d’une chanson populaire à la fois la rampe de lancement et le carburant d’un récit qui pourtant ne l’illustre en rien, voire le défie ouvertement. Véritable hymne de la musique country, Will the Circke Be Unbroken, chant religieux aux paroles plutôt niaises, devient comme tant d’autres chargé d’une puissance d’émotion surprenante grâce à de multiples interprétations inspirées, dont le sommet est celle qui donne son titre à l’album d’anthologie du Nitty Gritty Dirt Band dans la version enregistrée par Maybelle Carter, Earl Scruggs, Doc Watson, Merle Travis…, sorte de dreamteam de genre. Aux vertus musicales et de pures sensations se mêlent l’ambivalence des paroles du refrain, le « cercle » pouvant à la fois se référer à la famille, dont on déplore qu’elle soit rompue, à l’union dans la communauté religieuse et avec Dieu, dont espère au contraire qu’elle soit maintenue, à des formes d’enfermements qu’il s’agit de briser et à des formes de solidarité qu’il faudrait maintenir, la question devenant alors à la fois espoir et crainte. Et c’est exactement ce que fabrique le film de Felix Van Groeningen, film dont le titre original, The Broken Circle Breakdown, renvoyait directement à cette chanson qui ouvre la projection, et qui reviendra à plusieurs reprises, riche de son énergie émotionnelle et de la multiplicité de ses sens.

Elle est, au début, interprétée sur la scène d’un bistrot par une bande de belges barbus, en tête desquels une sorte de hippie flamand au banjo, leader d’un groupe de bluegrass de la région de Gand. Dans le public se trouve une créature on ne peut plus remarquables, ne serait-ce que par les multiples et spectaculaires tatouages qui ornent ses charmes aussi nombreux que naturels. Didier et Elise s’aimeront, chanteront ensemble, auront une petite fille, et puis la petite fille sera malade, très malade. Alabama Monroe est un film musical, Alabama est un mélodrame, Alabama Monroe est une méditation sur la fatalité et la croyance, Alabama Monroe est un pamphlet, contre les blocages réactionnaires qui empêchent de poser les questions dans les bons termes – part exemple sur la question, vitale pour tant de gens, des cellules souches –  contre aussi ce que le réalisateur appelait dans son précédent film La Merditude des choses, vaste programme en effet.

Programme oui, et c’est évidemment la limite d’un film dont on voit toujours fonctionner les mécanismes. Mais programme qui a le mérite d’une réelle complexité dans ses enjeux, et d’une belle énergie dans sa mise en œuvre. Celles-ci naissent de l’habileté dans l’organisation du récit, composé par glissements et déplacements dans le temps, et de la sensation de présence, essentiellement due aux deux acteurs principaux, Johan Heldenbergh (également auteur de la pièce dont le film est inspiré) et Veerle Baetens, et à la musique. Ce bluegrass ferme sur les principes, transposé avec naturel des Appalaches aux plaines d’une Belgique populaire, terrienne, elle aussi composite avec la présence très sensible de la nature, de la terre, en même temps que de misères ou d’inégalités pour certaines immémoriales et d’autres très contemporaines, comme l’est l’inscription dans le début du 21e siècle.

L’usage de la musique, de cette musique-là, immédiatement partageable et pourtant venue d’un autre temps et d’une autre partie du monde, est décisif pour donner une respiration au film. Qu’ils soient interprétés en scène, joués entre amis, utilisés comme commentaire ou employés comme « musique de film », les morceaux de Bluegrass ajoutent une étrangeté (à laquelle font écho, dans un registre tout différent, les tatouages d’Elise) qu’ils n’auraient pas si le film se passait aux Etats-Unis, et qui permettent à Alabama Monroe de rester en mouvement.

Sa vie à elle

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Jeune & jolie de François Ozon

Il est arrivé une injuste mésaventure à François Ozon et à son film. Bien accueillis lors de la présentation en compétition au début du Festival de Cannes, ils ont ensuite été quasi-effacés de l’attention collective. La bonne qualité de l’ensemble de la sélection l’explique en partie, et surtout le fait qu’un autre film français consacré aux amours d’une très jeune fille a ensuite concentré toute l’attention : La Vie d’Adèle d’Abdelatif Kechiche, qui a parfaitement mérité son succès et sa Palme d’or, sans que cela ne diminue en rien les mérites de l’autre film. Il vient confirmer l’importance et l’ambition de l’œuvre que le réalisateur construit sans relâche, avec un sens du récit, une capacité à se renouveler sans se déjuger et une recherche sur les déplacements de points de vue à partir de situations souvent convenues qui font des François Ozon, 14 longs métrages en 15 ans, une figure importante du cinéma français actuel.

Jeune & jolie part d’une banalité protégée et proche, celle d’une famille de bourgeois cultivés et libéraux (ils fument des pétards!) en vacances au bord de la mer. Dans le rôle tout de suite intéressant, même s’il ne sera pas développé, du réalisateur lui-même, le petit frère mate tant qu’il peut les émois de sa (demi-)sœur, qui vient de fêter ses 17 ans et de faire l’amour pour la première fois. Les vacances finies, Isabelle retourne au lycée Henri IV, mais surtout se met à donner des rendez-vous sur internet et couche pour 300 euros. Pourtant, Jeune & jolie n’est pas une histoire de prostitution. Là, exactement, se situe la force et la finesse du film.

Elle tient, durant l’essentiel de sa durée, à la mise en jeu simultanée de trois ressources. La première est la beauté de Marine Vacth qui joue Isabelle, beauté d’autant plus troublante d’être de manière aussi instable entre adolescente et femme, enfant éperdue et allumeuse, force érotique et être mélancolique. La jeune actrice est assurément très charmante, mais pour faire percevoir, et faire vivre dans la durée cette complexité, il faut en outre une mise en scène inhabituellement subtile.

Celle-ci, et c’est la deuxième ressource de Jeune & jolie, évite toute insistance (le film est quasi-dépourvu de scènes de sexe) et se révèle capable de décalage —c’est l’enjeu du regard de son frère et de son beau-père sur Isabelle, ou du pas de côté le temps d’une récitation collective du On n’est pas sérieux quand on a 17 ans de Rimbaud, sans oublier le commentaire flottant et délicat par quatre chansons de François Hardy, qui scandent les quatre saisons de cette histoire.

La troisième ressource consiste à déjouer les explications prévisibles du comportement de l’héroïne, sans pour autant se réfugier dans une opacité simpliste, mystère féminin ou incompréhensible jeunesse. François Ozon pose une équation, qui ne prétend pas signifier au-delà du cas d’Isabelle: sexe+argent=addiction+solitude. C’est comme ça. C’est comme ça pour cette fille-là. Avec son titre en forme d’intitulé de magazine de presse adolescente (où le « & » n’est pas le moins important), le film indique la dimension fabriquée, imposée de ce que vit Isabelle, mais sans en faire un discours. La sociologie n’en peut mais. Le psy, pas plus bête qu’un autre, voit plus ou moins de quoi il retourne, ce qui ne le mènera pas bien loin. Elle, c’est elle, elle fait comme ça —beaucoup ce qu’elle peut, pas mal ce qu’elle veut aussi.

Et voilà que face cet assemblage de comportements et de pratiques qu’aucune clé ne viendra verrouiller sous prétexte de l’expliquer, le spectateur se trouve à nouveau mis en jeu, et en mouvement, sensuellement et mentalement, par un agencement de montré/pas montré, une stratégie de déplacement des points de vue. Ce spectateur pourra plus ou moins partager la situation, nullement confortable, de la mère d’Isabelle (Géraldine Pailhas, excellente), entre volonté d’interpréter, accès de colère et élan d’affection. Cette mise en jeu passe par la mise en question des propres désirs de normalité dudit spectateur face au trouble (physique, moral, légal, affectif…) que constitue le comportement d’Isabelle. Elle trouvera une très belle voie de sortie avec un épilogue qu’on pourrait appeler «Le songe de la chambre 6095». Ce pur geste romanesque d’un cinéaste de toute façon très présent dans son film, on se gardera bien de le raconter.

Cette critique reprend avec des variantes celle publiée sur Slate.fr lors de la présentation du film à Cannes

La nuit du héros

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Les Salauds de Claire Denis

Vincent Lindon et Lola Creton

Ce serait l’histoire d’un héros. Un vrai, un héros d’aujourd’hui, beau, fort, et qui arrive des lointains pour rétablir le bien. Ce serait l’histoire d’un parcours où les ombres s’allongent et où les repères se brouillent, où les motivations et les imaginations se tissent de manière inattendue, difficilement interprétable. Ce serait l’histoire d’un homme qu’on ne verra que deux fois, quelques secondes tout au début et tout à la fin, dans la nuit et dans une lumière de malheur.

Une très jeune fille entièrement nue marche sur ses chaussures à talons dans la ville, la nuit, son sexe saigne. La voisine s’occupe de son petit garçon, tout le monde a une famille, tout le monde s’occupe de ses enfants, et alors? Alors, on songe peu à peu à ce boulet calamiteux qui plombe la quasi-totalité des fictions de cinéma, cette purge d’impératif catégorique que serait la famille, les liens familiaux, la justification de n’importe quoi pour défendre ses rejetons.

Dans cet environnement bétonné, Claire Denis ouvre une brèche. Elle le fait avec une terrible douceur, une sorte de grâce littéralement par delà le bien et le mal —ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a plus ni bien ni mal, mais que ce ne sont plus des blocs définis et repérés d’emblée. Le capitaine est rentré pour aider sa sœur après le suicide et la faillite de son mari, il découvre l’état physique et mental de sa nièce, s’installe à côté de l’appartement où loge la maîtresse du coupable désigné.

Il y a une enquête, des énigmes, des intrigues. Il y a le désir, qui est comme une onde obscure qui irrigue de partout ce film d’ombres profondes, où les visages irradient doucement une tristesse, une peur, une volonté qui semblent venir du fond des âges. Parce que Les Salauds est un film mythologique, comme Lumière d’août de Faulkner et Au cœur des ténèbres de Conrad sont des livres mythologiques.

Cette puissance d’invocation de forces qui balaieront la puissance et le courage de l’homme qui croyait pouvoir, qui croyait savoir, passe par une alchimie singulière entre les acteurs, la lumière, les mouvements de caméra. C’est une chorégraphie parcellaire et pourtant coulée, un enchaînement de fragments qui recomposent en permanence une sensation terrible et envoûtante, qui jamais n’enferme ni n’assigne.

Cela fait peur, oui. Mais cette peur est à l’unisson de l’émotion incroyable que suscite ces visages approchés de tout près, les vibrations qui émanent de deux très bons acteurs qui jamais, peut-être, n’ont atteint ce degré d’intensité, de charme et de mystère, Vincent Lindon et Chiara Mastroianni.

Infiniment troublant, le film de Claire Denis, tailladé d’obscurité et saturé d’humanité, ouvre à chacun, avec infiniment de respect, les espaces de questionnement sur l’inacceptable. Il est le plus puissant et dangereux antidote qu’on puisse rêver à toutes les machinations au service d’un ordre moral, et surtout du désir d’ordre et de soumission si partagé par chacun —aussi par les spectateurs de cinéma.

(Cette critique a été publiée sur slate.fr lors de la présentation du film au Festival de Cannes. Lire aussi l’entretien avec la réalisatrice sur slate.fr)

La forêt magique

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Leones de Jazmin Lopez

Sortir le 7 août un premier film argentin signé d’une jeune cinéaste inconnue n’est pas exactement lui donner toutes ses chances de rencontrer le public. C’est fort dommage, pour le film, et plus encore peut-être pour tous ceux qui, à cause de ces conditions de distribution[1], seront privés d’une si belle rencontre. Que ces Leones gagnent à être connus, cela s’impose comme une évidence, dès les premiers plans. Cela s’impose en douceur mais avec une force qui ne se démentira pas.

Une jeune fille marche dans la forêt, elle est seule avec un petit sac à dos, et d’emblée nous sommes entièrement dans une chronique attentive à une personne filmée avec infiniment de sensibilité, et en même temps dans un conte, où magie, peur et images enfouies viennent à notre rencontre. Elle rejoint ses quatre compagnons, trois garçons et une autre fille, ils sont en… en quoi ? En randonnée, en pèlerinage, en quête. Ils marchent à travers bois, ils jouent avec leurs corps et avec les mots, ils se disputent, se draguent. Il y a un mystère, non, plusieurs. Quelque chose de tragique est arrivé, dont ils promènent la trace, sur un enregistreur. La forêt, les lacs, une maison qu’on ne trouve pas, la mer qui n’est pas où on croit, les cartes qui racontent des histoires, voilà qu’une balade champêtre de cinq jeunes gens prend des allures d’aventure initiatique, de plongée dans l’inconnu.

La caméra accompagne en longs plans séquences, laisse monter les vibrations, parfois joueuses et parfois chargées de terreur. On est sur un fil, mais lequel ? Leones est un film minimaliste, au sens où il livre fort peu d’informations et d’explications, mais c’est un film qui de ce fait est singulièrement riche, saturé de sens possibles, d’ouvertures. Le regarder met les sens en éveil, on approche de la tension d’un film d’horreur moins le carnaval toujours un peu crétin du grand guignol dégoulinant de sang. Le choix des jeunes interprètes vibre d’une fragilité qui celle des corps, des voix, de l’absence de soumission à des schémas préexistants, à quelque cliché que ce soit.

Les marches entre les arbres, un bain dans l’étang, la circulation autour de la grande maison fermée, la grosse voiture démolie sont comme des formes chorégraphiques, chacun chargée d’une signification impalpable. Et sans doute la partie de volley sans ballon est une citation de Blow-up d’Antonioni, avec qui l’élégance du filmage et le trouble du rapport à la réalité ont plus d’une affinité. C’est surtout une danse gracieuse, qui raconte à sa manière précise et délicate le passage d’un âge à l’autre, d’une manière d’exister à une autre manière d’exister (ou pas).

Leones raconte un naufrage, ses naufragés paraissent être ensemble mais chacun nage comme il peut, et pourrait bien faire couler un autre pour s’en sortir. Sortir de l’adolescence bien sûr, sortir aussi du sentiment d’un inexorable déjà là. Jazmin Lopez a beaucoup vu de films, et en a éprouvé les tensions propres, elle n’a pas sans raison fait appel au chef opérateur de Gus van Sant, Matias Mesa, l’homme d’Elephant, de Gerry et de Last Days, pour distiller ces plans vibrants et risqués. On songe à la magie noire des errances chez Garrel et à la complexité de ce qui se jouait, avec la vie et la mort, dans La Vie des morts. Mais la jeune réalisatrice argentine n’imite personne, si elle sait admirablement filmer une jeune femme seule dans un champ de fleurs, elle sait aussi amener au finale son personnage longuement au bord de lamer, non pour redire Les 400 Coups mais au contraire pour faire entendre sa propre voix, une voix qui parle avec les autres, y compris les autres films, mais n’en répète aucun. Jusqu’à l’extrême limite d’un geste de cinéma bien trop vivant.

[1] Il est clair qu’on ne fait ici aucun grief au distributeur, auquel on sait gré au contraire de rendre tout de même le film accessible, mais aux conditions du marché, qui le marginalisent à l’extrême.

Un amour entre ciel et terre

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Meteora de Spiros Stathoulopoulos

Vous entrez dans une salle de cinéma. Vous ne savez strictement rien de ce que vous allez voir. La salle s’éteint, l’écran s’allume, c’est là. Quoi ? Une histoire, la plus banale et le plus improbable. Ça se passe hors du temps, ça se passe au Moyen-Age, ça se passe aujourd’hui. Il y a un homme, il y a une femme, ils se rencontrent, se désirent, s’aiment. Il est moine dans un couvent tout en haut d’un piton rocheux, elle est nonne dans un couvent en haut d’un autre piton, juste en face. C’est comique. C’est tragique.

Il y a la campagne, un paysan, dans la montagne un vieil ascète. Il y a de drôles de machines pour faire monter les sœurs dans des paniers, qu’elles rejoignent leur couvent tout là-haut. Il y a des dessins qui, en s’animant doucement, parfois racontent un passage de l’histoire, et parfois la commentent. Les dessins ressemblent un peu, un peu, à des icônes. Les rituels orthodoxes tels qu’ils ont cours dans ces monastères suspendus entre terre et ciel sont scrupuleusement observés, le ciel aussi, la terre aussi.  L’histoire continue, on tue une chèvre, on prépare un repas. Les choses sont là. Les lumières. Les émotions. La prière. Le silence. La règle. Les regards.

Et c’est étrange comme ce qui concerne le spirituel, la religion, les rituels, les chants, devient le plus humain, le plus construit, et comme ce qui tient du plus matériel, les champs, les travaux, la flute, la terre, les nuages, devient le plus abstrait. De même les animations s’approchent du réel, les images enregistrées semblent des tableaux. En douceur, Meteora déplace les oppositions, la nature et la culture, le réel et l’imaginaire, la pulsion et la loi, et les fait gracieusement glisser, telles des caresses.

A un moment, un déjeuner à deux dans la campagne, sous un arbre, devient un événement incroyable. C’est comme un tableau de Manet ou de Bonnard, ce qui est montré est banal, la manière de le montrer est si intense, si vibrante que, dans l’instant, il n’est rien de plus important. Chaque plan est une expérience à vivre, un moment à éprouver. Il faut une confiance folle dans le cinéma pour faire un film comme ça, pour seulement en former le projet, et ensuite pour accomplir un à un tous les gestes qui en produisent l’existence réelle, et le possible partage.

Et vous savez quoi ? Le mieux est que cet effet d’étonnement, de découverte, sera exactement le même après avoir lu ces quelques lignes. Parce qu’il n’y a rien à révéler, aucun pot aux roses à découvrir. Dans ce paysage étrange, dans ce monde archaïque et contemporain, un homme et une femme vont s’aimer. La belle affaire ? Mais oui, exactement.

Les corps étranges de Mahamat Saleh Haroun

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Grigris de Mahamat Saleh Haroun

Passé injustement inaperçu lors de sa présentation à Cannes en compétition, Grigris est un film qui ressemble au personnage qui lui donne son nom: à la fois difforme et super-élégant, tonique et en porte à faux.

Grigris est le surnom d’un jeune homme en partie paralysé, et pourtant le meilleur danseur des nuits de N’Djamena. Il est à la fois un laissé pour compte et l’objet d’une admiration, voire d’une fascination suscitée par ses prestations dans les boîtes de nuit, admiration et fascination dont il ne sait que faire.

Dès la séquence d’ouverture, le spectateur se retrouve exactement dans les mêmes conditions, fasciné par la virtuosité du danseur qu’interprète Souleymane Démé et désorienté par ce corps singulier et par l’inadaptation évidente de Grigris à son environnement, dès qu’il arrête de danser, et malgré sa débrouillardise dans ses autres petits boulots.

La situation de Grigris est aggravée, démultipliée par sa rencontre avec Mimi, la prostituée métisse, à la fois attirante, trop soumise et maladroite, interprétée avec une grâce très fragile par la belle débutante Anaïs Monory. Mimi non plus n’est pas à sa place dans aucune des communautés, castes et clans qui régissent ce monde-là —qui régissent le monde.

Souleymane Démé et Anaïs Monory

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Racontons nous un pays, le nôtre

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Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi

Dans la cuisine d’Avi, Ali et Avi. Et la caméra. Avi filme Ali. Ali parle à Avi – et à la caméra. Il est inquiet, Ali, de ce que la caméra et Avi montreront de lui, lui feront dire peut-être malgré lui. Puisqu’Avi, lui, a le pouvoir, c’est lui le réalisateur, même s’ils sont tous deux les acteurs, et les personnages. Alors Avi fait un accord avec Ali. On va tout décider ensemble. C’est un traité, un pacte de confiance, d’amitié, de respect, de travail.

C’est le début de Dans un jardin je suis entré. Curieux film, même pour un film d’Avi Mograbi. Depuis plus de 15 ans (Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, 1997), Mograbi invente des dispositifs d’intelligence critique de la situation dans sa région – Israël, la Palestine, le Moyen Orient – en associant recherche documentaire, performance, comédie burlesque dont il est le Charlot opiniâtre, jusqu’au récent et admirable Z32 qui mobilisait en outre d’étonnants effets spéciaux. Mais jamais le cinéaste n’était allé aussi loin dans le déplacement des codes, la remise en jeu des places assignées et la définition du statut des participants à l’existence du film.

Remise en jeu des places assignées, définition du statut des participants : c’est exactement le sujet dudit film, mais à une toute autre échelle. Celle de l’histoire d’une région qu’il fut naguère possible, et hautement souhaitable, de parcourir en tous sens, et qui est aujourd’hui cadenassée à l’infini. D’où l’importance de la scène inaugurale, l’importance d’un lieu commun, intime (la cuisine) et partagé par un juif et un arabe. Et dans ce cadre, pour commencer, des affaires de mots, d’image de l’autre, et de confiance.

Ils se connaissent bien, et depuis longtemps. Ils se parlent d’abord en hébreu, mais Ali est le professeur d’arabe d’Avi. L’un puis l’autre, lorsque les circonstances le justifieront, changera de langue . Là il se passe quelque chose dont on rêverait que cela se produise plus souvent : les sous-titres font la différence. Ils sont blancs pour l’hébreu, jaunes pour l’arabe. Et pour un spectateur qui ne parle ni l’une ni l’autre langue c’est un accueil, enfin, en même temps que le partage d’un enjeu. Et c’est toujours ce à quoi se confronte le film : l’invention d’un territoire commun, un territoire qui peut « évidemment » être multilingue.

Ce territoire imaginaire, c’est celui où est situé la Beyrouth où vivait la famille d’Avi Mograbi dans les années 30, celui où vivait la famille d’Ali Al-Azhari avant 1948. Aucun des deux ne peut aller plus désormais chez lui. C’est un monde qui a existé, et qui a disparu. Avec amusement et avec émotion, les deux hommes en exhument des traces, en retrouvent des vestiges. Ils se racontent des histoires de cet autre espace-temps, et leur parole engendre une utopie : un espace-temps alternatif, qui s’en vient hanter l’ici et maintenant, ses oppressions, ses blocages, sa tristesse profonde comme la voix de la chanteuse Asmahan.

Avec le renfort de deux alliés finement mobilisés, la très dégourdie fille d’Ali, Yasmine, et le discret mais bien présent caméraman (Philippe Bellaïche), ce « film de cuisine » (comme on dit « musique de chambre ») au titre de complainte arabe mélancolique déploie imaginairement une immensité, qui proteste contre tous les check-points, les murs de la honte, les intégrismes et les censures, qui s’en moque ouvertement, comme il se moque de ses propres manques de moyens matériels. Un vieil annuaire, un film super-8 porteurs d’un drame lointain et si proche, des photos authentiques ou pas, quelle importance ?, deviennent des grigris aux pouvoirs incertains et troublants. L’émotion partagée par les deux hommes devant l’embrasement de la place Tahrir en février 2011 est un formidable effet spécial politique, comme l’est, différemment, ce coup de foudre pour une femme arabe qu’avoue le cinéaste israélien, et qui devient illico une nouvelle dimension de l’infini enfermement des corps, des idées, des sentiments, des paroles et des rêves qu’évoque Dans un jardin je suis entré, jardin désormais perdu. Encore que…

Avi Mograbi est trop subtil, et trop cinéaste, pour se livrer à quelque démonstration que ce soit : son film évoque un passé révolu, invoque tout ce qui malgré tout continue de relier de manière subliminale, refoulée, malheureuse, les êtres et les lieux qui sont cette région. Son film, à qui sait l’écouter, n’en est pas moins un délicat plaidoyer pour une autre idée que celle qui domine encore absolument les stratégies politiques, des Palestiniens et de leurs soutiens comme des Israéliens barricadés derrière leurs murs et leur domination de fer. Le « jardin » dont rêve le film est à l’opposé des découpages territoriaux, des idéologies « 2 peuples 2 pays » – quand ce sont 10 et 100 peuples qui cohabitent et s’affrontent dans la région. Idée sinon neuve, du moins aujourd’hui enfouie, ultra-minoritaire, le désenclavement généralisé des territoires des milles tribus des enfants d’Abraham-Ibrahim dont les calendriers cohabitaient sur les éphémérides de jadis est le véritable songe du film. Et il n’a rien de nostalgique.

Voyage au-delà de la nuit

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Ini Avan, celui qui revient d’Asoka Handagama

Histoire immense et tragique. Histoire lointaine, moins ignorée que restée toujours aux franges de l’attention, ici, en Occident. Là-bas, au Sri Lanka, durant 30 ans, une guerre civile terrible a fait rage. La mort, la ruine, les souffrances immenses, comment on fait, après ? Ce n’est pas une question tamoule ou sri-lankaise – ni rwandaise, bosnienne, irakienne… C’est une question pour les bipèdes qui peuplent cette planète. Une question qui pèse comme un joug sur l’homme qui, au début du film, traverse en bus les paysages de son pays.

Il a été un combattant, un vaincu, un prisonnier, maintenant il revient chez lui. Mais dans son village, il incarne le malheur et la défaite, la disparition des frères et des fils tandis que lui a survécu. Celui qui revient n’a pas de nom, et il n’est pas le bienvenu. Massif, taciturne, il se remet au travail, le métier de vivre, le métier d’être humain malgré tout.

Asoka Handagama lui aussi se coltine ça. Il est le plus grand réalisateur du Sri Lanka, le mieux connu en tout cas, grâce à des beaux films découverts il y a une dizaine d’années et qui s’appelaient This Is My Moon et Flying with One Wing, Handagama d’abord semble ne vouloir que tenir la chronique de cette énigme, comment recommencer à vivre, comme individu, comme communauté, comme individu avec « sa » communauté. Mais cette situation est trop complexe, trop minée de gouffres pour qu’une simple description puisse suffire. Alors le cinéaste convoque les ressources qui sont les siennes, les ressources du cinéma, pour faire jouer ensemble, même dans le malheur et la dissonance, le mélodrame du cinéma populaire du monde indien, les chromos, le film noir tel que le sous-continent retraite depuis longtemps les codes hollywoodiens, un fantastique qui vient du théâtre et de la danse, de la mythologie.

Il y aura une belle fiancée interdite et retrouvée, un enfant invisible, des gangsters et des trafics, des plages sous les cocotiers, une kalachnikov enterrée et des traversées de la nuit sur des vieux vélos, comme la Rossinante de Don Quichotte. Il y aura la peur. Et surtout il y aura ce personnage improbable et magnifique, la femme qui rit malgré tout, une sorte de divinité de la survie, issue de la boue et de la violence, la plus pauvre d’entre tous et la plus vivante. Véritable coup de force, cette femme sans nom elle aussi emporte ensemble le réalisme et l’onirique, elle rend possible, et même nécessaire l’assemblage instable des styles et des tonalités qui composent le film.

Film surprenant, dont on chercherait en vain l’équivalent ailleurs (Imamura, peut-être, un peu…), film douloureux et tonique à la fois, dont la théâtralité appuyée combinée à des plans séquences quasi-documentaires inventent littéralement les possibilités de prendre en charge une douleur, une obscurité et un élan.

« Appunti » pour un monde à taille humaine

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Amore carne de Pippo Delbono

Il est des films qui s’approchent comme des amis. Des êtres de cinéma qui sont comme des inconnus rencontrés dans une gare et avec qui ont sait tout de suite qu’on aura plaisir à partager un voyage, des souvenirs, un bout de récit. Pippo Delbono filme littéralement comme il respire, la caméra épouse ses émotions, son attention aux autres, ses surprises et ses colères. Sa voix off répond des sons et des paroles enregistrées, des visages et des corps regardés. Il semble que c’est par pudeur que le film s’appelle « amour chair », pour éviter le mot plus prétentieux mais plus exact d’ « incarnation ».  On pourrait emprunter à Pier Paolo Pasolini, auquel le film adresse un fraternel salut, le terme d’appunti , imparfaitement traduit en français par « Carnet de notes », pour décrire la forme de ce film qui semble fait de morceaux hétéroclites et se révèle d’une si belle cohérence. Qu’il enregistre clandestinement la procédure de dépistage du VIH, lui qui est porteur du virus depuis 22 ans, qu’il écoute et puis n’écoute plus sa mère ressasser dans sa cuisine une idée éteinte de l’existence, qu’il rencontre Irène Jacob au CERN où son père dirigea la division de physique théorique, qu’on entende Arthur Rimbaud en version italienne ou Laurie Anderson en version originale, c’est un même mouvement qui porte le film. Tourné avec des appareils légers, souvent un téléphone portable en plans séquences qui sont à la fois des aventures et des affuts, il semble vibrer du souffle même de ceux qu’il accompagne, de ceux qui l’accompagnent.

La présence toujours émouvante de Bobo, l’acteur omniprésent chez Delbono, ici dans ce lieu maudit qu’est L’Aquila juste avant d’être ravagé à mort par un tremblement de terre puis l’imbécillité et la corruption des autorités, prend une résonnance étrange, une justesse de pythie sarcastique et tendre. Et c’est du même regard exactement que Pippo Delbono regarde le corps étrange et qu’on dit disgracieux de Bobo et le corps étranger lui aussi, mais infiniment gracieux, de la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot, de la même oreille enchantée qu’il écoute Sophie Calle en ses labyrinthes intimes et un vieillard à demi-mendiant riche d’une vie immense, qu’il capte l’émotion sans fin qui monte de ce parterre de fleurs en mémoire de Pina Bausch. Mais j’énumère des noms célèbre, ce n’est pas ça, c’est même le contraire ; un film tout entier de là où chacun et chacune est à son exacte hauteur, un film où l’égalité est un nom de la beauté.

La belle personne

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Bambi de Sébastien Lifshitz

Des images venues d’un autre monde, si loin dans le temps et dans l’espace, des images dont la matière super-8 elle-même semble d’une autre planète – Paris des années 50, peut-être début 60. Une femme de dos sur le navire qui entre aujourd’hui dans la rade d’Alger. Elle porte un foulard, mais pas un hijab, elle parle, bientôt nous la verrons. Elle est très belle, assez âgée, avec un visage triangulaire, lumineux. Immédiatement s’impose son charme, qui tient tout autant à sa voix un peu rauque, très musicale, et surtout à la qualité de son expression. Elle parle d’elle, elle raconte sa vie. Il ne fait aucun doute qu’elle n’a ni appris un texte ni répété ce qu’elle allait dire. Les mots sont d’une précision et d’une justesse extrêmes, sans affèterie aucune. Une grâce. Elle raconte sa vie.

C’est-à-dire la vie de quelqu’un qui se nommait Jean-Pierre, enfant né de parents européens en Algérie au milieu des années 30. Dans ce monde là, Jean-Pierre depuis toujours s’est senti une fille, et pas le garçon que définissent les apparences physiologiques et les certitudes sociales. Au fil d’un parcours courageux et intuitif, d’Alger à Paris Jean-Pierre deviendra Bambi, star des cabarets travestis des années 50. Bambi, jeune homme vêtu (et dévêtu) en femme, un jour fera le choix de « l’opération », à Casablanca, rompra à nouveau avec l’identité qu’il s’était forgée pour s’en donner une autre, au prix de l’amour de son compagnon d’alors.  Et puis, le début de l’âge venant, Bambi deviendra Marie-Pierre, enseignante de province passionnée par ses élèves, aujourd’hui retraitée d’une Education nationale qui, pas plus que ses élèves ni leurs parents, ne sut jamais qu’elle fut jadis un homme.

C’est Marie-Pierre qui fut Jean-Pierre et Bambi qui raconte l’histoire. De nombreuses archives visuelles rappellent ce que furent les nuits transgressives et noceuses de cette après-guerre puritaine, des chansons font ressurgir, sous l’apparence anodine et guillerette, la puissance de l’assignation au genre, dont de récents événements ont rappelé qu’elle est toujours très active, dans ce pays aussi. Sébastien Lifshitz, le réalisateur, a connu une reconnaissance méritée grâce à son précédent film, Les Invisibles, consacré à des homosexuels qui ont refusé de se cacher. On verra dès lors dans Bambi un ajout au « dossier » constitué par le film précédent, et on aura raison. Avec émotion et légèreté, le nouveau film enrichit la connaissance de ce monde que la société a si longtemps refoulé, quitte à en faire de loin en loin un objet de fascination. A cet égard, l’approche de Lifshitz comme la manière de Marie-Pierre de se raconter donne très tôt son véritable sens à ce récit : pas une histoire d’homosexuels ni d' »identité sexuelle » (c’est quoi?), une histoire d’amour de la vie, une histoire de liberté.

Il serait pourtant tout à fait injuste, en se référant au seul précédent film, de faire de Sébastien Lifshitz une sorte de spécialiste audiovisuel du sujet  LGTB. Lifchitz est d’abord un cinéaste, on lui doit des œuvres extrêmement sensibles et inspirées, comme le road-movie autobiographique La Traversée (2001), ou Wild Side qui déjà prenait en charge, mais dans une toute autre tonalité, un personnage transsexuel. Et c’est en cinéaste que, dans le plus simple appareil si on peut dire – parole face caméra, archives familiales et documents d’époque – il réussit à faire de la personne qu’il filme un véritable personnage, une héroïne au sens plein. Avec son dispositif minimal, Lifshitz convoque un monde immensément habité, peuplé de figures grotesques ou bouleversantes, traversé de forces obscures et de grands élans lyriques, fut-ce dans les loges du Carrousel parisien ou dans une classe d’une petite ville du Cotentin. En quoi Bambi, loin d’être une importante note de bas de page des Invisibles est un vrai et beau film à part entière.

 

Parce qu’il est à l’origine une production pour la télévision, le film sort en salles en même temps qu’il paraît en DVD, édité par Epicentre Films.