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«Le Grand Chariot», par-delà les nuages

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Louis (Louis Garrel), Martha (Esther Garrel), Lena (Lena Garrel), dans l’élan d’un jeu de dédoublement, avec l’artifice des marrionettes comme avec leur véritable existence.

Le nouveau film de Philippe Garrel sort au moment où le réalisateur est accusé par plusieurs actrices de propositions sexuelles lors de rendez-vous professionnels. Il faut bien sûr écouter leur parole. Il faut aussi voir le film qui n’a rien, lui, d’inapproprié.

Les films naissent et vivent dans le monde réel. Les films y meurent aussi, pour reprendre une formule célèbre. Il n’y a pas d’espace hors du monde où se trouveraient les œuvres d’art et autres productions dites de l’esprit.

Au Festival international du film de Berlin, au mois de février dernier, j’ai vu le nouveau film de Philippe Garrel, son 32e depuis Marie pour mémoire, qui date de 1967. Auparavant, j’ai vu tous les autres films de Philippe Garrel. Je les aime tous. Pas tous autant, certains m’importent plus que d’autres, mais tous m’ont touché, me touchent encore, m’importent. À Berlin, j’ai adoré Le Grand Chariot, éperdument, absolument.

Depuis, des actrices qui ont travaillé, ou failli travailler, avec Philippe Garrel ont décrit des comportements inappropriés de sa part vis-à-vis d’elles, avant ou pendant le travail. Mediapart, puis d’autres médias, s’en sont fait l’écho. Ce qu’elles dénoncent est précis, argumenté, il n’y a aucune raison de ne pas les croire. Par l’intermédiaire de son avocate, le cinéaste n’a d’ailleurs pas nié, il s’est excusé.

Désormais le film sort, comme on dit, la formule est assez juste. Il sort dans le monde, il apparaît devant tous. Il apparaît, aussi, dans cette lumière nouvelle créée par les témoignages de ces femmes. Je lis ce qu’elles disent, il me semble que c’est important qu’elles prennent la parole, qu’il faut que s’entendent enfin toutes ces voix de femmes qui ont subi ce qu’elles ne désiraient pas, qui leur a été imposé par les rapports de travail, les rapports d’inégalité entre femmes et hommes, le prestige dont bénéficient certains, par exemple des artistes reconnus.

Les films ne sont pas innocents

Je n’ai jamais, jamais considéré qu’être un artiste faisait échapper à ce qu’il est souhaitable que soient les relations entre les humains (et d’ailleurs aussi avec les non-humains). Si Philippe Garrel, immense cinéaste, s’est mal comporté avec des personnes, son talent, son génie singulier n’ont aucune raison de réduire la réalité de ces relations ni de minimiser le fait qu’elles doivent être dénoncées.

Alors, je repense au Grand Chariot. Je cherche de mon mieux ce qui, dans le film, traduirait en quelque façon ces rapports de domination, ou de désir à sens unique de la part de quelqu’un qui se sent autorisé à vouloir ce que l’autre ne veut pas.

Louis et sa grand-mère (Francine Bergé), porteuse d’une mémoire vive de la tradition du spectacle itinérant et d’une révolte qui ne s’éteint pas. | Ad Vitam

Le Grand Chariot est une histoire de famille et de spectacle. Il est interprété par les enfants de Philippe Garrel, Louis, Esther et Lena, qui composent une troupe de marionnettistes sous la direction de leur père (joué par Aurélien Recoing) jusqu’à la mort subite de celui-ci. Il et elles devront ensuite inventer leur chemin personnel.

Dans cette histoire, telle qu’elle est contée, je ne vois que générosité, délicatesse, attention aux autres, aux singularités des personnes, aux possibilités des existences.

Je repense aux autres films du même auteur, où les enjeux des rapports entre hommes et femmes sont omniprésents. Je songe aux embardées écorchées de L’Enfant secret, à l’envolée poétique et politique de Liberté, la nuit, à la vibration fantomatique et tendre de J’entends plus la guitare, à l’incandescence des Amants réguliers, aux nuances fulgurantes de La Jalousie (parmi tant d’autres). Et non, décidément, rien.

Il ne s’agit pas ici de la vieille rengaine de la séparation de l’artiste et de son œuvre. Il y a des artistes, nombreux, dont le rapport au monde, éventuellement toxique, se voit dans leurs œuvres. Les films (ou livres, ou pièces, ou chansons, etc.) ne sont pas plus innocents par principe que celles et ceux qui les créent. À chaque fois, il y a lieu de regarder, d’écouter, de se rendre sensible à ce qui se joue éventuellement de rapports de domination, de mépris, d’exclusion, dans les relations entre les personnages d’une œuvre et de ce qui se joue entre celle-ci et ses spectateurs.

Dans les films de Philippe Garrel, ce n’est pas seulement que je ne trouve rien de tel, c’est que j’y trouve le contraire: la fragilité, l’inquiétude, des vertiges émotionnels où nul ne détient un pouvoir légitime, où les liens doivent être sans cesse questionnés avec les puissances du rire, de la folie, de la beauté, du désespoir. (…)

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«Showing Up», quelque chose d’atmosphérique

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Lizzie (Michelle Williams) parmi les œuvres de sa voisine et propriétaire Jo.

Dans le sillage d’une artiste qui lui ressemble, Kelly Reichardt radicalise en douceur la proposition d’un cinéma nourri d’une égale considération pour tout ce qui fait exister un environnement.

C’était l’an dernier au Festival de Cannes, une des dernières séances de la compétition officielle. Très vite après que la lumière s’est éteinte et que l’écran s’est allumé est venu le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapées (et on a vu depuis la Palme d’or couronner son exacte antithèse). Le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Cela le condamne-t-il à disparaître, balayé par le flux? C’est tout le contraire: un an plus tard, il s’avère avoir laissé dans la mémoire une empreinte à la fois profonde et légère, quelque chose d’atmosphérique et de vital.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland où, en effet, vit et travaille aussi la cinéaste.

Après Wendy et Lucy, La Dernière Piste et Certaines Femmes, celle-ci y retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Et sa présence contribue à distiller la sensation d’une continuité dans les réalisations successives de l’autrice, malgré la différence évidente entre les contextes et les ressorts dramatiques apparents de chaque film.

Pas un sport de combat

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concernent tout autant ses émotions personnelles, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Le déploiement du film ressemble dès lors à ces œuvres en réseau que compose l’artiste plasticienne new-yorkaise Michelle Segre. Kelly Reichardt l’avait filmée en préparant Showing Up, ce qui donna naissance à un court-métrage qui fut présenté au Centre Pompidou en 2021 lors du grand hommage rendu à la cinéaste.

Certaines de ces œuvres figurent dans le film, elles sont attribuées à Jo, qui est à la fois elle aussi artiste, la voisine et la propriétaire de Lizzie, pas pressée de faire réparer le chauffe-eau.

Une idée de l’artiste plus proche de l’artisanat que du génie (ou du champion, ou du vainqueur). | Diaphana

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain, mais en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, dans le film les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, présence qui en fait une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître mince. Parce que le cinéma n’est pas, ou en tout cas n’a pas obligation d’être un sport de combat.

Défaire le point de vue

Encore l’enjeu d’un tel projet de cinéma va-t-il bien au-delà de la seule mise en acte de ce «pacifisme» de la mise en scène, qui n’empêche évidemment pas d’assumer des points de vue et des engagements. Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, déplace et questionne ces mots qui paraissent évidents, «point de vue», «engagement». (…)

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Exister et faire – à propos de « Showing Up » de Kelly Reichardt

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À la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, l’éco-cinéma de Kelly Reichardt est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. Aussi différent soit-il des précédents, son nouveau film, Showing Up, ne déroge pas à la règle.

La première image est celle d’un contact. La jeune femme façonne une statuette de terre glaise, et immédiatement ce qui attire l’attention est la main, le geste, le sentiment de pression et de douceur, ce qui fait caresse et ce qui donne forme.

Elle s’appelle Lizzy, elle est sculptrice. Bientôt, d’autres formes de contact vont être activées, avec des humains, des animaux, des objets, dans le cadre de la famille, du voisinage, du travail, de l’affection ou de la rivalité d’autres réseaux de relations vont se déployer, tissant le riche réseau dont est composé le film.

Ce réseau est comme matérialisé par les œuvres de Jo, la voisine de Lizzy et également sa propriétaire, elle aussi artiste plasticienne – et peut-être son amie. Mais ça, ça dépend des jours, et aussi de la remise en état du chauffe-eau.

Lizzy est angoissée. Parce qu’elle prépare une exposition personnelle, et que le stress monte à mesure que la date se rapproche. Parce qu’à la cuisson certaines pièces peuvent être endommagées. Mais aussi parce que voilà, Lizzy est angoissée. Cela tient à ses parents, séparés en mauvais termes, à son frère qui a beaucoup de mal à vivre dans le monde tel qu’il est, à l’influence et à la fragilité de son père, à l’état de la société, au fonctionnement de la plomberie, au manque de croquettes pour le chat, et encore pas mal d’autres raisons, dont aucune n’est illégitime. Cette tension et ce malaise qui habitent la jeune femme suscitent le cheminement du film par embardées, zigzags, freinages brusques, qui caractérisent le déroulement du huitième long métrage de la cinéaste de Old Joy et de First Cow.

Dans la ville où elle vit et travaille, Portland (Oregon), dans un quartier dévolu aux artistes, aux galeries, aux écoles d’arts, « à domicile » en quelque sorte, elle déploie selon des modalités nouvelles la singularité féconde de ce qui, depuis ses débuts, caractérise sa mise en scène. Showing Up ne ressemble à aucun de ses autres films, et pourtant la cohérence entre eux est totale.

Multiples géographies

La source directe de cette nouvelle réalisation sera aisément repérée par quiconque a suivi l’hommage très complet et très nécessaire que le Centre Pompidou a rendu en 2021 à la cinéaste, hommage qui a aussi donné lieu à la parution d’un non moins nécessaire ouvrage, Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée de Judith Revault d’Allonnes. Dans le cadre des projections à Beaubourg, on avait pu voir deux artistes plasticiennes au travail, Michelle Segre et Jessica Hutchins, filmées par la réalisatrice avec une attention sensible. Ces courts métrages ne prétendaient au dévoilement d’aucun secret ni à l’éloge d’aucun génie mais rendaient perceptible un mélange d’émerveillement quant à la singularité et l’opiniâtreté des gestes accomplis, et la reconnaissance implicite de combien ce que font ces deux artistes qui travaillent de leurs mains est similaire à ce que fait une réalisatrice, en tout cas l’idée que s’en fait Kelly Reichardt.

Dans Showing Up, exister et faire c’est tout un : chaque artiste s’y distingue moins par le style ou le matériau que par la manière de se tenir, comme il ou elle peut, à ce double pilier de l’être et de l’agir. Les façons différentes qu’ont Lizzie et Jo de poser les pieds au sol quand elles marchent, de tourner la tête pour regarder, de prendre en compte les incidents du quotidien, de s’occuper d’un pigeon blessé, de faire ou ne pas faire une fête, font des deux jeunes femmes les deux principaux points cardinaux de la géographie que compose le film. Cette géographie est moins celle d’une esthétique (les matériaux utilisés, les références des formes produites, le choix des couleurs, la taille des œuvres, etc.) que celle de manières d’habiter le monde.

De cette géographie, les autres personnages – l’ami céramiste plein de vitalité, la mère psychorigide, le père lunatique et perclus de solitude, le frère phobique, les pseudo-amis pique-assiette, la galeriste newyorkaise… mais aussi un oiseau, un pick-up mal garé, un chat râleur, des enfants – sont aussi des repères, des éléments de composition. Et Kelly Reichardt elle-même. Sa façon d’y être présente est sans doute ce qu’il y a de plus important, de plus rare, de plus significatif de son cinéma. Kelly Reichardt est bien sûr celle qui raconte et qui montre. Mais elle le fait depuis l’intérieur de cette carte qu’elle assemble, de ce paysage dont elle élabore, par les images, les sons et le montage, la forme singulière. De cette place inhabituelle, et qui construit le sens nécessaire et politique du mot « environnement » en dissolvant la séparation entre auteur et œuvre, nait un rapport au monde inédit, qui fait la singularité et l’importance de cette cinéaste, et tout particulièrement de ce film.

Jusqu’à présent, et pour l’essentiel, elle avait développé cette manière de faire en inscrivant d’une façon inédite ses personnages et ses récits dans ce qu’on appelle la nature. À ce contexte « physique », au sens de géographie physique, s’ajoutait dans La Dernière Piste un contexte historique, et surtout mythologique (celui de « l’Ouest »), tandis que Night Moves contait la violence et l’impuissance de prétendre à une intervention sur, assertion qui valait manifeste pour une autre manière de mettre en scène plus que critique de l’activisme écologiste. Wendy et Lucy et Certaines Femmes transposaient déjà cette relation à un paysage en montrant que cela pouvait concerner aussi bien une ville qu’une forêt, le deuxième de ces films reconfigurant en outre l’idée même de contexte en organisant une narration à plusieurs centres autour de ses quatre héroïnes. Un certain monde de l’art que la cinéaste connaît bien – elle vit à proximité des lieux que montre Showing up, fréquente ces personnes et ces endroits – lui permet de composer cette fois, avec d’autres matériaux et d’autres outils, une nouvelle mise en espace-temps de cette possibilité, voire de cette nécessité d’habiter autrement. Habiter autrement la fiction, habiter autrement le monde.

L’anecdote du projet d’exposition de Lizzie et de ses tribulations avec sa voisine et avec sa famille tandis que s’élabore la collection de statuettes est ici, comme d’autres prétextes fictionnels dans River of Grass, Old Joy ou Wendy et Lucy, un artefact minimal voué à enclencher le déploiement des attachements et des interactions qui font consister un cosmos. Du fait du contexte dans lequel se situe le nouveau film, un quartier dédié aux pratiques artistiques, on pourrait alors songer à l’approche déjà fondée sur les notions de réseaux, d’interactions, telles qu’explicitées exemplairement par Howard Becker dans Les Mondes de l’art. Mais chez Becker il s’agissait encore de ce qui convergeait vers un point central, ou un sommet : l’œuvre.

Chez Reichardt, ni centre ni sommet, pas non plus pour autant un aplatissement des existants de toute nature, mais une sensibilité à la multiplicité des saillances, des brillances, des rugosités, des brefs échos fortuits ou pas. Ainsi le film se tisse et retisse des lignes d’erre suivies par des protagonistes qui parfois n’apparaissent qu’une minute, mais ont droit à toute l’attention, selon des motifs dont les tapisseries ajourées et illimitées de Michelle Segre (attribuées à Jo dans le film) sont clairement une matérialisation. Mais aussi, autrement, les figures modestes mais qui déplacent le regard que sont les statuettes en terre cuite de Lizzy (dues à la sculptrice Cynthia Lathi).

Nommer un nouveau type de cinéma

Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, incitent à créer un nouveau qualificatif, accordé à un type de films qui, à la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. L’appellation la plus exacte serait sans doute éco-cinéma, puisqu’il s’agit de rendre perceptible un écosystème dans sa complexité. Mais le mot est d’ores et déjà préempté par le vaste corpus de films à thématique écologique, alors qu’il s’agit de bien autre chose, de moins explicite mais sans doute de bien plus décisif pour transformer nos manières de percevoir, de sentir, de penser et d’agir. (…)

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« Big Eyes »: les yeux du commerce plus gros que le ventre de l’art

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bigeyesBig Eyes de Tim Burton avec Amy Adams, Christoph Waltz, Dany Huston, Krysten Ritter, Terence Stamp. Durée : 1h45. Sortie le 18 mars.

Big Eyes est inspiré de faits réels, comme l’indique un carton au début. D’où : méfiance immédiate. Le chantage au réel du trop fameux carton a si souvent introduit des films qui n’en étaient pas moins fabriqués et coupés du monde. Le « réel », au cinéma, ne tient jamais à l’authenticité des faits qui lui donnent naissance, mais à l’éventuelle construction par la mise en scène d’échos porteurs d’émotion et de sens entre le monde et le petit fragment de récit proposé, qu’il se passe dans un bidonville, sur la planète Mars ou la veille du Big Bang.

Mais bon, là, d’accord. Parce que les faits en question sont en effet une très bonne fabrique de fiction, un excellent scénario plutôt sur le modèle Hollywood années 50-60. Et parce que le premier « effet de réel » tient à l’existence d’objets que tout spectateur a vu dans sa vie, parce qu’il y a un mécanisme de reconnaissance intriguée, amélioré d’une vague culpabilité d’avoir ignoré le dessous de cette affaire, voire d’y avoir contribué pour ceux qui ont acheté un jour une carte postale, un poster ou un des innombrables bidules domestiques ou décoratifs sur lesquels figurent les Big Eyes.

Les Big Eyes, ce sont des enfants dessinés et peints, dont l’image démultipliée à l’infini par le marketing s’est répandue dans le monde (occidental) entier à partir de la fin des années 50. Ces peintures naïves ont connu un gigantesque succès fondé sur l’émotion que suscite une représentation surdimensionnée des yeux de gamins dès lors supposés éprouvés tous les malheurs de la terre.

Ces images en vente dans tous les supermarchés sont des reproductions de tableaux signés Keane. Walter Keane, peintre californien, aura été l’inventeur et le très efficace promoteur de cette « Big-Eyes-mania », en utilisant notamment les médias et les techniques de duplication, en opposant de facto culture de masse et élitisme des avant-gardes, ce qui lui valut le soutien de Warhol déclarant   « It has to be good. If it were bad, so many people wouldn’t like it. » (« ça doit être bien. Si c’était mauvais, il n’y aurait pas tant de gens pour aimer ça »).

Ce que Warhol ignorait alors (mais cela l’aura assurément enchanté quand il l’a appris), ce que tout le monde ignorait alors, était que les tableaux des Big Eyes n’étaient pas peints par Walter Kean mais par sa femme, Margaret. Variation pop et misogyne du pacte faustien, l’époux avait imposé à sa moitié un silence absolu, en échange de la très réelle prospérité que la vente des reproductions bien plus que des œuvres originales rapportait au couple.

Jusqu’à ce que Margaret fasse éclater la vérité au grand jour, pour des raisons qui, dans le film, concernent surtout sa frustration d’artiste dépossédée – mais ça, c’est le scénario qui le dit, le bonhomme étant par ailleurs apparemment aussi odieux avec sa femme, voire violent, que volage. Au terme d’une bataille judiciaire, madame Keane aura récupéré ses droits sur son travail et une montagne de dollars, et le Walter auto-convaincu de son génie et de plus en plus délirant aura sombré dans la déchéance. Et puis il est mort, bien fait pour lui. Margaret Keane, elle, va bien, elle fête cette année ses 88 ans

Big Eyes raconte cela, comme le cinéma américain raconte ce genre d’histoire. Avec deux acteurs doués et qui ne rechignent pas à en rajouter, avec des lignes de conflit bien claires, avec de la psychologie en gros caractères et un happy end. Les péripéties réelles de la carrière des Keane dans l’Amérique conquérante de la fin des années 50 et du début des années 60, explosion de la classe moyenne, des banlieues pavillonnaires, de la voiture de 8 mètres de long pour tous, de la télé, du rock, etc. fournit un contexte d’une très riche texture, en même temps que les grandes questions sur l’art donnent la profondeur souhaitable.

L’évocation du conflit entre Keane et le critique d’art du New York Times, John Canaday, dénonçant sans relâche l’imposture esthétique et ses conséquences calamiteuses, en fournit une trame singulièrement efficace – où il faut souligner ce fait exceptionnel dans un film : le critique n’est pas a priori ridiculisé.

Mais Big Eyes est encore autre chose, de plus intrigant, de plus pervers, de plus contradictoire. Cela tiens à ses auteurs, c’est-à-dire à la fois à son réalisateur, Tim Burton, et à ses scénaristes, Scott Alexander et Larry Karaszewski. Si le film est à ce point intéressant, c’est qu’il nait à l’intersection d’un certain formatage industriel (les frères Weinstein !), de l’approche propre à Burton, et de celle des deux scénaristes.

Pas difficile de voir la proximité entre les Big Eyes et les personnages imaginés par l’auteur de L’Etrange Noël de Monsieur Jack. Formellement, Tim Burton est un héritier de l’esthétique Keane, et lui aussi s’y entend à faire fructifier à l’infini la reproduction de ses coloriages, avec le soutien des plus grandes institutions culturelles du monde. Burton est aussi, à l’occasion (il n’est pas que cela) l’avocat d’une idée de la « culture populaire », dont son manifeste le plus explicite restait jusqu’alors Ed Wood, éloge affectueux d’une réalisateur de série Z dont l’esprit du temps aura aimé transformer les réalisations nulles en modèles polémiques.

De même Big Eyes soutient-il sans ambiguïté les croutes pondues à la chaine par madame Keane sous la férule de monsieur, le drame étant dans la dépossession de l’artiste – une conception très romantico-nunuche de l’artiste – par le méchant manipulateur auquel Christopher Waltz se fait un plaisir d’offrir son vaste répertoire de mimiques et de grimaces enjôleuses. Nul doute que Burton adhère sans réserve à ce point de vue, et s’il crédite Canaday d’une certaine clairvoyance, c’est au nom d’une tricherie narrative : le spectateur est amené à choisir le camp du critique contre celui du faux peintre parce que celui est non seulement menteur mais méchant et coureur de bikinis, alors qu’il est supposé continuer d’adhérer à l’esthétique toc des tableaux, qui seront réhabilités dès lors que rendus à leur légitime auteure.

Là où cela devient vraiment bien, c’est lorsque cette distorsion et ces dérives sont effectivement portées par le film, en contrebande des positions de la production et du réalisateur. Et ce grâce à deux lascars qui sont sans doute les personnages les plus intéressants de toute l’affaire, messieurs Alexander et Karaszewski. Déjà scénaristes de Ed Wood (film plus compliqué que ce qu’il avait l’air de raconter), ils sont surtout, à côté de produits bien plus formatés, les auteurs d’un des meilleurs films jamais tournés sur la perversité du spectacle, les vertiges de la représentation, les enjeux du croisement entre art et commerce, Man on the Moon de Milos Forman. Dans le même esprit, on leur doit aussi Larry Flint également de Forman, ou l’intéressant et dérangeant Autofocusde Paul Schrader.

Il est toujours passionnant qu’un film raconte, ou suggère, autre chose que ce qui relève de son projet explicite, conscient. Big Eyes est aussi l’histoire de la mise en marche à une échelle inconnue de la marchandisation industrielle des images au milieu du 20e siècle, de ses effets ravageurs sur la construction du goût, et des discours complaisants qui accompagnent la revendication de la suprématie du commerce sur la recherche et l’aventure du regard, avec le mépris infini des gens qui sous-tend l’idée qu’il n’y a qu’à leur donner (c’est-à-dire leur vendre) ce qu’ils veulent.

Où il est amusant de revenir à la phrase de Warhol, que contrairement à ce que fait Burton il ne faut certainement pas prendre au pied de  la lettre.  On ne sache pas que le fondateur de la Factory ait commenté l’affaire Keane après qu’elle ait éclaté au grand jour. Mais nul doute que s’il l’avait fait, il se serait situé, lui, résolument du côté de Walter : dans le monde dont Warhol s’est fait le génial décodeur, l’artiste, c’est le marchand et le publicitaire, pas la besogneuse barbouilleuse d’affreux gamins misérabilistes.

«Saint Laurent», le style, la marque, la star, le gouffre

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Saint Laurent de Bertrand Bonello, avec Gaspard Ulliel, Louis Garrel, Jérémie Renier, Léa Seydoux, Amira Casar, Aymeline Valade, Micha Lescot et Helmut Berger. Durée: 2h30. Sortie le 24 septembre 2014.

Bien malgré lui, le nouveau film de Bertrand Bonello s’est retrouvé, dès avant sa présentation en compétition officielle à Cannes ou même son achèvement, dans une situation complexe, à la fois périlleuse et faussée. Il s’est en effet trouvé au cœur d’une guerre comme le cinéma n’en a jamais connu: s’il est arrivé par le passé qu’un homme riche et puissant tente d’empêcher l’existence d’un film le concernant, et parfois y parvienne, on ne connaît pas d’exemple de potentat ayant adoubé un autre film pour torpiller le projet qui lui déplaît, comme l’a fait Pierre Bergé avec l’inintéressant biopic réalisé par Jalil Lespert. Fort heureusement, il faut moins de dix minutes au cinéaste de L’Apollonide pour balayer ce qui bourdonnait et papillonnait autour de son nouveau film et imposer sa rigueur, sa beauté et sa liberté.

Les grandes dates qui scandent, pas dans l’ordre, le surgissement de moments décisifs, inscrivent le cadre temporel, de 1967 à 1977, avec une brève incursion à la fin des années 80, une encore plus brève au début des années 60. Saint Laurent n’est pas une biographie filmée, c’est l’histoire d’une époque bien particulière racontée sous un angle bien particulier. Et c’est la mise en jeu infiniment précise et riche de suggestions autour d’une idée.

Dès la première séquence, située dans l’atelier de haute couture et où se combinent travail collectif, exigence extrême, hiérarchie rigide, rapport très concret à des matières et à des gestes, et tension vers une idée sinon un idéal, il vient naturellement à l’esprit qu’on assiste aussi à un film sur le cinéma, un film où un cinéaste met en scène, de manière détournée, la manière dont on fait un film.

C’est le cas en effet, mais pas seulement: accompagnant les embardées autodestructrices, les vertiges hédonistes et les lubies exhibitionnistes de son héros, sans oublier aussi de prendre en compte les stratégies capitalistiques et commerciales menées d’une main de fer par Pierre Bergé créant les conditions matérielles de l’essor foudroyant du style Yves Saint Laurent, de la marque Yves Saint Laurent, finalement de la star Yves Saint Laurent, le film s’approche comme rarement du mystère même de la création artistique. Ce mystère n’élimine nullement la mythologique romantique de l’artiste démiurge torturé par ses pulsions créatrices, approche qui n’est trompeuse que si elle prétend résumer et définir des situations autrement complexes. (…)

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Henri Langlois, derviche programmateur

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D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets. C’est tout simple (sic), il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. (…)

P1070122Un des organigrammes imaginaires dessinés par Langlois

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Rencontre avec un tigre

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Fifi hurle de joie de Mitra Farahani

On croit savoir. C’est certainement un documentaire portrait d’un artiste iranien qui fut célèbre à son époque. Non, c’est plutôt une fiction, un mockumentaire où la réalisatrice se met en scène, d’abord off puis in, avec l’aide d’un vieil acteur. Ah non ! c’est une variation contemporaine sur Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, où deux collectionneurs offrent une fortune à un peintre jadis célèbre, mais qui a détruit l’essentiel de son œuvre, pour créer une dernière fois avant de mourir. Fifi hurle de joie, qui est aussi le titre de cet ultime tableau, est tout cela, et davantage. Et surtout autre chose.

Autre chose au sens où il ne se soucie guère de la virtuosité qui consisterait à combiner des niveaux de compréhension, des degrés de rapports à la réalité. Fifi est un film d’amour, d’amour entre le vieil artiste révolté et homosexuel qui va mourir et la jeune artiste curieuse, affectueuse et opiniâtre qui le filme. Allant à la rencontre de Bahman Mohassess, peintre et sculpteur iranien très reconnu dans les années 50 et 60, exilé dans un hôtel à Rome où elle le déniche, Mitra Farahani sait certainement beaucoup de la vie et de l’œuvre du vieillard rieur, séducteur et furieux. Mais elle sait surtout laisser son film s’épanouir au contact de celui qu’elle a rencontré, le laisser bifurquer, revenir en arrière, s’enchanter ou s’agacer d’un mot, s’envoler d’un souvenir.

Elle sait brancher à la volée une méditation poétique et un rappel de faits historiques qui ont bouleversé le pays où l’un et l’autre sont nés et où ils ne vivent ni l’un ni l’autre, l’Iran. Elle sait capter l’impalpable de ce qui fait, œuvre ou pas œuvre, l’esprit d’invention et de création, elle sait accompagner avec une sorte de respect qui n’est pas dépourvu d’affection, en même temps que de révolte, les pas silencieux de la mort qui vient. Il y a des histoires et de l’Histoire, les murs nus et blancs d’un albergo sans luxe ni misère, il y Frenhofer et Nicolas Poussin, il y a deux jeunes et riches commanditaires venus de Dubaï, l’ombre de Mossadegh, celle de l’immense soulèvement de modernité artistique et politique des années 60 en Europe – « nous étions des tigres, nous étions des lions ».

Bahman Mohassess a été un artiste très célèbre dans son pays, qu’il a quitté après le putsch organisé par la CIA pour chasser le gouvernement iranien démocratiquement élu. Il est devenu une figure d’une intelligentsia internationale en pleine ébullition, réinventant la modernité et certaine d’être en train de changer le monde. Etrangement, l’extrême fidélité du vieil homme à cet esprit et à cette époque n’a rien de passéiste, et encore moins de dépassé. C’est comme un chant en vers libres, qui divague parfois mais dont les divagations font naître des échos bien actuels, des images bien réelles.

Le hasard veut que le même jour sort un autre film dont les seuls points communs avec celui-ci sont de relever du genre (si c’en est un) documentaire, et de raconter une histoire issue d’une intervention antidémocratique et meurtrière des Etats-Unis dans un pays indépendant. Les Enfants des mille jours de Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman se donne pour tâche de rappeler ce qu’a fait le gouvernement Allende durant ses trois ans au pouvoir. Et les témoignages de ceux qui travaillèrent alors aux côtés du président, à la nationalisation du cuivre, à la mise en œuvre de programmes de logement et d’éducation, à la réforme agraire et à la transformation de la place des femmes, sont aussi passionnants qu’émouvants. Il n’en est pas moins étrange que tout le film soit organisé autour de restes mortuaires, ceux du chanteur Victor Jara torturé et assassiné par la junte, grande figure de l’Unité populaire. Et il n’en est pas moins triste que tout le film soit baigné d’un rapport nostalgique à ce qui fut en effet un immense espoir noyé dans le sang et le triomphe de l’égoïsme et du fric.

Funèbre, Les Enfants des mille jours est un film de fin de crépuscule, qui ne sait rien du mouvement étudiant chilien qui montait alors même qu’il était tourné, qui ne prend la défense du passé (un passé qui le mérite absolument) qu’au nom du passé. Vivant, Fifi hurle de joie est un film où les lumières du matin répondent de celles du soir, sans limite.          

Au fait, qui est François-Marie Banier?

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Il a occupé les unes des journaux et les couvertures des magazines en 2010. Parce qu’une vieille dame très riche lui avait donné de l’argent, beaucoup. Mais qu’a-t-il fait, lui, en 2010? Il a fait son métier, son métier d’artiste. Il a publié. Pas un livre mais dix. Ce garçon est un peu excessif. Il est surtout talentueux. Et quand retombe un peu le bruit et la fureur des émois de «l’affaire», reste l’amertume que nul n’ait semblé prêter attention au fait que cet homme-là, François-Marie Banier, est un grand artiste. Je ne dis pas qu’il est aussi un grand artiste, mais que c’est ça qui est, qui devrait rester le plus important.

Si les artistes commettent des délits, il n’y a aucune raison qu’ils n’aillent pas en prison comme tout le monde, ce n’est pas la question. La question est que, parce qu’artiste et alors qu’il n’était l’objet d’aucune condamnation, ni d’ailleurs à vrai dire d’aucune accusation criminelle, on se soit payé de si bon cœur ce saltimbanque, ce parasite. Riche sans être banquier, sans même passer à la télé, ça n’allait pas du tout. La gauche démago et la droite gestionnaire étaient bien d’accord.

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