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À voir au cinéma: «Les Échos du passé» et «Father Mother Sister Brother»

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Lia (Greta Krämer), l’une des femmes dont le destin vibre à travers toutes les époques des Échos du passé de Mascha Schilinski.

La vaste fresque rurale traversant un siècle de Mascha Schilinski et l’ensemble des trois nouvelles qui composent le nouveau film de Jim Jarmusch, voilà deux manières très éloignées de s’approcher des nuances de l’intime.

«Les Échos du passé», de Mascha Schilinski

D’abord, la pénombre. Cette adolescente à qui il manque une jambe. La porte entrebâillée, le corps nu de l’homme endormi. Ou pas. Abimé, ça oui. Mais elle non, l’amputation d’Erika était factice. Les cris dehors, le père qui gueule, les grognements des cochons dans la cour de la ferme, une baffe à la volée. À nouveau, c’est regardé d’un regard limité, des rideaux au bord du cadre.

Plus tard, des embrasures de fenêtres à moitié fermées, des trous de serrures, des fentes dans la porte de la grange, des interstices entre les branches. On ne voit pas moins bien, on voit autrement. Avec plus d’intensité, y compris les reflets et les images. Les images, ce sont les photos, les photos des morts. La petite fille blonde fascinée par l’image d’une petite fille morte qui lui ressemble et qui portait le même prénom qu’elle, Alma. Sa poupée est toujours là.

Alma, Erika, c’est le même lieu, pas la même époque, une guerre mondiale est passée, loin de cette ferme de l’Altmark dans le centre de l’Allemagne, mais sans l’épargner. La famille a changé. On ne voit pas la grande histoire, on voit les murs qui ne bougent pas, les habits qui changent. Et puis une autre guerre mondiale est passée, les enfants sont devenus adultes dans la même grande ferme autour de sa cour.

Pour faire une farce à la maman d’Angelika, son mari, son frère et les voisins ont coincé sa Trabant entre deux arbres. Maman ne rit pas, elle ne sait pas. Angelika, elle, subit l’emprise de l’oncle, coq de cette basse-cour d’affects réprimés et de pulsions. Comme les servantes auparavant devaient vivre avec la règle intangible de se laisser culbuter par n’importe quel homme. Mais pas d’enfant, sinon la porte. On faisait ce qu’il fallait. Angelika se prépare à sortir de la photo.

Au plus près des choses comme face à la mort, Alma (Hanna Heckt) et sa grand-mère, deux stratégies du regard. | Diaphana Distribution

Au plus près des choses comme face à la mort, Alma (Hanna Heckt) et sa grand-mère, deux stratégies du regard. | Diaphana Distribution

C’est moins violent, moins direct pour Lenka. Ses parents sont venus de Berlin dans cette ancienne ferme de la campagne de l’Allemagne réunifiée. Elle envie le portable de sa nouvelle copine et peut-être aussi que celle-ci soit orpheline. Parfois, choisir entre la glace à la vanille et la glace à la fraise peut être douloureux. La même rivière coule à proximité et ses promesses de libertés, ses tentations de noyade.

Ainsi se déploie comme une plante immense appartenant ensemble à plusieurs espèces, à plusieurs histoires, le film-monstre de la cinéaste allemande Mascha Schilinski. Construit autour de quatre figures féminines, enfant ou adolescentes, au centre de quatre situations plutôt que de quatre histoires, il est intensément peuplé d’autres présences, elles aussi surtout féminines.

Trudi, la domestique qui sauve, mais «qui a vécu pour rien», Lia la grande sœur sacrifiée, la grand-mère qu’on croyait immortelle, la mère d’Angelika à côté de sa vie, la copine fascinante et toxique de Lenka, sa mère et sa petite sœur…

Trudi (Luzia Oppermann), la servante qui voit et qui comprend, qui soigne, qui subit et qui se tait. | Diaphana Distribution

Trudi (Luzia Oppermann), la servante qui voit et qui comprend, qui soigne, qui subit et qui se tait. | Diaphana Distribution

C’est une galaxie de figures, de modes d’être au monde, de rapport à la vie et à la mort, au désir physique et au rêve, qui se déploie et dont les astres tournent les uns autour des autres. Chacune a sa lumière particulière, les interférences entre elles se démultiplient à l’infini. Mais le ciel et la matérialité des nappes et des rideaux, les champs et la tonalité des moyens d’éclairages successifs, la violence des relations et leurs modulations selon les époques habitent aussi ce film d’une très surprenante nature.

Il n’y a pas d’épisodes dans Les Échos du passé, un titre pas très heureux, mais le film est difficile à nommer. En allemand, il s’appelle «Regarder le soleil» (In die Sonne schauen) et il a été présenté à Cannes sous le titre international Sound of Falling. On n’est guère plus avancé. Cette difficulté à le nommer est une trace de sa singularité et de sa puissance.

Riche de nombreux moments d’une force émotionnelle, inquiétante et troublante, il impressionne par l’unité interne qu’invente sa mise en scène, cette manière de circuler moins entre des récits qu’entre des états chargés d’électricités multiples, aux confins d’un réalisme très cru et du mythe.

Angelika (Lena Urzendowsky), qui sait déjà que la vraie vie est ailleurs. | Diaphana Distribution

Angelika (Lena Urzendowsky), qui sait déjà que la vraie vie est ailleurs. | Diaphana Distribution

Le tour de force est d’autant plus remarquable qu’il s’agit du deuxième long-métrage de la jeune cinéaste allemande, après Die Tochter (Dark Blue Girl, 2017), inédit en France. Tour de force sans doute, mais où la douceur et la finesse, la cruauté subtile et les irisations de l’affection, les ombres de l’incompréhension, les frémissements de désirs opaques trouvent leur place, au sein d’un flot cohérent et ininterrompu.

Tour de force, oui, mais qui jamais ne cherche à s’imposer. Au contraire, Les Échos du passé ouvre de multiples échappées, oniriques, sensuelles, inquiètes ou libératrices. Un film qui sait faire place, tout autant qu’à ses multiples protagonistes, à la multiplicité de ses spectateurs et spectatrices.

Les Échos du passé
De Mascha Schilinski
Avec Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Susanne Wuest, Lea Drinda, Laeni Geiseler, Greta Krämer, Florian Geißelmann, Luise Heyer, Luzia Oppermann, Claudia Geisler-Bading
Durée: 2h29
Sortie le 7 janvier 2026

«Father Mother Sister Brother», de Jim Jarmusch

Un vieux tube gentiment groovy des années 1960, «Spooky», ouvre le quatorzième long-métrage de Jim Jarmusch. Pourtant, rien de bien effrayant en apparence dans cette succession de trois brèves histoires de retrouvailles familiales.

Dans le New Jersey, un frère et une sœur quadragénaires rendent visite à leur père, un original qui vit seul dans une maison à la campagne. À Dublin, deux sœurs que tout oppose viennent prendre le thé chez leur écrivaine de mère. À Paris, un frère et une sœur bientôt trentenaires se retrouvent dans l’appartement de leurs parents récemment décédés.

On reconnaît la structure de plusieurs autres films de Jim Jarmusch. Celle de Night on Earth (1991), qui comportait cinq parties, mais aussi, de manière moins marquée, de Stranger Than Paradise (1984), de Broken Flowers (2005) et de The Limits of Control (2009), avec leur succession de situations dans des lieux différents reliées par un fil ténu –un trio à la dérive, un amoureux sur le retour, un tueur à gages. Moins que de films à sketch et encore moins que d’épisodes d’une série, ces propositions s’apparentent à des recueils de nouvelles unifiées par un motif récurrent.

Sur un tel schéma, la tentation vient vite de mettre les parties en concurrence. Qu’est-ce qui est le plus drôle, le plus touchant, le plus porteur de sens entre les moments A, B et C?   (…)

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À voir au cinéma: «Dites-lui que je l’aime», «Fuori», «The Shadow’s Edge»

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Dans Fuori, les retrouvailles hors de prison entre Roberta (Matilda De Angelis) et Goliarda (Valeria Golino) font résonner les échos d’enfermements dont elles ne sont pas pour autant sorties.

Aussi différents que possibles, les films de Romane Bohringer, de Mario Martone et de Larry Yang trouvent dans des jeux de redoublement d’infinies ressources.

«Dites-lui que je l’aime», de Romane Bohringer

Ta mère, ma mère, mon enfance, son absence, tes souvenirs, nos archives… En voiture pour le roller coaster émotionnel des retours sur les relations mal soldées d’un lien générationnel en souffrance, cette fois entre filles et génitrices, sous le signe particulier d’une certaine époque –les années 1970 et suivantes– au regard d’une autre, les années 2020. Dans le tsunami de productions familialistes, avec les mères au centre de la scène, qui déferle sur les écrans et dans les librairies, le film de Romane Bohringer frappe par la singularité de son ton et de son dispositif.

Ce dispositif redéploie de manière amplifiée celui inventé en 2023 par Mona Achache, avec Little Girl Blue. Dans des milieux similaires –l’intelligentsia artistique–, avec en toile de fond les excès suscités ou justifiés par la permissivité post-Mai 68 et en mêlant documents, souvenirs et recours à des reconstitutions jouées par une actrice, Dites-lui que je l’aime trouve néanmoins une dimension nouvelle et très puissante.

Aux effets miroirs déjà évoqués s’est ajouté, pour Romane Bohringer, comédienne fille de comédien et qui sait donc quelque chose des questions du double, la découverte d’un reflet aussi inattendu que puissant. En lisant le livre Dites-lui que je l’aime (2019) de la femme politique Clémentine Autain, consacré à sa relation avec sa mère morte quand elle-même était enfant, l’actrice et réalisatrice perçoit des similitudes frappantes avec sa propre existence et ce qu’elle a éprouvé vis à vis de sa propre mère.

La rencontre n’a rien de fortuit, la députée de Seine-Saint-Denis était déjà présente dans le premier film de Romane Bohringer, L’Amour flou (2018), qui était déjà une forme d’introspection intime par les moyens du cinéma, avec son compagnon puis ex-compagnon d’alors, Philippe Rebbot.

Entre Clémentine Autain et Romane Bohringer, des effets miroirs qui éclairent le passé personnel et affectif de chacune. | ARP Distribution

Entre Clémentine Autain et Romane Bohringer, des effets miroirs qui éclairent le passé personnel et affectif de chacune. | ARP Distribution

Les échos ne s’interrompent pas là, Clémentine Autain étant la fille d’une actrice, Dominique Laffin, qui fut un temps célèbre dans le cinéma d’auteur français, notamment pour son rôle mémorable dans… Dites-lui que je l’aime, de Claude Miller, sorti en 1977 et La Femme qui pleure, de Jacques Doillon en 1979. Quelle que soit la cause exacte de sa mort en 1985, à 33 ans, il ne fait aucun doute qu’elle résulte d’une existence sous le signe de dérives et d’excès, joyeux ou dramatiques, où sa fille alors dans ses premières années (Clémentine Autain a 12 ans quand sa mère meurt) ne trouve pas ce qu’elle espère.

Dans le film, Clémentine Autain vient lire, en studio d’enregistrement, des extraits de son livre, sous le regard de Romane Bohringer. Et c’est très beau. Soudain, tout ce qui relevait du dispositif nécessairement concerté, est subverti par l’évidence de l’émotion, de ce qui se partage et de ce qui diffère, entre les deux femmes, entre les deux histoires.

En faisant rejouer par des actrices (Eva Yelmani et Liliane Sanrey-Baud) les rôles de Dominique Laffin et de sa fille, la cinéaste s’appuie sur l’énergie douloureuse et généreuse de ce que déploie Clémentine Autain pour engager une enquête sur sa propre mère, à laquelle contribueront des figures étonnantes, des vieilles religieuses retirées dans le Massif central, une couturière, une ex-militante, des actrices connues, une extraordinaire famille inconnue, ou Richard Bohringer lui-même.

Au bout de l'enquête, bien plus qu'une petite photo peu lisible de la jeune femme qui fut Maggy, la mère de Romane Bohringer. | ARP Distribution

Au bout de l’enquête, bien plus qu’une petite photo peu lisible de la jeune femme qui fut Maggy, la mère de Romane Bohringer. | ARP Distribution

Et c’est une figure extraordinaire qui émerge à la fois de l’obscurité et du ressentiment, avec à sa suite des fantômes de l’histoire coloniale française, et des personnages improbables, entre lupanars de Pigalle et château d’ultrariche désœuvré en région parisienne. Toute une histoire, qui finit par être bien plus collective, accueillante et non narcissique, que ce qui avait pu paraître se mettre en place.

Documentaire créatif libre de recourir à de multiples ressources, y compris fictionnelles, Dites-lui que je l’aime démontre en avançant les richesses de procédés, de récit et de mise en visibilité, dès lors qu’il sont habités d’une vibration. Vibration qu’alimentent, chacune dans leur tonalité, les quatre femmes réelles –Romane Bohringer, Clémentine Autain, Dominique Laffin, Marguerite Bourry/Maggy– qui trouvent chacune leur place, vis-à-vis des autres et dans le film. C’est à dire vis-à-vis des spectateurs et spectatrices.

 
Dites-lui que je l’aime
 
De Romane Bohringer
Avec Romane Bohringer, Clémentine Autain, Eva Yelmani, Josiane Stoléru, Liliane Sanrey-Baud, Raoul Rebbot-Bohringer
Durée: 1h32
Sortie le 3 décembre 2025

«Fuori», de Mario Martone

Ce fut un des (nombreux) très beaux films découverts au dernier Festival de Cannes et celui qui est sans doute le plus passé inaperçu. Ce qui est fort injuste. En effet, le onzième long-métrage du cinéaste italien Mario Martone raconte extraordinairement une histoire extraordinaire.

Cette histoire est celle d’une partie de l’existence de l’autrice des deux livres dont le film est inspiré. Les livres s’intitulent L’Université de Rebibbia et Les Certitudes du doute, récits autobiographiques de l’écrivaine sicilienne Goliarda Sapienza (1924-1996). On lui doit un des plus grands romans jamais écrits, L’Art de la joie (tous ses ouvrages sont parus en France aux éditions Le Tripode).

Le premier des deux récits de Goliarda Sapienza raconte, sur un mode romanesque et très incarné, son séjour en prison au début des années 1980. Le second concerne sa relation avec une jeune femme, Roberta, rencontrée au cours de ce même séjour entre les murs de la Rebibbia, la prison pour femmes de Rome.

Comédienne, artiste et écrivaine, figure de la haute société cultivée de la capitale italienne, Goliarda Sapienza avait été arrêtée et emprisonnée à la suite d’un vol de bijoux, commis par désœuvrement ou pour nourrir son activité de romancière.

En pleines années de plomb (des années 1960 aux années 1980) et soupçonnée de liens avec l’extrême gauche alors pourchassée en Italie, elle ne bénéficie d’aucune bienveillance des juges ni du personnel pénitentiaire, mais fait en prison la connaissance de femmes avec lesquelles elle entretient ensuite des liens étroits, y compris lorsque l’écrivaine se retrouve dehors, fuori en italien. (…)

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«Valeur sentimentale», au bonheur de réinventer le déjà-vu

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 Nora Borg (Renate Reinsve), actrice surdouée à la recherche de son rôle dans la vraie vie.

Le nouveau film de Joachim Trier explore avec acuité et délicatesse le mille-feuille de relations familiales vécues, imaginées, projetées, occultées, reconstruites.

Elle fait son jogging dans un cimetière. Certes, un cimetière norvégien, urbain, verdoyant et ensoleillé, mais quand même. Nora, actrice de théâtre qui triomphe sur scène, mais affronte un trac cataclysmique, ne va pas très bien. Sa mère vient de mourir, mais ce n’est pas que ça, loin s’en faut.

Aux obsèques dans la grande maison familiale où elle accueillait les proches en compagnie de sa sœur Agnes, voilà l’irruption du père, Gustav, parti depuis longtemps. Entre lui, Nora, Agnes, le petit garçon de celle-ci, circulent aussitôt et en tous sens une multitude d’affects, de non-dits, de regards, de signaux.

Gustav Borg (Stellan Skarsgård) est un grand cinéaste qui n’a plus tourné depuis longtemps. Il offre le premier rôle de ce qui devrait être son dernier film à Nora (Renate Reinsve), qui refuse sèchement. Quelques phrases, l’électricité dans l’œil de la jeune femme, la lassitude rusée dans celui du vieil homme, la scène est d’une grande violence avec presque rien.

Parce que, comme pratiquement tout dans ce film, l’essentiel est ailleurs. Du côté des fantômes peut-être, qui se faufilent sur les scènes de théâtre, sur les écrans de cinéma, dans les pages d’un scénario ou les dossiers d’archives d’une ancienne histoire de résistance et de torture, à défaut d’être admis par ceux qu’ils hantent néanmoins.

Entre Gustav Borg (Stellan Skarsgård) et sa fille ainée Nora (Renate Reinsve), chaque rencontre est un duel ravivant d'anciennes blessures. | Capture d'écran Memento via YouTube

Entre Gustav Borg (Stellan Skarsgård) et sa fille ainée Nora (Renate Reinsve), chaque rencontre est un duel ravivant d’anciennes blessures. | Capture d’écran Memento

Sixième long-métrage du réalisateur norvégien Joachim Trier, présenté au Festival de Cannes en mai et salué d’un Grand Prix à cette occasion (il aurait pu sans injustice recevoir la Palme d’or), Valeur sentimentale est ainsi. Père, filles, passé, présent, non-dits, il raconte des histoires connues et cent fois approchées par le cinéma. Et c’est comme si tout se réinventait.

Un exemple: il est devenu banal de dire, à propos de nombreux films, qu’un lieu (une ville, une maison) en est un des personnages principaux. Joachim Trier part de là, son film s’ouvre avec une explicite élection de la grande demeure familiale à Oslo comme personnage, en décline et déplie les usages fonctionnels et narratifs, surligne son statut de personnage, pour en faire autre chose.

Trois femmes et une maison

Ce lieu, aussi imaginaire que réel, maison de conte de fées à l’extérieur et succession de cubes blancs dedans, est moins central dans le récit qu’il semblerait. Mais il fonctionne comme ressource pour d’autres circulations, trafic de secrets et voyages à travers les époques. Construit cinématographiquement comme une puissance dramatique en déplaçant ce que tant de réalisations ont déjà fait, il donne accès à d’autres émotions, à d’autres sensations.

Il en ira de même avec la relation entre le père et ses deux filles, entre la vie et le spectacle, entre même le cinéma d’auteur européen incarné par Gustav et le showbiz hollywoodien personnifié par la star Rachel Kemp (Elle Fanning), qui a envie du rôle refusé par Nora.

Sur la plage de Deauville durant le Festival, la joie, même transitoire, du cinéaste vieillissant (Stellan Skarsgård) d'avoir suscité le désir de la star hollywoodienne Rachel Kemp (Elle Fanning) de jouer dans son film. | Memento

Sur la plage de Deauville durant le Festival, la joie, même transitoire, du cinéaste vieillissant (Stellan Skarsgård) d’avoir suscité le désir de la star hollywoodienne Rachel Kemp (Elle Fanning) de jouer dans son film. | Memento

Cette manière de reparcourir de manière inédite –riche d’infinies harmoniques singulières– des chemins amplement balisés par la littérature, le théâtre et le cinéma, est la précieuse offrande du film. Elle doit beaucoup à l’interprétation où chaque geste, chaque regard, chaque silence «exprime» –comme on dit– une émotion, mais jamais ne s’y limite.

Chacune dans un registre distinct, c’est ce que produisent les très belles propositions de jeu des trois actrices. Aux côtés de Renate Reinsve, que Joachim Trier retrouve après leur féconde collaboration dans Julie (en 12 chapitres) il y a quatre ans, Inga Ibsdotter Lilleaas et Elle Fanning font elles aussi que Valeur sentimentale réussit ce délicat prodige de traverser une à une des situations reconnaissables, d’une manière qui toujours se réinvente.

Stellan Skarsgård en cinéaste grand auteur vieillissant, malgré la finesse de son jeu et les recoins retors ou naïfs de Gustav Borg, est sans doute le personnage le moins intéressant sur le plan humain, alors qu’il est essentiel sur le plan dramatique. (…)

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Les bonnes surprises de «Brief History of a Family» et «À feu doux»

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Shuo (Sun Xilun) sur le porte-bagage de Wei (Lin Muran), ami ou rival?

Abordant l’adolescence ou le troisième âge, le premier film de Lin Jianjie et celui de Sarah Friedland étonnent et détonnent par leur façon de décaler les codes des films de famille.

«Brief History of a Family», de Lin Jianjie

Le ballon a surgi du hors-champ, heurté le lycéen qui s’exerçait à la barre fixe. Il est tombé, s’est blessé. Le dénuement de l’image, le son intense, c’était presque comme un rêve. Lorsqu’un autre élève, Wei, accompagne Shuo à l’infirmerie et l’invite ensuite chez lui, on devine que c’est lui qui a lancé le ballon, sans savoir si c’était volontaire.

Ainsi se déroulera le premier film du réalisateur chinois Lin Jianjie, dans des environnements à la fois stylisés et très lisibles, dans des atmosphères où flotte constamment une incertitude non sur ce qui se passe, mais sur la manière de relier les actes des quatre principaux protagonistes, les deux adolescents et les parents de Wei, qui peu à peu accueillent complètement Shuo chez eux.

Aisés, cultivés, ambitieux, «modernes», les parents sont affligés du peu de goût de leur fils pour les études, sans considération pour ce qui intéresse l’adolescent (l’escrime). Chacun·e à sa façon, le père et la mère reconnaissent dans Shuo, corps étranger introduit dans la cellule familiale déséquilibrée, des qualités qu’ils auraient tant espéré pour leur rejeton.

Issu d’une famille très pauvre où règnent violence et alcoolisme, Shuo construit pas à pas sa place dans la famille de Wei, qui voit se déliter son statut d’ami protecteur et se sent bientôt en position d’infériorité dans son propre foyer.

Chez les parents de Wei, des regards où s'échangent questions et sous-entendus, espoirs et défis. | Tandem

Chez les parents de Wei, des regards où s’échangent questions et sous-entendus, espoirs et défis. | Tandem

La réussite de Brief History of a Family (dont rien ne justifie qu’il ne sorte pas sous le titre «Brève histoire d’une famille») tient à la limpidité des ressorts qui animent chaque personnage, tout en conservant une ambiance trouble, aux franges du thriller et du fantastique. Portrait indirect d’une part importante de la Chine actuelle, celle qui a profité matériellement et culturellement de l’essor économique des vingt-cinq premières années du siècle, le film raconte des modes de vie, des quartiers, des «signes de vie» où l’injustice tient aussi une grande place.

Par petites séquences tendues, faussement harmonieuses, il déploie un mystère qui ne tient à aucun secret, mais à l’étrangeté insoluble d’un état de la réalité où rien ne peut correspondre aux représentations que s’en fait chacun et chacune.

Là résident les menaces, la tristesse, parfois le comique et parfois la violence, et souvent une forme désenchantée de tendresse. À plusieurs reprises, des plans filmés à la verticale, de très haut, évoquent une observation au microscope de cellules, comme on l’a vu, sous forme de gag, au début du film –et la formation de biochimiste du réalisateur confirme le rapprochement.

D’une élégance volontairement froide, mais qui observe ses protagonistes avec une forme de compassion sans prétendre posséder de solution ni faire la morale, la mise en scène sophistiquée sans affectation de Lin Jianjie raconte ainsi beaucoup sans rien imposer.

En douceur, il interroge aussi les préjugés des spectateurs sur la famille et sur les rapports sociaux, en jouant à la fois des repères dominants sur l’organisation des relations humaines et des codes du thriller, voire du film d’horreur, tout en proposant de possibles retournements.

Brief History of a Family
De Lin Jianjie
Avec Sun Xilun, Lin Muran, Zu Feng, Guo Keyu
Durée: 1h40
Sortie le 13 août 2025

«À feu doux», de Sarah Friedland

Le premier long-métrage de celle qui a notamment été l’assistante de Kelly Reichardt est curieux à plus d’un titre. D’abord parce que, contre toute vraisemblance, se maintient longtemps l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’un documentaire, tandis que la caméra accompagne Ruth, cette dame âgée qui accueille dans sa belle maison un visiteur qu’elle ne reconnaît pas, mais qui lui plaît bien.

L’homme emmène la femme dans ce qui s’avère être un Ehpad haut de gamme, où il installe sa mère, qui ne sait plus qui il est. Forcément film de fiction, même si hors États-Unis l’actrice Kathleen Chalfant, surtout connue pour ses rôles au théâtre, n’est guère célèbre, À feu doux maintient durant toute sa durée une teneur documentaire, qui tient à la manière de filmer et à l’attention aux détails, quand bien même les situations relèvent clairement de la fiction. (…)

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«La Partition» et «À son image», dynamiques inversées

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Tom (Lars Eidinger), plus doué pour diriger l’orchestre que sa vie et ses relations familiales.

Le film de Matthias Glasner et celui de Thierry de Peretti inventent chacun la transformation de leur enjeu de départ, selon des logiques riches de sens sur ce qu’active la mise en scène.

Les deux films les plus intéressants qui sortent ce 4 septembre sur les écrans français engendrent des réactions contrastées.

Thierry de Peretti, dont les trois premiers longs métrages ont imposé la singularité du regard, l’énergie, la capacité à tisser ensemble sens du récit et dimensions politiques, était logiquement très attendu.

Il revient avec l’adaptation d’un roman à juste titre remarqué à sa sortie en 2018, œuvre de Jérôme Ferrari, écrivain qui, au-delà du fait qu’ils sont l’un et l’autre corses et habités par leurs relations complexes à l’île, occupe dans la littérature française une place comparable à celle du réalisateur.

Pas du tout attendu, le nouveau film d’un réalisateur dont on ne peut pas dire qu’il ait beaucoup suscité l’attention, l’Allemand Matthias Glasner, s’annonce comme un mélodrame familial, morbide et égocentré, pas forcément attirant. C’est depuis l’intérieur du film lui-même que se construit l’intensité dynamique et troublante qui peu à peu irradie La Partition.

Que À son image connaisse une trajectoire inverse est assurément un regret, lequel est loin de disqualifier un film dont les faiblesses sont non seulement riches de sens, mais sans doute sa véritable et paradoxale raison d’être.

«La Partition» de Matthias Glasner

Moins rusé, plus frontal, le titre original, Sterben («mourir») affichait une forme de brutalité que revendique le film, sans s’y limiter. Le titre français joue sur le double sens, côté musical puisque le personnage principal est chef d’orchestre, côté séparation, ou rupture, puisque de multiples façons on assiste à ce qui sépare toujours plus les protagonistes de cette histoire.

Quand ça commence, ça a l’air d’une sitcom familiale où tout le monde va mal et maltraite les autres, et ça va durer trois heures. Un truc à fuir sans se retourner. Mais, bon, il y a Lars Eidinger, et quand il y a Lars Eidinger il se passe toujours quelque chose d’intéressant.

Alors d’accord: voyons voir ce qui arrive à ce chef d’orchestre mal dans sa peau et arrogant, son père en phase terminale d’Alzheimer, sa mère furieuse contre le monde en général et son fils en particulier, sa sœur autodestructrice, son ex qui va avoir un bébé avec un autre, son meilleur ami suicidaire…

Ce qui «arrive», au sens habituel de la succession des événements, rebondissements, disputes, réconciliations, crises, moments de tendresse est d’un intérêt relatif.

On devine que Tom, le chef d’orchestre, représente Matthias, le réalisateur, et que ce tissu de conflits familiaux surtout, secondairement amicaux, professionnels, artistiques et existentiels (mais oui, tout ça) ont à voir avec sa propre histoire.

Les conflits de famille, cela peut se poursuivre même au-delà de la mort (Corinna Harfouch dans le rôle de la mère). | Bodega Films

Et franchement, on s’en ficherait plutôt. Sauf que… Sauf que des moments, des silences, des petits gestes. Sauf que des vibrations et des harmoniques. Sauf que des sortes de sauts dans le vide, au détour d’une réplique, d’un raccord de plan. Sauf que la musique, symphonique et contemporaine, en partie jouée à l’écran et très bien filmée. Tout cela fait quelque chose de risqué, affrontant le trop ou le pas assez des émotions, des comportements, des relations.

Le titre en français devient ironique, sinon clairement un contresens, si on songe que l’équivalent de la partition pour un chef d’orchestre est le scénario pour un réalisateur. Cela fait de La Partition cette invention de lui-même comme film de cinéma séquence après séquence et grâce à sa durée (trois heures, parfaitement nécessaires), ce n’est assurément pas son scénario, qui est pourtant ce qui a été récompensé à la Berlinale, en tout cas pas le scénario au sens de narration.

Hellen, la sœur de Tom (Lilith Stangenberg) tout aussi désespérée dans les moments de fête. | Bodega Films

Matthias Glasner a assurément écrit ces séquences à régimes multiples, dissonantes, drôles aussi parfois. Mais c’est la mise en scène, la manière dont les corps habitent les espaces, le rythme des tailles de plan, ce qui est de la vie et ce qui de la mort comme des turgescences cinématographiques qui font la puissance singulière de La Partition.

Cette mise en scène convoque, au-delà des références cinéphiles explicites, références plus sociologiques qu’artistiques –dans ce monde-là, on connaît et apprécie Ingmar Bergman et Jim Jarmusch (en quoi on a bien raison)–, le souvenir de Fassbinder. Et ce n’est pas un mince compliment.

La Partition
de Matthias Glassner
avec Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Robert Gwisdek, Ronald Zehrfeld
Durée: 3h
Sortie le 4 septembre 2024

«À son image» de Thierry de Peretti

Adaptation du roman éponyme de Jérôme Ferrari, le nouveau film de l’auteur d’Une vie violente se lance d’emblée sur deux pistes à la fois. Chacune est passionnante. Reste à trouver la manière de les parcourir simultanément.

La première concerne cette jeune femme, Antonia, dont le parcours sert de fil conducteur. Adolescente ayant grandi dans une Corse où se développe l’activisme nationaliste, y compris sous des formes armées, à partir des années 1970, elle est très tôt passionnée par la photographie, au double sens d’utiliser les appareils pour faire des images, et pour ces images elles-mêmes, y compris faites par d’autres, ces traces de vie, quotidiennes ou éloignées dans le temps ou l’espace.

Avide aussi de s’éloigner d’une famille traditionaliste et étouffante, elle entreprend de devenir photo-reporter pour un journal local, en espérant pouvoir y montrer autre chose que des inaugurations officielles et des faits divers quand l’île s’embrase, et avec l’espoir de rejoindre un jour l’élite du grand reportage. Elle l’approchera en allant tenter sa chance à Belgrade quand commencent les guerres qui détruiront la Yougoslavie.

Mais l’histoire d’Antonia est aussi celle des épisodes marquants du nationalisme corse, jusqu’aux années 2000, actions d’éclat, opérations brutales, scissions internes, violences et coups tordus de l’État français, amis tués ou prisonniers, dérives machistes puis mafieuses, généralisation d’une violence que plus personne ne contrôle, et qui ouvre la porte aux pires pulsions. (…)

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«Le Roman de Jim», «La Mélancolie», deux mouvements hors des chemins balisés

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Florence, Jim, son père Christophe et son père Aymeric (Lætitia Dosch, Eol Personne, Bertrand Belin et Karim Leklou): une famille? Mais qui regarde qui? Et comment?

Le film des frères Larrieu et celui de Takuya Kato empruntent, de manière contrastée, les codes du mélodrame pour explorer d’autres façons d’être, chacun, chacune, et ensemble.

Ils sont sans grand rapport en apparence, ces deux beaux films qui sortent le 14 août. Centré l’un autour d’un homme, l’autre autour d’une femme, ils ont pourtant en commun de déjouer les scénarios prévisibles pour leur personnage principal –«scénarios» désignant ici autant ce qui leur arrive dans le film que la relation que le spectateur est susceptible d’établir avec elle ou lui.

Chez les réalisateurs du film français, le personnage masculin semble, scène après scène, trouver d’autres manières d’être que ce à quoi la vie et le script semblaient le destiner.

Dans le film japonais, la protagoniste féminine, d’emblée privée de l’adhésion sans réserve du spectateur malgré le drame qui la frappe, élabore des fragments de réponses, pas forcément cohérentes, mais d’autant plus vivantes, à la situation dans laquelle elle se trouve.

Le ton chaleureux et émouvant chez les Larrieu, austère et réservé chez Takuya Kato n’empêchent pas que dans l’un et l’autre cas s’ouvrent des écarts qui sont à la fois des respirations, des manières de créer du mouvement, et des espaces de liberté pour les spectateurs.

«Le Roman de Jim» d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu

Un peu de traviole, pas à sa place ni ici ni ailleurs, cet homme n’est ni jeune ni vieux, ni beau ni laid, pas gros mais quand même pas mince. Il a fait des erreurs, a «payé», comme on dit, et après? Après, pas grand-chose. Il le sait, ce qui n’arrange rien pour enchaîner les jours de ce qu’on appelle une vie.

Trop exaltée, gourmande, expansive, cette jeune femme sur la piste de danse, et plus tard dans la chambre où elle l’accompagne parce que pourquoi pas, et pas question de finir la nuit seule. Même si la logique est que ce soit, comme à chaque fois, sans lendemain. Ce ne sera pas sans lendemain.

Pas exactement des héros, ces deux-là, dirait-on. Ni même des antihéros. À peine plus que des ombres du quotidien, celui qui n’y croit guère, celle qui y croit trop mais n’importe comment. Pourtant Le Roman de Jim sera leur histoire, romanesque, et même magnifique. Héroïque, oui, à sa façon.

Ni elle ni lui ne s’appelle Jim. Pourtant Jim était là quand Aymeric a rencontré Florence –enceinte de ce bébé que lui a laissé un autre homme avant de disparaître. Il le sait quand il a proposé de continuer ensemble, malgré tout. Ils sont montés habiter dans un chalet plus haut dans le Jura, on dirait un peu un décor de western. Jim est né.

Et cela a été joyeux, la vie là-haut. Puis Christophe, le père de Jim, tout le contraire du gentil et paisible Aymeric, est réapparu. Et rien ne s’est passé comme on aurait cru. Ni à ce moment-là, ni durant les vingt-cinq années qui ont suivi.

Adapté du roman éponyme de Pierric Bailly, le dixième long-métrage des frères Larrieu ressemble à Aymeric, incarné avec une puissance douce et ferme par Karim Leklou, acteur dont on n’en finit pas de découvrir la finesse. Comme le père adoptif de Jim, le film avance d’un pas sûr, semble à la fois disponible à ce qui va advenir et capable d’y trouver une réponse juste, loin des clichés et des automatismes.

Aymeric (Karim Leklou), le papa de Jim (Eol Personne) qui n’est pas son fils. | Pyramide Distribution

Le Roman de Jim est un film funambule, qui avance sur le fil ténu, fragile, de situations qui semblent tissées de conventions et se révèlent chaque fois plus composites, plus instables. Les situations –retrouvailles, abandon, malentendus, dangers, conflits– sont diverses, et souvent inconfortables. Un mot semble pourtant les définir toutes: générosité.

La générosité d’Aymeric, qui passe parfois pour de la faiblesse, et qui le fait avancer mieux et plus loin, est aussi la générosité de la mise en scène. De la manière de regarder chacune et chacun, de laisser arriver et repartir, d’écouter des irruptions de désir, de colère, de désarroi. Ou aussi bien d’aller se promener, dans la montagne ou près du lac.

C’est souvent affaire de regards en effet, entre les protagonistes comme de la façon dont la caméra s’approche ou pas, attend un peu plus qu’un mouvement ou une réplique. C’est souvent là que ça se passe, comme on dit; et il se passe beaucoup.

La belle morale cinématographique de ce récit qui choisit de porter attention aux gestes simples, de mettre en valeur les réponses qui n’en rajoutent pas dans le drame, est que l’ensemble est d’une grande intensité, accumulée par la succession des moments vécus, joyeux ou déprimés, et revivifiée par eux.

Dans le cours du film, que relancera la très belle apparition d’une autre femme comme sortie de la nuit, deux ressources viennent à la fois renforcer et fluidifier la succession des épisodes qui jalonnent la vie d’Aymeric. La première est sa voix off, lucide sans être surplombante, attentive sans croire mieux savoir ou mieux comprendre que les autres.

Olivia (Sara Giraudeau) et Aymeric, parce que la vie n’est pas finie. | Pyramide Distribution

La seconde est liée à sa pratique, depuis tout jeune, de la photo. Avec cette très belle idée d’avoir traversé une longue part de son existence en prenant des milliers d’images sans les faire tirer sur papier.

Comme une vie en état de latence: 82.000 clichés dira-t-il lorsque, après l’arrivée du numérique, il y aura la possibilité de les faire apparaître au jour. On peut parler de passer du négatif au positif mais ce serait trop simple; c’est la profusion des images qui dit plus de ce qu’a été, et reste, son rapport au monde, plutôt que ce qui figure sur l’une ou l’autre.

La voix off, les milliers de photos pas développées, ce sont des idées –des bonnes idées. Elles ne suffiraient pas à faire un film. Dans Le Roman de Jim, c’est la manière de filmer, la relation entre voix et corps, entre images visibles et images invisibles qui en fait bien davantage: du matériau vif.

Le Roman de Jim
d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu
Avec Karim Leklou, Lætitia Dosch, Bertrand Belin, Sara Giraudeau, Noée Abita, Eol Personne, Andranic Manet
Durée: 1h41
Sortie: 14 août 2024

«La Mélancolie» de Takuya Kato

Watako (Mugi Kadowaki) à l’épreuve de ses souvenirs et de ses choix. | Art House

Une scène de ménage à fleurets mouchetés, un accident, un geste suspendu, un deuil… Le début annonce un déroulement autour de problèmes sentimentaux, de couples, comme dans tant d’autres films. Mais bientôt s’installe une étrange sensation.

Les péripéties adviennent autour de Watako, cette jeune femme dont l’amant vient de mourir brusquement. Elle était tout près, a failli intervenir, ne l’a pas fait. Cet acte interrompu pèsera de son absence, si on peut dire, sur le film. C’est de cela qu’il s’agit: le poids, impalpable et envahissant, de ce qui n’est pas fait, de ce qui n’est pas dit. (…)

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«Hors du temps», les destinées émotionnelles

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Étienne (Micha Lescot) et Paul (Vincent Macaigne), les frères au défi de la vie commune.

Film de confinement explicitement lié à l’histoire personnelle de son auteur, la nouvelle œuvre d’Olivier Assayas articule en douceur et avec humour l’intime et le collectif.

«Cette maison est celle où j’ai grandi», énonce d’emblée la voix d’Olivier Assayas, très reconnaissable. Hors écran, il viendra à plusieurs reprises dire l’inscription précise des scènes auxquelles on assiste dans des lieux où il a passé son enfance et son adolescence, et où il continue de retourner souvent, une maison de village dans la vallée de Chevreuse.

Cette entrée en matière affiche l’aspect le plus personnel que revendique le film, en contrepoint de la situation universelle dans laquelle il va se dérouler, la pandémie de Covid-19, plus exactement le premier confinement au printemps 2020.

Sur ce fil tendu entre personnalisation et condition commune se déploie une comédie imprégnée d’auto-ironie, mais habitée aussi d’une méditation sur le temps qui passe, la mémoire, ce à quoi on tient. Et une offrande amoureuse.

Dans la grande maison familiale hantée de traces, deux frères et leurs compagnes sont réuni(e)s en un huis clos paradoxal, puisque tout le monde est plus souvent dans le jardin, ou dans le parc de la propriété voisine et inoccupée. D’autant que la météo y met du sien pour souligner la dimension paradisiaque d’un séjour qui n’en est pas moins contraint, et cerné par un virus qui fait des ravages.

Paul (Vincent Macaigne) est réalisateur, Étienne (Micha Lescot) chroniqueur musical spécialiste du rock à la radio. Le décalque d’Olivier et Michka Assayas est explicite, Vincent Macaigne poussant plus loin l’imitation affectueusement amusée du phrasé du cinéaste, qu’il pratiquait déjà dans la série Irma Vep.

Cohabitation forcée, comédie et mélancolie

La cohabitation forcée des deux frères dans une maison surchargée de souvenirs, l’évolution des relations avec les deux femmes qui les accompagnent et qui ne se connaissent pas, se développent en circulant constamment de la comédie à la mélancolie.

Hors du temps est un authentique film de confinement, par son style et ses moyens matériels autant que par son contexte, et la manière dont il rappelle à la fois les contraintes d’alors et bon nombre des manies, angoisses, comportements extrêmes ou loufoques auxquels la situation a donné lieu.

Morgane (Nine D’Urso), la jeune compagne de Paul, tellement plus lucide. | Ad Vitam

Actant très vite combien les conditions de confinement de ses personnages sont privilégiées par rapport à celle de l’immense majorité de la population, le film s’enchante des joies retrouvées d’un rayon de soleil et d’un silence inhabituel (même à la campagne), s’amuse des paranos de Paul et de ce qu’elles dévoilent et exagèrent de comportements qui ne datent pas de la pandémie, et ne s’arrêteront pas avec elle.

Si les jeux plus ou moins infantiles des deux frères tiennent le devant de la scène, avec leur mélange de connivence, de second degré, de références codées, d’arrogance et de défis puérils, Hors du temps laisse peu à peu affleurer deux composantes qui dépassent le seul comique de situation pour en épanouir la richesse émouvante.

Les leurres de la parenthèse enchantée

L’une est de faire de mieux en mieux place aux deux femmes, à leur singularité, à leurs manières, différentes, de se révéler infiniment moins immatures que leurs compagnons, et capables de faire évoluer des contextes où les deux hommes tendent à s’enfermer.

La seconde, qui est un élargissement de la précédente, concerne les vertus, mais aussi les limites et les leurres de la notion de parenthèse enchantée, et à travers elle, de formes aussi répandues que fantasmatiques d’entre-soi identitaire.

Malgré sa singularité liée aux conditions exceptionnelles dont il est né et qu’il raconte, le dix-neuvième long-métrage de cet auteur fait ainsi écho à plusieurs de ses titres précédents. (…)

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«Memory Box» sur les chemins d’un passé qui ne passe pas

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Maia (Manal Issa) et Raja (Hassan Akil) sous les éclats de leur amour naissant et de la guerre omniprésente.

Les cinéastes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige s’aventurent dans le labyrinthe des souvenirs d’une époque de guerre et d’espoirs, à la lumière des émotions d’aujourd’hui.

Memory Box? La boîte existe bel et bien. Par un beau matin d’hiver, elle est livrée à la maison où habitent Maia et sa fille Alex, qui doivent être rejointes par leur mère et grand-mère, qu’on appelle Teta, «mamie» en arabe. Elles sont d’origine libanaise, installées au Québec. C’est la veille de Noël, mais le colis qui vient d’arriver n’est pas un cadeau. Ou peut-être bien que si, mais de manière détournée, et perturbante.

On connaissait les boîtes à secrets et à tiroirs japonaises ou chinoises, voici donc la boîte libanaise. Pas moins complexe, pas moins ludique, mais aussi beaucoup plus émouvante, et hantée par une tragédie.

La boîte arrivée dans la maison isolée par la neige est, en effet, une boîte de souvenirs: les traces matérielles d’une époque révolue, que les deux femmes les plus âgées veulent laisser enfouie dans le passé, ce passé que n’a pas connu la plus jeune, née au Canada.

Dans la boîte se trouvent les cahiers, dessins, photos et cassettes audio que Maia, qui avait alors l’âge qu’a aujourd’hui Alex, a envoyé durant des mois à sa meilleure amie, qui avait quitté Beyrouth pour échapper à la guerre civile qui a ensanglanté le pays durant quinze ans.

À travers ces envois se racontent par fragments l’enchaînement des événements catastrophiques qui ravagent alors le pays, mais aussi le quotidien d’une adolescente qui refuse que la guerre définisse entièrement son existence, cadenasse sa jeunesse, ses désirs, ses élans de vie.

La mémoire n’est pas les souvenirs

Mais la mémoire ce ne sont pas, ou pas seulement des souvenirs matériels, des objets, des images et des récits venus du passé. C’est aussi, c’est surtout ce que chacun et chacune en fait, au cours des ans. Film de mémoire et pas de souvenirs, Memory Box ne se résume pas au récit du retour à la surface d’objets cachés ou oubliés.

Teta (Clémence Sabbagh), Alex (Paloma Vauthier) et Maia (Rim Turki) dans le confort de leur maison au Canada, que vient troubler l’irruption de la boîte. | Haut et Court

Le film de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige est l’interrogation, avec les moyens du cinéma, des cheminements par lesquels les humains se construisent ou se reconstruisent avec les événements qu’ils ont traversés, les plus intimes comme les plus collectifs, les plus généraux (le passage à l’âge adulte) comme les plus situés (le conflit libanais des années 1980). Ou comment ils et elles ont à se construire aussi, avec les souvenirs des autres, qui les concernent.

Les deux artistes et cinéastes, qui cosignent avec Memory Box leur sixième long-métrage, sont aussi les auteurs d’une œuvre multisupport (films, photos, installations, performances, vidéos…) d’une grande cohérence. Par des voies très diverses, ils explorent depuis vingt-cinq ans ces labyrinthes de la mémoire, toujours à partir d’éléments très concrets, souvent en immédiate proximité avec ce qu’eux-mêmes ou leurs proches ont vécu.

Que les cahiers aujourd’hui visibles dans leur film reprennent à l’identique ceux qu’a effectivement écrits Joana Hadjithomas durant six ans de guerre à Beyrouth, et que les photos qu’on voit à l’écran aient effectivement été prises par le jeune Khalil Joreige à la même époque, n’a rien d’anecdotique.

Ce sont, au même titre que les morceaux de variété qui animaient alors les soirées ou que les discours d’engagement politique qui ont mobilisé une génération, les matériaux d’une enquête.

Maia adolescente et Raja, quand les emballements de la jeunesse se mêlaient à l’omniprésence de la guerre. | Haut et Court

Cette enquête n’est pas seulement celle que mène Alex, bravant l’interdit maternel pour découvrir le contenu de la boîte. Elle porte moins sur ce qui s’est passé alors pour Maia et son amoureux Raja, ou sur ce que le retour à la lumière des traces de cette époque va faire à la relation entre la mère et sa fille qui les découvre, qu’à la mise en évidence des cheminements de la mémoire, et à leurs effets.

Des effets qui se manifestent dans les comportements et les émotions des personnes, mais aussi dans le destin du pays entier, comme l’actualité ne cesse, hélas, d’en témoigner. Puisque ce récit narré depuis le point de vue d’une famille est aussi, à bien des égards, significatif de ce qui n’a cessé de se produire au Liban et de son rapport maladif à sa propre histoire. (…)

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«J’étais à la maison, mais…», les promesses et la grâce

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Astrid (Maren Eggert) et ses enfants.

Danse aérienne et très concrète, ouverte sur une infinie richesse de sens, le nouveau film d’Angela Schanelec semble se réinventer à chaque plan.

D’abord la montagne, le lapin, le chien qui le poursuit. Puis dans la maison abandonnée, les mêmes, autrement, et l’âne. C’est le souvenir d’un conte, pas son illustration. La beauté est là, d’emblée. Tout est ouvert.

Puis ce garçon, 12 ou 13 ans, qui sort du bois, attend dans la ville. Il est sale, et silencieux. Plus tard, arrivé à son collège, il retrouve sa mère, bouleversée qu’il soit là –on comprend qu’il avait disparu. À la maison, il y a aussi sa petite sœur.

Angela Schanelec a ce talent rare de filmer chaque séquence comme si tous les enjeux d’un film y étaient condensés. Intensément présents sans avoir besoin d’être formulés. Comme si, également, tout pouvait s’arrêter juste après.

Philip est rentré à la maison. Il adviendra bien d’autres événements dans le huitième long-métrage de cette autrice dont les vingt-cinq ans de présence sur les écrans s’étirent en pointillés disjoints de longs silences, huit films qui composent une œuvre à la fois d’une extrême intensité et d’une matière qu’on dirait presque impalpable.

Le courage de la poésie

Au collège et au musée, dans la rue et à la maison, de conflits en purs instants de grâce comme la danse commune de la mère et de ses deux enfants, c’est même une sorte de feu d’artifice de questions ouvertes, de rapports humains, de fragments de désir, de peur, de besoin.

Ils se manifestent par les gestes et par les mots, par les objets (un vélo qui marche mal, une couronne en carton, un bandage taché de sang) et par les lumières, par leur immédiate matière et par les souvenirs qu’ils invoquent.

Il y a une vaillance, une témérité même, dans l’assurance apparente avec laquelle la cinéaste s’élance, plan après plan. Dans la tension singulière d’une situation, toujours banale dans ses composants matériels, toujours électrisée par la manière de filmer.

Par la manière, aussi, qu’ont les acteurs –qui sont surtout des actrices– d’habiter le cadre, qu’il s’agisse d’une explosion de rage de la mère contre ses rejetons qui réagissent en cherchant davantage à la consoler de sa propre colère qu’à s’en défendre, d’un long monologue sur les manières légitimes ou pas d’employer les acteurs, d’un moment solitaire, onirique, et sans parole dans une piscine monumentale comme un palais.

Un prince du Danemark dans les rues piétonnes de Berlin, au crépuscule. | Shellac Distribution

Dans la classe, les élèves jouent Hamlet, quelque fois les scènes débordent, au supermarché, dans la rue. Chez Angela Schanelec, les doux princes mélancoliques ne sont pas que des figures de théâtre.

Ce sont les profs qui, lorsqu’ils ne somnolent pas au moment de décider de l’avenir des enfants, se battent puérilement avec les épées de carton, que nulle potion empoisonnée ne risque ici de transformer en tragédie. Alors qu’avec les enfants…

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«Une affaire de famille», bricolage de survie en or fin

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Le nouveau film de Kore-eda accompagne avec verve et émotion les membres d’une «famille» précaire, mais inventant en marge des lois et des normes sa propre façon d’exister.

Ce fut un moment rare et réjouissant. L’attribution de la Palme d’or au quatorzième long métrage de Hirokazu Kore-eda récompense effectivement un très bon réalisateur, à la filmographie conséquente, pour ce qui est peut-être son meilleur film.

Meilleur film? Celui qui accomplit le plus justement le projet au cœur de toute l’œuvre de son auteur, d’une manière à la fois sans concession et extrêmement accessible et séduisante. Voilà une configuration qui ne se retrouve pas souvent en tête du palmarès du plus grand festival du monde.

Le titre français est certes un peu plat. Mais il dit la vérité du film, et même de toute la filmographie de Kore-eda, au-delà de ce que pointe son titre original, Manbiki Kazoku, qui signifie «La famille vol-à-l’étalage». Le titre international, Shoplifting, évacue quant à lui la famille, soit le principal, pour ne garder que le vol.

 

Bric et broc inventifs

Une affaire de famille accompagne donc le destin d’une famille. Une famille marginalisée, que les boulots précaires et les bouts d’aide sociale n’arrivent pas à faire vivre. Les trois générations qui la composent pratiquent avec méthode et inventivité l’art sain du larcin, la fauche de proximité, ramenant leurs butins au domicile familial, un assemblage d’abris de fortune logé dans une dent creuse de la cité.

Réaliste, et correspondant à un phénomène courant au Japon, le lieu est aussi la métaphore de tout ce raconte le film. Le maître-mot serait ici «bricolage», dans un sens particulièrement noble.

Car tous ces personnages, séparément et surtout ensemble, ne font que ça: bricoler. C’est-à-dire s’adapter, récupérer ce qui peut l’être, fabriquer des réponses de bric et de broc, trouver des zones minuscules où il leur est possible d’agir, de s’amuser et même d’apprendre.

Bricoler avec le temps et avec les rêves. Bricoler avec la loi, aussi, et avec le droit aux aides d’État. (…)

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