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Cannes 2024, jour 8: «Marcello Mio», la grande aventure du trouble

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Marcello, celle-celui par qui le mouvement arrive.

Ce serait comme une embardée. Un moment de la vie où surgit le besoin de déplacer quelque chose. Bien sûr, celle qui fait ce geste est singulière (qui ne l’est pas?): être la fille de Catherine Deneuve et de Marcello Mastroianni n’est pas donné à tout le monde. Et même à personne d’autre. Et alors?

Et alors c’est là, dans cette singularité absolue et cette pulsion si partageable, à la frontière d’une intimité et de l’exposition sous les feux des projecteurs de cinéma et des médias, mais aussi sur la limite qui sépare les hommes des femmes, les parents des enfants, les pères de leurs filles, un pays d’un autre, une langue d’une autre, que tout se met en mouvement.

Pour lancer ce mouvement, il faut de la résistance, et du soutien. La résistance vient de la mère de Chiara Mastroianni, qui s’est autorebaptisée Marcello, s’habille et bouge comme l’éternité du star system a figé l’image du latin lover. Et elle vient de Melvil, ex-petit ami mais toujours copain, que cette mutation à laquelle il ne comprend rien met en fureur.

Le soutien, plus que du compagnon Benjamin étonné et bienveillant, ce sera l’ami Fabrice. Celui qui sait tout des abîmes du jeu, et combien nul ne s’y abandonne tout entier. Ami intraitable et sans défaut, bien utile lorsque depuis sa propre histoire, depuis ce dont on a hérité, depuis ce qui est supposé définir une identité, un grand geste théâtral, voire carnavalesque, a tout déplacé.

Tout le monde joue, mais le jeu n’est pas tout

Tout le monde joue, dans Marcello Mio, c’est évident. Catherine Deneuve joue le rôle de Catherine Deneuve, qui n’est pas madame Deneuve dans la «vraie vie». Idem pour Fabrice Luchini, Benjamin Biolay, Melvil Poupaud ou Nicole Garcia, qui joue une réalisatrice qui devait faire un film avec Chiara Mastroianni, et est fort mécontente de se retrouver avec Marcello.

À la maison ou dans les rues, à Paris ou à Rome, au cinéma ou à la télévision, avec une énergie joyeuse qui n’ignore rien de ce qu’elle brasse de mélancolique et aussi de possiblement douloureux ou obscur, le nouveau film de Christophe Honoré active une grande aventure de cinéma, au sens des moyens –artistiques et mémoriels– mobilisés, mais surtout au sens de ce qu’elle fait vivre à ses spectateurs.

Avec l’ami fidèle (Fabrice Luchini) qui rend possible de vivre son propre voyage. | Ad Vitam

Comme toute aventure digne de ce nom, celle-ci n’est pas sans risque. Car ce que fait le/la Marcello du film, ce qu’iel ne cesse de faire tout au long du long-métrage et pas seulement au moment de la transformation initiale, est une métamorphose des regards, des perceptions, des repères qui ne laisse personne en repos.

Un grand film queer

C’est donc un film fantastique, un film d’effets spéciaux, mais où ceux-ci relèvent des mentalités et des manières de voir et de se voir, et nullement de trucages audiovisuels.

Et ce sera un voyage. Un voyage dans le temps, dans la mémoire, dans la mythologie de la fontaine de Trevi ou sous les feux glacés d’une télévision encore pire qu’à l’époque de Ginger et Fred, dans des lieux réels où vécurent un moment, en France ou sur la côte italienne, le couple Deneuve-Mastroianni et leur fille. Mais surtout un voyage dans ce qui habite chacune et chacun à propos de son rapport aux autres et à soi-même.

En ce sens, Marcello Mio est bien le grand film queer espéré sur la Croisette. Queer au sens ambitieux d’un film qui trouble les codages sociaux de toute nature.

Catherine, Chiara, Marcello et les démultiplications nécessaires, parce qu’éprouvées, de l’ombre d’un double. | Ad Vitam

Il est même clairement l’opposé du film chouchou des festivaliers, Emilia Perez de Jacques Audiard qui, parce que son personnage principal change de sexe (et devient très gentil en femme après avoir été très méchant en homme), passe pour exemplaire sur le sujet.

Alors que dans Emilia Perez, tout le film est verrouillé dans des réassignations aussi fixes, aussi binaires que dans les représentations patriarcales les plus classiques. Le film d’Audiard pratique d’ailleurs avec les définitions genrées exactement ce que Le Deuxième Acte de Quentin Dupieux fait avec les codes de la fiction: une succession d’allers-retours apparemment transgressifs et en fait complètement balisés, et tout à fait confortables.

Au contraire de ces exercices de complaisance envers une version domestiquée de la correction politique, le film du cinéaste des Chansons d’amour, d’Homme au bain et du Lycéen, sans coup de force spectaculaire, explore avec affection et inquiétude d’innombrables modalités des frontières qui travaillent à enfermer et à exclure, et qu’il ne s’agit pas d’inverser mais de diluer et d’interroger, à défaut de pouvoir les abolir entièrement.

Les questions de genre sont, comme il est prévisible, très présentes à Cannes, et c’est bien légitime. Mais elles le sont pratiquement toujours de manière si simplificatrices, si acquises d’avance dans le contexte d’un festival (par exemple avec Trois kilomètres jusqu’à la fin du monde d’Emanuel Parvu, en compétition, dénonçant l’homophobie dans un village roumain, ou On Becoming a Guinea Fowl de Rungano Nyoni, à Un certain regard, dénonçant la culture du viol en Zambie) qu’on doute qu’elles opèrent le moindre déplacement sur qui que ce soit, ni sur la Croisette, ni dans leur pays.

Hormis la formidable exception qu’est à cet égard Marcello Mio, grand film du trouble, on mentionnera pourtant aussi un autre film, et une séquence d’un troisième.

«Miséricorde» et «La Belle de Gaza»

Il faudra reparler de la proposition chaleureuse et pleine d’inventivité du nouveau film d’Alain Guiraudie, Miséricorde (Cannes Première), polar rural et d’une truculence hantée de spectres. Comme dans toute l’œuvre de ce grand cinéaste du divers, ces épisodes extraits de son maître livre Rabalaïre ne cessent de déplacer les codes, ceux qui assignent les films comme ceux qui assignent les humains.

Et on reparlera aussi, dès la semaine prochaine, à l’occasion de sa sortie en salles, de La Belle de Gaza de Yolande Zauberman (Séances spéciales). Mais il faut sans attendre faire place à une scène qui, à elle seule, foudroie d’émotions complexes.

En un seul plan, celui d’un homme arabe dialoguant avec son fils devenu fille au péril de sa vie au volant d’un bus dans une rue de Tel-Aviv, circule une complexité inquiète, attentive, respectueuse, qui montre combien, oui, le cinéma possède des ressources singulières pour «rester avec le trouble», sans se soumettre à aucune assignation.

Marcello mio
De Christophe Honoré
Avec Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, Fabrice Luchini, Melvil Poupaud, Benjamin Biolay, Nicole Garcia
Durée: 2h01
Sortie le 22 mai 2024

Cannes 2024, jour 7: Bresson, Godard, Carax, «Apprendre», dans les marges, la beauté

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Document poétique et jeu visuel au saut du lit issu de C’est pas moi de Leos Carax. |

Loin des pleins feux des «grandes» sections, des objets luxuriants de richesse cinématographique illuminent les écrans du Festival.

Ils ne sont en compétition pour rien et occupent des places marginales dans l’organisation du programme général du Festival de Cannes. Ce sont pourtant parmi les plus belles rencontres qui peuvent se faire sur grand écran cette année sur la Croisette. Deux d’entre elles ont été classées dans la section Cannes Classics, en principe vouée à ce secteur très dynamique qu’est la restauration des films dits «du patrimoine».

«Quatre Nuits d’un rêveur» de Robert Bresson

Cette place est évidente pour Quatre Nuits d’un rêveur (1971) de Robert Bresson, qui est une merveille incomparable, y compris au sein de l’œuvre de l’auteur de Pickpocket (1959).

Mais il s’agissait là de bien davantage que de ce que désigne le plus couramment le terme «restauration» à propos des films, soit un nettoyage plus ou moins important selon l’état de conservation des supports d’origine et le transfert sur support numérique permettant la projection en salle dans de bonnes conditions, puis la circulation en DVD et en VOD.

Pour Quatre Nuits d’un rêveur, tout cela a été fait et bien fait, sous la sourcilleuse supervision de Mylène Bresson, la veuve du cinéaste. Mais surtout, il ne s’agit pas d’une restauration, mais d’une résurrection: le retour parmi nous d’un film devenu pratiquement invisible durant des décennies, du fait d’un micmac à propos des droits.

Bien rares seront ceux en situation de revoir le film. Tous ceux, pas si nombreux, qui ont pu le voir depuis quatre décennies n’ont pu voir qu’une version de médiocre qualité visuelle, la seule de loin en loin disponible le temps d’une séance.

Peintre et conteur, qui pourrait dans un autre temps devenir le cinéaste Robert Bresson, Jacques l’amoureux déçu mais pas transi (Guillaume des Forêts). | MK2 Films / Carlotta

Grâce aux efforts combinés des sociétés MK2 et Carlotta, qu’on ne remerciera jamais assez pour ça, la transposition dans le Paris du début des années 1970 d’une nouvelle de Fiodor Dostoïevski, Les Nuits blanches (1848), est un choc, aujourd’hui comme lors de sa sortie. Un choc à la fois puissant et doux, où l’art du cinématographe tel que l’entendait Robert Bresson engendre cet îlot d’espace-temps, de présence physique, de rapports aux voix, aux gestes, aux idées, qui n’existe nulle part ailleurs.

Rien de tape-à-l’œil dans la qualité impeccable de la remise à neuf des images et en particulier des couleurs, notamment nocturnes, mais aussi celles de la peau des visages et des corps, ou des tableaux que peint le protagoniste amoureux de cette jeune femme rencontrée sur le pont Neuf un soir d’été et qui aime un autre homme.

La vibration des nuances (de couleurs, de voix, de sentiments) est ici toute la richesse de ce film étonnamment heureux, quand bien même ce qu’il raconte ne l’est pas particulièrement. Un film dont il faut aussi mesurer la dimension politique, dans le sillage de Mai-68 et auquel répondra l’extrême pessimisme, à nouveau sur les quais de la Seine, du Diable probablement six ans plus tard (1977).

«Scénarios» de Jean-Luc Godard

Quatre Nuits d’un rêveur n’est pas la seule grande résurrection présentée par Cannes Classics. Il faut au moins aussi mentionner le monumental Napoléon d’Abel Gance (1927), dont une grande version de sept heures sera présentée au début du mois de juillet à la Seine musicale par la Cinémathèque française et par Radio France et son orchestre symphonique.

Mais cette section accueille aussi des documents à propos du cinéma. Et voici que s’y est nichée une séance indéfinissable et bouleversante, composée de deux réalisations à la fois contigües et très différentes.

Comme l’a très bien résumé Fabrice Aragno, compagnon de travail de Jean-Luc Godard avec son complice Jean-Paul Battaggia, cette séance se composait d’un film et d’une vidéo, l’un et l’autre liés aux ultimes réalisations que Jean-Luc Godard aura supervisées juste avant sa mort.

La vidéo, présentée comme «Bande-annonce du film Scénario», projet que le cinéaste n’aura pas pu mener à bien avant de mettre fin à ses jours le 13 septembre 2022, est un objet comme il les affectionnait: un document de travail, ou plus exactement un document sur le travail. Le sien et ceux de ses deux assistants, et aussi de l’enseignante et chercheuse Nicole Brenez qui a accompagné la conception de toutes les réalisations de la dernière période.

Enregistré à la diable par Fabrice Aragno avec son téléphone portable, il s’agit d’une séance de discussions sur les manières de faire exister et d’organiser les images et les autres documents, écrits, sonores, envisagés par Jean-Luc Godard pour ce projet. Avec, revendiquées, des parts d’incertitude, de remises en question, de possibles et souhaitables bifurcations.

Ce document audiovisuel passionnant pour qui s’intéresse à l’œuvre de cet auteur ou aux processus d’élaboration d’un film, est très différent de Scénarios, film à part entière dont les dix-huit minutes recèlent une proposition formelle accomplie, où tous les éléments de composition importent.

Ils se déclinent en parcourant les pages d’un petit carnet «entièrement fait main» et donnent vie à un être de cinéma page après page, en une sorte de chant magique, où les images (visibles), les mots, les citations et les imaginaires (invisibles) dansent ensemble.

Des mains bonnes à tout, même à construire encore un poème d’images. | Écran Noir Productions

Et puis le dernier plan, tourné la veille du suicide et montrant le vieil homme assis sur son lit travaillant avec exigence à la mise en forme de l’autre film, celui qui n’existera pas, autour d’une formulation irrévocablement paradoxale.

Ce plan est assurément très émouvant comme trace in extremis. Mais ce moment participe aussi, et croit-on pouvoir affirmer, surtout, de la recherche de cette «forme qui pense» à laquelle, par des voies différentes, l’auteur de À bout de souffle (1960) et du Livre d’image (2018) n’aura cessé de travailler.

Et c’est bien, au-delà de l’aspect biographique, cette quête-là jusqu’à la dernière limite qui bouleverse et supprime tout caractère funèbre à ce qui est bien, cette fois, comme l’a rappelé avec émotion la productrice et cinéaste Mitra Farahani, le dernier film de Jean-Luc Godard.

«C’est pas moi» de Leos Carax

Jean-Luc Godard, voici qu’on le retrouve, pour ainsi dire au détour de chaque séquence d’un autre objet de cinéma en rupture avec les normes et catégories habituelles. À partir d’une commande du Centre Pompidou en vue d’une rétrospective et d’une exposition qui n’eurent pas lieu, Leos Carax a composé une sorte d’autoportrait amoureux intitulé C’est pas moi.

On peut, entre autres approches, entendre le titre comme soulignant que ce n’est certainement pas de lui-même que le réalisateur de Holy Motors (2012) est amoureux, qu’il s’agit plutôt de ce que lui-même a aimé en tant que cinéaste. Soit, définition du cinéma qui en vaut bien d’autres, dans la croyance qu’on peut embraser ce qu’on aime sans le détruire, mais au contraire en le magnifiant et en y ajoutant une touche d’éternité.

Débat métaphysique entre le cinéaste Leos Carax et son compère Monsieur Merde (Denis Lavant), tandis que le chien n’en pense pas moins. | Les Films du Losange

Leos Carax cite explicitement Jean-Luc Godard. Comme lui, il écrit sur l’écran (avec la graphie d’Histoire(s) du cinéma), mais aussi convoque la compagnie de ses acteurs (Denis Lavant, évidence de grâce tonique et inquiète, et brièvement mais si tendrement Michel Piccoli et Guillaume Depardieu) et actrices (Juliette Binoche et Katia Golubeva, lumineuses chacune d’un rayonnement incomparable l’une à l’autre). (…)

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Cannes 2024, jour 6: «Les Damnés», «L’Invasion», «Ground Zero», «An Unfinished Film»: chroniques de guerre

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Dans un monde en proie aux destructions, il faut aussi récupérer, reconstruire, tenir -une image de L’Invasion de Sergei Loznitsa.

En Ukraine et à Gaza, mais aussi dans la violence de la répression en Chine au moment du Covid ou de manière plus métaphorique, les grands conflits actuels s’invitent sur les écrans cannois.

Le Festival de Cannes a beau faire tout ce qu’il peut pour renforcer les parois de sa bulle à l’écart d’une actualité marquée par de multiples conflits, ceux-ci s’y invitent de bien des manières. Non par effraction, mais du fait même du fonctionnement du cinéma.

Quatre crises majeures ouvertes récemment habitent de manière plus ou moins explicite certains titres découverts sur la Croisette ces derniers jours. La guerre en Ukraine avec L’Invasion de Sergei Loznitsa et l’écrasement de Gaza sous les bombes avec Ground Zero, projet collectif piloté par Rashi Masharawi, sont ceux qui se confrontent le plus clairement à une guerre en cours.

Mais aussi, de manière moins directe, An Unfinished Film de Lou Ye revient directement sur ce qu’a été la violence de la réponse des États à la pandémie du Covid, exemplairement en Chine, a fortiori à proximité du foyer où la pandémie est apparue. Quant aux Damnés de Roberto Minervini, s’il s’agit en apparence d’un film historique, il est tout entier habité par le rapport des humains à la guerre, et par l’opposition de plus en plus violente entre deux factions des États-Unis.

Des films qui, chacun à sa façon, savent et veulent ne pas être du côté des pouvoirs –politiques, médiatiques et dans les modes de représentation et de récit. Ces pouvoirs qui font les guerres.

«Les Damnés» de Roberto Minervini (Un certain regard)

Connu pour ses documentaires attentifs aux profondeurs du Sud des États-Unis dans leurs aspects les plus sinistres, le réalisateur italien depuis longtemps installé en Amérique semble changer sa caméra d’épaule. Son nouveau film est en effet une fiction historique, située durant la guerre de Sécession, dans une région où cette période est rarement évoquée, la Californie.

Mais la manière dont Roberto Minervini accompagne un détachement de soldats nordistes affrontant d’abord les difficultés de la vie quotidienne dans un coin sauvage, les rigueurs de la discipline et la difficulté pour un groupe de types de cohabiter, avant d’avoir affaire à un ennemi invisible, se révèle peu à peu une approche de la situation de guerre d’une façon bien plus générale.

Un des jeunes troufions de l’armée fédérée, pas bien sûr de ce qu’il a à faire dans ce coin perdu. | Shellac Distribution

Les Damnés documente des états physiques et psychiques qui dans une certaine mesure concernent les soldats de toutes les guerres. Et aussi, en partie, participent de ce qui s’est construit aux États-Unis durant les années 1861 à 1865, et qui reste incroyablement prégnant dans le pays actuel, comme le réalisateur est bien placé pour l’avoir constaté, notamment dans son film The Other Side.

Film de guerre assurément, mais film d’ambiance plutôt que d’action, porté par une relation sensible aux paysages, aux corps et aux imaginaires de ces hommes loin de tous leurs repères, Les Damnés distille un trouble attentif à des réalités qui sont loin de ne concerner que le passé.

Sa forme délibérément non spectaculaire, quand le spectaculaire participe si communément de l’exaltation des penchants guerriers, fait qu’il continue de résonner longtemps après que la projection est terminée.

«L’Invasion» de Sergei Loznitsa (Séances spéciales)

Avec son nouveau documentaire, le cinéaste ukrainien entreprend un travail d’une audace inédite. À partir d’images tournées dans de multiples endroits du pays depuis l’agression russe du 24 février 2022, il déploie une attention au plus proche de situations significatives, qui passent d’ordinaire sous le radar des médias comme des représentations liées à la propagande, dont la très nécessaire propagande appelant à soutenir le combat dezs Ukrainiens.

Certaines des multiples formes par lesquelles les Ukrainiens rendent hommage aux morts sur le front et entretiennent l’esprit de combat contre l’agresseur. | Atom and Void

Aux côtés des camarades de combat et des familles lors de l’enterrement de soldats morts sur le front, à l’occasion d’un mariage avant que l’heureux élu ne retourne dans les tranchées, dans une café-librairie où les gens amènent tous les livres russes qu’ils avaient chez eux (une attitude que Loznitsa a publiquement regrettée, ce qui lui a valu d’être violemment critiqué), dans une maternité ou un hôpital, à chaque fois les opérateurs sur place ont, à la demande du cinéaste, filmé longuement, et sous différents angles. Des angles qui ne cherchent pas à être systématiquement glorificateurs.

Grâce à cette approche, la guerre en Ukraine n’est plus seulement visualisation de mouvements de troupe sur des cartes et statistiques de victimes et de destructions. Elle se densifie de présences humaines différenciées, de lieux singuliers, des mots qu’utilisent ici un prêtre, là un officier, ailleurs, un adolescent ou une vieille dame.

Les humains et leurs mots, leurs gestes, leurs habits, leurs quotidiens différenciés selon de multiples aspects sont au cœur de l’approche attentive, jamais simplificatrice, du réalisateur de Maïdan.

Dérangeant en ce qu’il déplace des imageries simplistes, L’Invasion matérialise sous une forme cinématographique cela même que Poutine cherche à écraser sous les bombes: le droit à la nuance, à la prise de recul, à la discussion contradictoire. Loznitsa n’est pas un militaire ni un propagandiste, c’est un cinéaste. Et c’est en cinéaste qu’il contribue au combat, pour leur liberté et la nôtre.

«Ground Zero. The Untold Stories of Gaza» (hors sélections)

Ici, c’est l’un des réalisateurs qui dit explicitement en voix off que son but est que le massacre ininterrompu depuis des mois dans la bande de Gaza ne soit pas qu’une affaire de statistiques.

Ici aussi, une des missions confiées au cinéma est de rendre aux personnes leur individualité, leur singularité, contre la propagande meurtrière qui réduit les Gazaouis à une masse indistincte et dangereuse pour mieux les tuer par dizaines de milliers.

Dans un des épisodes, l’enfant qui va chaque jour rejoindre son maître d’école… au cimetière où il est enterré. | Coorigines

Cela est énoncé dans l’un des seize courts métrages produits, tournés et montés par des réalisateurs et réalisatrices de Gaza, dans l’enclave sous les bombes. (…)

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Cannes 2024, jour 3: «Megalopolis», immense spectacle au défi de sa propre monumentalité

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Le démiurge visionnaire joué par Adam Driver, ou Francis Ford Coppola lui-même, prêt à affronter les plus grands vertiges, au risque de l’envol ou de la chute. |

Titre le plus attendu de cette édition du Festival, le vingt-quatrième film de Francis Ford Coppola est une œuvre monstre, qui joue de ses excès tout en se confrontant à la fois au mythe et à l’actualité.

Depuis l’ouverture du Festival de Cannes, ce sont déjà des dizaines de films qui y ont été présentés, dont certains bien intéressants. Peu importe, jeudi 16 mai était le «FFC Day» et le reste attendrait. FFC pour Francis Ford Coppola, bien sûr. Avec Megalopolis, présenté en compétition officielle, tout se joue à une échelle inhabituelle, pour le meilleur, l’encore mieux que le meilleur et l’un peu moins bien. Mais assurément, hors norme.

Hors norme, la stature du deux fois palmé Francis Ford Coppola, géant du cinéma américain depuis Apocalypse Now et la saga Le Parrain, en même temps que Don Quichotte ayant défié les Goliath des studios hollywoodiens et ayant mordu la poussière plus d’une fois.

Hors norme, la gestation du projet Megalopolis, plus de trente ans –l’auteur de ces lignes se souvient du cinéaste lui racontant avec exaltation le film qu’il allait bientôt tourner en comparant l’Empire romain et les États-Unis… à la fin des années 1980. Et hors norme, le film lui-même, jouant délibérément sur son caractère monumental, avec orgueil et une dose d’autodérision pas toujours repérable.

La forte présence de l’architecture néoclassique dans les métropoles états-uniennes, à commencer par New York rebaptisée «New Rome», aide à soutenir visuellement le parallèle affiché entre l’Empire romain et l’imperium America.

Et, avec le renfort de citations en latin gravées dans le marbre numérique et d’une voix off qui se veut évocatrice des prophètes et rhéteurs de l’Antiquité, le film file ce qui n’est même pas une métaphore, mais un parallèle explicite, servant à interroger l’état de l’Amérique et aussi un peu du reste du monde.

Le Banquier, le Maire, l’Architecte, la Journaliste, l’Héritier pervers et arriviste, tous dotés de grands noms de la Rome antique et chacun clairement donné comme un archétype appelant la majuscule, s’affrontent dans une urbs que le Chrysler Building de New York –où travaille le personnage central joué par Adam Driver, urbaniste et créateur– suffit d’emblée à identifier, mais qui renvoie à une abstraction urbaine autant qu’à une cité précise.

Ensemble et séparés, au sommet et isolés, l’architecte Cesar Catalina (Adam Driver) et Julia Cicero (Nathalie Emmanuel). | Caesar Films LLC / Le Pacte

Une fable mythologique aux échos actuels

Là, grâce aussi au beau personnage transfuge confié à Nathalie Emmanuel, se déploie un entrelacs de conflits, où le baroque le dispute à la chronique politique aux échos fort reconnaissables.

Car si la «fable» (c’est le sous-titre du film) questionne les grands horizons de l’humanité, elle s’inscrit aussi clairement dans une actualité, la dénonciation de la menace mortelle pour la démocratie et pour la vie de centaines de milliers de gens, que représente le possible retour de Donald Trump au pouvoir.

Retrouvant le sens du grand spectacle qui a contribué à sa gloire, Francis Ford Coppola met en scène des séquences d’anthologie, scènes de foules, scènes de délire spectaculaire marchand, scènes d’hallucination, scènes intimes dans des décors grandioses.

Cette manière de composer sa fresque comporte incontestablement une forme d’emphase, où se combinent affichage surligné des partis pris formels et grandes interrogations sur l’humanité comme elle ne va pas.

Ce sera bien sûr ce qu’on lui reprochera, en des temps où il faut être cool sur tout et où des influenceuses stipendiées par des marques de cosmétiques ont plus d’audience que quiconque prétend réfléchir à l’état du monde.

On peut refuser la grandiloquence de la forme. On peut aussi, et c’est sans doute plus intéressant, se demander ce qui s’est perdu dans le rejet quasi unanime de toute pensée abstraite, de toute recherche de généralisation, qui passe désormais inévitablement pour vieillerie arrogante et creuse. (…)

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Cannes 2024, jour 2: triplé de belles ouvertures parallèles

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Aux programmes, de surprenantes rencontres dans toutes les tonalités, comme ici dans Kyuka.

«Ma vie, ma gueule», «Kyuka» et «Les Fantômes» ont lancé en beauté la Quinzaine des cinéastes, la sélection ACID et la Semaine de la critique.

On les appelle les «sections parallèles», ces sélections non-officielles qui participent pleinement de ce qui se joue à Cannes, et sont plus accessibles à des spectateurs lambda. Même si jamais elles n’attirent les flashs de l’actualité comme la compétition officielle, ce sont des espaces de découverte privilégiés, qui ont leur part dans l’impact du Festival de Cannes dans son ensemble.

La Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique et le programme ACID (pour Association du cinéma indépendant pour sa diffusion) présentent ensemble une cinquantaine de longs-métrages inédits –respectivement vingt-et-un, dix-huit et neuf titres, dont des œuvres très attendues.

Elles s’affirment d’emblée avec trois très belles propositions en films d’ouverture, aussi réussies que différentes entre elles: Ma vie ma gueule de Sophie Fillières, Kyuka – Before Summer’s End de Kostis Charamountanis et Les Fantômes de Jonathan Millet.

«Ma vie, ma gueule» de Sophie Fillières

Une double émotion accueille d’emblée le septième long-métrage de la réalisatrice de Grande Petite (1994). D’abord parce que Sophie Fillières est morte sans avoir pu le terminer, le 31 juillet 2023, laissant à ses enfants la tâche de le mener entièrement à bien. Et simultanément parce qu’elle est là, tout de suite sur l’écran.

On reconnaît l’actrice, évidemment, Agnès Jaoui, absolument remarquable dans le film. Mais on «reconnaît» aussi, y compris sans l’avoir jamais vue, la réalisatrice, tant sa présence intense et intime sature l’écran, les mots, le visage.

Agnès Jaoui, bouleversante en Barbie, mais surtout en Sophie Fillières. | Jour2fête

Cette femme, qui dans le film est affligée du sobriquet de Barbie, écrit. Elle se pose une question d’emblée, qui est à elle seule un petit prodige de mise en jeu, en résonance, en échos à la fois ludiques et angoissés. C’est à cause de la police. La police de caractères.

La police, ce n’est pas les flics, mais… Les caractères, ce n’est pas la psychologie ni les sentiments, mais… Le choix de ladite police de caractères enclenche un formidable tourbillon de troubles, d’inquiétudes tragicomiques, de malentendus un peu grotesques où surgit comme par miracle un poème magnifique, où s’ouvre un gouffre qui mène droit à la case internement. Mais pas que…

Voilà, c’est comme ça, dirait la chanson. Ce «comme ça» qui effleure le mal-être de la cinéaste et celui, de multiples manières, des humains, a été le matériau de tous les films de Sophie Fillières. Sens des situations, des dialogues, connivence sensible avec les acteurs et actrices étaient toujours au rendez-vous.

Le souci pouvait être, au fil de ces courses d’obstacles sans fin vers une existence moins inquiète, de tenir la distance. Ici, et c’est une merveille, la vitesse acquise (qui n’a pas forcément besoin d’être rapide) rebondit de scène en scène, dans des registres et des colorations variées.

C’est drôle. C’est triste. C’est triste et drôle. C’est vivant tout du long, avec une justesse de funambule et un aplomb d’enfant qui joue le jeu, entièrement. Il y avait l’émotion du début, elle est décuplée quand le film arrive au bout de son parcours, avec une finesse pudique et où fleurit un mot étrange: honnête. Ce n’est pas fréquent.

Ma vie ma gueule

De Sophie Fillières
Avec Agnès Jaoui, Angélina Woreth, Édouard Sulpice, Philippe Katerine et Valérie Donzelli
Durée: 1h39
Présenté à la Quinzaine des cinéastes

«Kyuka – Before Summer’s End» de Kostis Charamountanis

Premier long-métrage d’un réalisateur grec, Kyuka impressionne d’emblée par sa manière de rendre vivants, vibrants, des moments quotidiens en apparence banals. Deux jeunes gens, un garçon et une fille dont on n’apprendra que peu à peu qu’ils sont jumeaux, partent avec leur père en vacances sur un voilier, s’amarrent dans un port d’une île grecque.

Entre eux deux, avec le père taiseux, ou à l’occasion de rencontres sur le port ou à la plage, se jouent des petites scènes toujours d’une étonnante justesse, qui distillent de multiples émotions, entre humour et inquiétude, quotidien et mystère.

Sous le soleil d’une île grecque, des retrouvailles moins fortuites qu’il n’y paraît. | Heretic

Ce n’est que le début d’un film qui va ensuite, autour d’une histoire plus ample et moins à la surface des jours qu’il ne semblait, déployer avec une grande inventivité de multiples ressources du langage cinématographique.

Plusieurs drames s’entremêlent en un nœud gordien qui concerne les images de soi, l’identité, la nature des liens possibles et des appartenances subies ou voulues, selon un crescendo mis en en scène avec une liberté de réalisation admirable.

C’est joyeux et cruel, étrange et proche. Il faut une sorte d’audace assez rare, peut-être en partie liée au fait d’être un premier film, pour pétrir ainsi la matière, la sculpter de manière jamais gratuite, au service des émotions et des implicites. On espère que Kyuka trouvera ensuite le chemin des salles, et on attend déjà le deuxième film de Charamountanis.

Kyuka – Before Summer’s End

De Kostis Charamountanis
Avec Simeon Tsakiris, Elsa Lekakou, Konstantinos Georgopoulos, Afroditi Kapokaki et Elena Topalidou
Durée: 1h45
Présenté à la sélection ACID

«Les Fantômes» de Jonathan Millet

Autre premier film, autre découverte. Le long-métrage de Jonathan Millet est un film aux enjeux brûlants liés à l’histoire contemporaine, et aussi une belle proposition de cinéma.

Les fantômes du titre, ce sont à la fois ces Syriens ayant dû fuir en Europe la dictature de Bachar el-Assad, les sbires de ce dernier infiltrés parmi les émigrés, et les centaines de milliers de victimes de l’écrasement du mouvement de libération syrienne.

Hamid (Adam Bessa), enquêteur hanté par une tragédie. | Memento Films

Ces derniers resteront hors-champ dans ce film presqu’entièrement situé entre l’Est de la France et l’Allemagne, mais ils hantent les espaces incertains où les premiers traquent les seconds, et sont traqués par eux.

Habité d’une fureur inspirée par le sort atroce de ses proches, Hamid a rejoint l’organisation clandestine qui tente d’identifier et de neutraliser, par des moyens légaux ou non, les tortionnaires de Damas établis en Europe. Ce ressort serait à lui seul suffisant pour un thriller contemporain de haute volée, qu’est en effet Les Fantômes.

Mais le film se nourrit en outre de la complexité des motivations des différents protagonistes, des effets de l’incertitude de l’identité des un(e)s et des autres, et de la légitimité des moyens à employer.

La multiplicité de ces lignes de tension pourrait alourdir le film. Il n’en est rien, grâce à l’intensité des acteurs, en particulier de l’interprète de Hamid, Adam Bessa, et de celui qu’il suit inlassablement, Tawfeek Barhom.

Et aussi grâce à une mise en scène qui fait grande place aux sensations, au toucher et à l’odorat, mais trouve aussi, de Beyrouth à Berlin, une étonnante forme de fluidité tendue. C’est particulièrement vrai des scènes de filature dans Strasbourg, dont la réussite, sur un motif à la fois très souvent filmé et qui peut vite devenir lassant, est décisive pour donner toute sa force à cette réalisation.

Les Fantômes

De Jonathan Millet
Avec Adam Bessa, Tawfeek Barhom, Julia Franz Richter et Hala Rajab
Durée: 1h46
Présenté à la Semaine de la critique

Cannes 2024, jour 1: premier acte incantatoire et «Deuxième Acte» sans enjeu

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Sur l’affiche officielle, des spectateurs sagement alignés et qui contemplent au loin la lumière d’une palme consensuelle symbolisent l’édition apaisée voulue par les organisateurs, à rebours de l’esprit du moment.

Contraste maximum entre les multiples sujets importants qui se cristallisent autour du 77e Festival de Cannes et son distrayant mais creux film d’ouverture.

Le 77e Festival de Cannes, qui a lieu du mardi 14 au dimanche 25 mai 2024, est attendu au tournant du #MeToo du cinéma français. Et nul doute que ce qui s’y rapporte sera scruté et amplement commenté.

La tension sur le sujet est monté d’un cran avec les dénonciations concernant le président du Centre national du cinéma (CNC), Dominique Boutonnat, mis en accusation pour agression sexuelle et également très contesté pour ses choix politiques néolibéraux. La présentation, en ouverture de la section Un certain regard, du court-métrage de Judith Godrèche, Moi aussi, consacré à des récits de victimes de violences sexuelles fait partie de la réponse du Festival pour gérer le sujet sans l’esquiver, mais en espérant qu’il prenne une place circonscrite.

De même, la cérémonie d’ouverture présentée par Camille Cottin a enchaîné les discours calibrés au millimètre pour évoquer le sujet sans créer de remous et pour afficher une manière d’être au courant que le monde va mal, tout en maintenant fermement les effets à distance.

Cinéma, j’écris ton nom

Les dirigeants du Festival du Cannes, sa présidente Iris Knobloch et son délégué général Thierry Frémaux, ont en effet affirmé vouloir un festival apaisé, «sans polémique». Avec un seul mot d’ordre: «Ici, on n’est là que pour parler de cinéma.»

Mais, outre la vague #MeToo, et malgré l’interdiction des manifestations et du port de slogans, difficile de croire que la Croisette restera indifférente à la destruction en cours de la bande de Gaza et de sa population par Israël, comme, à une toute autre échelle, aux graves difficultés auxquelles font face certains intermittents du spectacle.

Pour tenir cette position délicate, on a vu se mettre en place une singulière rhétorique, quasiment incantatoire, à la gloire du «cinéma», qui a même été déclaré «sacré» par la présidente du jury Greta Gerwig. Pourquoi pas? Mais il ne faudrait pas que cette sacralisation en fasse un lieu abstrait, coupé du monde. Le lien entre l’idée «cinéma» et le monde, ce sont d’abord les films. À eux de tenir cette promesse au cours des dix jours qui viennent.

Et, pour revenir aux enjeux concernant la place des femmes, si le choix des différents jurys témoigne d’un effort d’affichage en ce qui concerne l’équilibre des genres, les sélections sont encore loin de la parité. Sur les vingt-deux longs-métrages en compétition officielle, seulement quatre sont signés par des réalisatrices.

De même, au générique des 108 longs-métrages inédits figurant dans les différentes sections officielles (compétition, Cannes Première, Un certain regard, hors compétition) ou parallèles (Quinzaine des cinéastes, Semaine de la critique, ACID) on ne trouve que vingt-huit noms de réalisatrices.

Géographie inégalitaire

En matière d’origine géographique, le bilan n’est pas moins déséquilibré. Comme chaque année, l’ensemble des sélections voit une surreprésentation de films français, que ce soit en compétition officielle (sept, le tiers de l’ensemble) ou dans l’ensemble des sélections (trente-neuf).

Le phénomène a au moins deux explications. D’une part, la France est en effet le pays le plus fécond en propositions de films explorant de multiples manières les ressources du langage cinématographique, raison légitime d’être sélectionnés dans un grand festival.

D’autre part, la présence sur la Croisette reste perçue comme un avantage considérable dans un marché des sorties de plus en plus concurrentiel. Et les professionnels français (réalisateurs, producteurs, chaînes coproductrices, distributeurs, vendeurs à l’étranger) ont davantage de connexions avec les sélectionneurs que leurs collègues étrangers.

Il reste que Cannes tient son titre de plus grand festival du monde de sa dimension internationale. À terme, le poids de plus en plus lourd des productions françaises dans les sélections ne peut que finir par lui nuire.

Une image du film The Village Next to Paradise du réalisateur somalien Mo Harawe, un des deux seuls films d’Afrique subsaharienne sélectionnés sur la Croisette.

Pour le reste, sur la carte du monde telle que la dessinent les sélections, l’Asie occupe une place importante (vingt titres), du fait d’une créativité qui ne se dément pas, mais aussi comme fournisseur de films de genre. Elle est suivie de près par l’Europe (dix-huit titres), puis l’Amérique du Nord (quinze titres).

Tous les chiffres n’ont pas le même sens. Ainsi, avec huit films, la part de l’Amérique latine apparaît anormalement faible, quand celle des pays arabes, même modeste (six films), témoigne plutôt d’une lente montée en puissance. Affligeante est en revanche la sous-représentation chronique de l’Afrique subsaharienne, avec seulement deux longs-métrages.

Le cinéma en son miroir

En compétition officielle, sous les yeux du jury présidé par Greta Gerwig, on retrouve quelques grands noms habitués du Festival, le doublement palmé Francis Ford Coppola avec son très attendu Megalopolis, mais aussi le Canadien David Cronenberg, le Chinois Jia Zhangke, le Russe Kirill Serebrennikov, l’Iranien Mohammad Rasoulof (qui vient d’être lourdement condamné à une peine de prison par les autorités de son pays, mais a réussi à s’échapper in extremis), le Grec Yórgos Lánthimos, le Portugais Miguel Gomes, la Britannique Andrea Arnold, l’Américain Paul Schrader, l’Italien Paolo Sorrentino. Et les Français Jacques Audiard, Christophe Honoré ou Michel Hazanavicius.

Mais aussi des nouveaux et nouvelles venu(e)s, du moins à ce niveau de visibilité. Il s’agit de l’Indienne Payal Kapadia, révélée en 2022 par la Quinzaine des cinéastes avec le beau Toute une nuit sans savoir, du Roumain Emanuel Parvu, du Danois Magnus von Horn, de l’Américain Sean Baker ou des Françaises Agathe Riedinger et Coralie Fargeat –sans oublier le film canadien d’Ali Abbasi, Iranien installé au Danemark dont le film Les Nuits de Mashhad avait été très remarqué il y a deux ans.

Une des caractéristiques des sélections de cette année est la présence de plusieurs films français réalisés par des acteurs ou actrices: Gilles Lellouche en compétition, mais aussi Noémie Merlant, Ariane Labed ou Céline Salette.

Cette présence derrière la caméra offre un effet miroir supplémentaire à ce qui fait déjà figure de tendance forte de la sélection, le questionnement du dispositif du cinéma, le jeu sur la place du cinéaste dans la mise en œuvre des fictions et les interactions avec les spectateurs comme avec l’état du monde. (…)

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Qu’as-tu vu à Cannes ?– J’ai beaucoup vu au Festival de Cannes

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À une exception près, le palmarès de la 76e édition du Festival de Cannes tient de la divine surprise tant était grande l’inquiétude quant à ce qu’allait distinguer un jury présidé par le réalisateur de The Square et de Sans filtre. Passage en revue, de la sélection officielle et bien au-delà.

e fut un beau festival. Mais de quoi parle-t-on au juste lorsqu’on dit « Festival de Cannes » ? De la compétition officielle, ou de l’ensemble de ce qui s’est présenté sur les grands écrans – encore en ne considérant que ce qui a été programmé, dans les cinq sélections identifiées, auxquelles s’ajoutent le « hors compétition » de la sélection officielle, et en ne parlant que des nouveaux longs métrages. Puisqu’il y a à Cannes bien d’autres films que ceux-là, en particulier au marché, dans les hommages, parmi les copies restaurées de Cannes Classique, sans oublier plusieurs sélections de courts.

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Il y avait donc 125 longs métrages présentés en compétition officielle, en officielle hors compétition, à Un certain regard, à la Quinzaine des cinéastes, à la Semaine de la critique et par la sélection ACID. L’auteur de ces lignes en a vus 52 (dont les 21 de la compétition pour la Palme d’or), ce qui offre à un bon survol de ce que le Festival a su raconter de l’état du monde et du cinéma, sans empêcher d’inévitables angles morts.

Au terme de ces douze jours sur la Croisette, le sentiment dominant est assurément celui d’une grande richesse de propositions, soulignée par la qualité de nombreux titres en compétition officielle, les plus observés, et même par le palmarès. A une exception près, on y reviendra, celui-ci tient de la divine surprise tant était grande l’inquiétude quant à ce qu’allait distinguer un jury présidé par le réalisateur de The Square et de Sans filtre. Mais, comme arrive qu’un palmarès mette en valeur des réalisations très différentes de celles signées de qui préside le jury (on se souvient de Tim Burton sacrant Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul en 2010), et dans l’ensemble les choix qui resteront attachés à la présidence de Ruben Öslund sont plus que réjouissants.

Il a déjà été énoncé ici même une partie du grand bien qu’il convient de dire d’Anatomie d’une chute, il sera temps d’y revenir à sa sortie, mais le choix du jury est judicieux à de multiples égards. Le quatrième long métrage de Justine Triet s’inscrit en l’enrichissant dans une longue tradition du cinéma, celle du film de procès. Il est aussi à cet égard une réflexion sur le langage du cinéma, ce qui est montré, caché, occulté, ce qui fait preuve, ce qui fait croyance – tous enjeux qui bien sûr ne concernent pas seulement le cinéma, mais participent de la manière dont celui-ci est en phase avec nos vies individuelles et collectives, les « représentations » dans tous les sens, y compris les plus immédiatement politiques.

En cela le discours de la récipiendaire de la récompense suprême était parfaitement en accord avec le film, et avec la position de celle qui l’a énoncée, c’est à dire une position de cinéaste, dans les deux domaines qu’elle a mentionné. En recevant la Palme d’or, Justine Triet n’a pas discuté du bienfondé de la réforme des retraites, mais de la manière dont la contestation contre celle-ci a été et continue d’être occultée et réprimée, soit une question de représentation, de visibilité, d’occultation, avec Emmanuel Macron comme metteur en scène. De même qu’elle n’a pas attaqué un système dont elle serait bénéficiaire, comme a fait mine de le croire la Ministre de la culture, mais au contraire a rendu hommage à ce système, fragilisé et menacé par les actuelles politiques et notamment la direction en place du Centre national du cinéma – un sujet sur lequel une cinéaste est quand même légitime pour s’exprimer.

Il y a tout lieu de se réjouir de la plupart des autres lauréats du palmarès de la compétition officielle, surtout en admettant que les prix valent pour les films au-delà de la personne qui en est l’attributaire nominal. Ainsi les deux prix d’interprétation, parfaitement judicieux en ce qui concerne l’actrice Merve Dizdar et l’acteur Koji Yakusho, sont aussi manière de saluer dans leur ensemble les deux très beaux films que sont Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan et Perfect Days de Wim Wenders. L’audacieuse complexité du premier, témoignant d’un monde fractionné avec une immense liberté de conception de sa mise en scène, fait d’ailleurs un exact contrepoint à l’apparente extrême simplicité du second, autour d’un unique personnage dédié à l’accomplissement d’une tâche aussi modeste qu’utile.

On aurait de bon cœur donné la Palme d’or, voire tous les prix du palmarès (comme avait voulu le  faire Wenders pour la découverte de Soderbergh avec Sexe, mensonges et vidéo en 1989) à Aki Kaurismaki pour Les Feuilles mortes. Mais l’essentiel est qu’il soit bien là, même avec le modeste Prix du jury, rayonnant de sa juste beauté, au plus près des réalités et des tragédies du monde contemporain, par les plus fondatrices vertus de l’art du cinéma. Celles auxquelles il est juste d’associer, comme le fait le film avec le sourire, le nom Chaplin. Quant à la récompense à Tran Anh Hung pour La Passion de Dodin Bouffant, elle consacre un hymne au travail artisanal et à la recherche pratiquée au nom du goût, démarche qui dans le film se manifeste par la pratique de l’art culinaire à l’ancienne, mais vaut aussi bien pour une certaine idée de la mise en scène.

Une regrettable présence, une triple regrettable absence

Pour continuer de s’appuyer sur le palmarès en passant en revue ce qui s’est offert durant ce 76e Festival, il faut à présent insister sur deux regrets, l’un concernant une présence et l’autre une absence. Présence, en écho d’ailleurs à une très large approbation du film par les festivaliers, y compris des critiques qu’on a connus mieux inspirés ou plus attentifs, au déplaisant (pour être poli) The Zone of Interest de Jonathan Glaser. S’inspirant d’une idée (et pas de l’intrigue) du roman éponyme de Martin Amis, le film brode longuement sur l’effet de contraste entre la maison cossue et confortable où il se situe et ce qui déroule de l’autre côté de son mur d’enceinte, où fonctionnent les chambres à gaz et les fours crématoires d’Auschwitz Birkenau. Autour de cet effet choc, il y avait assurément la manière d’un court métrage, sa déclinaison complaisante à propos des joies et tracas du concepteur et commandant du camp, Rudolf Höss, et de sa petite famille devient un exercice de vaine virtuosité, embarrassante à propos d’un tel sujet.

Quant à l’absence vraiment regrettable à l’heure du palmarès, elle est en réalité triple, puisqu’elle concerne les trois très beaux films italiens qui se sont succédés en compétition les trois derniers jours du festival. Il y avait quelque chose de magique à voir ainsi réunis de manière si rapprochées les trois meilleurs cinéastes italiens vivants, chacun d’une génération différente. Le grand geste opératique de Marco Bellocchio évoquant avec L’Enlèvement l’épisode qui vit les Etats pontificaux organiser, au milieu du 19e siècle, le rapt d’enfants juifs pour les convertir et les enrôler comme soldats du Christ est à la fois un puissant geste cinématographique, aux choix parfaitement légitimes, un nouveau chapitre de la saga des imaginaires du pouvoir en Italie que compose plus de 20 ans le cinéaste de Vincere et d’Esterno Notte, une méditation terrifiée sur les formes enchevêtrées d’appartenances et leurs effets, …et un écho imprévu et tragique aux rapts d’enfants ukrainiens perpétrés en ce moment même par les sbires de Poutine.

Le nouveau film de Nanni Moretti, Vers un avenir radieux, est tout entier construit sur la détermination à prendre acte de défaites innombrables (défaites politiques, artistiques, affectives) traversées par un homme, un cinéaste, une génération, un pays, mais sans s’abandonner à la dépression, encore moins au cynisme. Le résultat est à la fois facétieux et lucide, narcissique et auto-ironique, comique, chantant, effrayant et paradoxal. Pour son quatrième long métrage, La Chimère, Alice Rohrwacher entraine avec énergie, émotion, poésie, dans les tribulations d’une sorte de Prince Mychkine anglais hanté par la perte de sa Dulcinée, parmi des pilleurs de tombes étrusques, et toute une ménagerie de figures étranges, inquiétantes, mais très incarnées. Délaissant la logique narrative pour une composition en échos et contrepoints de situations vibrant de multiples harmoniques, la jeune cinéaste de Heureux comme Lazzaro explore un labyrinthe où mythe et réalités triviales d’aujourd’hui, monde des rêves et univers des trafics mafieux, se branchent les uns sur les autres, selon des règles du jeu qui paraissent sans cesse se réinventer. Il y avait un bon demi-siècle que l’Italie n’avait pas offert simultanément autant de belles propositions de cinéma, il est injuste qu’il n’y en ait nulle trace au palmarès.

Multiples grandeurs du documentaire

Egalement injustement absent du palmarès, mais du moins très bien représenté à Cannes, le documentaire aura cette année brillé d’un éclat singulier. L’un des plus grands artistes du genre, le Chinois Wang Bing, était présent avec deux films, très différents, et couvrant ensemble l’immense champ des enjeux que travaille ce cinéaste depuis A l’Ouest des rails : les 3h30 de Jeunesse, en compétition, accompagnent le quotidien de jeunes gens venus de la campagne pour travailler dans des ateliers de fabrication textile de la région de Shanghai, filmés avec une attention précise, à la fois affectueuse et implacable. Tandis qu’en juste une heure, Man in Black accueille la bouleversante présence dans le plus simple appareil et la parole infiniment riche, sensible et nuancée d’un vieil homme qui a traversé, littéralement corps et âme, 70 ans d’histoire de la Chine. Il s’appelle Wang Xilin, et est aussi le plus grand compositeur de musique contemporaine de son pays.

Autre cinéaste ayant bénéficié d’une double présence à Cannes, Wim Wenders a quant à lui présenté le très beau Anselm, à la fois portrait intimiste du grand artiste plasticien Anselm Kieffer et méditation sur la relation des arts et de l’histoire, mais aussi des relations au paysage, aux machines, aux matières, à partir de l’œuvre monumentale de l’ancien élève de Beuys. Wenders continue aussi d’y explorer, douze ans après l’enthousiasmante proposition de Pina, les ressources de la 3D pour le documentaire.

Proposition singulière, Occupied City de Steve McQueen accompagne quatre heures durant ce qui est à la fois une traversée dans l’espace d’une ville, Amsterdam, et une circulation dans le temps. Sur la bande son, une voix off raconte successivement 130 événements qui se sont déroulés durant l’occupation de la ville par les Allemands, en donnant à chaque fois le lieu et la date exactes. A l’écran apparaissent ces mêmes endroits aujourd’hui, et les gens qui y vivent, y travaillent, y jouent, s’y reposent, à l’occasion y manifestent. C’est la durée qui permet cette fois d’aller au-delà du dispositif, pour une proposition ouverte autour du rapport de chacun(e) au passé, à la mémoire, aux traces, aux associations d’idées. (…)

LIRE LA SUITE, où il sera entre autres question de Kaouther ben Hania, d’Asmae El Moudir, de Mona Achache, de Scorsese, des Colons, du Procès Goldman, de Lost Country et du film de Ken Loach.

Pourquoi ce qu’a dit Justine Triet à Cannes est légitime

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Justine Triet en direct au moment de son discours de lauréate/capture d’écran

C’est bien en cinéaste que s’est exprimée la réalisatrice d’«Anatomie d’une chute» au moment de recevoir sa Palme d’or.

Chacune et chacun peut avoir sa propre opinion à propos de celles exprimées par Justine Triet au moment de recevoir la Palme d’or pour Anatomie d’une chute. Mais personne ne devrait lui contester le droit de dire ce qu’elle a dit. Parce qu’elle l’a dit depuis sa place de cinéaste, ce qui est évidemment légitime sur la scène d’un grand festival de cinéma.

Ce «discours» qui fait à présent débat comportait trois éléments, et tous les trois relèvent de ce pour quoi elle se trouvait à ce moment sur scène, devant les micros et caméras. Avec concision, la réalisatrice a en effet abordé deux thèmes, apparemment distincts. D’une part, elle a parlé du mouvement contre la réforme des retraites. Mais contrairement à ce qui été beaucoup répété, elle n’a rien dit de la réforme en tant que tel.

Elle a condamné le fait qu’une «contestation historique, extrêmement puissante, unanime, de la réforme des retraites» ait «été niée, réprimée de façon choquante». Nul doute qu’elle soit contre cette réforme – comme une large majorité des Français(e)s – mais son sujet ici, c’est la tentative d’invisibilisation de ce rejet, la négation, le «passage à autre chose» voulu et orchestré par le président de la République.

Le discours de Justine Triet, c’est l’adresse d’une metteuse en scène à un metteur en scène qui s’appelle Emmanuel Macron. Il est légitime que des personnes dont le travail est d’organiser des éléments de récit et de représentation, en particulier une personne qui vient d’être récompensée pour avoir fait cela, commentent la manière dont une autre personne fait la même chose, et d’une manière qu’elle considère inappropriée. Le sens de ce passage est simplement : les cents jours sont un mauvais film, qui ne marche.

Ensuite, Justine Triet a critiqué ce qui est en train de se passer dans l’organisation du cinéma en France. Contrairement à ce que la ministre de la culture a feint d’avoir entendu, elle n’a pas attaqué le système de soutien public, mais au contraire sa mise en danger par des réformes et des projets en cours.

Et contrairement à ce que la plupart des réactions hostiles à son discours affirment, elle ne s’est pas comportée en enfant gâté ou en ingrate, mais a au contraire proclamé sa reconnaissance pour l’ensemble des dispositifs qu’on résume, de manière plus ou moins appropriée par la formule d’exception culturelle, «sans laquelle je ne serai pas là devant vous».

Et qui peut dire qu’une personne qui travaille dans un secteur, le cinéma en l’occurrence, n’est pas légitime pour s’exprimer sur l’organisation de ce secteur et ses évolutions?

Et enfin, Justine Triet a lié les deux sujets, la tentative du pouvoir de balayer sous la moquette les oppositions à la réforme des retraites et les modifications en cours du système public accompagnant le cinéma.

C’est à dire qu’elle a, exactement comme dans son film, opéré une composition, qui montre comment fonctionnent ensemble des processus apparemment disjoints, ou relevant de différents enjeux. Soit, précisément, ce que fait, ce qu’a à faire la mise en scène et pour quoi elle venait de recevoir la Palme.

Festival de Cannes, jour 11: à l’aube du dernier jour, trois Italiens, et quelques autres belles rencontres

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L’étrange et joyeuse et inquiétante bande de pilleurs de tombe, dans La Chimère d’Alice Rohwacher.

Au terme d’une édition très riche, le 76e Festival de Cannes aura encore offert, en compétition, quelques belles propositions, toutes venues d’Europe, signées Bellocchio, Moretti, Rohrwacher, Wenders, Loach ou encore Trần Anh Hùng.

La compétition officielle s’est terminée sur un feu d’artifice européen. Cinq films mémorables ont illuminé cette dernière ligne droite, avant l’annonce d’un palmarès qui inquiète quelque peu, si les choix du jury ressemblent au cinéma de son président, le prétentieux et complaisamment misanthrope Ruben Östlund.

D’autant que figurent en compétition cette année de ces films imbus d’eux mêmes et prêts à toutes les ruses (on pense à ceux de Jonathan Glazer et de Jessica Hausner en particulier), bien propres à séduire le signataire de Sans filtre. Mais l’histoire n’est pas écrite, et on a vu par le passé des choix inattendus au palmarès, y compris (parfois) pour le meilleur.

En attendant, la 76e édition du festival, ou du moins sa compétition officielle, s’est terminée avec un lot de très belles nouveautés, toutes venues d’Europe de l’Ouest (alors que la Quinzaine s’achevait, elle, avec le doux-amer De nos jours de Hong Sang-soo, attendu sur les écrans français le 19 juillet).

Un étrange effet de calendrier aura réuni en trois jours les trois meilleurs cinéastes italien·nes vivant·es, appartenant à trois générations successives : Marco Bellocchio, Nanni Moretti et Alice Rohrwacher. Pas question ici de les mettre en concurrence les un·es avec les autres, mais au contraire de saluer ensemble cette belle fécondité au long cours.

Les derniers jours du la compétition officielle auront aussi permis de découvrir trois autres titres mémorables, signés du Français Trần Anh Hùng, du Britannique Ken Loach et de l’Allemand Wim Wenders. Comme évoqué ici-même en début de festival, il n’y a nulle raison de se plaindre de ce que la plupart d’entre eux aient déjà été fréquemment invités sur la Croisette, du moment que leurs nouveaux films sont des réussites. Ce qui est le cas.

Un magnifique triplé italien

Il faudra revenir sur chacun de ces trois films lors de leurs sorties, mais nulle raison d’attendre pour saluer les joies qu’ils ont procuré lors de leur découverte sur la Croisette. Joies de spectateur, qui n’exclut ni la tristesse ni l’inquiétude quant à ce que chacun évoque.

Le Pape Pie IX (Paolo Pierobon) et son trophée, le petit Edgardo, dans L’Enlèvement. | Ad Vitam

L’Enlèvement de Marco Bellocchio est un nouveau et important chapitre de l’œuvre désormais imposante de Marco Bellocchio –on ne parle pas tant ici de ses trente longs métrages depuis Les Poings dans les poches en 1965, que d’un ensemble de films, depuis La Nourrice en 1999, sur les imaginaires du pouvoir en Italie, imaginaires dont le fascisme est une donnée majeure, mais qui trouve d’autres traductions, comme en a aussi témoigné l’an dernier l’immense Esterno Notte.

L’Enlèvement est un film historique, qui a pourtant trouvé d’étranges échos contemporains à Cannes, où fut projeté à plusieurs reprises en avant-programme un court métrage évoquant l’actuelle opération de vols d’enfants ukrainiens menée à grande échelle par les sbires de Poutine.

Comment ne pas faire le rapprochement avec cet épisode qu’évoque le film, lorsque qu’au milieu du XIXe siècle l’Église apostolique et romaine entreprit sous la direction du pape d’alors, Pie IX, de voler des enfants juifs pour les convertir et leur laver le cerveau.

Le nouveau film retrouve cette forme opératique, qui affectionne de grandes envolées lyriques et des effets de contrastes puissants dans un univers visuel très sombre qu’ a souvent travaillé le cinéaste. Mais l’opéra n’est-il la forme artistique même en phase avec cette époque en Italie?

L’Enlèvement déconstruit les processus d’adhésion, d’appartenance, de multiples allégeances sentimentales, religieuses, culturelles, politiques, familiales… Aux côtés du jeune Edgardo Mortara, dont le sort devint à l’époque le symbole de ces épisodes sinistres, le film met à jour un écheveau de folies mêlées, folies qui ne se limitent assurément pas à la seule période historique décrite –ni d’ailleurs à l’Italie, même s’il s’agit en grande partie de décrire un processus lié à cette nation, au moment même où elle se constituait comme telle.

Vers un avenir radieux de Nanni Moretti est une très singulière proposition politique, centrée sur une unique question: que faire après une défaite totale –défaite historique et collective de construction d’une société plus juste et plus généreuse, projet qui aura été l’horizon du communisme européen et notamment italien, défaite personnelle (vieillissement malheureux, couple qui se détruit, difficulté à faire son travail)– tout en conservant une forme d’espoir et de fierté? Parce que ne pas le faire serait, éthiquement, humainement, cinématographiquement, une indignité absolue.

Nanni filmé par Moretti dans Vers un avenir radieux, ou la défaite en chantant. | Le Pacte

La réponse, ce sera ce brillantissime assemblage de sketches burlesques, mélodramatiques, didactiques, chantés, dansés, colorés, auto-ironiques, dont Moretti est la figure centrale, dans le rôle de Moretti essayant de réaliser un film sur les réactions, dans un quartier populaire de Rome acquis au Parti communiste italien, au soulèvement hongrois contre le stalinisme en 1956 et sa féroce répression par les chars russes (suivez son regard…).

Toutes les saynètes n’ont pas la même énergie, et on ne sait trop ce que tout cela évoquera à une personne née après la chute du Mur, voire après celle des tours de Manhattan. Il reste un précieux alliage de lucidité, de désir de filmer, et d’immense affection pour celles et ceux, au-delà des erreurs et des aveuglements, qui ont dédié une part décisive de leur existence à tenter de rendre le monde meilleur.

La Chimère d’Alice Rohrwacher est lui aussi situé dans le passé, un passé moins lointain, juste à la fin du XXe siècle. La benjamine de la dreamteam azzurra y fait surgir comme des apparitions une étrange figure de rêveur anglais dans la campagne toscane, et une bande de pilleurs de tombes étrusques.

Entreront en scène, en sortiront, y reviendront une vieille diva affligée d’une escouade de filles odieuses, une apprentie cantatrice nommée Italia qui cache ses enfants de différents pères sous son lit, une glaciale trafiquante d’antiquités, une femme aimée qui semble ne se trouver plus que dans les songes, ou les mythes.

Josh O’Connor et Carol Duarte dans La Chimère. | Ad Vitam

Qui entre ici ferait mieux de renoncer à tout rationalisme et toutes exigences d’enchainement logique des causes et des effets. Radicalisant encore l’approche qui a fait de Corpo celeste, Les Merveilles et Heureux comme Lazzaro les précédents jalons d’une des plus passionnantes propositions de cinéma advenues depuis le début des années 2010, La Chimère est comme un puzzle dont les pièces seraient délibérément disjointes.

Nulle maladresse dans ces discontinuités, mais la paisible certitude que l’essentiel s’active ailleurs, entre les scènes, entre les situations, et dans les échos étranges, émouvants, comiques, mystérieux qu’elles suscitent.

Wenders et Loach, deux vétérans à leur meilleur

Perfect Days de Wim Wenders est une sorte de bonheur d’autant plus inattendu qu’il y a longtemps que le réalisateur d’Alice dans les villes et des Ailes du désir ne s’était montré aussi convaincant, en tout cas avec un film de fiction. Quelques jours après la découverte du beau documentaire Anselm sur la Croisette, voici un conte contemporain d’une très belle tenue, juste, émouvant et drôle.

Hirayama (Koji Yakusho) en compagnie de sa nièce à qui il montre comment aimer les arbres. | Haut et court

Un plan filmé comme par Ozu (dont Wenders avait si bien évoqué le parcours dans Tokyo-ga) a montré cet homme nommé Hirayama s’éveiller et se préparer à partir au travail, au volant de sa camionnette professionnelle, revêtu de sa combinaison The Tokyo Toilet.

Ajoutons sans attendre qu’alors qu’il parcourt les rues de la capitale japonaise en chemin vers ses lieux de labeur quotidien, la présence sur la bande son d’Eric Burdon and the Animals interprétant leur version historique de «The House of the Rising Sun» est à soi seul d’une parfaite élégance.

L’élégance est un des mots qui définit le mieux le comportement du taciturne Hirayama, et cela d’autant mieux que son travail consiste à nettoyer les WC publics de la capitale, tâche dont il s’acquitte avec un soin méticuleux. Dans chacun de ses gestes, aussi peu considéré le travail qu’il effectue, il manifeste une attention, une précision, une efficacité, qui sont manière de prendre soin d’un espace public utile à toutes et tous, et donc aussi des gens qui en seront les usagers.

La première demi-heure du film accompagne la journée de Hirayama, du lever au couché, et aux rêves qui s’en suivent. Un moment privilégié de cette journée se situe dans le jardin d’un temple, où l’homme photographie rituellement les jeux du soleil dans les feuilles d’un arbre qu’il sera ensuite amené à appeler son ami. (…)

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Festival de Cannes jour 9: et pendant ce temps-là, loin des tapis rouges…

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Cette image du beau La Passion de Dodin Bouffant, en compétition et sur lequel on reviendra, n’est là que pour indiquer que cet article concerne les cuisines du cinéma français, et ce qui s’y mijote

Le grand rendez-vous annuel sur la Croisette est aussi l’occasion des annonces et des bilans, qui établissent le bulletin de santé du cinéma, en particulier du cinéma français.

Le Festival de Cannes, dont le génie propre est d’être beaucoup de choses à la fois (refrain revendiqué), est aussi l’occasion de rendre public des bilans et des annonces, en particulier concernant le cinéma du pays hôte – mais pas seulement.

Globalement, les nouvelles semblent plutôt réjouissantes, la fréquentation remonte en France, et dans les principaux pays d’Europe. Et si Hollywood est pris dans le tourbillon de la grève des scénaristes, c’est en fait un phénomène assez classique de réajustement de la place des plateformes.

Quel que soit le résultat exact du conflit, il est prévisible qu’il fixera les nouvelles règles, comme cela se produit régulièrement à chaque modification notable des rapports de force ou entrée de nouveaux acteurs.

Côté français, le Festival a été l’occasion de deux opérations principales de communication, l’une sous l’égide du Centre National du cinéma et de l’image animée (CNC), l’autre sous celle de sa ministre de tutelle. L’un et l’autre ont entonné un discours à la fois d’autosatisfaction et d’optimisme, qui mériteraient pourtant d’être a minima nuancés. En outre, un troisième événement, qui s’est lui produit à Paris, ajoute encore davantage d’ombres au tableau.

Le Bilan de l’année 2022

Comme il est d’usage, le CNC a présenté durant le Festival le bilan de l’année écoulée. Côté fréquentation, il fait état d’une amélioration après les années perturbées par le COVID et les mesures parfois excessives ayant impacté la relation du public au cinéma.

Pour l’essentiel, la puissance publique a joué son rôle protecteur en soutenant les salles, parfois même de manière disproportionnée (en compensant le manque à gagner des ventes de popcorn dans les multiplexes par exemple). Mais cela n’aide pas forcément à combler la perte d’habitude du public, ou plutôt de tous les publics, à se rendre au cinéma.

Avec 152 millions d’entrées en 2022, une remontée s’est amorcée, qui se confirme d’ailleurs durant les premiers mois de 2023. Mais la question, qui vaut pour la totalité des actions de la puissance publique dans le secteur, ne devrait pas concerner seulement la quantité mais la qualité: quels films? Quelles salles? Quels spectateurs?

Une lecture plus attentive des résultats fait en effet apparaître une aggravation du fossé entre gros films porteurs et d’innombrables titres bénéficiant d’une moindre exposition et de moindres moyens promotionnels. Intervenir sur ces enjeux est exactement ce qui définit une politique culturelle, en se différenciant d’une politique industrielle et commerciale. Le document édité par le CNC note «une reprise plus difficile pour l’Art et essai», mais on ne voit guère venir d’initiatives pour répondre à cette situation.

Le bilan fait aussi apparaître le maintien d’un volume de nouveaux films très élevé, 681 nouveaux titres ont été distribués en 2022, dont une quantité déraisonnable de films français (411).

Le sujet, périlleux, n’est traité que selon une alternative dont les deux termes sont destructeurs: soit laisser-faire, voire augmenter les occasions de financement, avec pour effet des embouteillages ravageurs où les moins armés médiatiquement seront broyés, soit s’en prendre en amont à ces mêmes plus faibles sur le terrain économique.

Là aussi, une véritable politique culturelle consisterait au contraire à construire les conditions d’existence des œuvres les plus audacieuses, en réduisant le soutien à un tout venant de productions moyennes qui embouteillent les écrans et désorientent les spectateurs potentiels. Ce qui ne figure pas semble-t-il à l’ordre du jour.

La Grande Fabrique de l’image

Rima Abdul Malak, la ministre de la culture, est venue annoncer à Cannes les résultats de l’appel à projets dans les différents secteurs de l’audiovisuel, volet du plan de financement public France 2030 lancé par le gouvernement et doté d’un budget de 54 milliards d’euros.

Les 350 millions attribués à l’audiovisuel dans le cadre de la dite Grande Fabrique de l’image se répartissent en deux volets, un destiné à la création ou développement d’infrastructures de production, l’autre à la formation, selon la célèbre recette du pâté d’alouette, un cheval production, une alouette formation. Depuis le début, comme de nombreux acteurs du monde culturel l’avait souligné, les autres aspects de la création et de la diffusion étaient exclus.

Et chacun sait que le gros effort sur les infrastructures de tournages, de postproduction et d’effets spéciaux vise surtout à attirer les grosses plateformes de streaming, dont les infrastructures seront donc financées sur des deniers publics. Là comme ailleurs, l’idéologie mensongère du ruissellement (à force d’aider les plus puissants ça finira bien par profiter aussi aux autres) ne cesse d’être contredite par les faits.

Il y a évidemment lieu de se réjouir d’une aide, néanmoins substantielle, accordée à des lieux de formation parmi les plus actifs, et répartis dans tout le territoire. Mais là aussi, on retrouve cette tendance lourde de l’action publique récente, caractéristique du patron actuel du CNC, qui tend à dissoudre la singularité des pratiques et des moyens d’expression, au premier rang desquels le cinéma, dans une grande soupe où sont touillés ensemble jeux vidéo, séries télé, programmes de flux et films.

Parmi les grands absents de cette action publique aux horizons plus économiques que culturels qu’est la Grande Fabrique de l’image, on notera par exemple les festivals (Cannes était pourtant le lieu d’en parler) et la distribution indépendante, ou les modalités de présence du cinéma dans l’enseignement public, ou les nombreuses associations de terrain qui accompagnent des films, des publics, des réflexions pour et avec les films.

Les menaces du sénateur

Sans lien apparent avec Cannes, mais peut-être pas sorti par hasard en plein déroulement du Festival, un rapport sur le cinéma intitulé Itinéraire d’un art gâté signé d’un sénateur LR, Roger Karoutchi attaque explicitement tout le système d’accompagnement public du cinéma, dont les principaux piliers remontent à plus de 70 ans, et qui ont prouvé leur efficacité.

Cette appel explicite à la destruction pour laisser le secteur aux seules lois du marché n’aurait pas particulièrement de quoi inquiéter – un élu pond régulièrement un rapport de ce type, il était d’ordinaire soigneusement rangé dans un tiroir. Mais l’ambiance a changé.

Un autre rapport, intitulé Cinéma et régulation, de l’ancien vice-président du Conseil d’Etat Bruno Lasserre, remis aux ministres de l’économie et de la culture il y a un mois et demi, prône ouvertement une approche fondée sur la compétitivité, notamment en ce qui concerne les salles. Surtout, de récentes décisions de la Région Auvergne-Rhône-Alpes présidée par Laurent Wauquiez ont entrainé des baisses drastiques dans les financements publics d’organes culturels, touchant notamment le cinéma.

Le geste plus médiatisé à ce jour a été clairement présenté comme des représailles politiques de la part du candidat à la candidature présidentielle du vieux parti de droite, contre un théâtre qui ne pense pas comme lui.

Mais le plus significatif est sans doute la suppression de plus de 50% de la subvention au Festival de Clermont-Ferrand, le plus grand festival de court métrage du monde, expérience au long cours qui est une incontestable réussite, saluée dans le monde entier et utile à d’innombrables créateurs et travailleurs du cinéma.

Il ne s’agit en aucun cas d’une maladresse, mais bien d’un affichage politique destiné à faire de la culture, de la création contemporaine, un repoussoir afin de courtiser les plus réactionnaires, en se mettant à nouveau à la remorque du RN et du groupuscule fascisant de Zemmour.

Dans ce cas précis, la ministre de la culture a clairement affiché son opposition à la mesure, déclarant : « Quel est l’intérêt pour Laurent Wauquiez de vouloir affaiblir un festival avec une telle notoriété, une telle force économique et culturelle? Je me battrai pour le défendre.» (Le Film français du 22 mai 2023). Il y a lieu de lui en savoir gré.

Monsieur Karoutchi, qui appartient au même parti que monsieur Wauquiez, tire dans le même sens que le patron de la région Auvergne-Rhône-Alpes. Un sens relativement nouveau (ou très ancien). Il est clair que l’environnement idéologique et les tropismes de nombreux politiciens, également de la majorité, vont désormais dans le sens de la démagogie anti-artistique sous influence de l’extrême droite, à rebours d’une tradition bien établie aussi dans la droite française classique d’inspiration gaulliste.

Entre idéologie ultralibérale et poujadisme bas du front, les signaux politiques émis autour du cinéma, comme art et comme espace à bien des égards (encore) exemplaire de l’action publique, sont donc loin d’être rassurants.

Il faut néanmoins aussi prendre acte d’une autre proposition, également issue du Sénat, en l’occurrence d’une «mission d’information». Intitulé «Le cinéma contre-attaque : entre résilience et exception culturelle, un art majeur qui a de l’avenir» , il comporte des propositions nettement plus prometteuses en termes d’adaptation d’un système fondamentalement vertueux aux modifications récentes.

Cannes cette année, où il semble que les conflits concernant le secteur soient remisés au vestiaire tandis que la relation avec les grandes plateformes se normalise (grâce notamment au rôle qu’a joué le Festival par le passé en refusant de se plier aux diktats de Netflix) n’aura guère contribué à y apporter des éclairages, encore moins des réponses.

Surtout, la deuxième quinzaine de mai est la période de l’année où le cinéma polarise le plus les attentions, il aurait été heureux que cela aide à rendre visible combien ses questions internes participent des interrogations et des choix à l’échelle de toute la société. Cela n’aura pas été le cas.