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Cannes 2024, jour 6: «Les Damnés», «L’Invasion», «Ground Zero», «An Unfinished Film»: chroniques de guerre

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Dans un monde en proie aux destructions, il faut aussi récupérer, reconstruire, tenir -une image de L’Invasion de Sergei Loznitsa.

En Ukraine et à Gaza, mais aussi dans la violence de la répression en Chine au moment du Covid ou de manière plus métaphorique, les grands conflits actuels s’invitent sur les écrans cannois.

Le Festival de Cannes a beau faire tout ce qu’il peut pour renforcer les parois de sa bulle à l’écart d’une actualité marquée par de multiples conflits, ceux-ci s’y invitent de bien des manières. Non par effraction, mais du fait même du fonctionnement du cinéma.

Quatre crises majeures ouvertes récemment habitent de manière plus ou moins explicite certains titres découverts sur la Croisette ces derniers jours. La guerre en Ukraine avec L’Invasion de Sergei Loznitsa et l’écrasement de Gaza sous les bombes avec Ground Zero, projet collectif piloté par Rashi Masharawi, sont ceux qui se confrontent le plus clairement à une guerre en cours.

Mais aussi, de manière moins directe, An Unfinished Film de Lou Ye revient directement sur ce qu’a été la violence de la réponse des États à la pandémie du Covid, exemplairement en Chine, a fortiori à proximité du foyer où la pandémie est apparue. Quant aux Damnés de Roberto Minervini, s’il s’agit en apparence d’un film historique, il est tout entier habité par le rapport des humains à la guerre, et par l’opposition de plus en plus violente entre deux factions des États-Unis.

Des films qui, chacun à sa façon, savent et veulent ne pas être du côté des pouvoirs –politiques, médiatiques et dans les modes de représentation et de récit. Ces pouvoirs qui font les guerres.

«Les Damnés» de Roberto Minervini (Un certain regard)

Connu pour ses documentaires attentifs aux profondeurs du Sud des États-Unis dans leurs aspects les plus sinistres, le réalisateur italien depuis longtemps installé en Amérique semble changer sa caméra d’épaule. Son nouveau film est en effet une fiction historique, située durant la guerre de Sécession, dans une région où cette période est rarement évoquée, la Californie.

Mais la manière dont Roberto Minervini accompagne un détachement de soldats nordistes affrontant d’abord les difficultés de la vie quotidienne dans un coin sauvage, les rigueurs de la discipline et la difficulté pour un groupe de types de cohabiter, avant d’avoir affaire à un ennemi invisible, se révèle peu à peu une approche de la situation de guerre d’une façon bien plus générale.

Un des jeunes troufions de l’armée fédérée, pas bien sûr de ce qu’il a à faire dans ce coin perdu. | Shellac Distribution

Les Damnés documente des états physiques et psychiques qui dans une certaine mesure concernent les soldats de toutes les guerres. Et aussi, en partie, participent de ce qui s’est construit aux États-Unis durant les années 1861 à 1865, et qui reste incroyablement prégnant dans le pays actuel, comme le réalisateur est bien placé pour l’avoir constaté, notamment dans son film The Other Side.

Film de guerre assurément, mais film d’ambiance plutôt que d’action, porté par une relation sensible aux paysages, aux corps et aux imaginaires de ces hommes loin de tous leurs repères, Les Damnés distille un trouble attentif à des réalités qui sont loin de ne concerner que le passé.

Sa forme délibérément non spectaculaire, quand le spectaculaire participe si communément de l’exaltation des penchants guerriers, fait qu’il continue de résonner longtemps après que la projection est terminée.

«L’Invasion» de Sergei Loznitsa (Séances spéciales)

Avec son nouveau documentaire, le cinéaste ukrainien entreprend un travail d’une audace inédite. À partir d’images tournées dans de multiples endroits du pays depuis l’agression russe du 24 février 2022, il déploie une attention au plus proche de situations significatives, qui passent d’ordinaire sous le radar des médias comme des représentations liées à la propagande, dont la très nécessaire propagande appelant à soutenir le combat dezs Ukrainiens.

Certaines des multiples formes par lesquelles les Ukrainiens rendent hommage aux morts sur le front et entretiennent l’esprit de combat contre l’agresseur. | Atom and Void

Aux côtés des camarades de combat et des familles lors de l’enterrement de soldats morts sur le front, à l’occasion d’un mariage avant que l’heureux élu ne retourne dans les tranchées, dans une café-librairie où les gens amènent tous les livres russes qu’ils avaient chez eux (une attitude que Loznitsa a publiquement regrettée, ce qui lui a valu d’être violemment critiqué), dans une maternité ou un hôpital, à chaque fois les opérateurs sur place ont, à la demande du cinéaste, filmé longuement, et sous différents angles. Des angles qui ne cherchent pas à être systématiquement glorificateurs.

Grâce à cette approche, la guerre en Ukraine n’est plus seulement visualisation de mouvements de troupe sur des cartes et statistiques de victimes et de destructions. Elle se densifie de présences humaines différenciées, de lieux singuliers, des mots qu’utilisent ici un prêtre, là un officier, ailleurs, un adolescent ou une vieille dame.

Les humains et leurs mots, leurs gestes, leurs habits, leurs quotidiens différenciés selon de multiples aspects sont au cœur de l’approche attentive, jamais simplificatrice, du réalisateur de Maïdan.

Dérangeant en ce qu’il déplace des imageries simplistes, L’Invasion matérialise sous une forme cinématographique cela même que Poutine cherche à écraser sous les bombes: le droit à la nuance, à la prise de recul, à la discussion contradictoire. Loznitsa n’est pas un militaire ni un propagandiste, c’est un cinéaste. Et c’est en cinéaste qu’il contribue au combat, pour leur liberté et la nôtre.

«Ground Zero. The Untold Stories of Gaza» (hors sélections)

Ici, c’est l’un des réalisateurs qui dit explicitement en voix off que son but est que le massacre ininterrompu depuis des mois dans la bande de Gaza ne soit pas qu’une affaire de statistiques.

Ici aussi, une des missions confiées au cinéma est de rendre aux personnes leur individualité, leur singularité, contre la propagande meurtrière qui réduit les Gazaouis à une masse indistincte et dangereuse pour mieux les tuer par dizaines de milliers.

Dans un des épisodes, l’enfant qui va chaque jour rejoindre son maître d’école… au cimetière où il est enterré. | Coorigines

Cela est énoncé dans l’un des seize courts métrages produits, tournés et montés par des réalisateurs et réalisatrices de Gaza, dans l’enclave sous les bombes. (…)

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De l’exposition comme arme politique – sur « Past Disquiet » au Palais de Tokyo

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Au Palais de Tokyo à Paris, l’exposition « Passé inquiet : Musées, exil et solidarité. Past Disquiet » met en scène quatre grands mouvements de solidarité d’artistes du monde entier avec des luttes politiques des années 1970-80, sous une forme originale. Les choix muséographiques singuliers aussi bien que la mise en relation d’événements distincts construisent une intelligence de pratiques artistiques en phase avec l’état du monde, éclairantes pour aujourd’hui.

Vous ne le savez sans doute pas mais sont en ce moment exposés à Paris Joan Miro, Ernest Pignon-Ernest, Matta, Robert Rauschenberg, Claude Lazar, Julio Cortazar, Arman, Julio Le Parc, Judy Seidman, Tapiès, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Gérard Fromanger, Masao Adachi, Patricio Guzman, Jean-Luc Godard, Mahmoud Darwich… Cela se passe au Palais de Tokyo, sous l’intitulé « Passé inquiet : musées, exil et solidarité ».

Conçue par Kristine Khoury et Rasha Salti, l’exposition affirme le parti pris de ne montrer aucune œuvre, au sens classique. C’est pourtant bien d’une exposition d’art qu’il s’agit, et pas, ou pas uniquement d’une exposition documentaire ni d’une exposition conceptuelle. Les gestes d’art revendiqués comme tels y sont omniprésents, mais sous une autre forme que la présentation d’artefacts singuliers porteurs de la bonne vieille aura. Aux murs, sur des présentoirs, suspendus au plafond ou via des écrans vidéo, des centaines d’objets visuels –dont aucun original – composent quatre récits, cent récits, un récit. Des affiches, des photocopies, des tracts, des émissions de télévision, des discours enregistrés, des journaux et revues, des sorties sur imprimante de reproduction de tableaux ou de sculptures font de « Past Disquiet » une exposition à la fois très matérielle, et mentalement très suggestive.

Voulue sans lourdeur financière ni technique, capable d’être installée et désinstallée en une journée, l’exposition est aussi un permanent travail en cours, in progress prenant ici particulièrement sens. Ce qui est présenté à l’étage inférieur du Palais de Tokyo est ainsi la sixième itération de ce qui se revendique plutôt comme le rendu temporaire d’une enquête qui se poursuit, enquête menée par les deux curatrices. Après Barcelone, Berlin, Santiago du Chili, Beyrouth et Le Cap, « Past Disquiet », à chaque fois modifié, à chaque étape enrichie, fait donc escale à Paris. D’où, aussi, le double titre de ce qui est présenté au Palais de Tokyo, « Passé inquiet : Musées, exil et solidarité » nommant spécifiquement ce qui est montré à Paris, quand « Past Disquiet » désigne le processus au long cours dans ses itérations successives.

Grâce à la scénographie légère du Studio Safar, scénographie à la fois lisible et disponible à divers itinéraires et divers rythmes de visite, se déploient les quatre récits principaux qui ont donné naissance à l’exposition. Chronologiquement, mais on n’est pas obligé de suivre la chronologie, l’histoire commence à Santiago du Chili, peu après l’arrivée au pouvoir du gouvernement d’Union populaire de Salvador Allende. Si l’événement politique majeur est alors salué de par le monde comme un espoir de construction du socialisme à partir d’un processus démocratique, et s’il suscite comme cela a pu se produire par le passé de nombreuses manifestations de soutien de la part d’artistes, il est aussi l’occasion d’une initiative inédite.

Le critique d’art brésilien Mario Pedrosa, exilé au Chili pour cause de dictature militaire dans son pays, propose de demander aux artistes du monde entier de donner des œuvres à ce qui deviendra le Museo de la Solidaridad. Celui-ci est inauguré en 1972 par Allende en réponse à un appel international relayé entre autres par Rafael Alberti, Louis Aragon, Carlo Levi, Dore Ashton… Il compte 600 œuvres l’année suivante au moment du coup d’État. Les militaires voleront une partie des œuvres, mais la plupart d’entre elles peuvent être exfiltrées, et deviennent la collection itinérante du Musée international de la résistance Salvador Allende (MIRSA). Julio Cortazar, lui-même en exil à Paris pour échapper à la dictature argentine, jouera un rôle majeur dans la circulation de ce musée en exil conçu comme moyen de mobilisation, collection qui ne cessera de s’enrichir de dons nouveaux. Après le rétablissement de la démocratie au Chili en 1990, l’ensemble des œuvres est réuni à Santiago, dans ce qui se nomme désormais Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Il comprend désormais 27 000 œuvres.

En 1979, inspiré par le MIRSA, Ernest Pignon-Ernest et le peintre espagnol, lui aussi en exil pour cause de franquisme, Antonio Saura lancent le projet d’un musée itinérant de lutte contre l’apartheid.  Avec l’aide d’Arman à New-York, Rauschenberg, Le Witt, Oldenbourg font partie des cent artistes du monde entier qui, là aussi, font don d’une œuvre. L’ensemble constitue l’exposition itinérante Art Contre/Against Apartheid, qui voyage dans vingt pays après sa première apparition à Paris en 1983.

Souvent, sa mise en place s’accompagne d’initiatives originales quant à la manière d’exposer. Le cas le plus remarquable a lieu au Japon, grâce à un collectif qui a inventé un dispositif de circulation (dans un camion de déménagement surmonté d’un énorme ballon rouge) et d’accrochage ultra-léger, lequel permettra que l’exposition soit présentée dans 194 villes du pays. L’initiative des artistes trouve écho en Afrique du Sud où s’étaient constitués des collectifs de plasticiens, dont le MEDU Art Ensemble (installé au Bostwana où il demeura très actif jusqu’à un raid des forces spéciales sudafricaines assassinant plusieurs des artistes et activistes en 1985) et le Community Arts Project né des émeutes de Soweto en 1976.

De manière caractéristique de la démarche de Karine Khoury et Rasha Salti, attentive aux échos et ramifications des grandes opérations mobilisant des figures très reconnues, ces multiples pratiques plus ou moins directement liées à l’opération sont également documentées dans l’assemblage de reproductions d’œuvres, des documents, des affiches, des vidéos – jusqu’à celle de Mandela, peu après sa libération, recevant Ernest Pignon pour le remercier de son initiative, alors que les œuvres destinées à ce qui avait été d’abord pensé comme un musée en exil vont trouver un « domicile » temporaire sur les murs du Parlement après la chute de l’apartheid. Elles sont désormais conservées par le Centre Mayibue de University of Western Cape, un centre majeur de documentation sur la lutte contre le régime raciste sudafricain.

Un an après l’initiative à propos de l’apartheid, en 1980, l’exemple du MIRSA inspire également le poète nicaraguayen Ernesto Cardenal, alors ministre de la Culture du gouvernement sandiniste arrivé au pouvoir en juillet 1979 grâce à cette révolution que trahirait ensuite son leader Daniel Ortega. Cardenal lance lui aussi un appel aux dons pour la création d’un musée en solidarité avec le peuple nicaraguayen, toujours sous le coup des agressions pilotées par les Etats-Unis et relayées par les sbires de la dictature somoziste. Quelque 300 œuvres composent la collection du Museo de Arte Contemporaneo Latinoamericano de Managua à son ouverture en décembre 1982. Il continuera de s’enrichir alors qu’il devient le Museo Julio Cortazar, l’écrivain argentin ayant là aussi joué un rôle très actif, avant que les dérives politiques au sommet de l’état sandiniste n’entrainent sa fermeture.

Quels effets est-il légitime désormais d’attendre de constructions collectives, ce que sont les expositions, aussi bien que de gestes d’artistes à titre individuel dans les conflits actuels ?

Mais si « Past Disquiet » est né, ce n’est à cause d’aucun des événements qui viennent d’être évoqués. Le projet de l’exposition résulte de la rencontre des commissaires avec une quatrième expérience. En 2009, Karin Khoury et Rasha Salti, pourtant l’une et l’autre personnellement liées à l’histoire de la région et très bonnes connaisseuses de la vie artistique en relation avec les événements politiques du Moyen Orient, découvrent avec stupeur le catalogue d’une exposition dont elles n’avaient jamais entendu parler.

Aujourd’hui oubliée, « L’Exposition internationale pour la Palestine » s’est tenue à Beyrouth en pleine guerre civile libanaise. À l’initiative du Bureau des Arts plastiques de l’Organisation de Libération de la Palestine, 183 œuvres originaires de 30 pays avaient été assemblées dans le sous-sol de l’Université arabe de Beyrouth. L’inauguration a lieu en présence de Yasser Arafat le 21 mars 1978, soit une semaine exactement après l’invasion du Sud Liban par l’armée israélienne. (…)

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«Shikun», dans les couloirs hantés de la terreur qui vient

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L’actrice palestinienne Bahira Ablassi joue celle qui se fabrique le costume d’un défi et d’un refus sous le regard venu d’ailleurs d’Irène Jacob.

Réalisé avant les attaques du Hamas du 7 octobre 2023, le dernier film d’Amos Gitaï prend un sens nouveau et brûlant dans le contexte actuel.

À l’heure où l’armée israélienne massacre par milliers femmes et enfants palestiniens, où le gouvernement d’unité nationale israélien réduit à la famine une population entière, où les colons juifs commettent d’innombrables crimes en Cisjordanie et en Israël, que faire d’un film du cinéaste israélien Amos Gitaï?

D’abord, le voir. Le voir, évidemment, en pleine conscience qu’il a été conçu et réalisé avant les attentats criminels du Hamas, le 7 octobre 2023, et de ce qui se passe depuis. Mais le voir, inévitablement, dans la période actuelle en son extrême et injustifiable violence.

Pour que, du fond du chagrin et de la colère, se réverbèrent les échos d’un état des choses qui a, de fait, enfanté celui du présent –un présent qui est, aussi, la conséquence d’une histoire au long cours.

Huis clos verrouillé et connecté

Avec son habituelle virtuosité à synthétiser une situation complexe grâce à des moyens de cinéma, organisations de l’espace, déplacements, hors-champs, le réalisateur des documentaires Bait (House, 1980) et Une maison à Jérusalem (1998) construit un huis clos à la fois verrouillé et connecté au monde, dont cet ancien étudiant en architecture a le secret.

«Shikun» veut dire «immeuble de logement social» en hébreu; HLM en serait un équivalent. L’immeuble du film existe, dans la ville de Beer-Sheva (district sud d’Israël): il passe pour le plus long bâtiment moderne de la région. Après les décors uniques et pourtant multiples de Leila in Haifa et de Ana Arabia, après le décor unique mais en mouvement dans la ville de Un tramway à Jérusalem, les couloirs, les pièces et les sous-sols de l’immeuble matérialisent le labyrinthe des rapports humains au sein de la société israélienne.

Ses méandres et ses multiples tensions ne sont pas seulement matérialisés par l’organisation spatiale et les manières d’y circuler en longs plans-séquences, mais par les multiples langues qu’y parlent des personnages d’origines diverses –juifs, arabes, Ukrainiens…– au statut social, aux croyances et aux rapports à l’existence variés.

Dans les couloirs de l’immense immeuble, la solitude cernée par les menaces et les incompréhensions. | Épicentre Films

L’étrangère et les rhinocéros

Circulant parmi eux, dansante, à contre-courant, l’étrangère interprétée par Irène Jacob est la témoin déboussolée et attentive de ces tensions multiples, tandis que monte à l’extérieur une menace concrétisée par un être mythologique emprunté à l’histoire du théâtre.

Amos Gitaï a repris des fragments entiers de la pièce Rhinocéros d’Eugène Ionesco, faisant des pachydermes la métaphore de toutes les formes d’enfermement identitaire dans lesquelles se recroquevillent celles et ceux qui préfèrent les certitudes qui excluent.

Les rhinos rôdent autour du shikun. Dehors, dedans, nombreux sont ceux qui choisissent de s’enfermer dans leurs carapaces, métaphores explicites de l’intégrisme, du populisme, du racisme, du conformisme et de l’écrasement des différences et des complexités.

La mémoire de la Shoah, l’avidité des milieux d’affaires, les gestes de résistance symboliques, la culture yiddish, la guerre en Ukraine, les suprémacistes juifs, les égoïsmes, le désir d’être en communauté, le conformisme moutonnier et des mouvements intérieurs et parfois contradictoires animent l’espace de l’immeuble, au gré des circulations rendues fluides par l’usage inédit de la trottinette comme dispositif de prise de vue.

Ces événements, ces souvenirs et ces affects hantent les multiples protagonistes habités de récits, d’intérêts, d’émotions, avec comme point de bascule instable leur soumission ou pas aux fabricants de peur, dont le Hamas et le gouvernement israélien d’extrême droite sont, dans ce contexte, les figures en miroir.

À contre-courant d’un mouvement où la diversité n’empêche pas l’enrégimentement. | Épicentre Films

Composante d’une chorégraphie hypnotique, les étrangetés de ces protagonistes, leurs parts d’ombre ou de mythe se déploient selon des lignes musicales traduites en corps, en mots, en gestes, en costumes, en objets, aussi bien qu’en –très belles– mélodies.

Parmi elles, s’entend tout de même clairement la voix qui dit: «Comment avez-vous pu?»

C’est la voix imaginaire d’enfants israéliens s’adressant à leurs parents, les Israéliens d’aujourd’hui (ou plutôt d’hier, d’avant le 7 octobre 2023) pour ne pas leur pardonner l’infinie litanie des crimes et injustices perpétrés contre les Palestiniens depuis des décennies –un texte emprunté à la journaliste israélienne Amira Hass qui vit et travaille en Cisjordanie, d’où elle continue d’envoyer ses articles. (…)

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Au cinéma: «Corsage», «Fièvre méditerranéenne», «Poet», «Les Années Super 8» (et «Avatar 2»)

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Vicky Krieps en Élisabeth d’Autriche dans Corsage: lorsqu’une impératrice, une légende populaire et une réalisatrice échappent ensemble au corset des conventions.

Loin du parc de loisirs aquatique et conformiste de James Cameron, c’est marée haute de beaux films dans les salles grâce à Marie Kreutzer, Darezhan Omirbaev, Annie et David Ernaux, et Maha Haj.

Les diafoirus médiatiques qui, depuis des mois, nous annoncent les supposées maladies incurables du cinéma, cachant mal leur joie de surenchérir de mauvaises nouvelles, négligent entre beaucoup d’autres ce fait pourtant évident: la prolifération de bons films sur les grands écrans, et leur réjouissante diversité. Mais il est vrai que ces gens-là ne vont pas voir les films qu’ils réputent «chiants».

Exemplaire est, cette semaine, l’offre sur les écrans, avec quatre titres aussi différents qu’attractifs. Parmi eux ne figure pas celui qui polarisera pourtant l’essentiel de l’attention ce mercredi 14 décembre –enfin, ce qu’il restera d’attention à côté de la demi-finale de la Coupe du monde de football: Avatar 2.

 

Réglons l’affaire sans tarder: cette «voie de l’eau» est une impasse. On est très loin de l’inventivité du film de 2009, y compris dans l’usage de la 3D, et de la capacité à renouveler la manière dont une superproduction hollywoodienne peut aborder des enjeux contemporains, en particulier environnementaux.

Loin d’approches qui avaient le mérite de soulever des débats, domine cette fois un message familialiste d’un conformisme aussi prévisible que rétrograde. Plus qu’un nouveau film, Avatar 2 fait penser à l’extension aquatique de l’immense parc d’attractions que devient la planète Pandora, avec les doses prévues de scènes d’action et de pyrotechnie, et, plus inattendu, le mantra patriarcal «Un père est là pour protéger, c’est le sens de son existence», répété à l’envi.

La triple dose de stéroïdes aux effets spéciaux (ballets sous-marins de créatures à nouveau démarquées de modèles terrestres, suspense à bord d’un navire qui coule directement repris de Titanic) est là pour gonfler le box-office; tant mieux. Pour ce qui est d’une quelconque attente de cinéma, circulez, il y a beaucoup à voir… ailleurs.

«Corsage», de Marie Kreutzer

C’est elle? Oui, oui, c’est bien cette femme devenue ce qu’on appelle «une icône», pas tant Élisabeth, impératrice d’Autriche, que Sissi, cet être plus ou moins inspiré de ladite Élisabeth et ayant acquis, grâce aux films avec Romy Schneider, une célébrité d’héroïne de fiction, et d’argument de vente touristique inépuisable.

Le quatrième film (mais premier distribué en France) de la réalisatrice autrichienne Mary Kreutzer semble d’abord vouloir prendre le contrepied de la légende, pour raconter qui fut vraiment l’épouse de François-Joseph, empereur d’Autriche et roi apostolique de Hongrie. Mais très vite, le film prend des chemins de traverse, pour de bien plus riches propositions.

 

Tout comme Élisabeth, qui n’est plus une adolescente quand le film commence, va s’échapper du corset qui enserre son corps et de celui qui comprime sa vie, le film s’échappe des contraintes du biopic, entendu comme reconstitution prétendant à la fidélité historique, et qui n’est pratiquement toujours qu’embaumement des personnes auxquels les productions de ce genre sont consacrés.

En même temps que l’impératrice prend de plus en plus de libertés avec le protocole de la cour viennoise, puis des obligations auxquelles elle devrait se conformer même en étant partie en villégiature entre lac, pur-sang et bel officier anglais, pour des ébats sous le signe de plaisirs libérateurs, le film multiplie les accrocs à la chronologie, voire à la logique, comme à la précision factuelle.

Selon un procédé qui peut évoquer le Marie-Antoinette de Sofia Coppola, mais avec des effets différents, le vocabulaire, la gestuelle, la musique, importent ainsi des signes venus d’aujourd’hui. Et voici que paraît et reparaît, jusqu’à tenir un rôle important, un opérateur de cinématographe, appareil pas encore inventé au moment où est supposée se passer l’histoire.

L’authenticité historique, la légende kitsch et l’inventivité narrative dansent ainsi ensemble pour donner toute son énergie à ce qui est, évidemment, un réquisitoire contre les contraintes imposées aux femmes, alors et jusqu’à aujourd’hui, mais aussi, mais surtout un élan de vitalité et de refus des conformismes plus général.

La place des fous et celle des enfants, les jeux sur les décors, les costumes, les apparences physiques et les codes de comportements mènent bien au-delà de la seule revendication féministe, du côté d’un trouble généralisé. Celui-ci relève, avant même l’usage des moustaches, d’une esthétique queer autrement ambitieuse.

 

Élisabeth, impératrice cavalière à bride abattue loin des conformismes. | Ad Vitam

Tout ce grand mouvement aux courants complexes qui porte Corsage n’existe avec une telle énergie, à la fois gracieuse, violente et angoissée, que grâce à la très belle incarnation par Vicky Krieps de celle qui emporte comme une bourrasque un film constamment inattendu. De Phantom Thread de Paul Thomas Anderson à Serre-moi fort de Mathieu Amalric, de Bergman Island de Mia Hansen-Løve à Old de M. Night Shyamalan, dans des rôles extraordinairement différents, cette actrice ne cesse de convaincre et d’impressionner.

À son amant, Élisabeth dit: «J’aime te regarder me regarder». Et c’est un séisme, quand elle, première dame d’un empire, dont le rôle est d’être seulement regardée, et de rester conforme à ce que ces yeux attendent d’elle, affirme ainsi son propre regard. La phrase, qui déplace les rapports de force qu’active le regard, vaut aussi pour la place des femmes, mais singulièrement pour celle des acteurs et bien plus encore des actrices. Cette insurrection, qui est aussi affirmation d’une autre mise en scène, tout le jeu de Vicky Krieps la transmet de mille manières au fil du film. Et c’est à la fois passionnant et très émouvant.

Corsage

de Marie Kreutzer

avec Vicky Krieps, Florian Teichtmeister, Katharina Lorenz, Colin Morgan, Aaron Friesz

Séances

Durée: 1h53

Sortie le 14 décembre 2022

«Poet», de Darezhan Omirbaev

Excellent cinéaste poursuivant depuis trente ans, dans une injuste pénombre une œuvre considérable, le réalisateur kazakh revient dix ans après L’Étudiant (2012) avec une véritable merveille.

Poet est un grand cri de rage et de tristesse. Mais un cri modulé en récit apparemment paisible, porté par un humour aux franges de l’absurde, ultime planche de survie face aux déferlantes d’enlaidissement et d’abêtissement que le règne post-soviétique du marché a ajouté, et non pas substitué, à la pompe sinistre et à la corruption de la période précédente, celle de l‘URSS.

 

Poète et employé d’une institution culturelle d’Almaty, Didar traverse les épisodes d’une existence soumise aux diktats de l’argent, de l’apparence et de l’égoïsme avec l’élégance faussement détachée d’un Monsieur Hulot des steppes. Mais Didar n’est pas l’unique héros de Poet. Il partage ce statut avec Makhambet, poète lui aussi, mais bien réel et tout à fait mort. Mort décapité en 1846 pour s’être rebellé contre les puissants d’alors, à la botte, déjà, de l’occidentalisation. Sauf que, ironie de l’histoire, à l’époque ceux qui imposaient aux Kazakhs un mode d’existence occidentalisé étaient les Russes.

Avec un sens de la dérision qui se nourrit d’une lucidité d’entomologiste, Darezhan Omirbaev parsème le récit des aventures contemporaines de Didar d’épisodes concernant le sort de la dépouille de son collègue du XIXe siècle, comme autant de jalons hélas exemplaires de l’histoire de la région. Au cœur de cette ballade à travers le temps et les vilénies du monde contemporain se joue la recherche, la défense, la possible mort et la possible résurrection d’un trésor. Ce trésor c’est une langue, une culture, une manière d’habiter le monde et de le regarder.

Il s’agit de la culture et des modes de vie kazakh, puisque le film est situé dans cette partie du monde, mais les tensions, les ombres, les menaces valent pour tout lieu, et des situations par ailleurs fort différentes. C’est la grande finesse du cinéma de l’auteur de Tueur à gages de savoir si bien ancrer ses récits dans un contexte local, pour en faire des fables sans frontières.

 

Didar (Yerdos Kanaev), le poète cerné par les miroirs aux alouettes du monde contemporain. | Alfama Distribution

Parmi les multiples talents du cinéaste, il faut par exemple souligner celui-ci, aussi rare que discret, et pourtant d’une grande puissance: sa manière d’utiliser le gros plan, en particulier sur des personnes tout juste croisées par le héros, et qui souvent n’interagissent pas avec lui. Chacune, chacun, tel que Darezhan Omirbaiev les filme, est immédiatement porteur d’un univers, d’une possibilité d’histoire, d’une promesse qu’il y a encore tant à comprendre et à écouter.

Il semblera incongru de comparer ces deux films que tout sépare, hormis leur date de sortie en France. Mais ce qu’une jeune fille seule dans un théâtre désert, un bébé endormi dans un train, une femme âgée au corps lourd en train de préparer du thé recèlent de possibilités d’existence et de récits est exactement l’antithèse de tout ce dont est fait une production comme Avatar 2, où tout et tous sont assignés, formatés, utilitaires, circonscrits. Corsetés, aurait dit Sissi.

Poet

de Darezhan Omirbaev

avec Yerdos Kanaev, Gulmira Khasanova, Klara Kabylgazina

Séances

Durée: 1h45

Sortie le 14 décembre 2022

«Les Années Super 8», d’Annie
et David Ernaux

Paradoxalement, il est probable que le si réjouissant Prix Nobel de littérature attribué à Annie Ernaux apporte plus d’ombre que de lumière à ce «petit film», formidablement juste et émouvant, qu’elle cosigne avec son fils David. Semblant, à tort, en marge de l’œuvre littéraire de l’écrivaine, il vient aussi ponctuer la lente (mais désormais en train de s’affirmer) présence de l’autrice de Passion simple et de L’Événement au cinéma.

Au début des années 1970, Annie Ernaux, qui n’avait encore rien publié, et son mari Philippe achetèrent une caméra Super 8, pour faire ce que faisaient alors un grand nombre de membres de cette classe moyenne dont le jeune couple faisait partie. (…)

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«Laila in Haifa», les champs de force de la nuit

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Gil (Tsahi Halevi) et Laila (Maria Zreik), amants semi-clandestins.

Politique et sensuel, le film d’Amos Gitaï reste à l’intérieur d’un lieu clos mais hybride, boîte de nuit qui accueille et stimule, autour de figures féminines mémorables.

Tout de suite, ça explose. La violence sans phrase, sur ce parking noyé de pluie, la nuit. De l’autre côté du grillage, un train passe –le monde est là, il y a un ailleurs.

Salement tabassé, l’homme s’est relevé de la boue, aidé par une jeune femme en chemisier de soie et talons hauts. Il s’est relevé comme une renaissance, une entrée dans l’arène.

L’arène, ce sera cet endroit dont le film ne sortira plus, étrange lieu, bistrot branché, galerie d’art, boîte de nuit. Étrange endroit aussi autrement, en Israël, mais tenu par des Palestiniens.

L’établissement existe réellement. Le Fattouch est un espace de croisements, de mélanges, de défis, de séduction, de vertiges et d’affirmations, entre Juifs et Arabes, hommes et femmes, travestis et machos, artistes et fêtards, notables et marginaux, voisins et touristes. Juste devant, le train passe à nouveau.

Flux de désirs et de violence

Toute la nuit, le 40e film d’Amos Gitaï circule parmi ces flux de désirs et de violence, de domination et de mises en scène de soi, ludiques, sensuelles, désespérées.

La caméra d’Éric Gautier circule comme une danseuse souple et précise entre les très différents espaces qui composent cet endroit unique et multiple, caméra aimantée successivement par les quatre femmes qui sont les forces motrices, et perturbatrices, de cette expédition amoureuse et guerrière.

Au mur de l’espace blanc très éclairé qui jouxte directement les ombres du night club, les grandes photos visualisant l’oppression sioniste, prises par un grand gaillard juif, Gil. C’est lui qu’on a vu se faire méchamment casser la gueule d’entrée de jeu, puis très vite après, entraîner dans une étreinte avide et sans tendresse sa jeune maîtresse arabe, la Laila du titre, épouse d’un notable palestinien de la ville, et supposée organisatrice de l’exposition.

Jeux de masques entre Laila et son riche mari (Akram J. Khoury). | Epicentre

Mais personne dans le film ne fait ce qu’il devrait, ne joue le jeu selon les règles établies. Il y a souvent de l’absurde, beaucoup de malaise, une constante beauté des gestes et des actes qui déplacent les codes et les clichés, dans la circulation des affects et des impulsions.

Dans la partie galerie, Gil le photographe et sa demi-sœur Naama (Naama Preis), et dans le fond, le train. | Epicentre

Laila in Haifa est un poème physique, une élégie brutale et tendre des corps et des regards. Khawla, éperdument rétive au destin écrit d’avance que lui offre l’homme que, pourtant, elle aime, au risque de s’autodétruire. Naama, la demi-sœur de Gil, en quête d’une échappatoire à la fatalité d’une relation amoureuse et familiale devenue un carcan. Bahira qui se la joue super-héroïne d’une BD exaltant la résistance palestinienne.

Khawla (Khawla Ibraheem), combative et angoissée, lancée dans une course éperdue contre le sort que tous autour d’elle lui réservent. | Epicentre

Elles et Laila sont comme des champs de force qui animent ou déstabilisent aussi le couple mixte (judéo-arabe) d’amants gays, ou le vieux cacique de la communauté arabe de la ville. (…)

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Triple bon plan en salle: «Douze Mille», «Trois aventures de Brooke», «L’Apollon de Gaza»

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L’amour passion par temps de précarité (Arieh Worthalter et Nadège Trebal dans Douze Mille). | via Shellac

Au sein d’une offre pléthorique, trois propositions singulières témoignent de quelques-unes des innombrables ressources du cinéma actuel.

Dix-sept nouveaux longs-métrages sur les écrans français ce mercredi 15 janvier, c’est à la fois la norme et une aberration. Parmi elles, le tout-venant de films d’horreur, de comédies bien de chez nous, possiblement de précieuses propositions perdues dans cette jungle que cache le baobab spectaculaire et parfaitement sans intérêt 1917, transposition high-tech d’un jeu vidéo dans un décor entièrement faux de la guerre de 1914 exhibant ses exploits techniques comme un culturiste fait rouler ses muscles à une compétition de Mr Univers.

Et puis trois pépites, qui pour n’avoir pas, ensemble, le centième du budget promotionnel du précédent, n’en méritent pas moins chacune cent fois plus d’attention. Un conte réaliste français, un poème chinois en trois strophes, un documentaire suisse en Palestine témoignent, dans trois directions complètement différentes, de la vitalité et du renouvellement de cet art qui est aussi un moyen d’expression dont celles et ceux qui ne l’aiment pas envisagent, comme depuis cent-vingt ans, d’écrire la nécrologie: le cinéma.

Il ne sera pas question ici de chefs-d’œuvre, simplement de manifestations singulières des innombrables possibilités d’attention au monde, aux êtres vivants, aux histoires et aux sentiments.

«Douze Mille», économie érotique

Ils s’aiment avec beaucoup d’effusion, mais la situation est compliquée. Il a perdu son travail. On peut prendre comme un ressort de fable l’affirmation sur laquelle repose la dynamique du film: Franck doit gagner autant que Maroussia pour que leur couple continue de s’épanouir –soit, en un an et en euros, la somme mentionnée par le titre –on n’est pas au CAC40.

On peut aussi prêter attention à cette mise en écho des enjeux affectifs, et érotiques, et des conditions matérielles d’existence. Cela nous éloignera un peu du crétinisme romcom, mais tout le monde sent bien à quel point, d’une façon ou d’une autre, cela touche juste.

Nadège Trebal ne perd pas une seconde à justifier ce point de départ plus ou moins fictionnel (je t’aime mais notre amour ne durera que si je gagne autant que toi), elle lâche ça comme un renard dans le poulailler des bons sentiments et des contes de fées débiles, et elle fonce.

Fonce, bosse, fait l’amour et fait la tête et fait la fête. Mais si elle est en quelque sorte le personnage central du film, en étant à la fois la scénariste, la réalisatrice et l’excellente actrice principale, elle n’en est pas l’héroïne.

Le héros, c’est Franck. Franck est parti par les routes et les embûches de la France néolibérale contemporaine conquérir cette toison d’or qui n’a pourtant rien d’un pactole. Il va falloir inventer, se battre, danser, voler, trouver des alliés, qui seront surtout des alliées.

Et là, Douze Mille explose le symétrique du sentimentalisme à l’eau de rose qui plombe un bon tiers de la production de fiction mondiale, à savoir le misérabilisme sûr de lui et accusateur du «cinéma social à la française».

Loin des typages convenus, la réalisatrice déploie avec son premier long-métrage de fiction un enthousiasmant jeu de l’oie, où chaque case est l’occasion d’une émotion, d’une sensation, d’une expérience tour à tour comique, musicale, violente, sensuelle, incisive, fantastique.

Les Amazones du port, danseuses cambrioleuses et rebelles (au centre, Liv Henneguier). | via Shellac

Ensemble, ces facettes composent un récit dont l’argument à la fois concret et troublant, l’argent et l’amour l’un et l’autre considérés de manière très physique, sont loin d’être seulement un ressort dramatique réinventés, mais questionnent au plus juste la nature des rapports entre ces sœurs et frères humains qui avec nous vivez.

«Trois aventures de Brooke», dans les miroirs du romanesque

Autre premier long-métrage d’une jeune femme, Trois aventures de Brooke est menacé de disparaître sous la formule qu’on lui accole –que le film est une variante asiatique et féminine du cinéma d’Éric Rohmer. Non que le rapprochement soit inexact, il est même aussi évident que d’ailleurs tout à l’honneur de Yuan Qing. Mais il ne rend pas justice à la singularité et à la justesse du jeu avec les histoires et les sensations qu’elle propose.

Elle a crevé, la pauvre Brooke. Jeune Chinoise en visite touristique en Malaisie, qu’elle parcourt à vélo, la voilà au milieu d’un par ailleurs sublime paysage de rizière, avec un pneu à plat. Elle va même crever trois fois, au même endroit, et au même moment. Chaque fois, cet incident sera le point de départ d’un récit. (…)

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«It Must Be Heaven» ou la comédie comme ultime munition

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Cinéaste et palestinien, Elia Suleiman retrouve son personnage burlesque et mutique pour mieux étendre aux dimensions de la planète ses étonnements navrés devant les tragédies de l’époque.

Cela aurait dû être l’un des principaux événements du Festival de Cannes 2019: drôle et gracieux, incisif et inventif, en phase avec l’actualité la plus brûlante, le nouveau film d’Elia Suleiman avait tout pour attirer l’attention et aurait fait une très légitime Palme d’or.

Une compétition particulièrement relevée, au sein de laquelle It Must Be Heaven aura pâti d’être montré le dernier jour, l’aura confiné non pas à l’indifférence (mention spéciale du jury) mais à une visibilité très inférieure à ce que le film mérite.

Sa découverte est d’autant plus réjouissante qu’elle marque à la fois le renouvellement et la continuité d’une œuvre dont on regrettait la suspension depuis 2009, date de la sortie du précédent film d’Elia Suleiman, Le Temps qu’il reste.

Dix ans, en effet, que se faisait sentir l’absence de celui qui est à la fois la principale figure du cinéma palestinien et un grand réalisateur contemporain.

Palestinien et artiste

Depuis la révélation de son premier long-métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège ne se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde –y compris celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire la connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

La seule phrase prononcée par le personnage dans le film. |Le Pacte

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui disent à la fois l’absurdité du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux du pouvoir israélien, et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

Deux protagonistes importants, bien qu’eux aussi sans parole, manifesteront la double nature du héros: un arbre (fruitier, pillé mais enraciné) et un oiseau (farceur).

L’arbre et l’oiseau

La première demi-heure reprend le fil du portrait de la réalité de celles et ceux qui subissent les effets de la politique sioniste, portrait animé d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont depuis vingt-cinq ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

On croyait le cinéma d’Elia Suleiman assigné à ce territoire, à la fois réel et fantasmatique, la Palestine telle qu’elle existe et telle qu’Israël en nie l’existence. Mais il s’envole.

Son personnage fait ce que le réalisateur, à titre personnel, a fait depuis longtemps déjà: il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. (…)

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Cannes 2019, Ep.11: L’humour très noir de «It Must Be Heaven» et les derniers feux du 72e Festival

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Elia Suleiman, voyageur qui fera toujours l’objet de mesures de sécurité particulières.

Le film d’Elia Suleiman conclut en beauté une sélection globalement de très bon niveau. L’occasion de revenir aussi sur quelques outsiders marquants, sans oublier les inquiétudes à propos d’un système français menacé de fragilisation.

Dix ans après Le Temps qu’il reste, revoici Elia Suleiman, principale figure du cinéma palestinien, et grand réalisateur contemporain.

Depuis la révélation de son premier long métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences, et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi-muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde – compris de celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui, disant à la fois l’absurde du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens, et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux des maîtres du pouvoir. Et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

La première demi-heure reprend ainsi le fil du portrait de la réalité de ceux qui subissent l’apartheid sioniste, portrait d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont, depuis 25 ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

Dans les esprits, la globalisation des murs

Mais il s’envole. Son personnage fait ce que lui-même a fait depuis longtemps déjà, il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. Dans les rues adjacentes du 2e arrondissement de la capitale française, ici défilent les corps sublimes des beautiful people d’une fashion week éternelle, là s’allonge la file des indigents qui attendent la gamelle des Restos du cœur. Après, ce sera New York, avant le retour à Nazareth.

Avec les mêmes ressources et une inventivité gracieuse et implacable, Elia Suleiman, Palestinien exilé –pléonasme? oui, mais il y a tant de formes à l’exil– déploie une fable nouvelle, qui concerne non plus sa région natale, mais l’état de notre monde. En tout cas du monde occidental, ici personnifié par deux métropoles. (…)

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Stefano Savona: «J’étais en colère contre les médias qui racontaient la guerre»

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Le réalisateur du documentaire «Samouni Road», tourné à Gaza, explique pourquoi il a aussi fait appel à des images d’animation.

Œuvre hybride et sidérante, Samouni Road de Stefano Savona est d’ores et déjà une œuvre marquante dans l’histoire du documentaire. Le cinéaste italien, surtout connu pour le grand film qu’il a consacré à la révolution égyptienne, Tahrir, était l’un des rares à avoir filmé à Gaza durant l’attaque israélienne «Plomb durci» de janvier 2009 qui a tué quelque 1.300 Palestiniennes et Palestiniens, pratiquement tous des civils dont de nombreuses femmes et enfants.

Il y avait fait la connaissance des survivants d’une famille, les Samouni, dont vingt-neuf membres ont été assassinés par Tsahal. Retourné à Gaza en forçant à nouveau le blocus l’année suivante, il a pu voir ce qu’étaient devenus les survivants de cette famille martyre. De là est né le projet d’un film qui non seulement prendrait acte de ce qui advient après une telle tragédie, mais tenterait aussi de montrer son «avant», le tissu des jours ordinaires déchirés subitement par l’irruption de la guerre.

Comme il n’existe pas d’image de cet avant, Savona a fait appel à un artiste surdoué de l’animation, Simone Massi. Appuyé sur des archives (photos et vidéos) et sur des témoignages et des informations toujours vérifiées, les séquences dessinées s’intègrent de manière dynamique à la trame des images documentaires tournées par Savona.

Grâce également au montage, et au recours à une troisième matière d’image pour les attaques des hélicoptères de combat, le film déploie une intelligence sensible, où la précision des faits et la puissance de l’émotion se donnent la main, par-delà les habituelles barrières entre réalisme et imaginaire, pour partager une perception augmentée, mais rigoureuse et engagée, de la réalité.

ENTRETIEN

En 2009, vous avez réalisé Piombo fuso [Plomb durci], composé d’images que vous aviez tournées à Gaza durant la guerre menée par l’armée israélienne dans l’enclave palestinienne. Comment s’est fait le cheminement qui mène, neuf ans plus tard, à ce nouveau film?

Piumbo fuso voulait rompre l’embargo sur les images imposé par les Israéliens, il a été conçu moins comme un film que comme une sorte de blog cinématographique au jour le jour, à partir du moment où j’avais réussi à entrer à Gaza malgré le blocus total de l’armée. Je filmais chaque jour, je montais chaque jour et je téléchargeais immédiatement, pour essayer de tenir une chronique de la guerre. Je ne connaissais pas particulièrement Gaza, même si j’avais déjà beaucoup voyagé au Moyen-Orient, mais j’étais animé par ma colère contre les médias qui racontaient la guerre soit de façon aseptisée, depuis un extérieur qui ne prenait pas la mesure de ce qui se passait vraiment, soit de l’intérieur de façon pornographique, en ne se concentrant que sur les cadavres, la douleur et la violence. Je voulais échapper à cette double rhétorique, qui ne permet pas de comprendre ce qui se passe. Le film composé ensuite, Piombo fuso, porte la trace de cette démarche.

C’est dans ce cadre que vous avez rencontré la famille Samouni.

Oui, et en les filmant après la tragédie qu’ils ont subie, avec le meurtre de vingt-neuf des leurs par l’armée israélienne le 4 janvier 2009, j’ai compris qu’il fallait construire une autre position, sortir de cette situation où on arrive toujours juste après, quand l’événement a eu lieu, et que les gens n’existent plus que comme victimes, ou en tout cas sous le signe de cette horreur qui s’est abattue sur eux. Ils disparaissent comme personnes dans leurs singularités et leur diversité. Tout ce qu’ils sont d’autres, tout ce qu’ils étaient avant et que dans une certaine mesure ils seront après, même si évidemment affectés profondément par la tragédie, disparaît. C’est cela que j’ai voulu retrouver: leur redonner une existence longue, cesser de les ensevelir tous, les vivants et les morts, sous le poids de l’événement fatal.

Des survivants du bombardement israélien, filmés par Stefano Savona en 2009.

Vous prenez conscience de cette distorsion dès le montage de Piombo fuso?

Oui, plus on travaillait avec Penelope [Penelope Bortoluzzi, monteuse et productrice des films de Savona, également cinéaste], plus on se rendait compte des limites de la position dans laquelle je me trouvais. Nous ne voulions pas faire un film de dénonciation de plus, nous savons qu’ils ne servent à rien. Après avoir fait traduire l’ensemble de ce que racontaient les gens que j’avais filmés, on découvrait la qualité des témoignages, allant bien au-delà de la plainte ou de la dénonciation. Je reconnaissais la manière de s’exprimer des paysans siciliens auxquels je consacre depuis vingt ans une enquête documentaire, Il Pane di San Giuseppe. Ces paysans palestiniens traduisaient un rapport au monde au fond très semblable, à la fois ancré dans la réalité et très imagé.

Comment un nouveau projet a-t-il émergé de ces constats?

Un an après, en 2010, j’ai reçu un message m’annonçant que le mariage qui semblait rendu impossible par la tragédie de janvier 2009, et en particulier la mort du père de la fiancée, allait avoir lieu. C’est elle qui m’a contacté: «On va se marier, viens!». Je suis donc reparti, même s’il était encore plus difficile d’entrer à Gaza. Il a fallu emprunter des tunnels, mais au prix de pas mal de tribulations je suis arrivé à Zeitoun le jour même du mariage, que j’ai filmé. Et je suis resté plusieurs semaines.

Comment la situation avait-elle évolué en un an?

Tout avait changé. En voyant combien cet «après» de l’événement évoqué dans Piombo fuso était différent de ce que j’avais vu, j’ai eu envie de raconter aussi «avant». Voyant le quotidien de 2010, j’ai voulu raconter celui de 2008, où la guerre fait irruption de manière imprévue, même si on est à Gaza. C’est une façon de ne plus considérer les Palestiniens dans les rôles qui leur sont assignés, soit de terroristes, soit de martyrs, de redonner place à la variété et à l’humanité de leurs existences, d’hommes, de femmes, d’enfants.

Que rapportez-vous de ce deuxième voyage?

Pour l’essentiel, des scènes de la vie quotidienne, et des témoignages sur la vie avant et depuis la guerre. J’avais aussi beaucoup filmé la petite fille qui ne parlait pas, Amal, elle m’emmenait me promener dans le village et les environs, c’était très émouvant. Peu à peu, j’ai compris que c’était par ses yeux que je voulais raconter l’histoire.

Amal, la petite fille survivante.

D’une manière ou d’une autre, il vous fallait donc montrer des situations que vous n’aviez pas filmées, celles d’avant la guerre et l’attaque israélienne.

J’ai envisagé la fiction, mais c’était impossible parce que je ne voulais pas faire disparaître les personnes que j’avais filmées derrière des acteurs, ni, en cas de reconstitution avec elles dans leur propre rôle, les mettre en face d’acteurs qui auraient joué ceux qui sont morts. À ce moment est venue l’idée de l’animation, domaine que Penelope et moi connaissions mal, avec lequel on avait peu d’affinités. On s’interrogeait sur la possibilité de mêler documentaire et animation, c’était avant L’Image manquante de Rithy Panh qui a proposé une autre réponse, avec un autre type d’animation, à un problème en partie comparable. On hésitait, jusqu’à la découverte des dessins de Simone Massi. (…)

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«Wajib», «Phong», «L’Insoumis», trois échappées sur grand écran

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Venus de Nazareth, de Hanoï ou d’un lointain passé, signés par la Palestinienne Annemarie Jacir, le couple franco-vietnamien Tran Phuong Tao et Swann Dubus ou Alain Cavalier, trois films à dénicher parmi les (trop) nombreuses sorties de cette semaine.

«Wajib»

La réalisatrice palestinienne Annemarie Jacir a beaucoup à exprimer sur l’état de l’endroit où elle vit. Cela se comprend. Cette urgence limite sa disponibilité à explorer ce que le cinéma pourrait justement apporter à ce qu’elle tient à faire entendre.

Wajib, son troisième long métrage, est ainsi ce qu’on nomme un film de dispositif: un principe de base organise la succession de situations. Et ces situations sont destinées à illustrer les informations que la réalisatrice entend faire passer.

Mohammed et Saleh Bakri, père et fils à la ville comme à l’écran (©jbaproduction)

Le dispositif est ici la tournée dans les différents quartiers de Nazareth, la plus grande ville arabe d’Israël. Tournée qu’effectuent un père et son fils pour inviter la famille et les plus ou moins proches et obligés au mariage de leur fille et sœur. L’occasion de dresser un portrait d’une société laminée par la domination coloniale juive.

Le père, professeur respecté, a depuis longtemps choisi de négocier «au moins pire» avec les autorités, tout en respectant les règles traditionnelles de cette communauté qui compte presque autant de chrétiens que de musulmans. Le fils, qui vit en Europe, incarne à la fois le maintien d’un esprit de résistance antisioniste et une idée de l’existence plus moderne.

Les personnages sont interprétés par deux acteurs palestiniens connus, Mohammed et Saleh Bakri, qui sont véritablement père et fils. À l’instar du film dans son ensemble, ils jouent de manière si signifiante que ce lien qui aurait pu être troublant, déstabilisant, reste un simple artefact.

Bande annonce du film. 

Au fil des visites, des conflits, des rebondissements, se compose donc une succession de vignettes dont on ne discutera pas la pertinence, mais qui risqueraient de relever davantage d’un théâtre d’intervention. Heureusement, le cinéma est un allié qui agit même quand on ne compte guère sur lui. (…)

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