AOC – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Jonás Trueba : « Je ne suis pas un réalisateur professionnel »

23 janvier 2026Publié dans AOC, Auteur(s), EntretienTagué cinéma espagnol, Jonas TruebaLaisser un commentaire

Il est une des grandes figures, à la fois modeste et ambitieuse, du cinéma contemporain. Ses films mettent en œuvre un humour et une sensualité portés par une éthique et des stratégies radicales. Entretien avec le jeune réalisateur espagnol d’Eva en août et de Septembre sans attendre, à l’occasion de la sortie de La Reconquista et de l’intégrale que lui consacre le Centre Georges-Pompidou.

Mercredi 28 janvier sort dans les salles françaises un film inédit, moment de grâce cinématographique au plus près des émotions, proposition accueillante et ludique, traversée de surprises et de déplacements ouvrant sur une méditation autour de la mémoire aussi riche que légère. Jamais sorti en France, La Reconquista se construit autour des retrouvailles, toute une soirée et une nuit, d’un homme et une femme qui ont été amoureux depuis le lycée, puis qui s’étaient séparés. Réalisé en 2016, il s’agit du quatrième long métrage de Jonás Trueba, qui en a à ce jour réalisé huit. Plus exactement huit déjà connus. Bien assez pour constituer ce qu’on appelle une œuvre, et pour que le Centre Pompidou consacre une rétrospective intégrale à cet auteur de 45 ans. Elle s’ouvre le 27 janvier au MK2 Bibliothèque, qui accueille la programmation cinéma du Centre durant la fermeture du bâtiment de Beaubourg.
Cinéaste singulier mais dont le travail repose sur une approche collective au long cours, le réalisateur espagnol qui a été découvert en France en 2019 grâce à son cinquième long métrage, Eva en août est notamment l’auteur du récent Septembre sans attendre sorti l’automne dernier. Signataire d’un ensemble de films qui accompagnent avec sincérité et humour sa propre évolution tout en renouvelant les potentialités du langage cinématographique avec une grande créativité formelle, il a tourné pour le programme du Centre Pompidou plusieurs nouveaux titres. Il revient ici sur son cheminement, et sur l’étape majeure qu’est La Reconquista dans ce parcours. Entre autres parce que l’interprète de la jeune femme dans le film, Itsaso Arana, devient alors la partenaire de création de la quasi-totalité des films suivants de Trueba, comme actrice et comme coscénariste.
À l’intégrale du Centre Pompidou s’ajoute la parution du premier livre consacré au cinéaste, Jonás Trueba. Le cinéma, c’est vivre trois fois plus (Éditions de l’Œil), composé par les programmatrices et autrices Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes, ouvrage qui comprend de nombreux documents et entretiens avec Trueba et ses compagnes et compagnons de travail. J-M. F.

La première image de La Reconquista est un carton où on lit « Grâce à l’amitié et à la confiance de… » suivi d’une longue liste de noms. Qui sont celles et ceux que vous saluez ainsi ?
En effet, j’ai voulu commencer mon quatrième long métrage par ce signe de reconnaissance. Ces noms sont ceux des personnes qui m’ont permis de réaliser mes trois premiers films – certaines ont continué de m’accompagner, d’autres non. En 2016, au moment de La Reconquista, j’avais conscience, même de manière forcément un peu vague, que j’étais en train de tourner une page. Cela me convenait mais je savais que je n’aurais jamais pu arriver là sans ce qui s’était produit avant, et tous ces gens qui m’avaient tellement aidé et accompagné. La Reconquista est le premier film pour lequel j’ai reçu des aides publiques, pour lequel j’ai travaillé dans des conditions plus professionnelles, ceux d’avant ont été réalisés dans des conditions… très artisanales. Et donc dans cette liste se trouvent les interprètes de mes deux premiers films, le coscénariste, le producteur, des techniciens, des gens qui, même de loin, ont accompagné de manière très généreuse mes premiers pas. La Reconquista est un film-charnière dans mon parcours, et il était nécessaire de signaler d’où il venait et grâce à qui.

Quel souvenir gardez-vous de l’écriture de ce film ?
Auparavant, j’avais réalisé un film très écrit, Todas las conciones hablan de mí (« Toutes les chansons parlent de moi »), puis deux films sans scénario, Los Ilusos (« Les Illusions ») et Los exiliados románticos (« Les Éxilés romantiques »), réalisés de manière totalement intuitive, dans le mouvement du tournage puis du montage[1]. La Reconquista est partiellement réalisé ainsi, mais d’une manière bien plus réflexive, plus posée. C’est aussi mon premier film qui interroge la relation au temps. Durant toute la préparation, au cours d’innombrables discussions avec des amis, dont le producteur Javier Lafuente, les techniciens, les acteurs, dans tant et tant de bars et de cafés où nous nous retrouvions, je ne parlais que de la forme du film. Pas du détail de ce qu’il raconterait mais de sa structure, qui devait être en trois parties, mais comme un compte à rebours, 3, 2, 1. Et je me souviens que je montrais, avec les doigts de la main, la taille relative que devait avoir chaque partie – la troisième, au début, de loin la plus longue, puis la deuxième très courte et la première, à la fin, d’une longueur intermédiaire. Il me semblait, il me semble toujours que cela introduit des tensions, des ruptures dont le film a besoin. Et cette forme orale pour avancer dans la conception du film au fil de ces conversations participe du résultat. La partie la plus écrite est celle qui se trouve à la fin du film, avec les adolescents. J’ai passé beaucoup de temps avec les deux jeunes acteurs, Candela Recio et Pablo Hoyos, qui avaient 15 ans à l’époque. Nous avons énormément discuté, et de ces échanges sont nés des dialogues qui, eux, sont écrits. Nous avons tourné cette partie en premier, il s’est ensuite écoulé quatre mois, durant lesquels, avec les acteurs adultes, nous avons écrit une partie des scènes des deux premières parties. Mais d’une manière générale, il s’agit d’une forme d’écriture, avant et pendant le tournage, qui se développe principalement en collaboration avec les interprètes.

Y avait-il aussi des principes formels, dans la réalisation elle-même ?
Oui, je tenais au format de l’image, qu’on appelle seize neuvièmes, ou quatre tiers (le format du cinéma classique, avant l’arrivée des écrans larges), qui non seulement m’a toujours plu mais me paraissait correspondre au besoin d’un film presqu’entièrement concentré sur deux personnages. Il correspondait à la manière dont je voulais cadrer les visages, et j’ai aussi choisi de tout tourner avec une seule optique, un objectif 50mm, qui donne une échelle unique et cette proximité naturelle, proche de l’œil humain.

Le film s’ouvre par un long plan silencieux d’Itsaso Arana filmée de trois-quarts, en profil perdu, sur un fond neutre. Ce plan produit un effet singulier, en dehors de l’histoire et qui en même temps annonce beaucoup, y compris de ce qui deviendra votre longue collaboration avec elle, collaboration qui commence avec ce film et fait qu’elle sera l’actrice de trois de vos quatre films suivants.
J’ai su très tôt que j’allais avoir besoin de ce plan, mais longtemps je n’ai pas su à quel endroit le placer dans le film. C’est un portrait réaliste, et en même temps une image assez abstraite, y compris à cause de la couleur particulière de ce fond uni. Quand je l’ai tourné, je ne savais pas exactement ce que je cherchais mais je savais qu’il y avait quelque chose à capter de son état, et même de son âme. Ce plan n’a pas été tourné dans un décor du film, mais dans mon salon, où on a peint une partie de mur avec ce bleu particulier, uniquement pour créer cette image.

Dans La Reconquista en particulier, avec la présence à l’écran du chanteur compositeur Rafael Berrio[2], mais dans tous vos films, les chansons occupent une place importante.
Le film doit beaucoup à Rafael Berrio. Je lui avais demandé de jouer le père de Manuela, le personnage que joue Itsaso Arana, et aussi d’écrire une chanson pour le film. Non seulement il a accepté mais il a proposé d’utiliser d’autres chansons de lui, qu’il avait écrites quand il avait l’âge que j’avais moi-même au moment de tourner le film, c’est à dire 35 ans. Ces chansons, que je ne connaissais pas, m’ont permis de finir la construction du film, ont éclairé le chemin que j’allais prendre. Le fait d’écouter, dans le déroulement du film, deux de ses chansons, permet de construire le pont entre les périodes qui y sont évoquées.

Dans vos autres films également les chansons jouent un rôle important…
Oui, un peu de la même manière. J’ai pratiquement toujours envie, ou besoin, de recourir à des chansons qui condensent des aspects du films, ce sont souvent des chansons écrites par des amis, ou que j’écoute auparavant. On pourrait presque dire que dans chaque film il y a une chanson qui représente le film tout entier, qui en cristallise l’essentiel. Mais de façon différente à chaque fois. Et j’aime que le film fasse place non seulement à la musique, aux chansons, mais aux musiciens, aux chanteurs, qu’on les voie, que le film les écoute vraiment. Et bien sûr en gardant l’intégralité des morceaux. Souvent, les paroles sont comme le squelette du scénario, et la musique définit la tonalité de la réalisation.

Madrid est très présent dans vos films, la totalité de La Reconquista y est située. Qu’est-ce que ce que vous choisissez de montrer de Madrid raconte en particulier ? Ces lieux précis, les escaliers au début, les bars, ces rues particulières ont-elles un sens pour qui connaît bien la ville ?
Ce sont des lieux que tout madrilène reconnaîtra, et qui sont associés à un mode de vie, le mien, et pour une partie au moins à une génération, la mienne. On pourrait dire « tous les lieux du film parlent de moi », ce sont toujours des endroits avec lesquels j’avais une relation avant de les filmer.

Dans votre plus récent film, Septembre sans attendre, il est fait directement référence au livre du philosophe Stanley Cavell, À la recherche du bonheur[3] consacré aux comédies hollywoodiennes du remariage. C’est un thème qui court dans plusieurs de vos films, diriez-vous que La Reconquista était déjà une comédie du remariage ?
La Reconquista n’est pas une comédie, même s’il y a de nombreux éléments humoristiques mais plutôt moins que dans mes autres films. Celui-là a un aspect plus grave, qui tient sans doute à où j’en étais dans ma vie quand je l’ai réalisé. Mais il est certain que le film est habité par la question de la deuxième fois, qui est au principe de la comédie du remariage. Encore faudrait-il savoir avec qui il y aurait remariage, pour Olmo, le personnage masculin. Peut-être plutôt avec sa nouvelle compagne, Clara, et pas avec Manuela – le film ne tranche pas. Il y a un film d’Éric Rohmer que j’aime beaucoup, L’Amour l’après-midi, un film un peu vénéneux, autour de la tentation, qui mène à des perceptions et des actions qui gardent une ambiguïté quant au choix entre plusieurs relations possibles. Disons que mon film se souvient de celui de Rohmer, même s’il est très différent.

La Reconquista raconterait la reconquête de quoi ? Ou de qui ?
Je me souviens que lorsque je travaillais au montage avec Marta Velasco, qui est la monteuse de tous mes films, nous nous demandions souvent : qu’est-ce que le film aura raconté finalement, pour les spectateurs ? Parce qu’il suit souvent des pistes contradictoires entre elles, et entre lesquelles je ne voulais pas choisir. Mais je crois qu’on peut dire néanmoins qu’il s’agit de la reconquête du passé, de son passé, par le personnage masculin. Un passé qui a été non pas complètement oublié ni renié, mais qui avait perdu ses couleurs, son intensité, celle d’un premier amour, des mots qu’on a dits et écrits, les promesses qu’on s’est faites et qu’on a faites à d’autres, toutes ces choses qui font qu’on est qui on est, même sans le savoir. (…)

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L’année de toutes les inquiétudes du cinéma français

19 décembre 2025Publié dans Analyse, AOC, Cinémas nationaux, Politique culturelleTagué auteur, cinéma français, CNC, fachosphèreLaisser un commentaire

Sur fond de difficultés économiques et d’attaques concertées de l’extrême droite, le cinéma français a aussi connu en 2025 une baisse relative de la qualité et de la diversité de son offre artistique. Ces phénomènes sont liés, et la réponse aux menaces ne peut se dispenser de la revalorisation des ambitions créatives et des auteurs qui les portent.

C’est un camouflet très singulier et très significatif, qui n’a guère attiré l’attention. Le représentant de la France à la prochaine compétition des Oscars n’est pas un film français. Aucune irrégularité dans ce choix par des experts sous contrôle de la puissance publique, puisque, conformément au règlement, au générique figure en effet un producteur français, et un des meilleurs, Philippe Martin de la société Pelléas.

Mais quiconque se donnerait la peine, au lieu de lire le règlement, de regarder Un simple accident de Jafar Panahi, verra un film réalisé en Iran par un Iranien avec des acteurs tous iraniens à propos d’une histoire totalement liée à ce pays. Palme d’or ou pas, tactique efficace pour entrer dans les critères qui mènent à un possible Oscar ou pas, ce choix n’en dit pas moins quelque chose de clair. Parmi les titres sortis en 2025, pas un cinéaste français n’a signé un film susceptible de « représenter le pays », puisque c’est la formule employée.

Ce n’est pas le seul indice. Le Festival de Cannes de cette année, vitrine mondiale numéro un de l’excellence cinématographique, a été particulièrement riche en propositions mémorables : on mentionnera ici à nouveau le film de Panahi, mais aussi Sirāt d’Oliver Laxe, L’Agent secret de Kleber Mendonça Filho, The Mastermind de Kelly Reichardt, Resurrection de Bi Gan, Valeur sentimentale de Joachim Trier, Jeunes mères des frères Dardenne, Fuori de Mario Martone, Deux procureurs de Sergei Loznitsa en compétition officielle, Le Rire et le couteau de Pedro Pinho, Magellan de Lav Diaz, Promis le ciel d’Erige Sehiri, Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi,Yes de Nadav Lapid, Miroir n°3 de Christian Petzold, Imago de Déni Oumar Pitsaev, Homebound de Neeraj Ghaywan… dans les autres sélections.

Soit, même si chacun ou chacune modifierait cette liste selon ses préférences, un ensemble considérable d’œuvres marquantes, et d’une extrême diversité d’origine et de style. Dont une caractéristique très inhabituelle est qu’aucun d’eux n’est français. Il y a eu des bons films français à Cannes, La Petite dernière de Hafsia Herzi, Nouvelle Vague (qui est, lui, un film français, même si réalisé par un Américain, Richard Linklater), Dossier 137 de Dominik Moll en compétition, La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh, Dites-lui que je l’aime de Romane Bohringer, Nino, Laurent dans le vent… Ce n’est faire insulte à aucun(e) de leurs auteurices de dire qu’ensemble ils constituent une présence française inhabituellement faible à un rendez-vous comme Cannes. Et ce ne sont pas les films de la même nationalité aux autres grands festivals internationaux (Berlin, Locarno, Venise, Toronto, San Sebastian…) qui auront modifié ce constat général, bien au contraire.

Baisse de la fréquentation et attaques d’extrême droite

Ce bilan qui fera de l’année 2025 une des plus faibles, artistiquement, de la production française depuis 70 ans, s’inscrit dans un contexte lui-même à la fois dégradé et anxiogène. La baisse de la fréquentation en salles, bien réelle à -15,6 % sur les onze premiers mois de l’année par rapport à la même période de 2024, y joue un rôle significatif. Même si les raisons de ces fluctuations sont multiples, et sont surtout le fait des blockbusters étatsuniens et du mode de fonctionnement des multiplexes, comme l’explicitait cet automne une analyse de l’ancien président de l’Association française des cinémas d’art et essai François Aymé dans Le Monde, cette baisse affecte le moral de l’ensemble du secteur. D’autant que, côté films français, on n’a pas vu non plus apparaître cette année les successeurs d’Un p’tit truc en plus, du Comte de Monte-Cristo ou des deux parties des Trois Mousquetaires.

Si l’année a vu l’annonce par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et le ministère de l’Éducation d’un plan de relance bienvenu des présences du cinéma dans l’enseignement public, elle a aussi confirmé les baisses de subventions des collectivités territoriales à de multiples pratiques de terrain, qui font le maillage serré de la présence du cinéma dans le pays. Soit le terreau de ce processus qui, sans solution de continuité, suscite le goût des films dans leur diversité chez de nombreux spectateurs, l’ambition d’en faire chez quelques-uns, et l’ensemble des structures et des discours qui accompagnent une relation ambitieuse au cinéma.

S’y ajoute une très agressive prise en tenaille par l’extrême droite. Cette agressivité est à la fois économique, avec l’achat du deuxième principal circuit de salles, UGC, par Canal+, déjà premier argentier privé du cinéma français, et qui appartient à Bolloré, et politique avec un déchaînement tous azimuts des attaques de cette mouvance contre le système français d’accompagnement du cinéma. Le Rassemblement national et ses épigones de Ciotti à Zemmour, tout comme les puissants médias de la fachosphère Bolloré-Stérin, ne cessent de pilonner ce qu’ils dénoncent à la fois comme un gâchis et un repaire anti-français.

Dans leur ensemble, les dispositifs publics d’accompagnement du cinéma, dont le CNC est la clé de voûte, sont pourtant profondément vertueux, y compris sur un plan comptable, bien au-delà des seuls intérêts d’une profession ou d’un secteur, comme l’a rappelé récemment une tribune de soutien au CNC. Dans un environnement, international plus encore, soumis à d’énormes pressions pour que règne seule la loi du marché, environnement qui tend à marginaliser ou à détruire tout ce qui relève de l’intérêt commun, de la culture innovante, de la recherche et de la diversité, cette combinaison de facteurs est extrêmement inquiétante. Elle ne peut pas se dispenser de prendre en compte la dimension artistique d’un phénomène qui n’est la plupart du temps décrit qu’en termes quantitatifs.

L’ex-président et les dénonciations injustes

L’affaiblissement relatif de la créativité du cinéma français tel qu’il est apparu sur les grands écrans en 2025 n’est ni un à-côté, ni un aspect subjectif voué à demeurer à l’écart des débats économiques et structurels. S’il existe, notamment depuis l’après-deuxième guerre mondiale, depuis les mouvements d’action culturelle populaires et depuis l’horizon d’ensemble des politiques publiques incarnées par André Malraux, un immense ensemble de procédures juridiques, administratives et économiques, c’est au nom d’une ambition artistique. On disait il y a 30 ans, au moment des accords GATT qui ont mené à la reconnaissance de l’exception culturelle, que c’était au nom de Pialat et de Varda qu’on établissait des règles qui aideraient beaucoup Astérix et Les Visiteurs, et ce fut le cas. Ces deux dimensions sont toujours indissociables.

À cet égard, deux facteurs relativement nouveaux ont endommagé les effets artistiques, mais donc aussi, à terme, économiques et de société, de l’offre française de cinéma. Le premier a un nom, Dominique Boutonnat, le précédent président du CNC jusqu’en juin 2024, et l’idéologie de cet homme d’affaires de l’audiovisuel, fidèle de la première heure d’Emmanuel Macron. Cette idéologie s’est traduite par de multiples décisions et réorientations qui, pour l’essentiel sans toucher aux principaux mécanismes, en a affecté le fonctionnement au détriment de ce que le cinéma a de plus innovant – et au détriment de sa valorisation, de la fierté d’être du côté de ce qui cherche, invente, se trompe, dimension performative indispensable au bon fonctionnement du système. Une des traductions visibles de cette inflexion a été le choix d’une partie des membres des nombreuses commissions qui mettent en pratique les dispositifs d’accompagnement du cinéma.

Ces désignations traduisent une démagogie également à l’œuvre de manière plus diffuse, sous les pressions convergentes de la droite la plus réactionnaire et d’une partie des féministes, contre la notion d’auteur. Qu’il convient en effet désormais, même si cela prendra du temps, d’appeler auteurice. C’est le deuxième facteur. Que la qualification d’auteur, au sens que le mot a pris en France et en particulier dans le cinéma, ait permis, ait même parfois encouragé des comportements prédateurs qui méritent d’être condamnés, est certain. Qu’il faille y voir en tant que telle la valorisation d’une position de domination et d’injustice témoigne d’une confusion pas toujours involontaire, qu’avait très bien analysée et dénoncée Marie-José Mondzain en distinguant « autorité » (qui renvoie à « auteur ») et « pouvoir », notamment dans son livre Homo Spectator (Bayard, 2007).

Parmi les films, certains, minoritaires, portent la marque d’un regard singulier, celui de leur auteurice. Ce sont ceux-là qui portent la légitimité d’une politique culturelle, qui insufflent l’énergie dont l’ensemble du cinéma, y compris les films les plus convenus, a besoin. À de rarissimes exceptions près (Alain Cavalier…), tout film est une œuvre collective, mais dans les meilleurs des cas, définis et polarisés par ce regard singulier. Cette année a vu la disparition d’un des réalisateurs qui, de La Bataille de Culloden (1964) à La Commune (Paris, 1871) (2000), a le plus activement travaillé les hypothèses de mises en scène collective, de discussions critiques durant le processus de réalisation, et jusqu’à l’écran même. Les films de Peter Watkins, œuvres de cinéma à part entière, n’en restent pas moins des films de Peter Watkins.

Une bonne quinzaine de titres

Et si on se permet ci-dessous une liste toute personnelle de ce que le cinéma français aura offert de mieux au cours de cette année 2025 parmi les sorties en salles, c’est aussi pour mettre en évidence, dans cette bonne quinzaine de titres, les indices de ce qui tend là aussi à la mise en partage d’une vision, d’une sensibilité traduite en formes cinématographiques. Chacun de ces titres revendique la nécessaire singularité des regards, singularité qui reste pour l’essentiel portée par une personne, parfois deux voire trois dans un cas particulier, sans que cela réduise la prégnance d’une autorité, au sens qu’on vient d’évoquer. (…)

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Jean-Luc Godard parmi nous

18 novembre 2025Publié dans AOC, Auteur(s), Exposition, Histoire du cinémaTagué édition, Dominique Païni, Fabrice Aragno, Jean-Luc Godard, Mitra Farahani, Nicole BrenezLaisser un commentaire

Depuis la mort de Jean-Luc Godard se multiplient les initiatives à son propos ou inspirées par lui. Il ne s’agit nullement de commémoration, mais de l’activation renouvelée des formidables puissances de réflexion, d’imagination et d’invention formelle que celui qui avait intitulé un épisode de Histoire(s) du cinéma « Les signes parmi nous » n’a cessé de susciter de son vivant. Films, livres, expositions, espaces de discussions et de recherches, ces puissances continuent d’agir aujourd’hui, s’aiguisent pour demain, sous des formes aussi variées que stimulantes.

La sortie de Nouvelle Vague, joyeuse évocation du tournage d’À bout de souffle par Richard Linklater, a ramené le cinéaste franco-suisse sous les feux de l’actualité. Heureuse occurrence, mais qui comporte le risque que ce Godard-là, celui des débuts flamboyants, n’occulte à nouveau l’importance décisive d’un parcours autrement fécond et complexe, qui n’a pas commencé en 1960 avec la sortie sur les écrans des Michel Poiccard et Patricia, et s’est poursuivi sur des décennies.

On sait combien, à partir de 1968, la célébrité (méritée) du Godard d’avant cette date a été utilisée pour dénigrer ou occulter l’immense recherche accomplie durant les plus de cinq décennies suivantes, selon des approches très variées. Il faut donc à la fois se réjouir de l’attention suscitée par Nouvelle Vague et la réinscrire dans le tissu des formes multiples de présence du cinéaste, aujourd’hui et demain. Ces formes de présence ne relèvent en rien de la commémoration mais bien des puissances toujours vives de propositions, d’inventions, de réflexion qu’il a activées, et qui ne se sont pas éteintes avec lui.

Jean-Luc Godard est mort le 13 septembre 2022. Depuis, des « artefacts godardiens » n’ont cessé d’apparaître dans l’espace public. Ils ne se réduisent ni aux hommages et aux commentaires que la disparition d’un grand artiste suscite légitimement, ni à l’apparition d’objets posthumes, trouvés dans ces archives. Prenant des formes multiples – audiovisuelles, graphiques, éditoriales, curatoriales – ces productions ont été en partie anticipées par Godard sachant sa fin prochaine.

Elles ne cessent d’être complétées et enrichies par un petit cercle de très proches, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia, qui ont été ses assistants durant les quinze dernières années de sa vie, le cinéaste Paul Grivas, qui a également été son assistant sur plusieurs de ses films, la chercheuse et enseignante Nicole Brenez, la cinéaste et productrice Mitra Faharani, le théoricien et commissaire d’exposition Dominique Païni. Déjà incomplet au moment où il est rédigé, le survol des propositions godardiennes décrites ici est inévitablement aussi dépourvu de tout ce qui se prépare et se préparera, dans la logique même de ce que Jean-Luc Godard a activé tout au long de son activité : une incessante et formidable invitation à penser et à faire, à jouer et à transformer, à imaginer et à questionner.

Bande-annonce, film et non-film

C’était le 17 mai 2024, dans la salle Buñuel du Palais des Festivals, à Cannes. En marge de la manifestation se tenait une séance indéfinissable et bouleversante, composée de deux réalisations à la fois contigües et très différentes. Comme l’a alors très bien résumé Fabrice Aragno, compagnon de travail de Jean-Luc Godard avec son complice Jean-Paul Battaggia, cette séance se composait d’un film et d’une vidéo, l’un et l’autre liés aux ultimes réalisations que le cinéaste aura supervisées juste avant sa mort. La vidéo, présentée comme « Bande-annonce du film Scénario », projet que le cinéaste n’aura pas pu mener à terme avant de mettre fin à ses jours, est un objet comme il les affectionnait : un document de travail, ou plus encore un document sur le travail. Son travail et celui de ses deux assistants, et aussi de Nicole Brenez, qui a accompagné toutes les réalisations de la dernière période.

Enregistré à la diable par Fabrice Aragno avec son téléphone portable, il s’agit d’une séance de discussions sur les manières de faire exister et d’organiser les images et les autres documents, écrits, visuels, sonores, que Jean-Luc Godard envisageait de mobiliser pour ce projet. Avec, revendiquées, des parts d’incertitude, de remises en question, de possibles et souhaitables bifurcations.

Diffusé l’été dernier sur la plateforme d’Arte sous le titre L’Histoire de « Scénario », ce document audiovisuel passionnant pour qui s’intéresse à l’œuvre de cet auteur ou aux processus d’élaboration d’un film, est très différent de Scénarios, film à part entière dont les dix-huit minutes recèlent une proposition formelle accomplie, où tous les éléments de composition importent. Ces éléments se déclinent en parcourant les pages d’un petit carnet « entièrement fait main » et donnent vie à un être de cinéma page après page, en une sorte de chant magique, où les images (visibles), les mots, les citations et les imaginaires (invisibles) dansent ensemble. Et puis le dernier plan, tourné la veille du suicide et montrant le vieil homme assis sur son lit, travaillant avec exigence à la mise en forme de l’autre film, celui qui n’existera pas, autour d’une formulation irrévocablement paradoxale.

Ce plan est assurément très émouvant comme trace in extremis. Mais ce moment participe surtout de la recherche de cette « forme qui pense » à laquelle, par des voies différentes, l’auteur de À bout de souffle (1960) et du Livre d’image (2018) n’aura cessé de travailler. Et c’est bien, au-delà de l’aspect biographique, cette quête-là jusqu’à la dernière limite qui bouleverse et supprime tout caractère funèbre à ce qui est, comme l’avait rappelé avec émotion sur la scène de Cannes Mitra Farahani, le dernier film de Jean-Luc Godard.

Drôles de guerre

Avant, même si cet « avant » simplifie les processus en les inscrivant sur une ligne de temps d’un seul jet, ce qui est fort éloigné des modes de travail de Godard, mais pour essayer malgré tout de s’y retrouver, avant, donc, il y aura eu Drôles de guerres. Qui aura donc été, lui, le premier film de Jean-Luc Godard montré après sa mort. Comme souvent avec lui, il faut aussitôt revenir sur cette formulation, puisque le titre complet s’écrit Film annonce du film qui n’existera jamais : « Drôles de guerres ». Ce court-métrage a été fabriqué par les compagnons de travail de Godard déjà cités, Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia et Nicole Brenez, selon les indications précises données par le cinéaste.

Il s’agit d’un poème visuel et sonore de vingt minutes. Les agencements d’images multiples, composées en petits collages sur quarante feuilles blanches (des feuilles de papier photo) accompagnées de mots et de phrases, sont soit écrites à la main, de cette écriture ronde si reconnaissable qui était la sienne, soit prélevées sur des pages imprimées. Sur la bande-son, le silence d’abord, ensuite une voix de femme, puis plus tard la voix traînante et usée par les cigares et les ans du vieil homme de Rolle. Les musiques et les bruits modèlent les sensations, associations d’idées, suggestions instables suscitées par ce qui est montré. Un extrait du film Notre musique, seul moment d’images animées, surgit et propulse avec lui Sarajevo et la Palestine. La guerre d’Espagne, les guerres mondiales, les camps affleurent, tout près de la surface de l’écran. Le XX^e siècle et ses tragédies jamais soldées imprègnent les images et les sons.

Le monde est là, l’histoire longue de la recherche de Godard aussi, et la fécondité vertigineuse de ce que ses compositions audio et visuelles engendrent depuis soixante-cinq ans.

Les godardiens auront mille sentiers imaginaires à parcourir en les inventant à demi à partir de ces propositions, dont la richesse est à la mesure de leur apparente économie. On rêve que, par curiosité ou même par inadvertance, des non-godardiens s’y aventurent également, sans préjugé – il y a tant à y glaner. Mais on s’étonne que, des multiples commentaires suscités par le film depuis sa présentation au Festival de Cannes 2023, bien peu prêtent attention au matériau dont pourtant il se réclame explicitement. C’est d’ailleurs une sorte de malédiction qui accompagne le cinéma de l’auteur de Sauve qui peut (la vie) au moins depuis ce film de 1980, le penchant de la plupart des exégètes à aller trop vite dans la surinterprétation, au lieu de regarder et écouter « au premier degré », où il se passe tant de choses.

Ici – c’est dit explicitement par Godard en voix off – le point de départ est un livre, prix Goncourt 1937, signé Charles Plisnier, Faux Passeports (réédité chez Espace Nord). Ce livre est une série de portraits de compagnes et compagnons de lutte de l’écrivain belge, engagé corps et âme comme tant des plus généreux et des plus courageux de sa génération dans le projet d’une révolution libératrice et radicale, au cours des années 1920. Ils et elles seront écrasés par l’histoire, par les polices des pouvoirs, tous les pouvoirs. Il y avait une folie peut-être dans ce don absolu de soi à l’espoir d’un monde meilleur.

C’est aussi ce que raconte Plisnier, tentant d’explorer les replis de cet élan sans jamais se ranger contre ses camarades d’alors. Ailleurs, autrement, Godard aura été porté par une « folie » comparable, lui qui était le cinéaste le plus célèbre du monde en 1967 quand il envoya tout paître du système où il travaillait et resplendissait. C’était au moment de ce que, dans Drôles de guerres, il écrit (mais, 68). C’était pour tenter d’inventer la manière de faire des films vraiment révolutionnaires. Et, aussi, d’échouer.

Dans Drôles de guerre, court-métrage posthume et qui se sait tel, le projet du film qui n’existera jamais est raconté, de manière lacunaire, par la voix off de Jean-Luc Godard. Des éléments visuels laissent notamment percevoir une transposition du combat antifasciste en Italie, un des contextes de Faux Passeports, à la guerre d’Algérie. Il est bien d’autres façons de percevoir Drôles de guerre, en phase avec ce que Godard aura souhaité y suggérer, ou ce que chacune et chacun aimera y percevoir. Dépourvus de sens explicite, les idéogrammes noirs et rouges inventés à même la page invitent à toutes les interprétations.

Mais, autour de deux figures tragiques auxquelles est dédié chacune un chapitre du livre de Plisnier, Ditka et Carlotta, et qui devaient être au centre du film qui n’existera jamais (mais aussi, selon le Film annonce, un troisième, Iegor, l’homme d’appareil intraitable), il est assurément d’abord un geste qui se veut de résistance irréductible, d’où la comparaison invoquée au film de Melville nommé de manière amèrement tronquée, Le Silence de la M. – silence de la mer, silence de la mort.

On songe alors à la dernière phrase du Livre d’image, le dernier long-métrage de JLG : « Et même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances. » Écrite à l’encre rouge sur la vingt-neuvième des quarante pages du film, comme une impossible demande pour lui-même, « juste un faire-part » renvoie au si célèbre « juste une image[1] ». La formule s’inspire de la dernière phrase du chapitre de Plisnier consacré à Ditka, la combattante martyre au visage nu, phrase lancée par un ami sur le quai alors que déjà s’éloigne le train : « Si elle est morte, un simple faire-part. Un simple faire-part. » Mais qui peut entendre cette voix ?

Deux autres films

À ce jour, il n’existe pas d’autres films de Jean-Luc Godard dont on attende l’apparition. Mais il en existe au moins deux avec lui ou, si on préfère, issus de son atelier. L’un est mis en forme par Mitra Farahani qui, outre son rôle de productrice sur Le Livre d’image, avait réalisé le magnifique À vendredi, Robinson, dialogue à distance entre JLG et le patriarche du cinéma iranien, Ebrahim Golestan, film qu’un absurde concours de circonstances a fait sortir en salles, en France, le lendemain même de la mort par suicide assisté de Godard. Intitulé Impossible scénario, la mort de Virgile, le nouveau film « reviendra sur les derniers mois de création de Jean-Luc Godard, ses hésitations, ses certitudes, sa fatigue grandissante mais aussi sa détermination inébranlable à concevoir entièrement son dernier film : Scénario, au seuil de la mort », selon la présentation qu’en fait Mitra Faharani, qui y travaille à partir des notes prises au jour le jour par Jean-Paul Battaggia au cours des dernières années aux côtés du cinéaste.

Son compère Fabrice Aragno réalise quant à lui Inventaire, qui « consiste à réaliser un inventaire visuel et sonore de la pensée étagée et arborescente, livres, poésies, romans, films, musiques, peintures, appareils divers, outils, écrans et taille crayons disposés dans un ordre et désordre minutieux sur les étagères de la petite chambre de montage de l’atelier-appartement de Jean-Luc Godard à Rolle, en Suisse » selon le dossier déposé au Centre national d’arts plastiques. Il faut également mentionner le film Seul Godard d’Arnaud Lambert et Vincent Sorel (2023), plongée inventive dans les zones les plus exploratoires de l’œuvre de l’homme de Rolle, celle qu’on qualifie par l’expression « films essais » – même si tout le cinéma de Godard relève de l’essai, à tous les sens du mot.

Des livres

Il existe davantage de livres concernant Jean-Luc Godard qu’aucun autre cinéaste. Sa mort n’a évidemment pas interrompu ce flot éditorial avec, outre de multiples rééditions, des nouveautés comme Jean-Luc Godard, cinéaste de la Guerre Froide (1965-1967) : Trois films sous influence d’Iris Mommeransy (L’Harmattan) côté universitaire ou My Life As a Godard Movie : 15 Faits Divers Sur Ma Vie Comme Un Film De Jean-Luc Godard de Joanna Walsh (Transit Book) sur un mode plus personnel. Sans oublier le très singulier, et émouvant Un film à Rolle (éditions En exergue), souvenirs de l’ex-championne de tennis Catherine Tanvier devenue actrice de Film Socialisme.

Figure majeure de l’écriture à propos de Godard, Alain Bergala travaille également, avec Nuria Edelman, à un nouvel ouvrage, à propos de Pierrot le fou, qui rejoindront les ouvrages de références de l’auteur du recueil Godard par Godard et des essais Nul mieux que Godard et Godard au travail, tous publiés par les Cahiers du cinéma. Quant à Païni, il prévoit de publier sa correspondance avec Godard lors de la préparation, devenue orageuse dès l’exposition Collage(s) de France. En septembre 2025, la revue Mettray a publié un numéro entièrement consacré à Godard sous le titre Illuminations. Outre les signatures de Brenez, Païni, Bergala, on y trouve aussi celles de Jean-Michel Alberola, de Bernard Plossu, de Laurent Mauvignier, de Daniel Dobbels, de Jean Narboni… Il y a lieu de se réjouir de cette continuité, mais aussi de prêter attention à des initiatives plus singulières.

Parmi elles, Jean-Luc Godard’s Unmade and Abandoned Projects (Bloomsbury) d’un des meilleurs connaisseurs de l’œuvre, le Britannique Michael Witt, déjà notamment co-directeur du si précieux Jean-Luc Godard Document publié par le Centre Pompidou à l’occasion de l’exposition Voyage(s) en utopie en 2006. L’auteur explore cette fois le gigantesque corpus des quelques 380 projets laissés en jachère, à différents stades d’inachèvement, par l’auteur d’À bout de souffle depuis ses débuts.

De son, côté, après le singulier et émouvant écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques tome 2 Jean-Luc Godard (De l’incidence éditeur), riche entre autres d’une passionnante iconographie notamment avec les usages par Godard d’images dans ses e-mails, Nicole Brenez a publié Introduction à une véritable histoire du cinéma, qui est bien davantage que la réédition de l’ouvrage de ce titre paru aux éditions de L’Albatros en 1980. (…)

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Sepideh Farsi : « Être photographe était à ses yeux inséparable de l’impératif de capter le génocide en cours »

12 septembre 202512 septembre 2025Publié dans AOC, EntretienTagué Documentaire, Festival de Cannes, Gaza, photographeLaisser un commentaire

Juste après l’annonce de la sélection au Festival de Cannes de Put Your Soul on Your Hand and Walk, où la jeune photographe gazaouie Fatma Hassona raconte son quotidien dans l’enclave soumise à la guerre génocidaire, la jeune femme et sept membres de sa famille sont ciblés et assassinés par l’armée israélienne. La légitime émotion suscitée par ce crime depuis ne saurait faire oublier la richesse de ce qui se joue dans le film de la cinéaste iranienne exilée, film qui sort en salles le 24 septembre.

Le meurtre perpétré par Tsahal (et documenté depuis par Forensic Architecture) a, inexorablement, amené Sepideh Farsi à changer la fin de son film. Mais même avant cela, Put Your Soul on Your Hand and Walk était déjà, en même temps qu’un témoignage bouleversant, une proposition singulière de cinéma, porteuse de certaines des manières dont celui-ci peut prendre en charge une tragédie contemporaine comme le génocide en cours en Gaza. Le film possède ces qualités du fait de la personnalité de celle, Fatem, qui raconte à la fois le quotidien de la survie sous les bombes à Gaza, ses propres activités et ses rêves, et aussi grâce à la relation singulière avec celle qui la filme. Et il s’appuie sur des choix de mise en scène qui en intensifient la puissance, quand bien même ils sont dictés par la violence extrême que subit Fatem et par les difficultés techniques de la réalisation. La richesse de ce que propose Put Your Soul tient à l’impressionnante présence visuelle de la jeune femme, à la finesse de la réalisatrice y compris dans la façon de se positionner, en référence à son propre parcours, vis-à-vis de celle avec qui elle ne communique que par écrans d’ordinateur ou de téléphone interposés. Elle tient aux sensations transmises par les sons, et aussi aux photos prises par Fatem dans Gaza martyrisée, et qui scandent les échanges sur Telegram ou sur Signal. Toutes ces dimensions en font une contribution importante à l’invention au présent des réponses, nécessaires, même si à jamais insuffisantes, que les films construisent en termes de possibilités de ne pas baisser les bras, et les caméras, face à la terreur. J-M.F.

Vous dites dans le film que « Rencontrer Fatem a été comme un miroir ». Comment a eu lieu cette rencontre avec Fatem Hassona ? Et en quoi y avez-vous perçu cet effet miroir ?
La rencontre elle-même est en partie due à un hasard. À l’origine, j’ai éprouvé le besoin de faire entendre la voix des Palestiniens, qui était presque totalement absente du récit de ce conflit dans les médias, depuis le début. Je suis partie au Caire en espérant pouvoir entrer à Gaza en passant par Rafah, mais c’était impossible. J’ai donc commencé à filmer des réfugiés palestiniens arrivant de Gaza. Jusqu’à début avril 2024, certains pouvaient encore sortir, en payant 8 000 dollars par personne ! J’ai été accueillie par une famille gazaouie et l’un de ses membres, Ahmad, m’a parlé d’une amie photographe qui vivait dans le nord de Gaza.

La rencontre avec Fatem engendre-t-elle aussitôt l’hypothèse d’en faire un film, sous cette forme-là ?
L’idée de faire un film à distance a commencé très vite. J’avais déjà réalisé un film tourné avec un téléphone portable, Téhéran sans autorisation, en 2009. Le principe de mettre en œuvre un film à distance s’est imposé dès notre première rencontre. Décisif pour le film, l’impératif d’un cinéma d’urgence, qui dépasse les obstacles physiques. Il fallait tout garder. Je n’ai pas su d’emblée que ces images de conversations visio seraient le cœur du film, j’ai commencé avec une logique d’archives au présent, mais l’idée s’est imposée rapidement. Et Fatem a été partante immédiatement.

Pouvez-vous revenir sur cet aspect « miroir » que vous évoquez ? Votre œuvre est principalement consacrée à l’Iran, et aux Iraniens, y compris en exil comme vous-même, jusqu’au récent film d’animation La Sirène. Ce qui se passe à Gaza peut susciter le besoin de faire un film pour tout cinéaste, mais voyez-vous une continuité entre votre propre parcours et la mise en œuvre de ce film ?
L’enfermement subi par Fatem, le fait qu’elle n’ait jamais pu sortir de Gaza malgré son désir de voir le monde résonnait avec mon sentiment, inversé, d’être, comme exilée, enfermée à l’extérieur de mon pays. Je ne confonds ni ne compare absolument pas son sort, infiniment tragique, et le mien, mais ces situations suscitaient ce que j’ai perçu comme un jeu de miroir. Aussi parce qu’elle et moi fabriquons alors des images face aux événements que nous subissons, et également parce que, même si de manière très différente, nous sommes dans un environnement où être engagée ne va pas de soi pour des femmes.

Dans le film, les échanges avec Fatem commencent le 24 avril 2024. Que s’était-il passé avant ?
C’est littéralement la première fois qu’on se voyait. Le téléphone était à l’horizontale, et instinctivement je l’ai tourné et j’ai commencé à enregistrer. J’étais très consciente que ce moment était unique. Il y avait, omniprésentes, les difficultés de connexion, qui décuplaient ce sentiment d’une urgence. Auparavant, on avait échangé une fois en audio par Skype, quand Ahmad l’avait appelée et nous avait mises en contact. On avait convenu de tenter cet échange et elle m’avait signalé qu’elle aurait besoin de deux heures pour marcher jusqu’à un endroit pour capter. Les Israéliens ont aussitôt bloqué la connexion Skype, mais d’autres plateformes ont fonctionné. C’est là que tout a commencé. J’ai senti qu’il fallait enregistrer tout ce que je pouvais.

Pourquoi passer à l’image verticale ?
Pour qu’on la voit mieux. Pour mieux cadrer son visage. Et aussi, le smartphone en vertical permettait d’avoir autre chose à sa droite et à sa gauche. Comme par exemple, une partie de mon écran d’ordinateur en arrière-plan, pour montrer d’autres éléments et créer un contexte et du relief dans l’image.

Vous avez donc enregistré des échanges en visio avec Fatem d’avril à début novembre 2024.
Oui, c’est ce qu’il y a dans le film… ce qu’il aurait dû y avoir, avant que je sois amenée à ajouter la séquence finale. Après novembre 2024, nous avons continué à nous parler fréquemment, et j’ai aussi tout enregistré, mais je sentais que ce que j’avais déjà recueilli durant les deux cent premiers jours était suffisamment riche pour bâtir la structure du film. J’avais commencé le montage, je n’arrivais plus à gérer mes émotions et mon énergie entre nos discussions, ce qui se passait sur le terrain à Gaza, et les heures passées seule sur l’écran du montage avec les rushes. Et puis, Fatem, de plus en plus souvent, avait ces moments de désespoir ou de faiblesse physique comme elle le décrit dans le film. J’ai donc cessé d’intégrer les nouveaux entretiens au montage. Mais après l’annonce de son assassinat, ajouter notre dernière conversation m’est apparu comme une nécessité.

Ce que nous voyons dans le film, est-ce l’essentiel de vos échanges durant ces deux cents jours ?
Oh non, souvent, quand la connexion le permettait, nos conversations duraient longtemps, elle m’a beaucoup parlé, de la situation bien sûr, d’elle-même, de sa famille et de ses proches. Seule une petite fraction des rushes figure dans le film. J’ai eu du mal à un moment à trouver sa structure finale. À l’automne, j’ai fait appel à la cinéaste et monteuse Farahnaz Sharifi[1], qui m’a aidée à trouver la forme définitive.

Le film est dominé par la guerre, la violence extrême infligée à tous les habitants de Gaza, mais il donne aussi accès à la vie personnelle de Fatem, sa famille, son travail avec les enfants.
Oui, je ne voulais surtout pas la réduire à sa seule situation géopolitique, au seul fait qu’elle était une Palestinienne sous les bombes à Gaza, mais laisser de la place à cette jeune femme si pleine de créativité, et à la présence si magnétique, pour montrer tous les aspects de son être. (…)

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[1] Farahnaz Sharifi est notamment la réalisatrice de My Stolen Planet, documentaire autobiographique sur son parcours d’Iranienne en exil, qui est sorti en salle le 25 juin 2025.

Gaza au cœur (du grand écran)

30 juin 2025Publié dans Analyse, AOCTagué bataille culturelle, cinéma, GazaLaisser un commentaire

La sortie en salle de Once Upon a Time in Gaza participe de la contribution du cinéma au nécessaire maintien de l’attention sur la destruction en cours des vies et des sociétés palestiniennes. Elle se matérialise par un ensemble de films très différents sortis au cours de ces derniers mois. Il s’y joue la minime mais réelle capacité d’agir des formes culturelles, et particulièrement ce que peut activer cet art qu’est le cinéma.

Mercredi 25 juin est sorti dans les salles françaises Once Upon a Time in Gaza de Tarzan et Arab Nasser, prix de la mise en scène dans la section Un certain regard au dernier Festival de Cannes. Thriller mettant aux prises un étudiant, un dealer et un flic, tous palestiniens, il joue avec adresse sur plusieurs registres, celui du film noir, celui de la confrontation entre diverses formes de dominations, la revendication pour des Gazaouis de ne pas uniquement centrer ce qu’ils font, ce qu’ils montrent, ce qu’ils racontent, sur la situation d’oppression qu’ils subissent de la part des Israéliens.

Évidemment réalisé avant le début de la guerre, Once Upon a Time in Gaza mobilisait les codes du film de genre comme arme d’évasion du cachot mortifère dans lequel l’ensemble de ses habitants sont enfermés et opprimés depuis des décennies. Mais, tout aussi évidemment, cette dimension a été rendue au moins pour partie obsolète par la situation qui prévaut depuis plus de 600 jours. Cela ne disqualifie pas le film des frères Nasser, mais lui donne une autre résonance. Simultanément, sa seule présence en sélection officielle au Festival de Cannes, a fortiori avec ce titre-là, produit d’autres effets, qui s’inscrivent dans une problématique en partie nouvelle dans le contexte du génocide perpétré par Israël à Gaza. Rien, et certainement pas des séances de cinéma en France, n’est à la mesure de ce qui a lieu en Palestine. Sans aucune illusion sur l’ampleur des effets que peuvent avoir des films, et le fait de les montrer, il reste utile d’essayer de comprendre les processus à l’œuvre, et le cas échéant d’y contribuer ou de les renforcer.

Depuis le 7 octobre 2023, un nombre inhabituel de films tournés à Gaza ou en Cisjordanie, ou se référant explicitement à ce qui s’y passe sous le talon de fer de l’emprise coloniale israélienne, a été distribué sur les écrans français. Le premier, Yallah Gaza de Roland Nurier sorti le 8 novembre 2023 conformément à un plan de sortie établi avant l’attaque terroriste du Hamas, est longtemps resté seul, tant la puissance de l’omerta imposée après le 7 octobre sur la violence disproportionnée et croissante infligée aux civils palestiniens a rendu impossible de montrer des films. Ce n’est que de manière indirecte, avec des films tournés en Israël et dont, sans ignorer le contexte, la principale raison d’être était ailleurs, Shikun d’Amos Gitai (6 mars 2024) et La Belle de Gaza de Yolande Zauberman (29 mai 2024), que la région a été présente dans les salles.

Mais, un an après le déclenchement de la guerre, Voyage à Gaza de Piero Usberti (6 novembre 2024), No Other Land de Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham et Rachel Szor (13 novembre 2024), le film collectif From Ground Zero (12 février 2025), Vers un pays inconnu de Mahdi Fleifel (12 mars 2025), Songe de Rashid Masharawi (2 avril 2025), Un médecin pour la paix de Tal Barda (23 avril 2025) ont fait une des choses, modestes mais pas nulles, que peut le cinéma : montrer, décrire, donner de la visibilité dans un espace public. Et aussi donner des perspectives différentes, des angles d’approche multiples.

À Berlin en février 2024, la présence en compétition de No Other Land, et le fait qu’il ait été récompensé, a déclenché un tollé dans une partie des médias et de la classe politique allemande, avec menaces, procès, et éviction de l’excellent directeur artistique de la manifestation. À Cannes la même année, il était rigoureusement interdit lors des apparitions publiques de faire la moindre allusion aux massacres en cours à Gaza, il a fallu la ruse ironique et courageuse de la star américaine Cate Blanchett, ayant fait jouer la teinte de sa robe, de la doublure de celle-ci et du rouge du tapis pour qu’une fois seulement les couleurs palestiniennes aient une petite visibilité dans ce lieu surexposé. Un an, des milliers d’hommes, de femmes et d’enfants morts plus tard, l’Oscar attribué à No Other Land, et l’admirable prise de parole du Palestinien Basel Adra et de l’Israélien Yuval Abraham recevant la récompense contribuaient à mettre un peu, un instant, en lumière la tragédie en cours, à Gaza et en Cisjordanie, où est situé leur film. Ce qui valut à Hamdan Ballal d’être lynché par les colons occupant illégalement la Cisjordanie, puis d’être arrêté par l’armée israélienne.

À Cannes cette année, le discours d’ouverture de Juliette Binoche, présidente du jury, a dévolu une place centrale à la situation, en particulier à propos de l’assassinat par l’armée israélienne de la jeune photojournaliste Fatima Hassouna, le lendemain de l’annonce de la sélection à la Cannes, dans le programme de l’ACID, du film de Sepideh Farsi Put Your Soul on Your Hand and Walk qui lui est consacré. Les projections de ce film ont été des moments très intenses, et largement relayés, l’exposition des photos de la jeune Gazaouie, de multiples rencontres et déclarations publiques, ont scandé le festival dont, bien sûr les séances de Once Upon a Time in Gaza. Cette attention s’est maintenue jusqu’au dernier jour de la manifestation, où la Quinzaine des cinéastes a présenté Oui de Nadav Lapid, virulent pamphlet contre la société israélienne présentée comme délirante d’arrogance, d’avidité et de mauvais goût, et comportant une scène documentaire tournée sur la colline d’où les Israéliens peuvent regarder tranquillement le pilonnage de Gaza. Oui sortira en France le 17 septembre 2025, et Put Your Soul on Your Hand and Walk le 24 septembre. Chacun des deux fait, et fera durant tout l’été l’objet de nombreuses « séances spéciales » qui contribuent, de manière plus localisée, au maintien d’une attention autour des crimes de guerre et crimes contre l’humanité en cours en Palestine. L’importance de ces séances tient aussi à ce qu’elles sont l’occasion de rencontres, d’élaborations de réflexions, de projets et d’actions.

Ces films sont différents, leurs puissances d’agir sur les émotions et les esprits sont singulières. Ensemble, ils produisent deux effets supplémentaires. Le premier, évident, est de garder, ou plutôt d’avoir ramené la catastrophe criminelle infligée à la Palestine dans l’espace public, après l’omerta quasi-totale imposée par une grande part de la classe politique et des grands médias. Face à cette tentative d’invisibilisation, et en paraphrasant Neruda à propos de la République espagnole[1], il s’agit d’avoir « Gaza au cœur ». Là non plus, pas question de surestimer l’efficacité ni même l’ampleur de la visibilité que permet les salles obscures, la plupart de ces films ont eu ou auront une carrière publique limitée, et même les Oscars et le Festival de Cannes, les deux vitrines les plus illuminées dans le monde du cinéma, ne parviennent pas à créer des effets de masse au-delà d’un intérêt ponctuel.

Mais dans le champ de la bataille culturelle, on sait que les signaux à bas bruits mais réitérés peuvent avoir des effets. (…)

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Le Festival de Cannes 2025 ou le paradoxe de la Croisette

25 Mai 2025Publié dans Analyse, AOC, FestivalTagué Festival de Cannes, GazaLaisser un commentaire

Retour critique sur ce qui a été montré au cours de la 78e édition du Festival de Cannes : sélections riches en découvertes et palmarès quasi-irréprochable, mais aussi sur la manière dont cette fête réussie de l’art du cinéma s’est inscrite dans le réalité contemporaine.

Il est impossible de sortir de la contradiction entre le déroulement de cette 78^e édition du Festival de Cannes, et le contexte dans lequel elle a eu lieu. Le déroulement, on se risquera à affirmer qu’il a été très proche de ce qu’on peut attendre de mieux d’une telle manifestation. Le contexte, l’état du monde, inutile d’épiloguer. Mais il est possible que cette contradiction, de toute façon inévitable, se soit avérée cette année, à son échelle qui ne faut pas surestimer, un bienfait.

Sélection officielle et palmarès

Cela avait commencé avec l’annonce des membres du jury de la compétition officielle[1], assemblée d’une diversité exemplaire, dont les membres incarnaient d’emblée, par leur œuvre, à la fois une multiplicité d’idées du cinéma et une exigence quant à ses possibilités, bien loin de l’habituelle surreprésentation de vedettes glamour, choisies pour leur éclat sur le tapis rouge. Et cela s’est terminé avec un palmarès proche de la perfection[2], comme Cannes en a rarement connu. Chacune et chacun pourra déplacer à sa guise l’attribution de tel prix à tel film, ceux qui figurent au palmarès témoignent ensemble d’une excellence de la créativité cinématographique mondiale impressionnante.

Ces films viennent d’Iran, de Norvège, d’Espagne (et surtout du Maroc), d’Allemagne, du Brésil, de Belgique, de France et de Chine. Aucun ne peut se réduire à son sujet. Interrogation sur les effets délétères dans toute la société d’une dictature (et pas uniquement dénonciation de celle-ci en tant que telle) avec Un simple accident et L’Agent secret, questionnement de l’articulation entre investissements affectifs individuels, impératifs de l’environnement social et dispositifs de la collectivité (Jeunes Mères et La Petite Dernière), télescopage furieux des catastrophes politiques et écologiques avec les solitudes personnelles et les quêtes solipsistes de radicalité (Sirat), capacités et limites d’un art, le cinéma, à prendre en charge les crises et les zones d’ombre à l’échelle d’une famille (Valeur sentimentale), d’une maison durant un siècle (Sound of Falling) ou d’une projection dans le futur des effets de la modernité (Resurrection), chacun des lauréats invente une forme singulière en interaction directe avec ce qu’il évoque. Et ainsi, du film de Bi Gan et celui d’Oliver Laxe, les plus explicitement audacieux sur les partis-pris de mise en scène, partis-pris d’ailleurs antinomiques, à la frontalité assumée et hyper-attentive des frères Dardenne et de Hafsia Herzi, ou aux puissances d’immersion dans les strates des relations émotionnelles et de rapports de force chez Joachim Trier, Jafar Panahi et Kleber Mendoça, les cadrages, les mouvements de caméra, les rythmes, les couleurs, les relations entre images et sons inventent, travaillent, questionnent. Réalistes, oniriques, contemporains ou situés dans le passé ou dans l’avenir, ou tout ça à la fois, ils sont tous reliés au monde, ce monde-ci, sa matérialité et ses abimes.

Et si on regrettera ici ouvertement que l’admirable et singulier The Mastermind de l’américaine Kelly Reichardt n’ait pas trouvé sa place dans les choix des jurés, ce sera du moins manière de souligner que la qualité d’ensemble de la compétition officielle ne se limite pas aux huit titres récompensés. La cinéaste de Portland poursuit un nécessaire et passionnant travail de mise en crise, par la douceur extrême, des ressorts machistes et dominateurs structurant l’idée même de romanesque cinématographique, elle est si transgressive par rapport aux codes dominants, où les effets de manche font partie du problème, qu’elle continue de peiner à obtenir la place qui lui revient. Et, parmi les autres titres en compétition officielle, le glacial Deux Procureurs de Sergei Loznitsa cartographiant les ressorts matériels et psychique de la dictature stalinienne, le joyeux Nouvelle Vague de Richard Linklater racontant avec un amour irrévérencieux la naissance d’A bout se souffle, Fuori de Mario Martone dissolvant le biopic de l’écrivaine Goliarda Sapienza dans les flux du désir, de l’angoisse et de la révolte, films aussi différents l’un de l’autre qu’on puisse l’espérer, ont été eux aussi des moments mémorables parmi les 22 longs métrages de cette sélection.

Aussi à Cannes

Bien entendu, le Festival, ce n’est pas seulement cette sélection-là, même si elle occupe une place particulière. Il y avait à Cannes cette année 110 longs métrages inédits – on demande pardon de laisser de côtés les courts métrages, les œuvres du patrimoine, les réalisations en réalité virtuelle, et encore les milliers de projets à différents niveaux d’accomplissement, dont le destin se joue au Marché du film. Outre les 22 films de la compétition, l’auteur de ces lignes en a vu 25 autres, parmi lesquels un nombre significatif d’œuvres mémorables. Parmi celles-ci, figure une révélation fulgurante, la fresque post-coloniale du Portugais Pedro Pinto Le Rire et le couteau (à Un certain regard), entièrement filmée au présent en Guinée Bissau. Et, également élaboré sur les enjeux coloniaux, le somptueux et rigoureux Magellan du génial Philippin Lav Diaz (Cannes Première). Ou, aussi classique dans sa forme qu’il soit, Homebound (Un certain regard) de l’Indien Neeraj Ghaywan, premier film à rendre compte de ce qu’a signifié dans les pays pauvres l’épidémie de COVID, c’est-à-dire un massacre de masse, incommensurable avec les souffrances, aussi réelles soient-elles, des habitants des pays riches.

Mais on se souviendra aussi du film d’enlèvement bien moins formaté qu’il n’y parait Highest 2 Lowest de l’Américain Spike Lee (Cannes Première), du délicat et fascinant Miroirs n°3 de l’Allemand Christian Petzold (Quinzaine des cinéastes). Et bien sûr du foudroyant pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid Yes (Quinzaine)[3]. Il faudrait, il faudra le moment venu, encore faire place aux documentaires éminemment si personnels et subtils Imago du Tchétchène Déni Oumar Pitsaev (Semaine de la critique) et La Vie après Siham du Franco-égyptien Namir Abdel Messeeh (Sélection ACID).

J’en oublie, évidemment, d’autres festivaliers auront d’autres choix, de toute façon l’immense majorité de celles et ceux qui me lisent n’a pas encore pu voir ces films. Ce n’est pas le sujet ici. Le sujet c’est qu’ensemble, ils composent une affirmation des puissances du cinéma, et dans le cas de cette année de ce qu’on qualifie de cinéma de fiction, tel qu’il s’invente aujourd’hui, un peu partout dans le monde, dans des conditions et avec des perspectives incomparables entre elles, mais qu’un espace comme Cannes est capable de réunir, et est capable de rendre collectivement plus visibles.

La maison Cannes et le monde

Mais bien sûr, le Festival, la Croisette, le Palais et ses abords ne sont pas une bulle hors du monde. (…)

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[1] Le jury, présidé par Juliette Binoche, était composé de l’actrice et cinéaste américaine Halle Berry, de la réalisatrice et scénariste indienne Payal Kapadia, de l’actrice italienne Alba Rohrwacher, de l’écrivaine franco-marocaine Leïla Slimani, du réalisateur, documentariste et producteur congolais Dieudo Hamadi, du réalisateur et scénariste coréen Hong Sang-soo, du réalisateur, scénariste et producteur mexicain Carlos Reygadas et de l’acteur américain Jeremy Strong.

[2] Palme d’or à Jafar Panahi pour Un simple accident, Grand prix à Joachim Trier pour Valeur sentimentale, Prix du jury ex-aequo à Oliver Laxe pour Sirat et à Mascha Schlisky pour Sound of Falling, Prix de la mise en scène Kleber Mendoça Filho pour L’Agent secret, Prix du scénario à Jean-Pierre et Luc Dardenne pour Jeunes mères, prix d’interprétation féminine à Nadia Melliti dans La Petite Dernière de Hafsia Herzi, prix d’interprétation masculine à Wagner Moura dans L’Agent secret, Pris spécial à Resurrection de Bi Gan.

Un petit dieu colérique stimule le Soft Power chinois – sur « Ne Zha 2 » de Jiaozi

22 avril 2025Publié dans AOC, Cinémas nationaux, EconomieTagué animation, cinéma chinois, Hollywood, Soft PowerLaisser un commentaire

Succès phénoménal en Chine, le film d’animation Ne Zha 2 arrive sur les marchés internationaux, dont la France, avec une sortie en salles ce mercredi. Un évènement susceptible de bouleverser des équilibres anciens, pas uniquement dans le secteur de l’entertainment, ce alors que tous les équilibres internationaux sont déstabilisés par la présidence Trump.

Il y avait de multiples raisons pour que la sortie en France de Ne Zha 2 soit un événement. Le film lui-même mérite attention, pour la puissance des effets visuels et sonores que ce long métrage d’animation, inspiré d’un cycle de romans fantastiques de la dynastie Ming, L’Investiture des dieux, mais aussi pour son mélange habile de scènes comiques, voire triviales, et d’affrontements épiques.

Le film de Jiaozi démontre qu’en termes d’effets spectaculaires, l’animation chinoise n’a plus rien à envier à personne. Mais depuis sa sortie en Chine le 29 janvier, l’histoire du petit dieu teigneux et mal embouché est devenu un phénomène de box-office pulvérisant toutes les attentes : il a accumulé plus de deux milliards de dollars de recettes, devenant le plus gros succès commercial de tous les temps pour un film d’animation (devant les Disney les plus populaires), et un des cinq films ayant engendré le plus de recettes, tous genres confondus. Des recettes presque entièrement dues, jusqu’à présent, au marché chinois.

Mais il ne s’agit pas que d’un enjeu concernant le cinéma international grand public. Aujourd’hui de manière plus évidente que jamais, il s’agit de géopolitique, et de géo-économie, globales. Au cours des quinze dernières années, le cinéma a connu en Chine un développement exponentiel, qui en fait le premier cinéma du monde, en nombre de films, de spectateurs, de salles, et désormais de recettes. Mais ce développement fulgurant s’est uniquement appuyé sur le marché intérieur. Jusqu’à maintenant, personne n’a sérieusement envisagé que des productions chinoises viennent menacer la suprématie de Hollywood à l’échelle mondiale – pas plus que le cinéma indien, qui a longtemps détenu plusieurs records planétaires, n’a jamais eu la moindre chance de s’imposer dans le reste du monde, même à l’époque où il était distribué largement dans les pays du Sud.

Or la présence visible, reconnue, d’une cinématographie n’est pas, à nouveau, qu’un sujet interne à l’industrie de l’entertainment. Comme l’a formulé une fois pour toutes en 1914 le sénateur américain McBride avec une formule devenue célèbre, « Trade follows films » : la circulation des images et des récits joue un rôle considérable dans l’influence, économique – et donc politique – d’une nation. Les autorités chinoises, qui en sont très conscientes, entretiennent le plus grand réseau mondial de centres culturels chinois dans le monde, les Instituts Confucius, et tissent dans tous les domaines les réseaux des « routes de la soie » culturelles. Soutiens vigilants des grandes sociétés de production officiellement privées, elles ont accompagné la construction de plusieurs « Cinema Cities », immenses ensembles de plateaux de tournages et de lieux destinés à la postproduction équipés de technologies de pointe. Et voici que le phénomène Ne Zha 2 se produit à un moment où les décisions innombrables et confuses de Donald Trump modifient l’ensemble d’un paysage économique et commercial mondial, la Chine se trouvant soudain dans une position en partie différente sur la carte des possibles partenariats, dans tous les domaines.

Avec un tel film, les Chinois ont un outil puissant pour se frayer une place sur un marché d’où il restent jusqu’à présent complètement absents.

L’histoire que raconte Ne Zha 2 peut sembler de prime abord confuse à des spectateurs occidentaux (il y a beaucoup de personnages, ils ont des noms chinois, en plus ils se transforment en diverses créatures). Mais les péripéties truffées de retournements de situation et d’alliances imprévues, pas plus que les gags ne poseront à personne de problème idéologique. Sans apparaître comme en rupture radicale avec les codes occidentaux dominants, le scénario de Ne Zha 2 est incontestablement une histoire chinoise, et les références visuelles que mobilise le film – qui est la suite d’un premier, déjà grand succès local, réalisé par le même cinéaste –sont elles aussi issues de la culture chinoise, boostée d’une énergie empruntée plutôt à l’anime japonais. En aucun cas le film du réalisateur qui signe Jiaozi (son vrai nom est Yang Yu) ne peut être considéré comme un ersatz de film d’animation occidental.

Avec un tel film, les Chinois ont un outil puissant pour se frayer une place sur un marché, le grand spectacle principalement à destination des enfants et des familles, d’où il restent jusqu’à présent complètement absents. Le triomphe du film ayant dépassé toutes les prévisions, il semble y avoir eu un problème de synchronisation pour ce qui concerne sa gestion hors des frontières, mais la situation est en train d’évoluer rapidement. Après une sortie prometteuse de la version sous-titrée aux États-Unis (600 salles avec un box-office de 18 millions de dollars en trois semaines, le plus important succès pour un film chinois depuis 2006) et des coups de sonde dans des pays d’Asie du Sud-Est et au Japon, on voit s’esquisser une stratégie plus ambitieuse.

Au Festival de Pékin, qui se tient depuis le 18 et jusqu’au 26 avril, Catherine Ying, présidente de la société de distribution du film en Chine, a annoncé la mise en chantier du doublage du film « avec les voix d’acteurs célèbres », selon le compte-rendu deVariety, la publication corporate de Hollywood, laquelle suit le sujet avec grande attention (plus de vingt articles le concernant sont déjà parus). Il est évident que pour le public de masse potentiellement visé par Ne Zha, le film a besoin d’être doublé. Et il est tout aussi évident qu’il s’agit pour le moment uniquement d’un doublage en anglais. Clairement, l’Europe continentale et en particulier la France, qui est le plus grand marché européen en termes de fréquentation en salles, n’était pas une priorité. Mais là aussi la situation évolue, comme si surgissaient des réponses en temps réel à un déplacement de plusieurs curseurs simultanément, dans et hors du domaine du cinéma. (…)

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Athina Rachel Tsangari : « Je voulais démolir l’idée même d’intrigue »

11 avril 2025Publié dans AOC, EntretienTagué Athnina Rachel Tsangari, capitalisme, enclosures, histoire, Monde ruralLaisser un commentaire

En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest, en salles le 16 avril, est une proposition cinématographique inédite. Au principe du film, la question des enclosures et celle, centrale, des communs qu’elles ont détruits ; une question contée par la mise en scène d’Athina Rachel Tsangari, dont les inventives stratégies de tournage composent une aventure extraordinaire.

Il est absurdement passé inaperçu lors de sa première mondiale au Festival de Venise, en septembre dernier. Le troisième long métrage de la cinéaste grecque révélée en 2010 par Attenberg, film qui était sans conteste le titre le plus important du jeune cinéma grec qui s’est alors surtout fait remarquer avec les réalisations tape-à-l’œil de Yorgos Lanthimos, Harvest, est une œuvre exceptionnelle à plus d’un titre. Il l’est par l’événement historique qui l’inspire, comme par la mise en scène sensuelle et troublante qui le porte.

Au cœur du récit se trouve ce qui est considéré comme l’acte fondateur, ou du moins un des actes fondateurs du capitalisme, le mouvement des enclosures, ce processus qui a vu, en Angleterre de manière exemplaire et coordonnée avec les Inclosure Acts à partir du début du XVIIe siècle, mais en fait de façon très répandue en Europe, les seigneurs progressivement privatiser les terres communales et interdire les pratiques collectives de culture, de pâturage et de glanage. Ce processus s’est accéléré avec le développement de l’élevage industriel en lieu et place de culture vivrières, déclenchant destructions des communautés, exodes ruraux, grandes migrations et création d’une classe ouvrière surexploitée.

La mise en œuvre des enclosures dans un petit village d’Écosse est le principal ressort dramatique du film, film dont la beauté et la richesse consistent précisément à ne pas se laisser modeler par ce seul mécanisme, fut-ce sur le mode de la dénonciation. Aux côtés d’un personnage central, le paysan Walter interprété par Caleb Landry Jones, qui n’a assurément rien d’un héros, la complexité des situations portées par de multiples protagonistes déploie un rapport à la nature, au désir, à la violence et au pouvoir d’une richesse sidérante.

En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest invente un ensemble de propositions cinématographiques directement liées aux conditions de tournage et aux stratégies mises en œuvre par son autrice. Si la question des enclosures, et désormais celle, redevenue centrale dans les combats politiques, des communs qu’elles ont détruits, est bien au principe du film, c’est la grande aventure de sa réalisation, que conte ici Athina Rachel Tsangari, qui fait à son tour de la vision du film qui sort en salles le 16 avril une aventure extraordinaire. J.-M.F.

Neuf ans se sont écoulés depuis votre précédent film, Chevalier. Qu’avez-vous fait depuis tout ce temps ?
Oh… j’ai vécu (Rires). Je ne suis pas une rapide, il me faut du temps avant de mettre en œuvre un nouveau film. J’ai enseigné, j’enseigne toujours, à CalArts. J’ai aussi participé à la conception et à la réalisation d’une série, Trigonometry, pour gagner ma vie. Mais j’ai aimé ça, j’aime tout ce qui me donne l’occasion de mettre mon œil dans le viseur d’une caméra. Et sans cette expérience, je n’aurais jamais pu faire Harvest : en travaillant pour la télévision, je me suis habituée à tourner vite, ce qui a été indispensable pour le film. De plus, dans la série, j’ai travaillé avec le chef opérateur Sean Price Williams, on a appris à se connaître et cela a été très important pour le long métrage. Nous avons systématisé ensemble une manière de procéder, en filmant chaque scène en entier, sans arrêter la caméra, ce qui a été une des conditions décisives pour la réalisation de Harvest.

Avant de faire tourner ainsi en plan séquence, vous répétez avec les acteurs ?
Oui, beaucoup. Pour le film, nous avons établi une règle commune à tous les interprètes : qu’ils seraient tous présents en permanence durant quatre semaines de répétitions, et ensuite pendant toute la durée du tournage. C’est très rare, d’ordinaire les acteurs viennent quelques jours, quand ils ont une scène à jouer, ils repartent, ils reviennent… Mais pour Harvest, tout le monde est resté ensemble, comme une troupe de théâtre. Et au cours des répétitions, le scénario évoluait, je le transformais à partir de ce qui se passait au cours de ces séances et ensuite nous répétions la nouvelle version…

Avez-vous une méthode particulière pour organiser ce travail en amont ?
On a commencé les répétitions avec une danse collective – qui est une des scènes du film. Et d’une certaine manière, je dirais que cette danse ne s’est jamais arrêtée. Nous avons littéralement dansé le scénario, sans prononcer un mot. Les dialogues ne sont intervenus qu’au cours de la troisième semaine. Les deux premières semaines, le travail est uniquement corporel. C’est assez proche de la transe. Harvest aurait été infaisable si, tous ensemble, interprètes et équipe technique, nous n’étions pas entré dans cette sorte de transe collective.

Ce qui modifie aussi la nature du récit.
Exactement. Je voulais démolir l’idée même d’intrigue, de ressort dramatique (plot). Ce travail collectif est possible parce qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les premiers rôles et les autres acteurs et actrices, ni entre les différents postes techniques. Nous avons tous dansé ensemble, on parle de soixante-deux personnes, lorsque l’équipe technique nous a rejoints sur le décor. À ce moment, nous avons organisé une sorte de rite de passage pour les intégrer, nous avons toutes et tous marché à travers la campagne et le long du lac, on s’est promenés, on a mangé, on a dormi sur place, on a reçu la pluie et le soleil. Et on était prêts. Nous avons constitué une communauté, dans un rapport très intense avec la nature environnante, qui est à bien des égards le personnage principal du film. Ce processus a créé les conditions nécessaires pour ce projet. Cela a permis de tourner ensuite très vite, en cinq semaines : c’est très peu pour un film en costumes avec beaucoup de personnages. Mais on n’avait pas le choix.

Vous aviez peu de temps de tournage pour des raisons financières, ou à cause de la saison, de la météo ?
Les deux. Il y avait la contrainte de la saison, on était obligé de tourner à la fin de l’été, c’est la date des moissons, on n‘y peut rien. Toute l’histoire se déroule à ce moment, en quelques jours. De plus, il n’y a jamais eu beaucoup d’argent pour la production, mais pour ne rien arranger nous avons perdu une partie du budget à cause des grèves à Hollywood, qui ont bloqué des mécanismes de financement, mis des partenaires en difficulté. À ce moment, il était impossible de retarder le tournage, il aurait fallu attendre un an de plus alors qu’on travaillait depuis des mois avec les acteurs et les techniciens.

A l’origine, le projet de Harvest ne vient pas de vous, il vous a été apporté.
Oui, il m’a été envoyé par Joslyn Barnes, qui est à la fois productrice avec la société Louverture Films, et scénariste. Elle avait acquis les droits de Moisson, le roman de Jim Crace et en avait écrit une adaptation. Elle me l’a envoyée en me proposant de le réaliser, sachant dès le début que je réécrirais en grande partie le scénario, ce qui lui convenait très bien. C’était juste avant le début de la pandémie, donc j’ai eu du temps pour retravailler. Je me suis tout de suite sentie en affinité avec le monde agraire et isolé que décrit le livre, moi qui suis fille de paysans, et qui vis dans une petite île grecque, Syros dans les Cyclades. Lorsque j’y suis, je cultive aussi la terre.

Connaissiez-vous le livre, et le contexte historique auquel il se réfère ?
Je ne connaissais pas le livre, j’avais lu un autre roman de Jim Crace, Quarantaine. J’aime sa manière de se démarquer d’un rapport littéral à l’époque historique, d’ajouter du fantastique, même des éléments de science-fiction dans des récits qui renvoient pourtant à des situations qui se sont produites. Et j’aimais, dans Moisson, le point de vue à certains égards primitifs du narrateur, et de devoir essayer de transcrire cela au cinéma. De privilégier une approche délibérément naïve.

Vous aviez connaissance du phénomène des enclosures, et de leur importance historique ?
J’en connaissais l’existence, mais c’est après avoir lu le livre que j’ai fait des recherches sur le sujet. Il s’agit d’un processus historiquement décisif, d’un tournant dans l’organisation économique, les injustices sociales, le déclenchement des phénomènes migratoires massifs, et ce processus n’a jamais été raconté comme tel, au cinéma en tout cas. Lorsque j’ai rencontré Jim Crace, je lui ai demandé à quelle période il situait l’histoire de Moisson, il a répondu qu’il avait pris grand soin de ne pas être explicite sur ce point. Le processus des enclosures, de l’appropriation des communs agricoles par les propriétaires fonciers s’est déroulé sur plusieurs siècles, de la fin du Moyen Âge au XVIIIe siècle. En Écosse, ça a été plus tardif qu’en Angleterre. À certains égards, le processus d’enclosure est toujours en cours, au sens d’appropriation privée de ce qui était jusqu’alors accessible à tous. Donc je voulais bien comprendre le processus, mais je ne voulais pas l’inscrire dans une datation précise. J’avais besoin de connaître les faits historiques, mais pour pouvoir les évoquer de manière plus générale, plus abstraite, pas en prétendant reconstituer un moment spécifique de l’histoire. De manière délibérée, il y a dans le film des petits anachronismes dans la description de la vie des personnages, et, plus encore, dans les dialogues. Je ne cherche pas une reconstitution scrupuleuse, l’authenticité se joue ailleurs. Ce rapport indirect aux faits se traduit aussi par la position de Walter, le personnage principal, qui est le narrateur unique dans le roman et le personnage central du film. La plupart du temps, Walter ne se trouve pas sur place quand ont lieu les événements, il les décrit de seconde main, on lui a raconté, ou il devine ou croit deviner. Et moi, je raconte cette histoire d’une manière comparable, je suis comme une glaneuse qui ramasse les traces de ce qui s’est produit. Ou ce qui a été imaginé, rêvé, cauchemardé.

Le mouvement des enclosures est associé à l’Angleterre, même s’il ne s’y est pas limité, et le roman ne donne aucune indication précise de lieu. Pourquoi avoir choisi de tourner en Écosse ?
Je voulais échapper aux codes des reconstitutions filmées si courantes dans le cinéma anglais, tout le côté antiquaire et touristique. L’Écosse est bien moins domestiquée, à tous égards, c’est vrai des paysages comme des gens, et plus encore dans la partie occidentale. En outre, j’ai su très vite qu’une de mes références principales serait le western, en particulier ce qu’on appelle les westerns crépusculaires, exemplairement le John McCabe de Robert Altman. Les westerns anti-héroïques. Il y a de fait une continuité entre l’histoire que je raconte et l’univers du western, puisqu’à la suite du mouvement des enclosures en Écosse, beaucoup de paysans sont partis, ils ont formé, avec les Irlandais, le gros des troupes de la conquête de l’Ouest américain. Ceux qui ont donné naissance à la mythologie de la frontière américaine étaient pour la plupart écossais ou irlandais, venus de villages comme celui du film.

Vous ne cherchez pas une reconstitution historique impeccable, mais il émane du film une impression d’authenticité rare.
Cela tient à la fois au lieu et à la manière dont nous avons travaillé. Dans la région où j’ai tourné, près du Loch Nell, les paysages ont un aspect idyllique, quasi-paradisiaque, mais peuvent devenir très âpres et sauvages. De même pour la météo. Dans cette région, nous avons trouvé ce lieu qui a été une propriété agricole comparable à celle du seigneur dans Harvest, mais qui n’avait plus été cultivé depuis deux siècles. Nous avons recréé les champs, nous avons travaillé avec des archéologues spécialistes des anciennes semences, nous avons planté des grains similaires à ce qui poussait autrefois à cet endroit, du seigle et du lin. J’ai vécu deux ans dans la région, je faisais le casting sur place en même temps, la grande majorité des gens qu’on voit dans le film sont des habitants des environs. Je ne voulais pas de figurants venus d’ailleurs, je voulais des acteurs impliqués, même pour les petits rôles. Chaque membre de la communauté villageoise de Harvest a un nom et une histoire, même si ce n’est pas énoncé. Nous avons construit le village ensemble, nous nous sommes occupés des bêtes et des champs. Beaucoup de celles et ceux qui jouent ont dans la vie les mêmes relations familiales qu’ils et elles ont à l’écran. Certains savaient déjà s’occuper des chèvres ou des cochons. Ils ont aussi apporté beaucoup d’objets du quotidien qui étaient utiles pour le tournage, des paniers, des ustensiles de cuisine, des vêtements… Ce film aurait été impossible à réaliser si je n’y avais pas passé tout ce temps et développé ces relations avec toutes ces personnes. C’est un processus continu, qui va de la réinvention in situ de cette vie de village à ce qu’on voit sur l’écran. S’il y a un exemple dans le cinéma qui m’a servi de référence de ce point de vue, c’est tout ce qu’avait expérimenté pour ses films Peter Watkins, de Culloden à La Commune.

Cela implique donc une manière particulière de travailler avec les acteurs.
Durant les auditions pour les rôles, je n’explique rien du rôle ou des détails de l’histoire, même si on se parle pendant des heures. Je suis attentive à leur sensibilité, à ce qui les touche, à comment il ou elle le manifeste. C’est comme ça que je les choisis. Ensuite, je ne parle jamais de la psychologie des personnages avec les acteurs, je discute beaucoup avec eux mais de tout autre chose, de l’actualité, de leurs goûts musicaux, de plats qu’on aime manger, etc. Et le scénario ne donne pas beaucoup d’indications non plus à cet égard, c’est véritablement un squelette narratif. (…)

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Cinématographie du vivant – sur « Vivant parmi les vivants » de Sylvère Petit

8 avril 2025Publié dans AOC, CRITIQUETagué écologie, Documentaire, livreLaisser un commentaire

C’est en cinéaste animalier que Sylvère Petit filme la parole des philosophes Vinciane Despret et Baptiste Morizot, comme la vie et la mort de la jument Stipa, ou la relation de la chienne Alba avec son humaine. Subvertissant les séparations entre nature et culture, Vivant parmi les vivants est prolongé par le récit de tournage En attendant les vautours, du même auteur.

Le vent mugit sur la steppe gelée. Ce pourrait être la Sibérie, c’est le causse Méjean, en Lozère. Entre les herbes sèches, le cadavre couvert de givre d’un renard. Un âne pelé fait front dans le blizzard. Non pas un âne, un cheval, mais un peu bizarre. Son nom va apparaître à l’écran, Stipa, c’est une jument de cette race antique qui avait failli disparaître, les chevaux de Przewalski, et c’est une des vedettes du film. Comme dans Psychose, où la star Janet Leigh est tuée peu après le début, Stipa va bientôt mourir.

Mais elle restera une des actrices principales, morte. Pour l’heure, elle regarde des pies becqueter le cadavre du renard. Enfin, le montage fait croire qu’elle le regarde. C’est un film, n’est-ce pas ? Il raconte une histoire, des histoires. Ces histoires sont d’une vérité singulière, féconde, sensible. D’autant plus qu’elles sont effectivement contées, avec les moyens narratifs du cinéma.

Voici la deuxième vedette, dont le nom, Alba, s’inscrit à l’écran. Alba est une grande chienne blanche. Elle est filmée elle aussi dans son milieu de vie, une grande ville européenne. Avec elle, la troisième star, Vinciane, philosophe. Vinciane Despret parle sur un plateau de télé, Alba est sa chienne tout autant que Vinciane est l’humaine d’Alba. Et voilà le quatrième héros de l’histoire, avec son chapeau noir, c’est Baptiste. Il est sur le causse Méjean, il regarde les chevaux de Przewalski. Morizot, philosophe comme Despret, est comme elle grand explorateur de multiples manières, pour les humains, d’être avec les autres vivants, et le cas échéant d’interagir avec eux.

Le film de Sylvère Petit est diffusé sur Arte le 10 avril, et accessible sur Arte.tv jusqu’en novembre. Tenu à l’écart des salles de cinéma du fait du financement de sa production, qui implique préséance au petit écran, il devrait néanmoins finalement sortir à la fin de l’été, après un beau parcours en festival. Vivant parmi les vivants est le premier long métrage d’un réalisateur qui fut d’abord photographe animalier, puis réalisateur de courts métrages remarqués, où les animaux autres qu’humains occupent toujours une place importante.

Du film et de son auteur, on apprend beaucoup grâce à la parution, simultanément à la diffusion, du livre En attendant les vautours, chez Actes Sud, dans la collection Mondes sauvages, biotope éditorial où parmi de nombreux titres dédiés aux êtres de la « nature » figurent des ouvrages importants de Baptiste Morizot et de Vinciane Despret.

L’ouvrage se présente comme un journal de tournage, pendant les sept jours que le réalisateur a passé dans un affut, cube d’un mètre de côté où il a cohabité avec sa caméra à proximité du corps de Stipa, dans l’attente des rapaces supposés venir la dévorer, moment spectaculaire qui condense en effet, dans le film, une part de ses enjeux : faire regarder et percevoir autrement une situation souvent entrevue dans les westerns et les films d’aventures, où les volatiles nécrophages sont systématiquement montrés de façon négative et effrayante. La manière de filmer, le fait aussi de savoir que la jument, très âgée, est morte de manière naturelle, aide à réinscrire la scène dans le grand cycle de la circulation du vivant, auquel ses restes contribuent pour, également, de multiples autres organismes animaux et végétaux qui se nourrissent de sa dépouille. Les plans magnifiques, la distance apparente, la durée, la présence de multiples autres acteurs à l’image et au son participent du travail du cinéma activé par Sylvère Petit pour transformer une scène trash en célébration du vivant.

Pas un film naturaliste

C’est un moment fort d’un processus de tournage et de montage qui a pris pour règle de filmer à égalité les êtres vers lesquels se dirige son objectif. « A égalité » ne signifie pas « de la même manière ». Un philosophe n’est pas un chien, quoiqu’en aient dit certains, et une jument morte n’est pas un scarabée ou un oiseau. Toute l’expérience acquise par Sylvère Petit lui permet de trouver, pas forcément du premier coup, comment regarder et donner à voir des êtres différents dans leurs manières d’habiter le monde, leur monde, leur Umwelt. Cela se devine et se ressent partout dans le film, mais sans doute jamais aussi clairement qu’aux côtés d’Alba, dans la ville où elle accompagne Vinciane Despret faisant son marché, ou l’écoute travaillant sur son ordinateur. Le réalisateur n’est pas le premier à prétendre filmer « à hauteur de chien », ou de chat, ou comme un oiseau ou un dauphin. C’est précisément en connaissance des multiples tentatives de ce genre, systématiquement dévoyées soit en anthropomorphisme plus ou moins rusé soit en quête d’une étrangeté spectaculaire, que les choix de filmage de Sylvère Petit s’avèrent singuliers, et convaincants.

Ils cristallisent le parti pris général de Vivant parmi les vivants, titre où on suppose que le singulier du premier terme désigne le cinéaste lui-même, ou l’idée abstraite « du vivant ». Cet égalitarisme du regard est mis en œuvre dans la totalité du film, et de manière particulièrement perceptible au cours de la rencontre, au cours de l’édition 2020 de la Manufacture des idées, le grand rendez-vous annuel d’Hurigny, entre Despret et Morizot, dans un cadre qui lui-même cherche à isoler le moins possible une réflexion philosophique d’un environnement terrestre faisant entendre et sentir sa présence.

Il est à cet égard passionnant que Vivant parmi les vivants ne soit pas du tout un film « naturaliste », au sens qu’on donne à cet adjectif au cinéma (un style de réalisation prétendant au caractère brut, non médié, de ce qui est « enregistré du réel »), et qui convoque en écho les autres acceptions ou suggestions du même mot, depuis la posture ancienne du savant naturaliste jusqu’à la manière dont les formes si spécifiques, historiquement et socialement construites, de montrer le monde, se donnent pour des évidences (la naturalisation des codes de représentation). Et bien sûr aussi le sens que Philippe Descola a donné à ce mot pour désigner la cosmogonie de l’occident moderne, et l’idée même de « Nature » dont on ne cesse de déconstruire l’évidence admise durant quatre siècles. (…)

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Emilia Pérez : sous le masque transgressif, un film dangereusement straight

27 février 202528 février 2025Publié dans Analyse, AOCTagué Césars, Emilia Perez, Oscars, queer, transLaisser un commentaire

Succès du box-office promis à une pluie de Césars et Oscars ces prochains jours, Emilia Pérez, le film de Jacques Audiard centré sur un personnage qui effectue une transition de genre en même temps qu’une inversion de ses comportements moraux, est pourtant tout le contraire du film trans qu’il prétend être.

Commencée au Festival de Cannes 2024 avec l’accueil très majoritairement enthousiaste de la critique et deux prix (prix du jury, prix d’interprétation féminine), la carrière d’Emilia Pérez a continué avec un considérable succès public en salles (un million deux cent mille entrées) et une trajectoire semée de promesses des plus hautes récompenses, aux César (douze nominations, résultat le 28 février) et aux Oscar (treize nominations, résultat le 2 mars), après une consécration par les Golden Globes, le 5 janvier. Depuis, ce bel unanimisme a connu quelques accrocs, avec deux polémiques distinctes.

La première vient du Mexique, pays où est supposé se dérouler le film tourné dans les studios de Bry-sur-Marne, avec des interprètes dont aucun·e n’est mexicain·e. De très nombreux commentateurs mexicains se sont émus de la manière dont le film utilise une tragédie nationale, les crimes de masse perpétrés par les cartels de la drogue, pour en faire le ressort d’une comédie musicale complètement irréaliste. Ces reproches ont été largement relayés sur Internet, dans toute l’Amérique latine, comme exemple particulièrement outrancier d’appropriation culturelle qui utilise des stéréotypes exotiques pour raconter n’importe quoi.

Les médias français ont fini par s’en faire l’écho à partir de la mi-janvier, non sans donner la parole à des actrices du film d’origine mexicaine ou à d’autres personnalités mexicaines du cinéma, qui ont toutes en commun d’avoir une carrière dépendant entièrement d’Hollywood.

Quant à Jacques Audiard, ses réponses se placent sous le signe de cette affirmation : « Du moment que ça me sert à raconter une bonne histoire et à pouvoir la financer grâce à la présence de stars étatsuniennes, le reste je m’en fiche. » Le réalisateur témoigne d’un souci de la seule efficacité qu’on sera en droit de trouver cynique, ou, du moins, témoin d’une approche d’entrepreneur de la fiction pour qui ne se pose aucune question éthique. On se souviendra comment Audiard a, par le passé, systématiquement botté en touche lorsque lui a été posée la question de la présence de citations du Coran dans Un prophète ou de la réalité des violences dans les banlieues avec Dheepan. Audiard incarne à l’extrême une forme d’extractivisme de la fiction, qui considère qu’on peut se servir sans scrupules dans les réalités et les histoires des autres au service de la réussite de son projet.

À « l’affaire mexicaine », s’est ensuite ajoutée une « affaire Karla Sofía Gascón », du nom de l’actrice espagnole qui tient le rôle principal, après qu’ont été révélés des tweets racistes postés en 2017. Si l’opération ressemble fort à une entreprise de déstabilisation d’un concurrent sérieux dans la course aux Oscar, elle a, en tout cas, enflammé les réseaux sociaux américains, avec cascades de justifications, d’excuses et de prises de distance de l’intéressée et d’autres personnes liées au film, à commencer par Selena Gomez et Zoe Saldana, les deux autres têtes d’affiche. Au point que Netflix, qui s’occupe de la carrière commerciale du film aux États-Unis, a exclu Karla Sofía Gascón de la campagne de promotion en vue des Oscar.

Différentes, ces deux affaires sont loin de prendre en considération l’ensemble des questions que soulève le film. Parmi les rares voix discordantes à la sortie d’Emilia Pérez, figurait celle du philosophe Paul B. Preciado, fulminant, dans un texte publié par Libération, « Sauver “Emilia…” du film d’Audiard ». Invoquant « besoin de deuil et devoir de rage », il affirme qu’il faut « sauver Emilia de la violence du regard binaire au cinéma », ajoutant : « Je voudrais vous expliquer pourquoi les films qui vous amusent nous tuent. » C’est un euphémisme de dire que son explication, pourtant convaincante, n’a guère été écoutée. Mais ce n’est pas tout. Souscrivant entièrement à ce qu’explicitait l’auteur de Dysphoria Mundi, on voudrait ajouter, ici, à ce plaidoyer pour la reconnaissance de la réalité de l’expérience trans et des menaces mortelles qui les assiègent une réflexion similaire à propos du cinéma lui-même.

Si Emilia Pérez semble faire place à d’autres mœurs que celles promues par l’oppression capitalisto-patriarcale, il reconduit, en fait, les stéréotypes qui en assurent la reproduction.

Les Oscar, et, à leur suite, les autres récompenses pour les films dans les différents pays, sont distribués par des organismes qui s’autoproclament, par exemple, Académie des arts et techniques du cinéma[1]. Pour ce qui concerne la technique, technique narrative, technique d’efficacité dramatique, voire technique commerciale de manipulation du public (ce qu’on appelle le marketing), Jacques Audiard, depuis ses débuts, et Emilia Pérez en particulier en relèvent à l’évidence et méritent amplement les récompenses qui y seraient associées. Pour ce qui est de l’art, ou des arts…

Rappelons que le film raconte l’histoire d’un homme extraordinairement méchant, chef cruel d’un cartel de la drogue mexicain, qui devient, ensuite, une femme extraordinairement bonne et généreuse. Cette mécanique dramatique, fondée sur une opposition binaire homme/femme si stabilisée qu’elle est propre à satisfaire les pires ennemis de toute interrogation sur le genre et sur une opposition tout aussi binaire entre le Bien et le Mal propre à satisfaire les moralistes les plus indifférents aux réalités du monde, fait de ce que d’aucuns ont voulu voir comme une avancée en faveur de la remise en question des identités sexuelles verrouillées une caricature de film cis. Le texte de Paul B. Preciado en explicite les effets délétères envers toutes les personnes vivant quelque remise en question que ce soit des définitions genrées imposées. Quant à la polarisation simpliste sur le plan moral, on en connaît depuis longtemps les apories et les impasses.

Mais ce redoublement de simplismes est aussi machine de guerre contre tout ce qui, dans toute œuvre d’art, par exemple, en principe, dans un film, relève nécessairement du trouble, de l’incertitude, de l’ouverture faisant place à la liberté de chacune et chacun de se l’approprier, de le compléter. Toute œuvre d’art est trans, toute œuvre digne de ce nom est trans par nature, au sens où la pensée queer a depuis longtemps, au moins depuis Monique Wittig et Judith Butler, mis en évidence les puissances de questionnement qui y sont associées et qui concernent l’ensemble des formes de vie et des manières de les appréhender, bien au-delà du seul « domaine de la sexualité ». (…)

Catégorie : AOC

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Un petit dieu colérique stimule le Soft Power chinois – sur « Ne Zha 2 » de Jiaozi

Avec un tel film, les Chinois ont un outil puissant pour se frayer une place sur un marché d’où il restent jusqu’à présent complètement absents.

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Athina Rachel Tsangari : « Je voulais démolir l’idée même d’intrigue »

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Cinématographie du vivant – sur « Vivant parmi les vivants » de Sylvère Petit

Pas un film naturaliste

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Emilia Pérez : sous le masque transgressif, un film dangereusement straight

Si Emilia Pérez semble faire place à d’autres mœurs que celles promues par l’oppression capitalisto-patriarcale, il reconduit, en fait, les stéréotypes qui en assurent la reproduction.

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