Catégorie : CRITIQUE

Paris, 50 ans après

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , , 3 commentaires

 

Un demi-siècle, est-ce beaucoup ? Interminablement long, inadmissible, lorsqu’il s’agit du retour à la surface du crime de masse commis par la police française le 17 octobre 1961. Comme ces cadavres d’Algériens qui, pour beaucoup, jamais ne remontèrent à la vue de témoins qui de toute façon ne témoigneraient pas, le massacre lui-même flotte encore entre deux eaux de la mémoire collective et de sa reconnaissance par le pays. La sortie simultanée de deux films, un réalisé peu après les événements, l’autre datant de cette année, ne sera pas la fin de cette si longue trajectoire à travers le déni et l’opacité – cette opacité qui empêcha même qu’y soit fait référence alors qu’on jugeait enfin, là aussi 50 ans après, les crimes contre l’humanité de celui qui commandait la police parisienne en 1961, Maurice Papon.

Des journalistes, des historiens, des militants ont pourtant peu à peu reconstitué les éléments de compréhension de ce qui s’est passé ce soir-là à Paris : la rencontre d’un parti pris de violence répressive au plus haut niveau de l’Etat et d’un racisme meurtrier massivement présent parmi les policiers, comme parmi une grande partie de la population française, tandis que les forces collectives qui auraient dû s’opposer à ces forces néfastes faisaient preuve d’une coupable retenue, contrebalancée seulement par la détermination de quelques uns. Durant des années, les 9 morts de la répression à Charonne en février 1962 occuperaient une place symbolique infiniment supérieure aux centaines de cadavres d’Algériens martyrisés en octobre …

Réalisé aussitôt après les événement à l’initiative du Comité Roger Audin animé par Pierre Vidal-Naquet et Laurent Schwartz, le film Octobre à Paris de Jacques Panijel fit « évidemment » l’objet d’une interdiction immédiate. Il faudra la courageuse grève de la faim du cinéaste René Vautier en 1973 pour obtenir la levée de cette interdiction. Le film ne sortira pourtant toujours pas, cette fois du fait de Panijel lui-même, qui exige en vain la réalisation d’un préambule replaçant le film dans son contexte, plus d’une décennie après. C’est donc la première sortie officielle du film qui a lieu ce mercredi 19 octobre 2011, même s’il a connu une diffusion militante importante entre-temps. Sortie conforme aux vœux de son auteur, décédé en 2010, puisque le film est effectivement précédé d’un court métrage réalisé aujourd’hui, et qui lui offre une mise en perspective contemporaine évoquant le long combat pour la prise en compte des faits. Ce combat est jalonné, à partir des années 80, de nombreux films de toute nature et de toute durée, dont le beau Le Silence du fleuve (Mehdi Lallaoui et Agnès Denis, 1991) et de loin le plus vu d’entre tous, Nuit noire, téléfilm d’Alain Tasma pour Canal + en 2005, aussi courageux dans son principe qu’indigent dans sa réalisation.

Composé à partir de documents photographiques (les images du photographe Elie Kagan, et aussi celles de plusieurs reporters de Paris Match), d’images documentaires réalisées juste après, et aussi de reconstitutions sur les lieux mêmes de certaines scènes, Octobre à Paris est un film militant qui, dans l’esprit, s’inspire directement de ce que Jean Cayrol et Alain Resnais intitulaient « dispositif d’alerte » au moment de Nuit et brouillard. Ce dispositif d’alerte qui se formulait ainsi avec les toutes dernières images, tournées à Auschwitz : « Qui de nous veille de cet étrange observatoire, pour nous avertir de la venue des nouveaux bourreaux ? Ont-ils vraiment un autre visage que le nôtre ? Quelque part parmi nous il reste des kapos chanceux, des chefs récupérés, des dénonciateurs inconnus … Il y a tous ceux qui n’y croyaient pas, ou seulement de temps en temps. Il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin. » Le parallèle est d’ailleurs clairement établi par Panijel sur la continuité des menaces de la terreur – continuité que la présence de Papon incarne jusqu’à la caricature.

Le deuxième film, Ici on noie les Algériens, 17 octobre 1961 de Yasmina Adi, opère un double mouvement : mouvement dans le temps, en repartant depuis aujourd’hui à la recherche de ce qui s’est produit il y a 50 ans, et changement de point de vue, en se plaçant cette fois aux côtés des Algériens, dont de nombreuses personnes qui participèrent à la manifestation pacifique du 17 octobre, ainsi que des femmes dont les maris ont disparu ce jour-là – si le bilan des morts est estimé entre 150 et 200, il s’y ajoute environ 300 disparus, sur le sort desquels il est à présent difficile d’avoir des doutes. Plus encore que les apports significatifs de nouveaux documents visuels grâce aux archives de l’INA, c’est ce déplacement de point de vue qui fait l’intérêt du film de Yasmina Adi, en contrepoint à celui de Panijel. (1)

Il se trouve qu’un autre film sort au même moment, film de la même époque, film important lui aussi même si c’est à un autre titre que celui de Panijel : lorsqu’en 1960 le sociologue Edgar Morin s’associe à l’ethnologue Jean Rouch pour réaliser ensemble Chronique d’un été, il s’agit de rien moins que de donner corps à une idée nouvelle du cinéma, qui associerait l’énergie de la Nouvelle Vague en pleine ascension à une capacité d’observation et de compréhension de la réalité, sous l’appellation de « Cinéma Vérité ». Les deux compères élaborent une enquête de sociologie filmée dans Paris au cours de l’été 1960, autour d’une question posée à un assortiment d’interlocuteurs sur le thème « Comment vis-tu ? ». Salué à l’époque comme une expérimentation prometteuse, le film n’eut guère de suite. Il repose sur une conception du rapport à la réalité marquée par un mélange de naïveté (on va filmer le réel) et de fausse naïveté (la plupart des quidams qui figurent à l’image sont en réalité des connaissances des réalisateurs, des scènes sont rejouées ou reconstituées, etc.). Dans une scène saisissante, Morin et Rouch commentent à la fin du film les réactions pas convaincues des « personnages » auxquels ils viennent de montrer leur œuvre, pour conclure que ceux-ci ont tort de ne pas mieux s’y reconnaître. Peu après, Chris Marker (Le Joli Mai, Rhodiacéta), Jean-Luc Godard (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Masculin-Féminin) ou Maurice Pialat (L’amour existe) inventeraient des moyens autrement cinématographiques d’observer la réalité française.

Chronique d’un été est un échec dans son projet artistico-scientifique, il se trouve que c’était, et reste, un film passionnant à regarder, saturé de moments de grande émotion, de véritable drôlerie, d’éclairs de poésie. Il est désormais complété par un retour un demi-siècle après sur cette expérience, Un été+50 réalisé par Florence Dauman. Celle-ci revient sur l’expérience d’alors en compagnie de nombre de ceux qui y ont participé, dont Morin, et Régis Debray alors étudiant débattant à dîner du sens de l’engagement devant la caméra de Rouch. Cet éclairage à 50 ans de distance précise et déplace les ombres et les lumières du film d’alors d’une manière étonnamment suggestive, à la fois émouvante et réjouissante.

La réalisation de Florence Dauman restitue avec modestie à la fois l’ambition d’alors, l’esprit d’aventure qui animait le projet, et ce qu’il avait d’instable sous les discours plutôt dominateurs des maîtres d’ouvrage de Chronique d’un été.  En montrant le dispositif de réalisation qu’ils avaient mis en œuvre, voire des scènes non-montées parce que moins « lourdes de sens », plus ouvertes, Un été+50 est bien davantage qu’un « bonus » a posteriori : la remise en jeu, à distance, de tout ce qui était si vivant dans le projet de Rouch et Morin, et dont leur propre film ne témoigne pas si bien.

Jean Rouch, Marceline Loridan et Edgar Morin pendant le tournage de Chronique d’un été

Mais ce n’est pas tout. Comme toujours, le cinéma raconte davantage, montre et partage plus que ce à quoi les films croient être consacrés. Et la réapparition simultanée de ces deux « paires de films », Octobre à Paris et Ici on noie les Algériens, Chronique d’un été et Un été+50, engendre bien des effets de sens supplémentaires. Il y aurait à dire sur la manière dont l’Algérie hante le film de Rouch et Morin, mais un aspect particulièrement sensible concerne la ville de Paris, et sa proche banlieue. Ce qui frappe, c’est combien la ville a peu changé. Ces décors sont les mêmes, l’immense majorité des rues, des bâtiments, l’organisation de l’espace, et jusqu’au contraste violent entre les quartiers cossus de la capitale (la manif des Algériens était aux Champs Elysées, sur les Grands Boulevards et au Quartier latin) et la misère des banlieues. Là, sans doute, les bidonvilles d’alors ne ressemblent pas, visuellement, aux cités poubelles d’aujourd’hui. Mais la misère et la violence qui y règnent ?

Un demi-siècle, est-ce beaucoup ? Cette ressemblance visuelle, sensible, matérielle, est loin d’offrir seulement un commentaire sur l’urbanisme ultra-conservateur de la capitale française. Elle murmure obstinément que c’est le même monde. Elle réitère à son tour le processus du dispositif d’alerte, pour aujourd’hui, s’adressant par dessus les années à « nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin. »

(1) A voir également, à propos du 17 octobre 1961, le webdocumentaire 17.10.61

 

Salut The Artist

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , , , , 1 commentaire

 

© Warner Bros / Wild Bunch 

Joyeuse et gonflée, cette idée de raconter sans paroles le triomphe du  cinéma parlant. Avec comme ambition à peine cachée de rappeler à une (ou deux, ou trois) génération(s) que le cinéma peut être fort plaisant, même autrement qu’aux standards du grand spectacle d’aujourd’hui. Puisqu’à n’en pas douter ce film est conçu pour un très large public, ce dont il y a tout lieu de se réjouir.

La première heure de The Artist, sur le mode Rise and Fall, chute de la star du muet campée par Jean Dujardin et ascension de l’actrice devenue vedette du parlant impeccablement incarnée par Bérénice Béjo en décalquant les archétypes à jamais gravés dans le celluloïd par Chantons sous la pluie, est une réussite à peu près parfaite: drôle, vive, gracieuse, inventive. Hollywood plus vrai, donc plus faux que nature, chauffeur de maître en direct hommage du majordome Max von Stroheim de Sunset Bvd, plus un clébard clown qui vaut le petit singe du Cameraman.

On sait ce qui va arriver? Précisément! Sans une fausse note, scénario, réalisation, interprétation, costumes, lumières jouent avec ce savoir, en font non la limite mais la planche d’appel d’une histoire, une bonne histoire bien racontée, heureusement filmée.

Avec les OSS117, Hazanavicius et Dujardin avaient montré leurs talents pour recycler sur un mode ironique les codes d’un genre désuet. Ce qu’ils font ici, avec une énorme affection pour les modèles dont ils s’inspirent sans manquer d’en rire de bon cœur, est d’une autre trempe.

Donc voici le pauvre Dujardin au fond du trou, et la belle BB au sommet de sa gloire et en couverture de Variety. C’est là qu’on retrouve l’autre tendance du duo Hazanavicius-Dujardin, perceptible dès le premier OSS, et devenu l’essentiel du second: le penchant bizarre pour l’insistance, la quadruple couche. Quelque chose qui affolait et faisait grincer la belle mécanique parodique, usant et abusant du comique de répétition jusqu’à un état second, carrément troublant.

Donc voici le pauvre Dujardin au fond du trou, et la belle BB au sommet de sa gloire et en couverture de Variety. C’est là qu’on retrouve l’autre tendance du duo Hazanavicius-Dujardin, perceptible dès le premier OSS, et devenu l’essentiel du second: le penchant bizarre pour l’insistance, la quadruple couche. Quelque chose qui affolait et faisait grincer la belle mécanique parodique, usant et abusant du comique de répétition jusqu’à un état second, carrément troublant.

Dans The Artist, qui n’est pas principalement sur le mode ironique, cette insistance, cette manière d’enfoncer le clou (les étapes de la déchéance du héros, les stigmates de son orgueil et de son incapacité à prendre la main tendue) fabriquent à nouveau un autre rapport au film, creusent une sorte de gouffre.

© Warner Bros / Wild Bunch
Jean Dujardin et Bérénice Béjo
© Warner Bros / Wild Bunch

 

On ne croit pas une seconde que cette insistance soit une maladresse involontaire. Sa manière d’investir excessivement dans chaque scène pour elle-même, comme si elle pouvait se suffire absolument alors qu’au bout d’un moment ces scènes travaillent contre l’élan du film souligne ce qu’il y a de délirant dans le fétichisme à l’égard de ce cinéma daté, de cet univers mythifié. Et sans doute, aussi, y a-t-il le désir que tout ça ne file pas comme sur des roulettes, du début à la fin.

Hazanavicius et Dujardin (on n’a pas envie de les dissocier tant, avec leurs trois films, se devine une connivence qui fait littéralement ce qu’on voit sur l’écran), H&D, donc, savent faire du spectacle bien huilé et efficace, et ils le prouvent. Mais ils ne veulent pas en rester là. Et si la «morale» et la chute paraissent donner raison à l’horrible et imparable diktat The Show Must Go On, c’est l’essoufflement et la fatigue des êtres de lumière qui touche soudain lors du «et bien, dansez maintenant!». Comme si l’absence de paroles avait eu pour but secret de faire entendre ce difficile filet d’air exhalé par les poumons de la star (comme si une étoile avait des poumons).

Il y a un plan, très bref, où Jean Dujardin a exactement le regard de Chaplin dans Limelight, ce grand film désespéré. Signe fugace de la noirceur nichée dans la comédie enjouée, gracieuse et sentimentale, mais qui ne dit pas encore tout de ce film aux multiples facettes. Des enjeux de la parole, et de l’incapacité de (se) parler, comme de la multiplicité des possibles rapports au réel évoqués par l’irruption ou non de tel ou tel type de son (musiques, bruits…), il aura au passage effleuré bien des aspects.

Mais bien sûr, il s’agit aussi d’un film travaillé non par la nostalgie du passé, mais par des questions bien actuelles : la capacité ou non à comprendre comment se transforme sa propre époque, y compris sur le plan des technologies – le numérique, la 3D étant grosso modo les manifestations actuelles de ce que représentait le son à la fin des années 20. On a même, de 29 à 09, la symétrie des krachs. Largement de quoi donner à The Artist, à l’intérieur de l’indéniable plaisir pris à le regarder, matière à une déclaration d’amour au cinéma, mais au cinéma comme dynamique compliquée, qui ne marche pas droit. Le monde change, ça fait des dégâts, faites en autre chose. Et si vous ne savez pas le dire, dansez-le ! Bien sûr, ça ne vaut pas que pour le cinéma.

NB: Ce texte a été mis en ligne lors de la présentation du film au Festival de Cannes

 

La grande menace des familles

Publié dans CRITIQUETagué , , , 3 commentaires

 

Le Skylab de Julie Delpy

Il se tourne chaque année plus de 200 films français. C’est énorme. Parmi cette masse, il y a plein de mauvais films, et aussi un nombre toujours remarquable de bons films – je veux dire de films singuliers, qui cherchent quelque chose, inventent de nouvelles manières de raconter, de montrer, de faire ressentir et réfléchir. Certains sont ce qu’on appelle des films d’auteur, d’autres ce qu’on nomme des films de genre. Et puis il y a… un tas. Un gros tas. Ou une flaque, une grande flaque. Il s’agit de la masse de transpositions sur grand écran des péripéties de la vie d’une famille bien de chez nous, d’un groupe de copains bien de chez nous, d’un mélange de familles qui font copains, sur un mode qui mélange moments pour faire rire et moments pour s’émouvoir. A la maison, à la campagne, à la plage, en camping, pour les anniversaires, les mariages et les enterrements  – et, en regardant bien, Les Petits Mouchoirs n’était pas le pire.

L’auteur de ces lignes confesse s’être toujours copieusement ennuyé aux réunions de sa propre famille, aussi l’idée d’aller assister à celle des autres, et éventuellement d’avoir à payer sa place pour ça, relève du gag absurde, sinon de la cruauté caractérisée.

Les réunions de famille des autres ? Des autres qui n’existent pas, jamais n’existèrent ni n’existeront. Une des caractéristiques du genre est en effet de ne jamais montrer personne qui ressemble de près ou de loin à des êtres humains, mais d’écraser tous les protagonistes sous une double chape de plomb. Celle de caractérisations simplistes, où la sociologie de comptoir (mais on connaît des comptoirs de meilleur aloi) se mêle à la psychologie de bazar, et celle d’une dramatisation des situations supposés fournir des rebondissements aussi prévisibles que misérables. La tantine était gouine, oncle Alfred le bigot a trompé son épouse, papy qu’on croyait gâteux écrit un traité de physique nucléaire, les gosses vont découvrir les choses de la vie sans slip, les parents qui avaient l’air de si bien s’entendre se haïssent en douce depuis 20 ans, ou l’inverse, on s’en fiche…

De ces déballages trafiqués et nombrilistes, nous avons une nouvelle illustration avec l’entrée dans l’atmosphère des salles obscures du Skylab mis sur orbite par Julie Delpy. Un amusant malentendu fait que cette énième variation sur un modèle aussi convenu que déprimant arrive paré d’une sorte d’auréole d’auteur(e), sans doute parce que sa réalisatrice fut, au siècle dernier, actrice chez Jean-Luc Godard. Skylab raconte une réunion de famille à la fin des années 70. Un des aspects les plus embarrassants de ce genre d’entreprise est la bassesse du regard posé sur les malheureuses silhouettes agitées sur l’écran (on ne saurait dans ce cas parler de personnages), et donc aussi sur les comédiens qui les interprètent. Dans le cas présent, on est triste de voir ainsi des « belles personnes de cinéma » comme Noémie Lvovsky, Eric Elmosnino, Sophie Quinton ou Aure Atika enlaidies de la sorte. Si vous avez la possibilité de vous livrer à cet exercice, regardez Lvovsky filmée par Bonello dans L’Apollonide et par Julie Delpy dans Le Skylab, et vous aurez une idée assez nette de ce qu’est la qualité d’un regard de cinéaste.Sans rien dire de la transformation des enfants en singes savants…

Ah du scénario il y en dans Le Skylab, du pitch, et des dialogues, et de la parlotte, et des vrais morceaux du passé brillants comme chez l’antiquaire de la place du marché. Mais du cinéma… Et tout cela pour ne dire absolument rien d’intéressant ni sur la France d’alors, ni sur celle d’aujourd’hui, ni sur quoique ce soit d’autre d’ailleurs.

Et alors ? Y a-t-il de quoi s’énerver pour autant ? Non, sans doute… mais oui, un peu, quand même, dès lors que le genre prolifère et envahit les écrans. La raison n’en est que trop évidente. Les comédies dramatiques familiales sont en fait des clones de téléfilms, ou de possibles pilotes de séries télé. Cette proximité leur vaut une double complaisance. Celle des financeurs eux-mêmes télévisuels, et qui sans doute apprécient des produits qui ressemblent tant aux leurs, en tout cas qui sont assurés de trouver place dans leurs grilles, auxquelles ils semblent naturellement destinés. Et, à l’évidence des statistiques du box-office, ces produits conviennent à un grand nombre de spectateurs, plus désireux de retrouver sur grand écran ce qu’ils pratiquent à la maison sur le petit que d’expérimenter les aventures singulières qui devraient être la caractéristique du film de cinéma. Résultat, ce type de films est devenu à la production française ce que les algues vertes sont aux côtes bretonnes : un phénomène qui se développe sans contrôle, et menace d’étouffer les autres espèces vivantes.

Résistance à domicile

Publié dans Analyse, CRITIQUETagué , , , , , , , , , Laisser un commentaire

Ceci n’est pas un film de Jafar Panahi et Mojtaba Mirtahmasb

Jafar Panahi dans son film Ceci n’est pas un film, où il montre des images d’un autre de ses films, Sang et or.

On avouera être allé assister à Ceci n’est pas un film cosigné par Jafar Panahi surtout par solidarité, par acquit de conscience, par conviction que l’existence d’un tel film et le fait qu’il soit montré à Cannes étaient en soi une victoire. Mais sans grande attente à l’égard d’une réalisation tournée sinon clandestinement (que le régime iranien ait pu ignorer sa fabrication n’est pas crédible), du moins dans des conditions de contrainte extrême, et essentiellement avec une visée de manifeste. D’où la très heureuse surprise de découvrir un des meilleurs films auxquels est associé le nom de l’auteur du Ballon blanc, du Cercle et de Sang et or, cette fois en compagnie de son acolyte Mojtaba Mirtahmasb.

Réalisé dans l’appartement du réalisateur sous le coup d’une double condamnation (6 ans de prison, 20 d’interdiction de tourner et de sortir du pays), condamnations dont il a fait appel, attendant un verdict qui ne vient pas, Ceci n’est pas un film se révèle une œuvre inventive, critique des dispositifs du cinéma lui-même autant que de l’inadmissible situation imposée au cinéaste.

Le film se passe de l’aube au milieu de la nuit d’un jour pas comme les autres, le 15 mars qui fut cette année  jour et surtout nuit de la Fête du feu, réjouissance populaire traditionnelle inspirée du soubassement zoroastrien de la culture iranienne, donc mal vue du pouvoir puisque non-musulmane, et de surcroit cette année mise à profit par les opposants, et violemment réprimée. A la télévision, rien de ce qui se passe dans les rues de la ville, mais les images d’une autre et monstrueuse catastrophe, le tsunami qui frappe le Japon. Isolé du monde mais relié par le téléphone, la télé, ce qu’on voit et entend par les fenêtres, Panahi met en scène avec malice et exigence sa propre situation, ses impasses et les espaces qu’il peut encore occuper, y compris en relation avec ces multiples profondeurs de champ. Flanqué d’un sympathique mais impressionnant iguane domestique qui apporte une touche d’étrangeté tour à tour comique et un peu inquiétante, il explique sa situation de condamné dont la sentence n’est pas encore exécutoire, et utilise des extraits de certains de ses précédents films (Le Miroir, Sang et or) pour mieux interroger sa place actuelle, politiquement et artistiquement.

De l’évocation de ses projets de film systématiquement interdits à la reconstitution in abstracto, sur le tapis de son salon, du décor d’un film qu’il aurait tant voulu tourner, des échanges politiques avec ses amis et soutiens (dont la grande cinéaste Rakhshan Bani-Etemad) au dispositif intrigant qui nait quand Panahi utilise son téléphone portable pour filmer, et notamment filmer Mirtahmasb en train de le filmer.

A l’évidence Panahi trace ici de nouvelles voies en partie inspirées des explorations de son mentor Abbas Kiarostami, notamment avec Close-up, Ten et Shirin. Mais à Cannes une autre référence, moins prévisible, s’imposait : de la manière la plus improbable, Jafar Panahi recroise la procédure mise en place par Alain Cavalier dans Pater, lorsqu’il échangeait les rôles avec Vincent Lindon, avant, là aussi, de se filmer l’un l’autre, dans un champ contrechamp rieur et intempestif.

Pas question, évidemment, de comparer la situation à Paris et à Téhéran. Mais malgré ces contextes différents, finalement des gestes similaires, gestes de liberté, de rupture avec l’emprise des places instituées (dirigeant/citoyen, réalisateur/acteur, etc.) qui attestent de la capacité d’authentiques cinéastes à mettre en jeu de manière créative leur place et leur rôle social, d’une manière qui (là aussi si différemment) est un défi manifeste à l’ordre du récit, de la fiction, de la définition des positions assignées à chacun – comme Panahi est assigné à résidence. Et Alain Cavalier est par excellente le réalisateur qui aurait su filmer aussi bien (quoiqu’autrement) l’étonnant voyage en ascenseur avec lequel se termine Ceci n’est pas un film. Ce titre est à la fois affirmation de sa forme singulière (ce n’est en effet pas un film comme les autres) et pied de nez en forme d’apparente soumission aux juges qui ont condamné Panahi à ne pas faire de films. Puisque Ceci n’est pas un film est bien du cinéma, et du meilleur.

NB : Ce texte est une nouvelle version de la critique publiée sur le blog Cannes de Slate lors de la présentation du film en mai 2011.

 

NB: Depuis le 17 septembre Mojtaba Mirtahmasb est à la prison d’Evin de Téhéran. En même temps que lui ont été arrêtés quatre autres cinéastes et la productrice Katayoon Shahabi.

Un arbre d’histoire

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , 2 commentaires

Une vie avec Oradour de Patrick Sérodie

Robert Hébras refaisant son trajet dans les rues d’Oradour, 67 ans après le massacre du 10 juin 1944 auquel il a survécu.

Rarement un titre de film aura défini aussi bien non pas son sujet mais son enjeu. Le documentaire de Patrick Sérodie se construit en effet autour d’une expérience au long cours dans l’onde de choc d’un événement aussi bref que brutal. Cette expérience au long cours, c’est celle de Robert Hébras, une des quatre personnes qui survécurent au massacré perpétré par des soldats de la division SS Das Reich le 10 juin 1944 à Oradour-sur-Glane (Haute-Vienne), faisant 642 victimes. Et cette expérience, c’est aussi la nôtre, Français, européens, humains qui ont vécu le plus souvent sans y penser dans l’après de ce temps d’horreur dont Oradour est aussi un emblême.

L’autre survivant encore de ce monde, Jean-Marcel Darthout,  contribue lui aussi au film, mais c’est bien autour de la figure et du parcours de Robert Hébras que celui-ci se construit. Il accomplit deux opérations, intelligemment solidaires. La première consiste en la remise en récit de l’événement lui-même, sur les lieux conservés en l’état du massacre. Les ruines désertes, la simplicité des lieux comme de la parole du témoin, le caractère strictement factuel de son récit, même l’utilisation, inhabituellement respectueuse et modeste, d’images de synthèse concourent à offrir une perception complexe et vivante d’un événement que son horreur même menaçait de noyer sous un lyrisme doloriste qui fige et éloigne. C’est bien le travail conjoint du réalisateur et du témoin qui retrouve la réalité d’un drame, plus forte que la mythologie qui, inévitablement – et à bien des égards, légitimement – l’accompagne.

Mais surtout la qualité de ce récit fonde la mise en histoire des processus complexes qui s’enclenchent ensuite, et qui traversent les décennies. Processus mémoriels, politiques, pédagogiques. Questions patrimoniales et de gestions des traces matérielles et immatérielles. Stratégie commémorative mise en place par De Gaulle dès mars 1945. Affrontements dont on a oublié combien ils furent violents, quand l’Alsace et la Lorraine entrèrent en quasi-insurrection après la condamnation de « malgré-nous » ayant participé au massacre au procès de Bordeaux en 1953, obtenant de l’Assemblée nationale une amnistie vécue comme une insulte par tout le Limousin, haut lieu de la résistance. Les scansions de la construction de l’Europe, et le rôle décisif de Willy Brandt. Les étrangetés de la couverture (et de la non-couverture) par les médias, principalement par la télévision française. Le rôle désormais d’Oradour comme lieu de réflexion sur la barbarie, mise en lumière dans le film par la visite des maires de Sarajevo et de Srebrenica. Mais aussi, sur le plan personnel, la dimension obsessionnelle, au limite d’un dispositif de cinéma fantastique, qui astreint un homme à reparcourir sans fin ces rues vides et détruites,

En restant au plus proche de la vie de Robert Hébras, qui depuis qu’il est à la retraite consacre tout son temps à partager cette mémoire douloureuse où il n’a renoncé à chercher du sens, notamment avec des scolaires de multiples origines (y compris des lycéens allemands), Une vie avec Oradour se déploie en de multiples ramifications, porteuses de questions toujours vives autant que d’informations et d’émotion.

L’Appolonide, la maison-monde de Bertrand Bonello

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , 4 commentaires


 

L’Apollonide, souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello, avec Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky.

Quatre mois après l’avoir découvert au Festival de Cannes, l’envoûtement suscité par le film de Bertrand Bonello est peut-être encore plus puissant que sur le moment. Il est possible d’en énoncer les composants : la beauté hypnotique des plans de la chef opératrice Josée Deshaies, l’élégance généreuse avec laquelle sont montrés les visages et les corps des jeunes femmes (il est ici question à la fois des personnages de prostituées et des actrices qui les interprètent), l’extraordinaire alliage de douceur et de violence qui se tresse au cours du film, avec des puissances extrêmes marquées de signes contradictoires, ou encore les ressorts d’un récit qui, en racontant la vie d’un bordel au tournant des 19e et 20e siècle, donc aussi au moment de la naissance du cinéma, vibre des terreurs de l’ère qui commence plus encore que de l’oppression datée du Paris bourgeois de l’époque.

Mais cette énumération échoue à dire ce qu’est L’Apollonide, souvenirs de la maison close. A la fois visionnaire et méticuleux, prêt à d’inattendus décalages – dont la splendide musique entre blues et jazz, si étrangement appropriée – le film se construit dans une singulière relation au très connu (l’immense littérature et iconographie de la prostitution, également dotée d’une filmographie bien nourrie) pour donner naissance à un être de cinéma à nul autre comparable. Etre de lumières et d’ombres, de mouvements et de contrastes, de vibration des chairs et des regards.

Quelque chose d’essentiel se joue dans la convergence de deux choix techniques, l’usage du film analogique plutôt que du numérique et la décision de tout tourner à l’intérieur d’une véritable et unique maison entièrement décorée comme un bordel Belle Epoque, y compris les parties privées. L’effet de présence devenu désormais rare que permettent les images enregistrées sur pellicule, notamment dans le filmage des infinies nuances de la peau humaine, et la composition des circulations, contiguïtés et oppositions, dans l’espace et le temps, qu’autorise cette unité de lieu, engendrent une relation au film qui excède les enjeux et sujets de ses séquences prises une par une. Comme pour toute grande œuvre, ces choix font de l’ensemble bien davantage que la somme de ses parties, aussi belle soit chacune d’elles.

Huis clos dont les effets sont renforcés par l’unique échappée dans l’écoulement du film, L’Apollonide se construit de manière comparable à la musique composée, comme toujours, par Bertrand Bonello pour son film : un jeu de nappes (sonores, visuelles) glissant doucement les unes sur les autres, une construction étonnamment solide dont les composants sont d’une ferme beauté et parfois d’une puissance tragique, mais dont le mortier qui les joint serait de nuage et de vent. Depuis 1998 et Quelque chose d’organique, son premier film injustement méconnu, et avec Le Pornographe, Tirésias et De la guerre, mais aussi les courts My New Picture et Cindy the Doll is Mine, Bonello construit une œuvre de cinéaste a certains égards comparable à celle d’Ingmar Bergman : l’exploration des zones les moins visitées de l’âme humaine grâce à des outils de cinéma parmi lesquels le romanesque, la métaphore et la présence des acteurs occupent une place de choix. Mais à la différence de Bergman, entièrement nourri de littérature et de théâtre, c’est à des modèles plastiques venus de la musique et de la peinture que s’alimente l’invention de sa mise en scène.

Se défiant du discours, de l’énonciation, le cinéma de Bonello, et exemplairement L’Apollonide compte sur une véritable architecture des sensations que distille le film. Ici cette quête exigeante est nourrie par ce phénomène que devient la présence des femmes. Combien sont elles ? Six personnages principaux parmi les prostituées, et puis six autres avec elles, et puis la patronne du bordel, donc 26 puisque les interprètes existent comme femmes tout autant que les personnages. Vertige à nouveau, nuée magnifiée par la beauté et la singularité de chacune, la complexité des relations construites entre elles et avec elles, la rigueur respectueuse dans la manière de les filmer, y compris dans l’exercice de leur profession ou dans l’humiliation des visites médicales ou des mauvais traitements infligés par les clients.

La brutalité presqu’insoutenable d’un geste accompli très tôt dans le film établit sans retour la menace criminelle qui rôde dans ce monde policé et qui ne manque pas non plus de côtés ludiques et charmants. Elle valide le choix fécond de privilégier toujours le visage et le corps des femmes à l’écran, les hommes apparaissant souvent de dos, ou dans l’ombre, ou à moitié coupés par le cadre.

Ces choix de mise en scène, dont fait aussi partie l’organisation des situations, leur manière de s’enchainer et de s’opposer selon des liens mystérieux, produit un effet très inhabituel. L’Apollonide est un cas rare de film en relief, véritablement en relief. Non pas le relief optique de la 3D, mais le relief mental d’un espace à la fois réel et imaginaire en trois dimensions : un volume qui aurait la taille de la maison qui lui donne son titre, parcourue des combles aux salons par ses occupantes, par ses visiteurs, par les rapports sociaux comme par les pulsions et fantasmes qui l’ont construite. Un film-monde à échelle humaine, dans toute la beauté et l’horreur de l’humanité.

L’Affaire OSK, mystérieuse et émouvante

Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire

Kinshasa Symphony de Claus Wischmann et Martin Baer, en salle le 14 septembre

Juché au sommet d’un poteau, un homme noir chante Carmen à pleine voix. En même temps il répare avec des moyens de fortune un câblage électrique. Alentour, l’immense métropole africaine, chaos homérique et boucan dantesque. Cette posture périlleuse et gracieuse, cette inscription des hommes dans la ville, un côté comique et au-delà une grâce vibrante et un troublant effet de présence : dès son premier plan, Kinshasa Symphony affirme ce qui le composera tout entier.

Les documentaristes allemands Claus Wischmann et Martin Baer ont manifestement été saisis par le mélange d’incongruité, d’engagement personnel, de beauté et de multiplicité des sens qui émane de l’expérience OSK. Et c’est l’intensité et la complexité de cette impression qu’ils parviennent à transmettre avec un film à la fois très construit et qui ne se soucie d’aucune démonstration ou réduction. La construction consiste à accompagner de manière dramatisée les membres de l’Orchestre Symphonique Kibanguiste, reconstituant le processus qui va du choix d’une œuvre et de la répétition de son exécution au spectacle en public. Ce parcours est émaillé de portraits de nombreux membres de l’orchestre, d’explications sur les choix des uns et des autres, et les problèmes rencontrés par ces hommes et ces femmes qui tous travaillent par ailleurs. Aucun d’entre eux n’avait une formation musicale, en tout cas pas dans le domaine de ce que nous appelons musique classique. On verra comment ils se retrouvent à faire fabriquer avec les moyens locaux clarinettes et violoncelles, comment au sortir de leur activité de marchande d’œufs, de garagiste ou de coiffeur ils se transforment en instrumentistes explorant les arcanes de la composition par Beethoven ou Haendel,  choristes s’échinant à déchiffrer et apprendre par cœur les paroles de L’Hymne à la joie…

« Comment », pas « pourquoi ». Le film, entièrement du côté du « faire » (faire des instruments, faire de la musique, faire une collectivité, faire son travail, chercher un logement…) affirme sa propre construction, notamment grâce aux séquences à l’artifice revendiqué où plusieurs instrumentistes interprètent, un à un, un morceau au milieu du brouhaha et de l’agitation de Kinshasa.

Kinshasa Symphony est un des films les plus émouvants et les plus drôles de cette rentrée – si vous préférez les Guerre des boutons, ça vous regarde. A la fois très fluide et très composite, le film ne prétend à aucune exhaustivité explicative, laisse dans l’ombre bien des éléments d’information, restant évasif en particulier sur le kibanguisme qui donne son nom à l’orchestre. Il ne convoque aucun expert pour débattre de la qualité musicale des interprétations des « tubes » du classique (Le Chœur des esclaves d’Aida, le mouvement le plus connu de Carmina Burana, le finale de la Septième Symphonie…) dont l’OSK a fait son répertoire, ou sur la légitimité de cet investissement dans l’art des anciens colons combattus naguère de toute son âme par Joseph Kibanga, dont le descendant a fondé cet orchestre à plus d’un titre paradoxal, après avoir perdu son emploi de pilote de ligne.

Kinshasa Symphony est un film mystérieux, et dont le mystère s’épaissit de la singularité des personnes qu’il accompagne, de leur implication parfois magnifique et parfois aux limites de la déraison. Des corps, des voix, des gestes et des visages acquièrent une existence autonome autour de cet élan musical, existentiel. C’est un hymne au désir de s’accomplir dans un acte gratuit où se dépasser, un regard attentif, affectueux, amusé, sur les aléas de l’élaboration collective d’un projet que les entourages souvent ne comprennent pas, quand ils ne le combattent pas ouvertement, dans un environnement dont le moins qu’on puisse dire est qu’il n’est pas favorable. Mais lorsque dans la nuit de Kin s’élève les accords et les voix de l’OSK, un frisson parcourt la foule assemblée, et qui ne savait pas pouvoir aimer « ça ». Et nous, pareil.

La tangente papale

Publié dans CRITIQUETagué , , 1 commentaire

On le connaît depuis… Je veux dire on le reconnaît depuis, allez, 45 ans et plus : Le Mépris, Jean-Luc Godard, Brigitte Bardot… Il n’a pas tellement changé, Michel Piccoli, il a pris de l’âge bien sûr mais avec lui, c’est ce qui demeure qui compte surtout. Et c’est pour cela qu’on est si frappé lorsqu’on le distingue, cardinal tout de rouge vêtu parmi une horde de cardinaux. Parce que le voilà, pour une fois, en costume, un costume qui ne lui va pas, justement parce qu’il s’impose, insiste, définit, circonscrit. Voilà qu’il a l’air déguisé, lui qui semblait ne jamais l’être. Et ce sera encore pire lorsqu’à l’issue d’une hilarante et très précise reconstitution d’élection papale, c’est lui qui a la surprise générale, surtout la sienne, est élu pape pour succéder à Jean Paul II. C’est-à-dire quand l’ami Michel endosse les attributs ultracodés du saint Père. Frisson où se mêle grotesque et tristesse.

HABEMUS PAPAM de Nanni Moretti – Bande annonce -…

C’est évidemment burlesque, un conclave avec tous ces vieux messieurs compassés vêtus de grandes robes rouges qui votent en silence tandis que se trament en sourdine complots et manœuvres, c’est burlesque et effrayant. Moretti le filme donc comme c’est, sans se moquer ni en rajouter. Jamais, de tout son film, il ne se moquera – sauf, un peu, de son propre personnage, celui du psychanalyste convoqué et bientôt séquestré  au Vatican, pour essayer de débloquer ce Pape appelé à régner, et qui ne veut pas.

Araignée ? Pourquoi pas libellule ou papillon?, comme dit la vieille blague qui trouve là une étrange illustration, bien qu’elle ne puisse exister en italien ni aucune autre langue. Car le cardinal Piccoli ne veut pas, mais pas du tout devenir le pape Piccoli. En fait il est clair qu’il ne voulait pas, ou plus, être cardinal non plus. En un mot comme en cent, ça le déprime – pas au sens superficiel mais à celui de dépression, dans toute sa gravité.

Il refuse d’apparaître au balcon de Saint Pierre. Urbi, orbi et in media, la foule des fidèles s’interroge sur l’identité du souverain pontife,  c’est le souk, la curie s’arrache les calottes et se cherche des crosses, avant d’aller chercher, donc, le  «meilleur des psychanalystes», Nanni lui-même.

SSMP (Sa Sainteté Michel Piccoli) se retrouve devant une autre psy, à qui elle dit la vérité. Quand elle lui demande son métier, il répond: acteur. Dès lors, la scène est en place, la cité côté jardin et la Curie côté cour, SSMP peut prendre la poudre d’escampette et papillonner dans une Rome où nul ne le connaît, où il croisera une troupe d’acteurs qui répètent Tchekhov – lui aussi connaît La Mouette par cœur.

Le spectacle, les apparences, les croyances, la fabrication d’un substitut du Pape pour abuser les cardinaux sur la gravité de la situation, l’invention par le psy d’une coupe du monde de volley entre représentants épiscopaux des cinq continents, les vertiges de la croyance, croyance et adhésion pas plus (ni moins) légitime dans le sport que la science ou la religion ou la politique. Mais ne comptez pas plus sur Nanni Moretti pour une sage dénonciation en trois points des vilénies de l’illusion face aux vertus du «réel» (sic) que pour un pamphlet anticlérical.

Ce qui est en jeu ici, avec une joyeuse virtuosité au-dessus des abimes, c’est l’angoisse d’agir, le trouble qui creuse de l’intérieur, dans ce monde saturé de représentations, de sommations à paraître et à comparaitre, d’habillages, celui qui sous l’effet d’un choc inattendu soudain ne se sent relever d’aucune définition. On songe au personnage que jouait Moretti dans Palombella Rossa, quand il giflait la journaliste avide de définition et trend explicatif. Mais Moretti ne gifle plus personne, il sait bien que ça ne sert à rien, et se défie des défoulements.

Dans Habemus papam, le fait que la place assignée soit un des titres les plus élevés que connaissent l’humanité ne sert qu’à renforcer et à dramatiser un processus qui concerne chacun. Puisque Habemus papam n’est évidemment pas un film sur le Pape, ou sur l’Eglise, ou sur la religion. Ce n’est même pas, ou pas principalement un film sur le spectacle ou le métier de cinéaste. C’est un film avec les humains, et leur difficulté de l’être, humain.

Deux figures littéraires habitent ce film étincelant de drôlerie, mais hanté d’une très sombre et profonde mélancolie. La figure de Tchekhov bien sûr, dans le théâtre duquel finiront par entrer cardinaux et religieuses, en une cauchemardesque procession de fantômes droit sortis d’un film de morts-vivants (les bons films, ceux de Romero, où il y a malgré tout de la tendresse pour ces pauvres cadavres en souffrance).

Mais surtout la figure de Bartleby, le personnage du roman de Herman Melville qui «would prefer not to», qui «préfèrerait ne pas». Figure décisive et infiniment troublante du personnage de fiction qui se dérobe à l’impératif de l’action, être mythologique qui passionna Deleuze et Agamben en ce que, avec son impavide «j’aimerais mieux pas», il porte la critique passive mais efficace de toute une morale omniprésente qui a façonné nos sociétés depuis des siècles. Logiquement, le cardinal joué par Michel Piccoli s’appelle Melville.

NB: ce texte a été publié sur le blog « Cannes » de Slate.fr  lors de la présentation du film au Festival.

Skolimowski à fond la caisse

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , 5 commentaires

Réédition du dynamique et euphorisant Le Départ

Jean-Pierre Léaud et Catherine Duport dans Le Départ de Jerzy Skolimowski

« Mieux vaut mieux un coiffeur vivant qu’un pilote mort ! » dit le collègue raisonnable.  Ce n’est ni l’avis de Marc, ni celui du jeune Jerzy Skolimowski lorsqu’il réalise en 1966, à 28 ans, Le Départ, foudroyant et rigolard hymne à la jeunesse, à la vitesse, à la transgression. Marc, Jean-Pierre Léaud imitant génialement et prémonitoirement Louis Garrel, garçon coiffeur à son corps défendant, n’exerce de toute évidence l’activité passionnée de pilote de rallye amateur que comme traduction d’un appétit de vitesse, de danger, de changement de statut dans l’existence. Marc passe d’une Porsche à l’autre au fil de péripéties abracadabrantes au cœur des rues de Bruxelles fantastiquement filmé, capitale éminemment parisienne et absolument polonaise. Tout vibre et vit dans Le Départ,  les images somptueuses de Willy Kurant se distrayant entre Godard et Orson Welles aussi bien que la musique de l’étonnant jazzman Komeda. Et bien entendu les acteurs, l’épatante Catherine Duport (mais pourquoi ne l’a-t-on plus revue depuis ce film et Masculine féminin où elle était simultanément la partenaire de Léaud, et Léaud lui-même, juvénile, tonique, keatonien, aussi maladroit avec la belle de ses pensées qu’habile avec un volant. Il est comme le corps vif, fulgurant et immature d’un cinéma en train de se réinventer.

44 ans plus tard, autant dire un siècle, ce n’est pas que Le Départ n’a pas pris une ride, c’est que sa jeunesse semble encore plus éclatante, de résonner incongrument dans le paysage du cinéma actuel. A l’époque, il raflait l’ours d’or à Berlin (autre chose que la roublarde sitcom iranienne de cette année !), et sonnait comme un des plus puissants coups de trompette de cette nouvelle vague aux multiples ressacs qui balayait le monde, et particulièrement l’Europe de l’Est, et notamment la Pologne où surgissaient le surdoué mais aussi surcoté Polanski, lequel dissimulera indûment les largement aussi talentueux Has, Kawalerowicz  et, donc, Skolimowski.

Déjà repéré pour Signe particulier : néant (1964) et Walkover (1965), croisant cette fois ouvertement le chemin de ses cousins par alliance stylistique Godard et Truffaut, le futur auteur de Deep End (1970) et de Travail au noir (1982) et du Bateau phare (1985), dont on redécouvre peu à peu l’importance grâce à une série de rééditions, faisait exploser sa joie de filmer métabolisée en joie de conduire et d’aimer de Marc Léaud. Alors qu’après une éclipse qui durant la dernière décennie du 20e siècle et presque toute la suivante a fait croire à sa disparition, on a retrouvé Skolimowski toujours aussi inspiré, grâce à Quatre nuits avec Anna (2008) et Essential Killing (2010). Des années 60 aux années 2000, le rythme a changé, l’esprit d’aventure et de création, non. C’est aussi ce dont témoigne la retrouvaille avec Le Départ, film qui avait à peu près disparu, et qu’il est très heureux qu’un distributeur audacieux ramène à sa juste place : en pleine lumière.

Un chaman dans la ménagerie

Publié dans Analyse, CRITIQUETagué , , Laisser un commentaire

Robert Cantarella fait le Gilles ou le joyeux théâtre de la pensée

Trafic d’identité. Présence étrangère incontrôlée. Pratiques d’invocation. Rencontre entre mort et vivant. Peut-être faudrait-il prévenir la police ? Assurément, ce lundi, comme tous les premiers lundis du mois depuis avril dernier, il se passe quelque chose de très bizarre à la Ménagerie de verre.

Il est tout seul, l’acteur. Il est assis sur une chaise en face du public, avec derrière lui la profondeur vide d’une salle de répétition de danse. Il est tout seul, et ils sont deux. En même temps. L’autre, c’est Gilles Deleuze, le penseur, le professeur, mort en 1995. Lui, c’est Robert Cantarella, il dit les cours de philosophie que Deleuze consacra au cinéma, durant l’année 1981-1982, à l’Université de Paris 8 Saint-Denis. Dans le spectacle Robert Cantarella fait le Gilles, ils sont 1, ils sont 2, ils sont bien davantage.

Cantarella ne « récite » pas les textes de ces cours, textes connus, et que chacun peut pour sa part écouter aujourd’hui, puisqu’ils sont accessibles en ligne sur le site La voix de Gilles Deleuze ou sur le coffret de six CD édité par Gallimard dans la collection « A voix haute ». L’acteur n’imite évidemment pas Deleuze, il offre son corps pour être traversé par la voix, et surtout par le mouvement de la pensée d’un autre. On songe à la formule de Léo Ferré essayant d’expliquer ce que c’est que composer, et qui disait « je suis dicté ». Les spectateurs sortent des carnets, prennent des notes, comme s’ils étaient à la fac. Mais aussi ils rient et s’émeuvent, comme au spectacle, puisque c’en est bien un.

Cantarella dit les textes, il les profère de telle sorte qu’ils trouvent une incarnation qui tient à ce phénomène inexplicable, médiumnique : la présence physique de l’acteur et l’exactitude de la parole d’un autre. L’exactitude de l’événement de la parole d’un autre, Deleuze. Evénement non pas tant au sens de la curiosité passionnée que suscitèrent les enseignements du philosophe, dont les séminaires étaient pris d’assaut par des auditeurs dont beaucoup n’étaient pas inscrits à Paris 8, mais événement au sens où sa parole advient dans l’instant, surgit, s’invente pour celui qui la prononce, et qui souvent ne sait pas plus ce que sera la phrase suivante que son auditoire. L’enseignement de Deleuze était une aventure de la pensée, une prise de risque en public, ici accrue par la connaissance moins solide du sujet, le cinéma, que lorsqu’il parlait de Spinoza ou de Bergson.

Cette « aventure », cette prise de risques n’est pas un à-côté plus ou moins spectaculaire de son travail de penseur et de professeur, elle est partie prenante du processus de pensée de Deleuze, elle fait partie des conditions de son apparition, à laquelle la rédaction des livres donnera ultérieurement une forme plus stable, plus architecturée. Dans le cas présent, ce sera Cinéma 1 L’Image-mouvement et Cinéma 2 L’Image-temps aux Editions de Minuit.

Cette aventure de la pensée est aussi, inséparablement, une aventure de la parole. « ça veut dire quoi, ça ? » s’interroge presque rituellement, ou plutôt rythmiquement, l’orateur embarqué sur le fil de son propre discours. Deleuze était un virtuose de la circulation parmi les mots, des effets (jamais concertés) de reprises, de redoublements, d’allitérations et de réinterrogations critiques de ce qu’il était en train de dire. Ce qu’il faudrait appeler la fertilité phatique de l’élocution de Deleuze, les effets subtils d’intelligence nés d’une formulation instable, elle aussi toujours en train de chercher, de s’inventer, deviennent dans le contexte du spectacle Robert Cantarella fait le Gilles particulièrement sensibles, à la fois efficaces et touchants.

Assis, les mains mobiles, Cantarella parle. Il a, bien visible, une oreillette dans laquelle il entend les enregistrements de Deleuze, les cours eux-mêmes c’est-à-dire aussi les toux, les raclements de gorge, les hésitations, les digressions. Assis parmi les spectateurs, un autre acteur, Alexandre Mayer, interprète toutes les interventions venues du public de Paris 8 qui avaient émaillé les cours, interrogations de fond, perturbations polémiques ou problème de manque de sièges dans la salle. Robert Cantarella fait le Gilles c’est le réel accepté comme tel pour faire théâtre. Aucune ruse sur le dispositif, aucun ajout, aucune simplification de la trace sonore enregistrée, aucune « théâtralisation ». Et grâce au caractère élémentaire de cette opération, il advient quelque chose de l’ordre du chamanisme, d’un chamanisme joyeux, où la jubilation de penser de Deleuze est comme élevée au carré par la jubilation de jouer de Cantarella. La drôlerie, souvent si vive chez Deleuze, se démultiplie du fait du dispositif, où le caractère aventureux du cheminement de sa pensée devient exploration commune, amicale, des arcanes d’un champ de réflexion.

Il n’est évidemment pas neutre que le champ de réflexion en question soit le cinéma. Car ce que réalise (le mot aura rarement été aussi approprié) Robert Cantarella, en faisant ainsi un spectacle scénique de ce qui fut aussi à bien des égards une performance d’acteur, celle de Deleuze enseignant, cette construction d’une présence sensible des traces d’une présence réelle, c’est justement la mise en œuvre, sans caméra ni écran, d’un processus cinématographique. Ce n’est d’ailleurs pas cette dimension qui avait le plus intéressé Deleuze, venu à penser avec le cinéma à partir de questionnements philosophiques portant essentiellement sur les modes spécifiques d’organisation des signes répondant de différentes approches du réel par des systèmes conceptuels.

Ce que fait Robert Cantarella en faisant le Gilles relève de la mise en œuvre, dans les lieux et avec les outils du théâtre, d’un rapport au monde et aux corps qui tient pour l’essentiel du cinéma. La pensée du cinéma que Cantarella met en œuvre ne redouble pas celle de Deleuze, elle ouvre un écart mobile entre elles, et c’est ainsi qu’ils sont à la fois un, deux, et bien davantage. Proférée par Cantarella la parole de Deleuze s’avance à la rencontre de Buster Keaton et de Jean-Luc Godard, de John Ford et de Kenji Mizoguchi, et ceux-ci deviennent des personnages présents. Parfois la rencontre rate, Robert Deleuze revient en arrière, change d’interlocuteur. Et voici personnages de films, acteurs, cinéastes (ou même mouvements d’appareil ou gestes de montage) rendus aussi présents par la parole de Deleuze que Deleuze est rendu présent par la voix de Cantarella. Voici que la salle de répétition de la Ménagerie de verre n’apparaît plus du tout vide.

 

Une séance sur Viméo (mais on a compris, j’espère, que ça n’a rien à voir avec l’expérience qui advient à la Ménagerie de verre)

 

Robert Cantarella fait le Gilles. Chaque premier lundi du mois à 18h.

La Ménagerie de verre 12/14 rue Léchevin, 75011 Paris

Entrée libre dans la limite des places disponibles

Réservations par téléphone : 01 43 38 33 44  du lundi au vendredi

Par mail : info@menagerie-de-verre.org