Catégorie : CRITIQUE

«Walden» et «Revoir Paris», dans les griffes du passé

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Paulius (Laurynas Jurgelis) et Jana (Ina Marija Bartaité) aimantés par un rêve d’ailleurs et d’une autre vie.

Le film de Bojena Horackova et celui d’Alice Winocour sont l’un et l’autre construits sur des allers-retours entre un passé traumatique et un présent perturbé. Avec deux idées très différentes quant à la manière d’en faire d’en faire du cinéma.

Parmi les nombreuses nouveautés dans les salles ce mercredi 7 septembre, les deux films qui attirent le plus l’attention ont en commun d’être construits sur des allers-retours entre deux moments de la vie de leur héroïne. Deux époques scandées par une rupture brutale, une crise collective relevant de la grande histoire, mais évoquée à partir de ses effets sur une personne et son entourage.

Le troisième long métrage de fiction de Bojena Horackova, cinéaste tchèque résidant en France, évoque les élans juvéniles et amoureux d’une adolescente dans la Lituanie de la fin des années 1980, juste avant la chute du mur de Berlin.

De son côté, le quatrième film d’Alice Winocour accompagne une survivante d’un attentat directement inspiré de ceux qui ont ensanglanté Paris en 2015, un massacre dans un grand café, et son enquête sur les faits et les personnes qui étaient près d’elle à ce moment.

La fin du bloc soviétique et les attentats du 13-Novembre sont évidemment des événements très différents, mais ici c’est la manière dont deux réalisatrices s’y réfèrent pour des propositions de cinéma fort différentes qui fait sens. Et alors même que dans les deux cas on assiste à l’existence du même personnage à deux époques, avec des difficultés à se souvenir et un puissant besoin de recoller les morceaux de son existence.

Le beau trouble de «Walden»

Walden circule de façon libre, donc souvent déroutante, entre un film d’adolescence rebelle et le retour sur les lieux de sa jeunesse d’une femme aujourd’hui installée en France et qui revient en Lituanie où, trente ans plus tôt, elle rêvait d’une autre vie.

Ce rêve est tout vibrant à la fois des élans comme il s’en trouve en tous lieux et à toutes époques au moment de la sortie de l’enfance, et ce que fut la perspective pour les habitants du bloc de l’Est de la fin de cette situation.

Avoir choisi l’actrice française Fabienne Babe, que l’on retrouve avec plaisir sur grand écran après une longue absence, pour incarner au présent la jeune fille qu’on a vue adolescente, jouée par une actrice lituanienne, participe du trouble et de la justesse de ce que propose le film.

Cette personne n’est littéralement plus la même, dans un monde qui n’est lui-même plus le même. Le lieu à demi-mythologique qui donne son titre au film, en reprenant un imaginaire paradisiaque américain et que cherche à retrouver la voyageuse venue de Paris, fait figure de projection qui peine à s’ajuster aux réalités, aujourd’hui comme il y a trente-trois ans.

Le Polonais Jakub (Andrzej Chyra) et la Lituanienne devenue Française Jana (Fabienne Babe), rapprochés par un passé moins commun qu’il n’y paraît. | La Traverse

Le film de Bojena Horackova ne cesse d’étonner et de toucher en louvoyant dans des eaux qu’on croit pourtant balisées, entre le roman d’initiation et le récit nostalgique. Une bonne part de cette énergie et de cette émotion tient à la liberté avec laquelle sont dessinés personnages et situations, parfois seulement de quelques traits, souvent sans que toutes les informations ne soient données.

Entre Vilnius et Paris, entre les langues, entre les codes gestuels et vestimentaires, entre l’amour pour le jeune homme flambeur et l’attirance pour l’homme mûr venu d’un autre ailleurs, similaire et différent, c’est une sorte d’aventure fragile qui se compose et se recompose en permanence.

Dans Walden, les interstices et les demi-explications, les justifications à la fois honnêtes et fragiles, les incertitudes de toute nature comptent autant que les repères historiques et géographiques. Ils donnent au film sa respiration, y compris pour évoquer deux situations complètement différentes mais l’une et l’autre étouffantes.

Les paysages comme les corps et les voix, le rythme des gestes aussi, participent de cet accueil dans la justesse de trajectoires qui ne se résolvent ni ne se définissent entièrement. Et qui traduisent les vérités et les obscurités du monde dans lequel nous existons à présent.

Le codage de «Revoir Paris»

Revoir Paris évoque une autre manière de parcourir un chemin. Prise dans la violence du mitraillage d’un café, Mia est ensuite victime d’un blocage mental qui affecte l’ensemble de ses relations.

Le film accompagne son enquête sur le déroulement de cette soirée tragique pour reconstruire le déroulement des faits et retrouver ceux qu’elle a croisés dans cette situation extrême. (…)

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«Avec amour et acharnement», vivant vertige de l’intime

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Sara (Juliette Binoche) et Jean (Vincent Lindon), couple heureux au défi d’un monde plus grand que lui.

Charnel et troublant, le film de Claire Denis capte la circulation des émotions d’une femme et un homme dont l’amour est traversé par les multiples signaux du monde, du passé, des zones d’ombre de chacune et chacun.

Regardez l’affiche. Il y a ces deux profils, une femme et un homme. Et ces deux mots, amour, acharnement. Par jeu, on pourrait se demander si elle, qui semble attentionnée, est l’amour, et si lui, qui paraît regarder au loin d’un air déterminé, est l’acharnement.

On pourrait reprendre la vieille formule «regarder ensemble dans la même direction», pour tout de suite percevoir que même en ce cas, ce n’est pas du même regard, ni pour voir la même chose. Ils ont l’air figés dans une posture, cette Sara et ce Jean, et de fait, lorsque le film commence, ils le sont. Dans la posture du bonheur, du couple heureux.

La séquence est magnifique de simplicité modeste, de frontalité assumée. Ce pourrait être une vidéo de vacances tournée au téléphone portable par un ami, ce pourrait être une publicité pour un séjour à la plage. C’est une publicité, limpide comme l’eau claire de la mer où ces deux-là s’étreignent.

Cela est posé bien en évidence. La beauté singulière du film qui vient sera de déployer combien il y a autre chose, beaucoup, beaucoup d’autres choses, entre elle et lui et tout autour, sans renier ce moment inaugural.

Le quinzième film de Claire Denis ne raconte pas la crise d’un couple. Il ne raconte pas non plus l’étendue du désir, du désir d’une femme au-delà d’un cadre que pourtant elle aime. En tout cas, il ne raconte pas seulement ça.

Il rend sensible, de manière intuitive et selon des approches qui ne cessent de se diversifier, l’épaisseur, la richesse, la pluralité parfois paradoxale, parfois contradictoire, souvent juste composite, de ce qui agite les humains, un par un et ensemble.

La scène d’ouverture au bord de la mer n’existe pas dans le roman de Christine Angot Un tournant de la vie dont le film est une adaptation –livre où le personnage masculin est par ailleurs bien moins développé que dans le film.

Cris et chuchotements

Cette séquence travaille pourtant tout le film, qui contrairement à la quasi-totalité des innombrables fictions du couple dont nous ont abreuvé la littérature et le cinéma, n’oppose pas les sentiments entre eux, n’oppose pas les comportements et les approches, mais laisse affleurer combien leur diversité fait… ben, vous savez, fait ce qu’on appelle la vie.

Avec amour et acharnement est un film palpitant de vie, dans les glissements, déplacements, recouvrements, cris et chuchotements, tentatives de contrôles et abandons choisis ou subis, autour de ces deux figures, sous l’effet de l’irruption d’un troisième, qui fut l’amant de Sara et l’ami de Jean.

Sara et François (Grégoire Colin) dans le clair-obscur de leur désir présent, et passé. | Ad Vitam

Lui, François, vient de leur passé. Celui qui l’interprète, Grégoire Colin, vient aussi du passé, des films précédents de Claire Denis, chez qui c’est sa huitième apparition. Le nouveau film se regarde très bien sans autre référence, mais il est aussi habité d’une mémoire longue. François, le motard fantomatique et roué, existe d’emblée aussi comme mémoire du Boni de Nénette et Boni, du Sentain de Beau Travail, du Noé de 35 Rhums.

Tout comme la présence de Juliette Binoche (après Un beau soleil intérieur et High Life) et celle de Vincent Lindon (après Vendredi soir et Les Salauds) mobilisent moins leur statut de têtes d’affiche du cinéma français que les traces subliminales que leurs précédentes présences chez la cinéaste ont laissées, même si les contextes fictionnels et les registres de jeu ne sont plus du tout les mêmes. (…)

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«Leila et ses frères», tous derrière et elle devant

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Leila (Taraneh Alidoosti), combattante aux armes multiples.

Le nouveau film de Saeed Roustaee construit autour d’une mémorable figure féminine un jeu de pouvoirs et d’influences, de manœuvres et de conflits qui fait d’une famille de Téhéran à la fois un miroir de la société et un espace de fiction intense.

Un vieil homme tassé sur une chaise dans un coin, l’air misérable. Un clochard? Non. Plus tard, il occupera le fauteuil de chef d’une riche et puissante famille de Téhéran.

Des centaines d’ouvriers brutalement chassés de leur usine, fermée après que le patron s’est enfui avec la caisse, et qui se révoltent. Cette image-là, puissamment composée autour du mouvement de la foule ponctuée des casques de travail jaunes, on ne l’a jamais vue dans un film iranien alors qu’elle renvoie à une situation très fréquente dans ce pays où ont lieu de nombreux conflits ouvriers, violemment réprimés.

Le vieil homme rejoint une cérémonie religieuse, où se jouent des rapports de force à l’intérieur d’un clan qui l’accueille avec mépris, du fait de sa pauvreté, bien qu’il soit en titre le plus légitime prétendant à en devenir le «parrain».

Parmi les ouvriers, l’un abandonne la lutte collective pour rejoindre ses frères et sœur.

La révolte ouvrière, une des nombreuses images inhabituelles de l’Iran. | Wild Bunch Distribution

Ainsi, se jouant des apparences et des clichés, s’élance la puissante et singulière dynamique du troisième film de Saeed Roustaee, cinéaste découvert l’an dernier grâce à La Loi de Téhéran.

Encore n’en avons-nous pas découvert l’épicentre, vivante tornade de détermination et de stratégie, cette Leila qui figure à bon droit en tête du titre, et qu’interprète de manière impressionnante Taraneh Alidoosti.

Un petit air de Coppola

Lors de la présentation du film en compétition officielle à Cannes, plusieurs commentateurs ont fait la comparaison avec Le Parrain de Coppola. Pas de gangsters cette fois, ni de rafales de mitraillettes, mais le rapprochement n’en est pas moins à certains égards pertinent.

Comme dans la trilogie du cher Francis Ford, il s’agit bien de montrer comment des mécanismes archaïques toujours très prégnants dans la société se combinent ou entrent en conflit avec les mécanismes du capitalisme contemporain.

La famille accueillie par la «famille» dans un palais des merveilles ou un piège.

Dans un cas comme dans l’autre, les événements qui affectent une famille font sens comme description des forces matérielles, financières et imaginaires sur lesquelles fonctionne toute une société. Des forces où, même en l’absence de coups de feu, la violence est omniprésente.

Et là aussi des événements politiques bien réels interfèrent avec le déroulement de la fiction –en ce cas, la rupture unilatérale de l’accord sur le nucléaire par Trump en mai 2018, et ses conséquences ravageuses sur la vie quotidienne de la population iranienne. (…)

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«Rashōmon», le film qui a changé la face du monde… du cinéma

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Toshirō Mifune (à gauche) en bandit débordant d’une vitalité sauvage, même entravé et condamné.

Désormais reconnu comme un classique, le long-métrage d’Akira Kurosawa a joué un rôle décisif pour ouvrir à la reconnaissance internationale les cinémas ne venant ni d’Europe ni d’Amérique du Nord.

Le 10 août sort dans les salles françaises la version restaurée et numérisée en très haute résolution d’un film qui a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du cinéma. Beau film assez étrange, qui se regarde aujourd’hui comme une curiosité plutôt que comme un des chefs-d’œuvre de son auteur, Akira Kurosawa, Rashōmon marque en effet un tournant lors de son apparition hors du Japon en 1951.

En septembre de cette année-là, il remporte le Lion d’or au Festival de Venise, récompense alors encore plus prestigieuse qu’aujourd’hui. Cette consécration est confirmée au début de l’année suivante par l’Oscar du meilleur film.

Ce double coup de projecteur signe rien moins que la première reconnaissance sur la scène internationale d’un cinéma non «occidental» (si on inclut dans l’Occident le monde soviétique), ou du moins d’un cinéma du monde non blanc.

Le cinéma a alors un peu plus d’un demi-siècle d’existence. Pour ce qui définit sa reconnaissance artistique et culturelle, il se fabrique exclusivement entre Moscou et Los Angeles, via Berlin, Paris et Rome –avec une féconde mais éphémère parenthèse scandinave au début du siècle, vite absorbée par Hollywood.

Un demi-siècle de géographie amputée

Dès les premières décennies du XXe siècle, on a assurément tourné des films dans de nombreux autres pays du monde, de la Chine à l’Argentine. Mais aucun d’entre eux n’a conquis une visibilité hors de son pays, ni laissé de marque alors entérinée dans les histoires du cinéma.

Dès sa première édition, en 1946, le Festival de Cannes accueillait bien La Ville basse de l’Indien Chetand Anand et Dunia de l’Égyptien Muhammad Karim. Le moins qu’on puisse dire est que ces exotiques seconds couteaux n’ont pas marqué les esprits. Cela ne s’est d’ailleurs pas tellement arrangé depuis: ne cherchez pas les synopsis de ces films sur Wikipédia, ils sont introuvables.

Soit dit en passant, l’origine de ces deux films, issus de cinématographies qui s’affirmeront comme parmi les plus prolifiques et les plus conquérantes, viennent de pays qui sont alors directement (l’Inde) ou indirectement (l’Égypte) sous tutelle britannique. Ce n’est pas de l’Empire français qu’on risquait de voir venir des films à présenter dans le grand festival de la patrie du cinéma: dans ses colonies, l’accès aux caméras était tout simplement interdit aux indigènes.

Que ce soit du Japon qu’arrive, en 1951, le premier film conquérant une réelle visibilité, n’est pas étonnant, le pays étant depuis l’ère Meiji à bien des égards plus proche de l’Occident industrialisé que du reste de l’Asie.

En 1950, le cinéma japonais est d’ailleurs un art et une industrie riches d’une longue et riche histoire. Pour ne citer que quelques artistes majeurs, Kenji Mizoguchi tourne depuis 1922, Daisuke Itō depuis 1924, Heinosuke Gosho depuis 1925, Yasujirō Ozu depuis 1927, Mikio Naruse depuis 1930. Il existe des genres nationaux vivaces et féconds, des studios puissants, un vaste réseau de salles…

Mais, aussi moderne soit le Japon, les profondes différences culturelles avec l’Occident ont maintenu un fossé qui mettra du temps à être franchi. C’est bien ce à quoi s’est attelé Akira Kurosawa.

Stratégies et intermédiaires

Il ne s’y est pas attelé seul. Si Rashōmon est assurément un projet artistique du réalisateur, projet auquel il travaille depuis plusieurs années, c’est aussi un projet économique de son producteur, Masaichi Nagata.

Celui-ci dirige alors le studio Daiei, une société qui n’a pas un bon accès aux salles japonaises, contrôlées par les studios les plus puissants. Il décide alors de conquérir des positions sur les marchés étrangers, mais les États-Unis, quelques années après la fin de la guerre où le Japon a été son ennemi principal, sont inaccessibles.

Masaichi Nagata en 1955 avec l’Oscar attribué à La Porte de l’enfer.

«On procéda alors à une étude très soignée des marchés internationaux et il s’avéra que le point faible était constitué par les pays européens et plus encore par les pays latins. Il fut alors décidé que l’on se lancerait dans des films à costumes –historiques– exotiques et culturels pour affronter les festivals européens: Venise et Cannes surtout», racontera Nagata à Marcel Giugliaris et à son épouse japonaise Shinobu.

Ce monsieur Giugliaris, premier représentant à Tokyo de l’organisme d’exportation du cinéma français, Unifrance Films, jouera un rôle important dans la découverte du cinéma japonais en Europe comme du cinéma français au Japon. Il est arrivé dans ce pays l’année même de la découverte du film de Kurosawa, en 1951.

La déclaration de Masaichi Nagata est extraite du premier ouvrage dédié à cette cinématographie, livre pionnier écrit quelques années après par Shinobu et Marcel Giuglaris, Le Cinéma japonais (1896-1955)[1].

Quant à la stratégie revendiquée par monsieur Nagata, elle sera à l’évidence couronnée de succès, avec la présence de deux films japonais à Cannes en 1952, de trois en 1953 (pas forcément produits par lui), et l’année suivante le triomphe de La Porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, Grand Prix à Cannes et Oscar du meilleur film étranger.

Et cela même si la clairvoyance du patron de la Daiei doit être relativisée: venant juste de prendre Kurosawa sous contrat, il avait détesté le scénario de Rashōmon, s’était résolu à contrecœur à le produire. Lorsqu’il découvrit le film, il quitta la projection en plein milieu, furieux, le déclarant incompréhensible. À sa sortie au Japon, il obtient d’ailleurs de médiocres critiques et fut un échec commercial.

Si le film qui allait ouvrir les yeux du «monde» –c’est à dire de l’Occident– sur l’excellence du cinéma japonais se retrouva à Venise, ce n’est nullement grâce à son producteur.

Kurosawa, qui comme il l’a raconté dans son autobiographie, ignorait que son film était présenté à la Mostra au moment où il apprit avoir gagné le Lion d’or, doit l’arrivée du film à Venise à l’activisme d’une dénommée Giuliana Stramigioli.

Cette Italienne japonisante et cinéphile, installée au Japon à la fin de la guerre du fait de sa trop grande proximité avec le fascisme mussolinien, y importa les premiers grands films du néoréalisme italien. Ayant apprécié Rashōmon, elle manœuvra avec assez d’habileté pour que l’histoire du bandit violeur, du samouraï lâche, de l’épouse très loin des canons de la féminité soumise et du bûcheron voyeur arrive au Lido en septembre 1951.

Le début d’un âge d’or

Éclatante, la consécration de Rashōmon sera loin de ne profiter qu’à ce film ou à son seul auteur. (…)

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«Un été comme ça» ou les ombres et beautés du diable au corps

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Au cœur de la nature dans le soir qui vient, Léonie et Geisha, deux des intrigantes pensionnaires de la maison dans les bois.

Le nouveau film de Denis Côté accompagne le parcours de trois femmes vivant des relations extrêmes avec leur sexualité, dans un lieu ouvert à de multiples expériences.

Jamais il ne sera dit dans le film dans quelle mesure ce qu’on y voit renvoie à des pratiques existant véritablement. Et cela n’a aucune importance.

Y a-t-il vraiment au Canada, au Québec en l’occurrence, de tels lieux champêtres, où sont accueilles des femmes en rupture de société, avec des passifs lourds liés à des comportements addictifs où la sexualité joue, de diverses façons, un rôle central? Le spectateur, s’il s’abstient de s’informer par ailleurs, n’en saura rien. Tant mieux.

Ils sont légion, les films qui affichent en ouverture «D’après une histoire vraie». Il y a quelque chose d’un peu misérable à aller ainsi se réfugier derrière une telle proclamation. Car la vérité, la vérité du film, tient au film lui-même, à ce qui s’y active, et pas au fait que son scénario se réfère plus ou moins littéralement à des événements effectivement advenus.

Et de fait, l’immense majorité des films se revendiquant «d’après une histoire vraie» sont faux. Comme si la bouée de l’authenticité journalistique les avait dispensés de savoir nager leur nage cinématographique. Un été comme ça c’est le contraire; Un été comme ça est un film vrai.

Vrai de ce qui s’y joue à chaque instant, y compris les situations les plus paroxystiques ou les plus transgressives. Vrai de la vérité des gestes et des sentiments, de la relation vibrante aux corps. Une scène, assez loin dans le déroulement de ce bel Été, en offre une métaphore radicale.

Une maison dans les bois

Au moment où cette scène a lieu, nous avons vu trois femmes d’âges et d’apparences différentes, Léonie, Geisha et Eugénie, accueillies dans une confortable maison dans les bois, près d’un lac. Sortent-elles de prison, d’un traitement médical ou psychique? On ne saura pas.

À l’arrivée, il leur a été rappelé qu’elle sont là volontairement, et qu’elles ne sont pas considérées comme des malades, ni comme des prisonnières. Alors quoi?

On verra qu’elles ne vont pas bien, qu’elles sont travaillées par des désirs, des pulsions, des habitudes, qui les ont amenées à faire du mal, assurément à elles-mêmes, et peut-être à d’autres. Plus tard elles raconteront, les traumas, les violences subies, les délires. Sans doute pas tout. Et peut-être tout ne sera-t-il pas vrai.

Octavia (Anne Ratte-Polle), Léonie (Larissa Corriveau) et Eugénie (Laure Giappiconi) à l’heure des confidences. | Shellac

Elles sont accueillies pour un mois par la responsable du lieu, Octavia, une thérapeute allemande qui a aussi ses soucis personnels, et par Sami, seul homme dans la maison, travailleur social doté d’une patience si inépuisable qu’elle paraît proche du fatalisme. Ou renvoie à sa propre part de secret.

Au fil d’une succession de situations où figurent une ou plusieurs de ces personnes, se compose pas à pas non un récit, qui aurait quelque chose à dire de leur situation, de leurs motivations, de leur avenir; mais un écheveau de liens, de regards, de silences, de pactes explicites ou non, rompus ou respectés, de circulations gestuelles, verbales, sensorielles.

Une singulière et douloureuse œuvre d’art

Un jour, les trois pensionnaires de ce lieu au statut incertain ont droit à une sortie, chacune de son côté, à sa guise. Là prend place la scène mentionnée plus haut. (…)

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«Magdala» si seule en un monde si habité

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Celle qui marche et survit dans les bois (Elsa Wolliaston), hantée par un chagrin d’amour insondable. 

Le nouveau film de Damien Manivel réinvente la figure biblique de Marie Madeleine pour un cérémonial d’apparition de tous les êtres de nature, unis dans une élégie vibrante de vie malgré le deuil.

La peau. Le visage. Les feuilles. Des gouttes de pluie. Les rides au coin des yeux. La laine brute d’un gros châle. Les branches. Les sons de la forêt. Le grand corps massif et lent. C’est là. Tout est là, dans le même régime d’existence, avec une présence égale. Démocratie radicale de l’image.

C’est le beau miracle du nouveau film de Damien Manivel. Le cinéaste d’Un jeune poète, du Parc et des Enfants d’Isadora organise autour de la monumentale et mystérieuse Elsa Wolliaston, cheminant solitaire à travers bois, un cérémonial, un rituel d’apparition.

De temps en temps, la femme fabrique des petites croix, deux brindilles liées d’une herbe. Elle se nourrit de baies, boit l’eau de la rosée. Elle est hantée d’une douleur insondable, la douleur de la perte de son amour. Parfois elle crie, comme la mendiante d’un autre livre.

Sainte? Folle? Sorcière? Clocharde? Un peu tout cela, et davantage, au-delà des catégories et des rôles assignés.

Marie Madeleine, l’amoureuse

Un carton, au début, évoque la figure de celle qu’on appelle Marie Madeleine, ou Marie de Magdala. Cette femme déjà âgée qui erre solitaire dans la nature est le personnage décrit par les Évangiles comme la plus proche disciple de Jésus, et par certains exégètes comme «son épouse en esprit».

Elle est ici explicitement montrée, lors d’un flashback halluciné et réaliste à la fois, comme ayant été aussi son amante. Damien Manivel suit le fil d’un récit à la fois charnel et mystique, tout entier tendu par la souffrance due à l’absence de l’aimé, où l’étreinte entre celui et celle qui s’aiment serait le plus naturel des actes.

Souvenir ou hallucination, le couple Marie Madeleine et Jésus (Oga Mouak et Saphir Shraga) dont le souvenir obsède la femme solitaire. | Météore Films

Les quelques mots du film, en araméen, contribuent à associer le parcours du personnage à l’une des principales figures féminines de la tradition chrétienne. Celle-ci est bien le modèle, jusqu’à un final en forme d’iconographie volontairement naïve, à l’unisson d’un film qui veut surtout n’avoir aucun surplomb, aucune avance (savante, culturelle, ironique) sur celle et ce qu’il montre.

Un cosmos tout entier

Mais à vrai dire la beauté émouvante et suggestive de Magdala tient fort peu à cette référence biblique, au «scénario Marie Madeleine». À l’opposé de la formule connue, un seul être lui manque, l’être aimé (et il est clair qu’il n’y a ici nulle séparation entre amour charnel et amour spirituel) et tout est infiniment peuplé. (…)

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«La Nuit du 12», anatomie d’une enquête pour meurtre

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Les deux enquêteurs (Bouli Lanners et Bastien Bouillon) à la recherche d’indices qui, loin de faire défaut, s’accumulent pour ne rien expliquer. 

Le nouveau film de Dominik Moll joue le jeu de l’enquête policière tout en explorant les façons d’habiter le monde, selon des règles devenues opaques et disjointes.

C’est la fête au commissariat central de Grenoble, la fête du départ à la retraite du chef de la brigade d’investigation de la police judiciaire. On est moins alors chez les flics que quelque part en France, parmi des gens «comme tout le monde». La France profonde comme on dit. Ou même l’Europe de l’Ouest; serait-on en Italie, en Espagne, en Allemagne ou Grande-Bretagne que la scène ne serait guère différente.

Hop, comme il se doit dans un film policier, aussitôt voici que surgit une affaire. Enfin non, d’abord on est à nouveau dans un coin de la France ordinaire, petite ville, quartier pavillonnaire, adolescente qui sort d’une soirée avec des copines et rentre chez elle en pleine nuit, codes aussitôt identifiables –l’habitat, les habits, le langage, l’usage compulsif du portable. Et puis l’agression, opaque, brutale, mortelle. Donc les flics y vont, c’est parti. Interrogatoires, procédures, aperçus de vies moins simples qu’on ne croyait…

Pour son septième long-métrage, Dominik Moll semble donc suivre les traces du genre très balisé du polar à la française, école Simenon, où l’enquête sur un crime est l’occasion d’une petite plongée dans des milieux représentatifs de la société. Et une des réussites du film tient à ce qu’il va respecter ce contrat implicite, tout en faisant bien davantage.

L’enquête est menée par Yohan Vivès, l’inspecteur principal très finement interprété par Bastien Bouillon, flanqué d’un flic vétéran (Bouli Lanners) qui supporte de plus en plus mal les noirceurs du monde et les effets limités de l’action policière contre le crime.

La Nuit du 12 revendique sa dimension descriptive, les codes et les rites en usage chez les flics, leurs méthodes d’investigation, autant d’éléments documentaires qui nourrissent tout autant la fiction que les récits et les actes des protagonistes –proches de la victime, suspects, autres policiers, juge d’instruction– auxquels a affaire l’enquêteur.

Les hommes qui tuent, les femmes qui meurent

Simultanément, les dialogues insistent sur un angle particulier: la dimension genrée des affaires criminelles, avec le nombre impressionnant de cas où ce sont des hommes qui tuent des femmes, et des hommes qui enquêtent sur ces meurtres.

Cette situation est à la fois réelle et très largement reproduite, ou même accrue dans les fictions, films ou romans. S’ajoute alors la question du fantasme de la femme victime. Autant qu’un constat des violences effectivement infligées aux femmes, le film interroge la place de la souffrance et de la mort des femmes comme spectacle, et la nature des jouissances que leur souffrance et leur mort procurent.

La copine de la victime (Pauline Serieys) ne sait pas qui a tué, mais a son idée sur ce qui a mené au crime. | Haut et court

Mais il s’agit là d’un discours, aussi légitime et nécessaire soit-il. À lui seul, il ne saurait faire du cinéma. La belle réussite de la proposition de Dominik Moll tient à une troisième dimension, qui parcourt tout son film de façon souterraine. En donnant forme à la mise en scène, elle vivifie aussi bien l’intrigue policière que le questionnement plus ample dont elle est l’occasion.

Elle concerne, de manière d’autant plus efficace qu’elle est discrète, le fractionnement des récits, des représentations et des façons d’exister, de se voir et de voir les autres. Chaque personnage du film a les siennes, et le côté Sisyphe de l’enquête que ne supporte plus le personnage de Bouli Lanners tient en grande partie à cette réalité désarticulée.

Chacun a ses raisons, hélas

Seule certitude, un crime atroce a été commis cette nuit-là. En cherchant à élucider ce qui s’est passé, ce n’est pas que les flics ne trouvent rien, au contraire. Ils trouvent des gens, des faits, des indices, des mobiles. Mais rien ne raccorde à rien. (…)

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«Peter von Kant» danse avec les flammes

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Au cœur des artifices, la caméra révèle à Peter (Denis Menochet) la vérité de son désir.

Le nouveau film de François Ozon s’inspire de références multiples à la vie et à l’univers de Fassbinder pour déployer une fresque intime d’une poignante démesure.

Comme dans un théâtre, un immense rideau s’ouvre. Pas sur une scène mais sur un vaste appartement, qui sera bien le lieu d’un spectacle. Spectacle burlesque, baroque, sensuel, violent. Le spectacle d’une existence quotidienne transformée en performance extrême.

Par jeu? Sans doute. Par folie? En partie au moins. Par souffrance intime et quête éperdue d’issues à ses angoisses? Assurément. Par mégalomanie, puérilité, égocentrisme? Certes, certes, mais qu’a-t-on dit en disant cela? Par humanité poussée dans ses retranchements, exacerbée jusqu’au ridicule et l’odieux à certains moments, foudroyante de sincérité et de lucidité à d’autres.

Vous savez un peu, beaucoup ou pas du tout qui fut Rainer Werner Fassbinder. Selon les cas, vous ne verrez pas le même film en regardant le vingt-et-unième long-métrage de François Ozon. Dans tous les cas, vous verrez un film vertigineux et poignant.

Savoir ce que fut et ce qui fit l’ogre-superhéros du cinéma moderne allemand modifie forcément la vision du film. Tout comme savoir qu’un de ses vingt-cinq films tournés à un rythme diabolique entre 1969 et sa mort à 37 ans en 1982 s’intitule Les Larmes amères de Petra von Kant. Peter von Kant en reprend le canevas principal.

Il s’agissait de la relation ravageuse entre une grande créatrice de mode et une jeune femme pauvre sous le regard de la domestique soumise. De Petra à Peter, même synopsis, mais avec des hommes dans tous ces rôles. Tout ignorer de cette filiation change la manière de recevoir le film d’Ozon, mais n’empêche nullement les multiples émotions qu’il suscite.

Un cyclone à huis clos

Revendiquant la ressemblance physique et les comportements transgressifs de Fassbinder, Denis Ménochet est un impressionnant et très émouvant Peter von Kant, cinéaste pris dans le vertige de son succès et de ses nombreuses pulsions, d’où la dimension suicidaire n’est jamais absente.

Sous le regard de Karl, l’impavide et mutique serviteur, les relations de la figure centrale démesurée –et souffrant de cette démesure– et du jeune Amir (Khalil Ben Gharbia) érigé en prince des fantasmes du maître des lieux, enclenchent une sorte de cyclone à huis clos, qui ne laisse nul affect en repos.

Peter, Amir, Karl, et aussi l’amie, Sidonie, plus tard la mère puis la fille de Peter sont des archétypes tout autant que des personnages –et fort peu les personnes réelles à partir desquelles elles ont été modelées.

Sidonie (Isabelle Adjani) qui eut jadis un rôle majeur dans la vie et l’œuvre de Peter, et joue désormais, avec affection et perversité, sa propre partition. | Diaphana

Il sera sans grand enjeu d’identifier Ingrid Caven en l’actrice et chanteuse que joue Isabelle Adjani, et bien plus décisif d’affirmer qu’Adjani offre ici, et de très loin, sa meilleure interprétation depuis… depuis très, très longtemps. Comme il n’est nul besoin de connaître les modèles du domestique campé avec une manière de génie tragi-comique par Stefan Crepon.

On a dit «ressemblance physique» entre Ménochet et Fassbinder, pour la rondeur des traits et la stature imposante; c’était aller trop vite: l’acteur français ne ressemble pas vraiment au cinéaste et dramaturge allemand. Il y a sur son visage et dans son regard une enfance, une douceur très loin de la fureur intérieure et tragique de l’auteur et interprète de L’amour est plus froid que la mort.

Et c’est bien mieux ainsi, dans le mystère des écarts comme des points de rapprochement. C’est un film, savez-vous? Il suffira d’ailleurs d’une scène où Peter se met à filmer le bel Amir pour proclamer les puissances de dévoilement du cinéma, très au-delà du réalisme littéral, mais jamais entièrement en rupture avec la réalité.

La présence d’Hanna Schygulla opère une troublante fusion entre celle qui fut la partenaire de création de Fassbinder et son rôle de mère de Peter von Kant. | Diaphana

La vie vécue n’est pas absente non plus. Difficile de ne pas être étreint d’une singulière émotion en voyant Hanna Schygulla la magnifique, qui fut la plus inoubliable compagne de création de Fassbinder, interpréter ici sa mère, elle aussi figure importante dans la galaxie de feu l’auteur du Mariage de Maria Braun.

Puissent Ozon et son film nous protéger à jamais de ce que quiconque songe à faire un Fassbinder biopic. Tout comme d’improbables et inutiles films «à la manière de» Fassbinder. Peter von Kant n’imite pas le style de celui dont s’inspire son personnage principal, il joue clairement dans une autre tonalité, plus ludique et sur d’autres rythmiques, où les dosages entre mélodrame, carnaval et tragique ne sont pas les mêmes. (…)

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L’épopée «Bandits à Orgosolo» et la fresque «Les Travaux et les Jours», aux franges du documentaire

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Michele (Michele Cossu), berger acculé à l’illégalité par l’injustice.

Le film de Vittorio De Seta en Sardaigne et celui d’Anders Edström et C.W. Winter au Japon sont deux œuvres hors norme, deux expériences de cinéma romanesques et poétiques à partir d’une approche documentaire à la fois revendiquée et remise en jeu.

Bandits à Orgosolo, somptueusement restauré, accompagne un berger traqué par la police dans les montagnes de Sardaigne à la suite d’une erreur judiciaire.

Vittorio De Seta, qui avait tourné deux courts-métrages documentaires dans cette communauté pastorale, joue simultanément du réalisme des lieux, des comportements d’interprètes non professionnels dont l’existence ressemble à celle des personnages, et d’une tension dramatique intense.

La longue pérégrination du berger Michele, accompagné de son petit frère et de son troupeau, est une sorte d’odyssée désespérée, magnifiée par l’image en noir et blanc, les paysages d’une âpreté mythologique, l’attention aux lumières et aux ombres, aux frémissements des regards humains, à la présence des animaux et des plantes, des roches et des nuages.

Porté par ce souffle épique, Bandits à Orgosolo, sacré meilleur premier film au Festival de Venise 1961 avant de disparaître des écrans et des mémoires, est tout aussi impressionnant et émouvant dans les scènes situées au village, par l’intensité de ce qui circule d’affection, de peur, de haine, de désir, de révolte et de violence entre ses protagonistes.

Héritier direct mais inventif du néoréalisme italien de l’après-guerre, De Seta (qui est aussi le caméraman de son film) observe avec la même empathie les visages, les mains au travail, le vol d’un oiseau de proie, la hiérarchie brutale y compris parmi les pauvres, que matérialise ici un escalier, là un mur de pierres sèches.

L’accès à cette merveille advient alors qu’on a commencé à redécouvrir l’œuvre considérable de ce cinéaste, grâce à la résurrection en 2019 de son grand film consacré à la vie d’une école et d’une banlieue de Rome Diario di un maestro («Journal d’un maître d’école»), à la suite du travail remarquable (livre de Federico Rossin et DVD) des éditions de l’Arachnéen.

L’improbable hospitalité de «Les Travaux et les Jours»

Les Travaux et les Jours est une fresque de huit heures en cinq chapitres organisés en trois parties: chapitres 1 et 2 (3h33), chapitre 3 (2h10) et chapitres 4 et 5 (2h28). C’est un film tourné au Japon par un photographe né en Suède et un réalisateur né en Californie. C’est une fiction qui a toutes les apparences d’un documentaire. Il raconte cinq saisons successives dans la vie d’une paysanne de la région de Kyoto, nommée Tayoko Shiojiri.

Projet singulier, donc, expérience inhabituelle assurément, c’est pour qui s’y essaiera un immense, un extraordinaire cadeau.

Pourtant, il ne va rien arriver d’extraordinaire dans Les Travaux et les Jours. Et dès lors tout, absolument tout devient extraordinaire: les travaux agricoles de la femme, son rapport à son mari récemment disparu, ses regrets de n’avoir pas vécu selon ses rêves de jeunesse, les repas et beuveries avec les voisins et amis.

Le soleil quand il fait beau et la neige quand il neige. Les plantes qui poussent, les gens à l’arrêt de bus près de la maison, les rituels de deuil, les activités ménagères.

Vous qui me lisez, vous ne me croyez pas, et c’est normal, puisque c’est incroyable. Mais c’est vrai.

À quoi cela tient-il? On pourrait dire (et cela ferait le lien avec la source néoréaliste du film de De Seta) qu’il s’agit d’une immense démonstration de ce principe que tout, absolument tout dans le monde où nous vivons peut être passionnant, bouleversant, amusant et mystérieux à condition de savoir le filmer. Et qu’assurément les deux signataires du film accomplissent cela. (…)

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«Elvis», rock star luxueusement statufiée mais aplatie

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Le narrateur-manipulateur colonel Parker (Tom Hanks) et sa créature, Elvis Presley (Austin Butler).

Baz Luhrmann déploie toutes les ressources de son savoir-faire d’homme de spectacle pour composer une évocation énergique mais millimétrée et simplificatrice.

Rare privilège, Baz Luhrmann a pu modifier le logo de la multinationale qui le produit (Warner), et qui apparaît serti d’or et de pierres précieuses. De quoi afficher immédiatement le ton et l’esprit du film: l’excès de clinquant, la déferlante de kitsch.

Aussitôt après apparaît celui qui est supposé raconter l’histoire (bien qu’on puisse douter qu’il l’aurait racontée ainsi), le colonel Parker, imprésario démiurge de la star du rock, que Tom Hanks se régale à surjouer en Raminagrobis visionnaire et cynique.

Elvis, le film, est porteur d’une question à plusieurs centaines de millions de dollars: dans quelle mesure un public âgé de moins de 50 ans est-il susceptible d’être passionné par un phénomène totalement inscrit dans un monde disparu avec les années 1950-1960?

Pour les autres, plus âgés, il n’y a guère de suspense: ceux pour qui le chanteur de «Blue Suede Shoes» a été une figure importante de leur jeunesse pourront piocher à loisir dans le luxueux éventail de colifichets-souvenirs offerts par le film. Et ceux qui lui portent peu ou pas d’intérêt ne risquent pas de changer d’avis.

Deux atouts et deux ressorts

Sur une trame classique de biopic qui se garde bien de toute interrogation sur la mécanique de ce genre, Baz Luhrmann déploie les plus évidents, les plus assurés de ses atouts, qui sont au nombre de deux. L’un, plus technique qu’artistique, tient au réalisateur; l’autre, la musique, tient à son sujet.

Le signataire de Roméo + Juliette et de Moulin rouge! est un expert incontesté pour ce qui est de rendre spectaculaire, à force d’effets visuels tape-à-l’œil et de sens du tempo, des clichés de la culture populaire.

Et il dispose en l’occurrence du renfort considérable d’une poignée de morceaux musicaux historiques, chargés d’une puissance qui, même s’ils ne modélisent plus depuis longtemps les compositions à succès d’aujourd’hui, conservent une indéniable efficacité.

Comme il est si fréquent, ils ne seront d’ailleurs évoqués qu’à ce titre de citation-clin d’œil, sans avoir jamais le droit d’être joués et chantés pour eux-mêmes –il fallait un Clint Eastwood, cinéaste vraiment amoureux de la musique dont il évoquait une grande figure, pour faire entendre en entier les morceaux de Charlie Parker dans Bird.

Côté bande-son, le film bénéficie d’ailleurs, outre les multiples fragments de chansons chantées par Presley, de très nombreuses contributions d’artistes d’aujourd’hui, convoqués pour évoquer l’univers musical au sein duquel le phénomène a émergé au milieu des années 1950. Parmi les plus mémorables figure l’apparition de Shonka Dukureh en Big Mama Thornton pour un fragment de la version originale de «Hound Dog».

À ces ressources s’ajoutent deux ressorts typiques d’Hollywood –l’un du Hollywood de toujours, l’autre du Hollywood de maintenant. (…)

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