Catégorie : CRITIQUE

Un film hors de l’histoire – sur L’Établi de Mathias Gokalp

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L’Établi, c’est le film de Mathias Gokalp qui sort en salle ; mais c’est aussi un contexte historique particulier, après Mai 68, et l’imaginaire, l’idéologie, le monde mental qui l’accompagne ; c’est enfin le livre de Robert Linhart, qu’il a écrit près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. Si, sans être difficile, la lecture du livre est dérangeante, travaillée par la dureté des faits et la puissance des sensations éprouvées, le film peut lui être vu de chacune et chacun sans inquiétude.

1) Il y a le film. Réalisé par Mathias Gokalp, dont le premier long métrage, Rien de personnel, avait laissé un bon souvenir, il raconte comment, durant les mois qui suivirent Mai 68, un jeune normalien alla se faire embaucher dans une usine Citroën pour mobiliser les ouvriers en vue de continuer la lutte révolutionnaire.

Une succession de scènes montre la fatigue et les maladresses de Robert, l’intellectuel astreint à un travail manuel harassant, décrit les conditions de travail sous extrême pression sur la chaine où sont assemblées les 2CV. Ces scènes rappellent la brutalité de l’encadrement, et à l’occasion de la milice patronale qui faisait régner l’ordre du même nom dans cette entreprise. Elle met en évidence la connivence du racisme et de l’exploitation ouvrière, qui s’imposent aux ouvriers presque tous issus de différents pays de migration.

Autour de Swann Arlaud, aussi convaincant en jeune prof gauchiste confronté au travail en usine qu’en agriculteur confronté à une crise sanitaire (Petit Paysan), en amant de Marguerite Duras (Vous ne désirez que moi) ou en paysagiste utopiste (Tant que le soleil frappe), se déploie une galerie de portraits croqués avec justesse. Entrent ainsi en scène le contremaître roué et implacable (Denis Podalydès), l’ouvrier italien habité de la mémoire du mouvement ouvrier (Luca Terraciano), le prêtre ouvrier cégétiste (Olivier Gourmet), le manœuvre africain déchiré entre la solidarité avec ses collègues et les contraintes de son existence, le jeune prolétaire révolté…

Alors que son personnage principal découvre la réalité de l’usine et de ceux qui la font fonctionner, le film de Mathias Gokalp compose ainsi une description très incarnée d’un environnement où s’active bientôt le conflit qui porte l’essentiel de son déroulement, la grève spontanée initiée par Robert contre une décision particulièrement abusive de la direction, les manœuvres des « petits chefs » pour faire échouer le mouvement, les comportements différents des ouvriers selon leurs choix mais aussi les contraintes qu’ils subissent.

La réussite de cette évocation tient à la forte présence à l’écran des personnages, à la matérialité des objets et des lieux, à un investissement affectif perceptible de ceux qui, devant comme derrière la caméra, participent à l’existence du film. Celui-ci comporte aussi de beaux moments par exemple de débats entre les ouvriers autour de la manière de formuler les engagements et les revendications, et mobilise avec justesse un sens chorégraphique des déplacements dans l’espace en partie stylisé des ateliers.

2) Il y a le contexte historique, la situation dans laquelle s’inscrit ce récit. Il ne s’agit pas ici de rigueur dans la reconstitution d’époque – rien de particulier à redire sur les éléments de décors, de discours ou de vocabulaire. Il s’agit de comprendre dans quel monde mental, imaginaire, idéologique, mais ô combien réel, cette histoire a eu lieu.

Il s’agit de rendre sensible à des spectateurs qui pour la plupart n’étaient pas nés à l’époque ce qui poussait des jeunes gens à s’embaucher en usine, où ils n’étaient clairement pas à leur place, non seulement aux yeux des employeurs, qui s’en débarrassaient dès qu’ils les repéraient, mais de nombre de leurs compagnons de travail. Encore ce mouvement de ceux qu’on nomma les établis n’est-il qu’un très petit fragment de l’ensemble des formes d’activisme de l’époque, en lien avec Mai 68. Et ce qui s’est dit, ce qui s’est fait, ce qui est advenu en Mai 68 en France n’était qu’une composante partielle, circonstancielle, d’un mouvement mondial impliquant des centaines de millions de personnes et ayant traversé plus d’un siècle.

Ce film se passe à une époque, plus précisément il se passe peu de temps avant la fin d’une époque où il était beaucoup plus facile d’imaginer la fin du capitalisme que la fin du monde. Cette fin devait dépendre, cela aura été structuré intellectuellement et dans d’innombrables pratiques, pour l’essentiel des travailleurs industriels. Les manières de l’imaginer étaient peut-être (peut-être !) illusoires, ou dangereuses, il n’en demeure pas moins que durant plus d’un siècle elles ont fait agir, en engageant tout leur corps, toute leur intelligence, tous leurs affects, leur vie et leur avenir, un nombre gigantesque d’humains par ailleurs fort différents entre eux.

En septembre 1968, lorsqu’il entre à l’usine de la porte de Choisy, Robert Linhart est l’un d’eux. Dans des conditions particulières, qui appellent toutes les analyses et le cas échéant toutes les critiques qu’on voudra, il fait partie d’un mouvement collectif historique d’une ampleur mondiale, dont des millions de membres sont morts pour faire advenir la destruction du capitalisme et de l’exploitation. Mais avec la ferme conviction qu’un tel projet était réalisable. Et ça, qui est la toile de fond sans laquelle d’immenses pans de l’histoire moderne sont incompréhensibles, est devenu illisible dans les récits et pour les imaginaires contemporains, y compris dans la plupart des expressions les plus critiques sur l’état du monde. Cette dissolution de l’horizon révolutionnaire au sens que dix générations lui auront donné, du milieu du XIXe siècle à la fin des années 70, pour schématiser, cet élan historique multiforme qu’aura si bien décrit, au cinéma, l’œuvre fleuve de Chris Marker Le fond de l’air est rouge, est devenu une tache aveugle.

Celle qui, pour mentionner au autre exemple récent, oblitère en partie l’accomplissement par ailleurs magnifique du grand film (sous format de série) de Marco Bellocchio Esterno Notte consacré à l’affaire Aldo Moro : sa construction complexe fait place aux points de vue de multiples instances et groupes, dont les Brigades rouges (comme à la famille de Moro, à la Démocratie chrétienne, au Pape…). Mais elle ne sait rien dire du mouvement immensément plus ample et complexe qui traversait alors le pays, et l’Europe, et le monde, dont les passages à l’acte violents et en décalage avec les rapports de force politique en un point précis à un moment précis est devenu un symptôme monstrueux et dérisoire, mais surtout impossible à comprendre. Que les tenants de cette perspective d’un renversement complet de l’organisation du monde se soient abondamment opposés les uns aux autres, voire combattus et à l’occasion massacrés, ne change rien à ce qu’a été la prégnance de cet horizon commun.

L’histoire de L’Établi, aussi localisée dans le temps et l’espace, aussi individuelle soit-elle, appartient à ce processus, qui a notamment participé des vies politiques des pays européens comme des luttes de libération des pays colonisés, alimenté les comportements quotidiens et les rêves de foules immenses. Il existe évidemment aujourd’hui d’innombrables formes de refus de l’ordre dominant et de pratiques travaillant à le transformer et à lui inventer des alternatives. Mais cela ne répond plus du même schéma d’ensemble et des cadres généraux dans lesquels le projet révolutionnaire communiste s’est incarné, en deçà de ses mille et un avatars et contradictions internes.

De ce point de vue, il est évident que L’Établi de Mathias Gokalp se trouve confronté à un défi gigantesque. Sans lui faire grief de ne pouvoir en venir à bout, on peut regretter qu’il ne semble pas même s’en soucier. Pour ne rien faire face à cet effacement historique fondamental, le film se retrouve distiller une sorte d’exotisme, politique autant que temporel, exotisme regardé avec bienveillance, ou même avec tendresse mais comme quelque chose d’à la fois éloigné et irréel. On y suit les pratiques d’un type de bonne volonté dans un monde hostile, et qui apparaît comme non seulement lointain (il l’est) mais fantasmagorique, et en grande partie incompréhensible.

Plus problématique est l’introduction d’un enjeu qui ne figure pas du tout dans le livre, la supposée malhonnêteté d’un intellectuel qui se ferait passer pour un ouvrier.

3) Il y avait, il y a toujours le livre de Robert Linhart, publié par celui-ci près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. (…)

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«Los Reyes del mundo», fantastique et réaliste

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Cinq garçons lancés dans une odyssée à travers les dangers et les espoirs d’une autre existence.

Le film de Laura Mora accompagne avec vigueur et inventivité le voyage de jeunes gens lancés dans une quête vitale qui leur fait traverser leur pays, la Colombie marquée par la violence et la misère.

Du monde, ils se sentent un instant les rois, lorsque la vitesse du camion auquel ils ont amarré leur vélo tout-terrain les entraîne au-delà de toutes les gravités –misère, violence, drogue, solitude, impératif machiste, racisme, etc.– qui lestent leurs jeunes existences.

Adolescents des rues de Medellin, Rà un peu plus mûr que les autres, Winny encore un gosse, Sere au bas atrophié, Nano subissant les conséquences brutales de sa peau noire, sont embarqués dans une quête à laquelle s’est joint le trouble Culebro.

Los Reyes del mundo est une odyssée fantastique et réaliste, comme est à la fois fantastique et réaliste la promesse qui les a mis en chemin vers l’arrière-pays colombien: Rà a le droit de récupérer la terre volée naguère à sa grand-mère par les paramilitaires qui ont fait régner la terreur dans le pays durant la guerre civile qui les a opposés aux FARC durant des décennies.

Les enfants de la misère sociale et de la guerre civile

Une telle procédure de restitution existe en effet dans la Colombie actuelle; son application est, elle aussi, réaliste et fantastique. Inventant l’équipée échevelée des cinq jeunes gens, Laura Mora trouve l’énergie violente et rêveuse d’un récit qui emprunte ainsi, non par parti pris stylistique mais par fidélité à la situation effective de son pays, au réalisme magique de la littérature latino-américaine.

Un pays où, encore un peu plus que dans bien d’autres, le sort d’innombrables enfants et adolescents livrés à la vie brutale de la rue, aux trafics et à l’absence d’avenir est une réalité omniprésente, avec en plus la toile de fond d’une sortie de la guerre civile loin d’être réglée.

Récit d’un voyage et récit d’un rêve, Los Reyes del mundo invente une narration où les manifestations de réalités d’une dureté extrême alternent avec des moments de suspens de la noirceur du monde, qui scandent comme des échappées mentales l’aventure de Rà et de ses copains.

La si douce tendresse de vieilles fées surgies du néant dans un inexplicable bordel en pleine campagne. | Rezo Films

Si l’apparition récurrente d’un cheval blanc aux allures d’hallucination prélude systématiquement à une catastrophe, d’improbables étapes de douceurs surgissent au détour de cette route taillée par la petite troupe, qui s’amenuise de par la perte en chemin de certains de ses membres.

Le bordel kitsch en pleine cambrousse tenu par les vieilles prostituées maternelles, l’ermite aux chiens retiré en haut de sa montagne, le couple de paysans si âgés qu’ils sont peut-être des spectres hantant leur maison en ruine, sont autant d’espaces oniriques où s’imagine un autre monde –le seul où les adolescents règneront jamais. (…)

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«Sept hivers à Téhéran», les saisons de l’injustice

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Reyhaneh au tribunal, sous la menace mortelle d’une double vengeance, publique et privée.

Grâce au montage d’éléments très variés, le documentaire de Steffi Niederzoll devient récit à suspens doublé d’un bouleversant réquisitoire contre un État répressif et misogyne.

Il y aura bientôt dix ans que cette affaire est devenue (un peu) célèbre. Tant de choses se sont produites depuis, y compris en Iran, qu’on a ensuite perdu le souvenir de Reyhaneh Jabbari et de sa terrible histoire.

Et voici qu’elle est bien là, tout de suite. Elle est là grâce à sa voix, enregistrée au téléphone, elle est là grâce à ses mots, dits par une autre, elle est là grâce à des images d’elle, avant.

Des images d’elle sur les vidéos souvenirs de moments parmi les siens, quand elle était l’aînée de trois sœurs élevées à Téhéran par un couple de parents aimants, et bien décidés à ne pas enfermer leurs filles dans les contraintes que la société et la loi imposent, en Iran, aux humains de genre féminin.

Coupable de ne pas s’être laissé violer

Jusqu’au jour de 2007 où un homme attire la jeune femme dans un appartement sous prétexte de lui proposer un travail, et tente de la violer. Un coup de couteau lui permet de se sauver. Mais le type en question meurt, et il s’avèrera qu’il occupait un poste important dans les services de sécurité.

Contre une femme qui ne s’est pas laissé faire, contre une personne qui ne s’est pas soumise à un représentant de son ordre, la vengeance de l’État sera terrible. Ce pourrait être un scénario de fiction, c’est la chronique documentée d’une affaire tragiquement réelle.

Choisie par la famille Jabbari, dont la plupart des membres sont désormais en exil, la jeune réalisatrice allemande Steffi Niederzoll a reçu d’elle les nombreux enregistrements, images et sons, et documents, textes, lettres, photos, accumulés durant les sept années qui ont suivi l’arrestation de Reyhaneh.

Le film est un montage qui comprend également d’autres images d’archives, des plans tournés clandestinement en Iran aujourd’hui, des extraits de programmes télévisés, des témoignages face caméra, une maquette d’une des prisons où a été incarcérée la jeune femme.

Shole Pakravan, la mère de Reyhaneh, devant la maquette de cellules semblables à celle où fut incarcérée sa fille. | Nour Films

Cette hétérogénéité des matériaux visuels, et aussi sonores –où la véritable voix de la prisonnière alterne avec celle de l’actrice Zar Amir Ebrahimi, qui eut elle aussi affaire aux tribunaux de son pays–, produit un puissant effet.

Sept hivers à Téhéran est en effet à la fois un suspens intense, une chronique du déroulement d’une affaire suscitant de multiples échos, pas seulement à propos de l’Iran, et une constante invitation à interroger ce qu’on voit et ce qu’on entend. (…)

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De «Nothing but a Man» au «Ballon attaché», foudroyantes révélations

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Les programmations en salles dédiées à Binka Jeliazkova et à Michael Roemer, cinéastes trop longtemps ignorés, sont l’occasion de découvertes magnifiques.

À une semaine d’écart, ce sont deux œuvres cinématographiques majeures qui surgissent sur les écrans français, dans un cas grâce à la sortie de trois films, dans l’autre de deux.

Les deux cinéastes en question sont contemporains l’un de l’autre. Ils appartiennent à des mondes qui étaient à leur époque opposés, les États-Unis et l’Europe de l’Est, et pourtant leur parcours ne manque pas de similitudes. Leur point commun le plus évident tient à la marginalisation qu’ils ont subie, mais le plus important est la puissance et la beauté de leurs films.

Binka, de la résistance à l’envolée

En salles depuis le 8 mars, les deux films de la Bulgare Binka Jeliazkova (que tout le monde désigne par son prénom) sont impressionnants d’invention visuelle et d’originalité dans le traitement des histoires. Après avoir, comme son mari et coscénariste Hristo Ganev, activement participé à la résistance communiste durant la guerre, elle se lance dans le cinéma avec l’espoir d’y développer les idéaux alors mis en valeur.

Son premier long-métrage, La Vie s’écoule silencieusement (1957), se heurte immédiatement à la conception ultra formatée que se font les autorités staliniennes de son pays, comme dans tout le «bloc de l’Est», de ce que doit être un film, de ce qu’il doit raconter, et comment le raconter. Il est interdit.

Binka obtient pourtant la possibilité d’en tourner un deuxième, consacré à cette jeunesse résistante dont elle a fait partie, Nous étions jeunes (1961), un des deux titres aujourd’hui distribués.

Au fil des opérations clandestines et des amours d’un petit groupe de jeunes partisans à Sofia, le film est un étonnant mixte de mobilisation des ressources formelles du cinéma soviétique classique, d’invention personnelle et de critique de l’infaillibilité des camarades dirigeants.

Dans Nous étions jeunes, le combat clandestin confronté à de multiples risques, pas seulement militaires. | Malavita

Mal accueilli par les autorités bulgares, récompensé en festival à Moscou et à Prague pour ses incontestables qualités artistiques, le film est sorti en catimini dans son pays, mais la réalisatrice est interdite de tournage durant cinq ans. Elle retrouve la caméra pour le complètement sidérant Le Ballon attaché (1967), véritable révélation.

Comédie burlesque autour des réactions d’un groupe de paysans dont les pulsions (avidité matérielle et libidinale, rivalité entre mâles) sont exacerbées par l’apparition d’un dirigeable libéré de ses attaches et qui flotte au-dessus du village, le film se révèle d’une invention époustouflante.

Dans un noir et blanc somptueux, il mobilise la puissance graphique des paysages aussi bien que l’intensité des présences physiques de la bande de villageois exaltés, s’amuse et s’étonne de la présence simultanément abstraite et sensuelle de l’énorme forme à la fois animale, sexuelle, magique et réaliste qui circule au-dessus d’eux.

Au cœur de ce récit ubuesque, entrelardé de citations savantes et comiques, le film faufile la présence énigmatique et éminemment troublante d’une très jeune femme, corps fragile en fuite éperdue à travers les landes désolées, traquée par des chiens dont les aboiements furieux sont sous-titrés.

Irréductible à aucun «message», Le Ballon attaché s’impose comme une des œuvres majeures de ce que le cinéma moderne a inventé de plus beau, de plus fou en Europe de l’Est durant les années 1960, aux côtés des meilleurs films de Miloš Forman ou de Jerzy Skolimowski.

Après Nous étions jeunes et Le Ballon attaché, il y a donc tout lieu d’attendre la sortie annoncée de deux autres films de Binka Jeliazkova, La Piscine (1977) et La Vie s’écoule silencieusement (1957). Et même aussi des autres.

Nous étions jeunes (1961, 1h50) et Le Ballon attaché (1967, 1h38)

de Binka Jeliazkova

Séances

En salles depuis le 8 mars 2023

Michael Roemer, trois fois le feu aux marges

Binka, née en 1923, est morte à Sofia en 2011, après avoir connu une certaine reconnaissance, dans son pays et aux États-Unis, après la chute du Mur. Né en 1928 (à Berlin, qu’il a dû fuir après l’accession de Hitler au pouvoir), Michael Roemer n’est pas mort. Il se porte bien et enseigne toujours le cinéma à l’université de Yale.

Mais, même si Malcolm X aurait dit à l’époque, en 1964, que son Nothing but a Man serait le meilleur film jamais consacré aux Noirs (ce qui, à ce moment, se défend), il n’a jamais connu la reconnaissance que son impressionnant talent de cinéaste aurait dû lui valoir. Il est d’autres formes de censure que celle des gouvernements autoritaires.

Duff, l’ouvrier qui ne se laisse pas faire (Ivan Dixon), et Josie, l’institutrice qui sait y faire (Abbey Lincoln), un couple traversé d’énergies contradictoires. | Les Films du Camélia

Racontant l’histoire de Duff, ouvrier travaillant à la construction du chemin de fer dans le sud des États-Unis et qui épouse Josie, institutrice et fille d’un pasteur traditionaliste, le film, dont tous les personnages importants sont noirs, est à la fois d’une beauté sidérante et d’une lucidité implacable sur les multiples formes d’oppression.

Parmi elles, Nothing but a Man accorde une place importante à celles intériorisées par les Noirs eux-mêmes, avec une impressionnante finesse quant aux relations différentes qu’engendrent les conditions de vie collectives, mais aussi les émotions individuelles.

Outre les multiples formes de racisme, du paternalisme au lynchage, les rapports entre hommes et femmes y occupent une place majeure. Mais les conditions de travail, de logement, de rapport à la famille, d’intégration à des communautés, et les multiples modalités d’image de soi qu’est susceptible de construire un homme noir dans les conditions réelles d’existence qui sont les siennes, tissent un puissant réseau de tensions et d’affects. (…

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«Toute la beauté et le sang versé», «À pas aveugles», «Italia, le feu, la cendre», le documentaire dans tous ses éclats

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Nan Goldin lors d’une manifestation au Louvre contre la glorification de donateurs également pourvoyeurs de souffrance et de mort avec leurs produits pharmaceutiques.

Le film de Laura Poitras sur Nan Goldin, la quête de Christophe Cognet sur les lieux de déportation et le montage poétique d’images du cinéma muet d’Olivier Bohler et Céline Gailleurd témoignent de la puissance d’un cinéma en prise avec le réel.

Ce mercredi 15 mars sortent dans les salles françaises trois films remarquables, qui relèvent tous sans hésiter du champ du documentaire tout en étant extrêmement différents.

Tandis que deux des plus grands festivals internationaux, la Mostra de Venise et la Berlinale, ont décerné coup sur coup leur récompense suprême à un documentaire –le Lion d’or à Toute la beauté et le sang versé, de Laura Poitras; l’Ours d’or à Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, qui relève d’une autre forme encore de documentaire, et dont on attend la sortie le 19 avril–, on ne peut que constater la fécondité de cette approche, alors qu’on entend encore trop souvent crétins et ignorants lui dénier sa pleine appartenance à l’art du cinéma.

Cette actualité est aussi confortée par la proximité d’une des grandes manifestations dédiées à ces formes cinématographiques, le festival Cinéma du réel, qui doit se tenir à Paris du 24 mars au 2 avril.

Mais s’ils sont rapprochés, de manière fortuite, par leur date de distribution, ces trois films relevant à l’évidence de cedit «cinéma du réel» –périphrase bizarre, puisque tout le cinéma à affaire au réel– ont aussi en commun le rôle qu’y jouent les images. Le premier concerne une photographe et la «bataille d’image» qu’elle mène contre une multinationale; le deuxième s’appuie sur les photos prises dans les camps pour approcher à nouveaux frais l’expérience concentrationnaire; le troisième est entièrement composé d’extraits de films et convoque à travers eux les conditions historiques et les imaginaires au sein desquelles ils ont été produits, diffusés et aimés.

«Toute la beauté et le sang versé», de Laura Poitras

L’affaire paraît claire. Laura Poitras, star du documentaire «à l’américaine» –c’est-à-dire relevant du journalisme engagé déployant une puissance d’investigation exceptionnelle, ce qui est valorisé aux États-Unis, notamment par les récompenses, même s’il existe bien d’autres approches documentaires dans ce pays–, l’autrice du très justement remarqué Citizenfour, par ailleurs harcelée par le FBI pour mettre en lumière certaines des immenses manipulations illégales du gouvernement de son pays, réalise le portrait d’une star de la photo et de l’art contemporain: Nan Goldin.

Si le film était cela, il serait probablement déjà passionnant. Il s’agirait alors de donner un accès à la personnalité et aux œuvres de celle dont les images ont mis en lumière, avec fierté et empathie, les formes d’existence en marge des normes sociales et genrées, avec une puissance expressive interrogeant, depuis des décennies, les normes et les tabous (The Ballad of Sexual Dependency, initié au début des années 1980), en ne cessant d’inventer des formes à la mesure de la radicalité des questions soulevées.

Elle a ainsi, «par elle-même» comme elle le revendiquera, bouleversé l’idée même de la place de la photographie dans la société. Et largement contribué à ce que l’esthétique queer conquière une place stratégique dans les formes actuelles d’expression.

Depuis toujours all by herself, mais pas seule. | Pyramide Distribution

On a d’emblée la certitude que la cinéaste et la photographe ont été assez proches pour que la seconde donne accès à la première à de nombreux documents personnels, réinscrivant le parcours de l’artiste dans une trajectoire familiale violente et trouble, où le suicide de la grande sœur occupe une place décisive.

De même, il est naturel que le long combat, mené par la photographe à partir des années 1980 pour rendre visibles les ravages du sida, notamment dans les communautés qu’elle fréquente, et sortir la maladie de l’aveuglement puritain qui l’accompagne et en aggrave les effets, rencontre les engagements de la cinéaste.

Mais le film commence devant le Metropolitan Museum de New York, pas pour une exposition de l’ultra célèbre artiste Nan Goldin, mais pour une manifestation contre un géant de l’industrie pharmaceutique, la famille Sackler, par ailleurs grande mécène du prestigieux musée, comme d’un nombre considérable d’autres de par le monde.

Nan Goldin, au cours d’un die-in organisé au Met contre l’affichage glorifiant la famille Sackler pour son mécénat, alors qu’elle s’enrichit grâce aux opiacés. | Pyramide

Les Sackler possèdent l’entreprise qui commercialise un antidouleur entraînant une addiction aux opiacés, qui aurait entraîné la mort de centaines de milliers de personnes rien qu’aux États-Unis. Nan Goldin a elle-même été victime de ce processus après avoir été soignée pour une tendinite.

Avec le collectif P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now), elle est depuis à la tête d’un combat dont le film accompagne les principales étapes. Un combat activiste retrouvant les stratégies notamment développées par Act Up et les mouvements comparables, mais où son statut d’artiste ultra-bankable lui offre des armes inédites.

La menace de retirer ses œuvres de tous les musées recevant de l’argent des Sackler et la «puissance de feu» que lui confèrent sa renommée et sa cote dans le monde de l’art permettent de dénoncer publiquement la compromission avec une industrie aux politiques mortifères.

Nan Goldin coordonne les actions contre les grands musées qui acceptent les fonds des Sackler. | Pyramide

Ce combat trace une autre ligne de tension extrême à travers le film, jusqu’à l’hallucinant procès en «télé justice» intenté à la famille et à ses résultats. Il y a ainsi une multitude de fils narratifs, d’une grande intensité et d’une extrême honnêteté, accompagnant le parcours de celle qui est «entrée dans le monde de l’art en taillant une pipe à un chauffeur de taxi» qu’elle ne pouvait pas payer, pour se rendre à la seule galerie alors prête à montrer ses photos.

Si Toute la beauté et le sang versé est une grande et belle œuvre de cinéma, c’est par la dynamique vibrante avec laquelle le film réagence constamment ces différentes composantes, trouvant la manière dont les multiples approches se font écho, se stimulent et dynamisent l’ensemble des pratiques de Nan Goldin et leurs effets. Cela se joue autour de la présence physique si incarnée de la photographe, dans la multiplicité de ses apparences et l’inventivité des jeux avec les codes comme dans la revendication de son corps comme il est, de son visage comme il est.

Désintégrant l’opposition entre naturel et artifice, comme entre biographie et histoire collective ou entre pratique artistique et activisme, le film, qui porte en titre une phrase d’une lettre laissée par la sœur détruite par le monde dans lequel elle vivait, raconte immensément le monde dans lequel nous vivons.

Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, avec Nan Goldin

Durée: 2h02

Séances

Sortie le 15 mars 2023

«À pas aveugles», de Christophe Cognet

Ils et elle s’appelaient Rudolf Cisar, Jean Brichaux, Georges Angéli, Wenzel Polak, Joanna Szydlowska, Alberto Errera. Ils et elle ont risqué leur vie pour faire des photos qui montrent «quelque chose» des lieux de déportation et d’extermination où ils se trouvaient: Dachau, Buchenwald, Ravensbrück, Dora, Auschwitz.

Ja, das ist das Platz. Oui, voilà le lieu. Ce n’est plus un survivant qui le dit, comme Simon Srebnik à Chelmno prononçant les mots qui inaugurent Shoah de Claude Lanzmann. C’est le cinéaste lui-même, grâce à ce qui a été transmis par ceux qui y étaient. Tirages photographiques en mains, il arpente les lieux, jusqu’à faire coïncider l’image prise clandestinement il y a soixante-quinze ans et le paysage actuel. Souvent, la photo est sur une plaque de verre transparente. À travers les arbres, les bâtiments, les hommes du passé, on voit aussi les arbres, les bâtiments, les hommes du présent. Tout a changé, mais tout est là.

capture_decran_2023-03-11_a_20.00.38Christophe Cognet déplace un tirage d’une des photos prises depuis le crématoire V de Birkenau, cherchant à retrouver l’emplacement exact où se trouvaient les femmes dénudées avant d’entrer dans la chambre à gaz. | Survivance

Calme, méthodique, assisté d’historiens et historiennes, spécialistes de chaque camp, Christophe Cognet cherche, précise, énonce les éléments de doute, raconte ce qu’on sait des conditions dans lesquelles les images ont été faites et ont pu parvenir jusqu’à nous. À pas aveugles participe à une recherche historique de grande ampleur, menée par de très nombreux spécialistes, en y apportant les ressources de la caméra, associée à des commentaires informés et émouvants. Mais le film fait bien davantage. (…)

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«Music», le plain-chant de l’existence

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Jon (Aliocha Schneider), meurtrier innocent, prisonnier libre, enfant blessé et père chanteur.

Ours d’argent lors de la récente Berlinale, le nouveau film d’Angela Schanelec est une fable réaliste et magique d’une troublante beauté, habitée par les vivants et les mythes.

Un monde apparaît. Il est d’abord nébuleux. Puis de la brume émerge une montagne. À flanc de montagne, voici des végétaux, des animaux, un troupeau. Un enfant qui naît. C’est une genèse, oui, quelque chose d’originel et d’archaïque. Et c’est là, très concrètement, matériellement, simplement.

On voit et on entend. La souffrance et la joie, la destruction et l’espoir. Il y a de la lumière et du temps, des roches et des humains. Sans un mot, pas besoin. Plus tard, est-ce quelques années, quelques millénaires plus tard, des étudiants arrivent à la plage, ils vont se baigner. Sauf celui qui a les pieds blessés –sans doute fut-il ce bébé aux pieds ensanglantés, que des mains lavaient avec douceur.

Il y aura de la séduction et de la violence, un défi, un malentendu, la mort. Le jeune homme très beau va en prison. Une jeune femme rousse y est gardienne, elle joue au ping-pong avec ses collègues. Ce sont des moments marqués chacun par une intensité de la présence, une douceur et une beauté plus qu’humaine, même dans les moments durs.

Chaque plan est comme un ballet inspiré, une chorégraphie où les corps humains, les regards, le souffle du vent, les vagues de la mer, les bêtes de la terre et des pierres trouveraient l’exacte façon de danser ensemble.

Imparable justesse

Les yeux du garçon, Jon, voient de moins en moins. La jeune femme, Iro, aime Jon qui, lui, est habité d’une capacité d’amour qu’on dirait illimitée. Il chante. Sa voix, enfantine dans un corps d’homme jeune en pleine force, exprime à son tour quelque chose de surnaturel –puisque nous déclarons «surnaturel» ce qui nous touche à l’extrême sans savoir l’expliquer.

Mais à ce compte, la nature elle-même est surnaturelle. C’est une blague, et un paradoxe, c’est surtout une ressource pour circuler parmi des corps, des histoires, des mémoires de légende. On écarquille les yeux.

Que fait-elle donc de si étonnant, cette cinéaste, de si inhabituel, pour que chaque instant soit ainsi porté par une magie de lumière et d’ombre, de silence et de sons, de mouvement et d’immobilité?

Elle ne fait rien de spécial, Angela Schanelec. Juste du cinéma. Ou plutôt, du cinéma juste. Mais on voit bien alors que c’est une rareté, qu’ils sont bien peu nombreux, d’habitude, les moments où l’écran accueille semblable justesse, intuitive, imparable.

Inspiré du mythe d’Œdipe, mais…

Il sera dit et redit partout où il en est question que le dixième film de la cinéaste de Marseille, d’Orly et de J’étais à la maison mais… est inspiré du mythe d’Œdipe. C’est vrai, mais ça n’a presque pas d’importance.

On a capté les signes qui renvoient à la Grèce où une partie du film est tourné, on a bien noté les pieds blessés, l’énigme résolue et la malédiction de la cécité. Le mythe antique passe et repasse, suggère et s’estompe, revient autrement, ou pas du tout.

Dans quelle mesure Music est-il une paraphrase, ou une nouvelle version de l’ancien récit et des usages qui en furent faits depuis? Cette question pimentera, ou pas, la vision du film. On en tirera éventuellement des interprétations, pourquoi pas? Ce n’est en aucun cas ce qui en fait la splendeur modeste et impérieuse.

Iro (Agathe Bonitzer), la gardienne, a vu la singularité et la lumière de Jon, même si elle est loin de tout savoir du nouveau prisonnier. | Shellac

À peine, en effet, la présence intermittente de la référence classique contribue à accentuer le sentiment d’absolue liberté avec laquelle s’invente Music, histoire d’aujourd’hui et de tous temps, conte aux multiples échos répercutés par les visages, les roches, les présences animales, les souffles matériels et spirituels, venus des poumons comme des nuages. (…)

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Music d’Angela Schanelec avec Aliocha Schneider, Agathe Bonitzer, Marisha Triantafyllidou, Ninel Skrzypczyk, Frida Tarana

Séances

Durée: 1h48

 

Sortie le 8 mars 2023

Les critiques cinéma de Jean-Michel Frodon sont à retrouver dans l’émission «Affinités culturelles» de Tewfik Hakem, le dimanche de 15h à 16h sur France Culture.

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«Le Barrage» et «Goutte d’or», deux mondes, deux merveilles de cinéma

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Dans le désert soudanais ou dans le nord de Paris, les films d’Ali Cherri et de Clément Cogitore déploient autour d’un personnage aux multiples facettes les flux d’un univers immense et vivant.

C’est presque trop pour une même semaine, ces deux propositions si remarquables, ces deux inventions de formes et de récits, pour dire le monde tel qu’il est avec des moyens de cinéma.

Rapprocher le film d’Ali Cherri et celui de Clément Cogitore, l’un et l’autre découverts à Cannes l’an dernier dans des sections parallèles (Quinzaine des réalisateurs pour le premier, Semaine de la critique pour le second), peut surprendre tant ils paraissent éloignés.

L’un situé dans le désert soudanais et l’autre aux abords du métro Barbès-Rochechouard dans le nord de Paris, ils semblent mobiliser des moyens cinématographiques très différents. Ils partagent pourtant plusieurs approches.

Leur premier point commun est d’être signés de deux jeunes réalisateurs qui ont d’abord conquis une considérable reconnaissance comme artistes visuels. Habitués des musées, des galeries et des biennales d’art contemporain, l’un et l’autre recourent ici à des choix de véritables cinéastes, mais nourris de leur sensibilité et de leur savoir-faire de plasticiens, photographes, vidéastes et créateurs d’installation.

Ils ne racontent pas la même chose, évidemment, mais l’œuvre de chacun résonne avec celle de l’autre en ce que la relation aux présences matérielles, à commences par celle des corps humains, aux lumières, à la problématique distinction entre réalité et imaginaire enrichit sans cesse leurs films.

Et chaque fois, autour du personnage central d’un homme jeune aux activités multiples, et, là-bas comme ici, de la découverte d’un cadavre, c’est comme un cosmos tout entier qui se compose grâce à leur proposition.

«Le Barrage» d’Ali Cherri

capture_decran_2023-02-25_a_18.59.03Maher (Maher El Khair), héros habité d’un projet immense et mystérieux. | Sophie Dullac Distribution

La splendeur graphique du film s’impose d’emblée, dans ce désert horizontal et torride où surgit une montagne aux formes impressionnantes de verticalité.

Orthogonale est aussi l’organisation des briques d’argile que façonnent et feront cuire les ouvriers, près de cette immense étendue d’eau, dont on ne sait d’abord si c’est la mer ou un fleuve.

C’est le Nil, au sortir d’un gigantesque barrage, au Soudan –Soudan où se produit alors une insurrection populaire qui va mener au renversement du dictateur El-Bechir en 2019.

Les ouvriers de la briquèterie ne regardent pas les images des manifestations. Ils travaillent et se soucient d’être payés. Parmi eux, Maher a en tête un autre objectif, pour lequel il est prêt à affronter tous les obstacles.

Chaque nuit, il se consacre à une tâche aux confins du projet artistique et de l’entreprise mystique, où s’invente la possibilité d’autres présences, humaines et non humaines, actuelles ou passées. Imaginaires ou réelles? La distinction perd en pertinence, tant sont puissantes les énergies intérieures qui animent du même élan le film et son personnage.

Par des moyens qui paraissent très simples, l’artiste Ali Cherri mobilise pour bâtir son Barrage les ressources les plus actives du cinéma afin de compléter une trilogie dont les deux premiers éléments, The Disquiet et The Digger, relevaient de l’art vidéo.

capture_decran_2023-02-25_a_19.05.26Un homme seul, à l’assaut de la matière, et de la divinité. | Sophie Dulac Distribution

Il se porte ainsi à la hauteur de forces immenses, qui vibrent sur leurs longueurs d’onde particulières: forces physiques (le fleuve, le désert, la montagne, le soleil, l’orage), sociales (le soulèvement populaire), spirituelles (l’héritage multimillénaire de la région habitée de grandes références religieuses comme de la trace toujours vive de l’ère des pharaons), mentales (l’obsession de Maher) et corporelles (la marque qui grandit dans son dos).

Entre documentaire et conte mythologique, et grâce à une magnificence visuelle qui sans cesse se réinvente, Ali Cherri compose un récit simultanément inscrit dans le monde contemporain (celui des barrages et des révoltes contre les dictateurs), une histoire longue (celle des habitants du désert nord-soudanais et de leurs traditions), et un monde à la fois «magique» et très concret, de pierre et de boue, de lumière et d’eau.

Ainsi son premier long-métrage devient à la fois œuvre hypnotique et chant de liberté.

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Le Barrage d’Ali Cherri avec Maher El Khair

Séances

Durée: 1h21 Sortie le 1er mars 2023

«Goutte d’or» de Clément Cogitore

1_5618589.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxRamsès (Karim Leklou), au cœur de son quartier, dont il croit maîtriser les codes et tirer les ficelles. | Diaphana Distribution

Tout de suite, c’est ceci, et cela. Ceci: la chronique des survies individuelles et collectives dans le quartier le plus pauvre de Paris, les petits trafics, les petites arnaques, les petites solidarités, la débrouille individuelle, les attaches communautaires et leurs limites.

Au raz du bitume et dans les appartements en mauvais état circulent les flics, les caïds, les mamas, les grands frères, toute cette géographie de pouvoirs fragmentés. Et tous les autres qui se débrouillent avec tout ça, plutôt mal que bien, mais se débrouillent.

Cela: une perception plus ample et plus mystérieuse, dont la pratique de celui qu’on identifie bientôt comme le personnage central, Ramsès, voyant et guérisseur de son état, suggère la nature.

Soit la possibilité d’un rapport à la réalité comme organisée par des forces, des tensions, des conflits invisibles au commun des mortels, et qu’il faut résoudre d’une manière ou d’une autre pour atténuer le malheur de vivre. (…)

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L’horizon (trop) mesuré de «The Fabelmans»

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Lorsque l’enfant (Mateo Zoryon Francis-DeFord) découvre le prodige de la projection, à même son corps.

Hymne d’amour au cinéma et autobiographie sous le signe d’une famille qui se désunit, le nouveau film de Steven Spielberg construit un récit émouvant, mais se protège de toute zone d’ombre.

Depuis ses premières apparitions sur des grands écrans, il se répand comme une traînée de poudre que le nouveau film de Steven Spielberg serait un chef-d’œuvre. C’est tout à fait exagéré.

Récit autobiographique racontant son enfance et son adolescence sous l’influence de la double relation décisive pour le jeune Steven (Sammy dans le film) à sa famille et au cinéma, The Fabelmans est… un excellent scénario.

Mais c’est aussi, malgré quelques coups d’éclat, un film sagement illustratif dudit scénario, parfois même étrangement appliqué de la part d’un virtuose du spectacle cinématographique comme l’auteur de E.T..

L’exception Michelle Williams

Il faut ici sans tarder faire une exception à ces réserves. Elle concerne Michelle Williams, qui interprète la mère du héros.

Tandis que tous les autres acteurs déroulent (avec talent, là n’est pas la question) l’illustration de ce qu’est supposé être son personnage, elle insuffle à Mitzi une étrangeté, un trouble, une profondeur instable et dynamique d’une impressionnante puissance –qui finit par souligner par contraste le caractère littéral et calibré des autres présences à l’écran.

Femme, artiste, mère, habitée de pulsions obscures comme de désirs contradictoires et de projets incompatibles avec ceux de ses proches, elle est ce qu’aurait pu être le film lui-même.

Davantage que le personnage principal, Sam Fabelman, double explicite du réalisateur portraituré assez platement, Mitzi incarne en effet la tension entre l’élan lyrique que Spielberg tient à insuffler à son ode au cinéma et le dosage méticuleux dans ce qu’il choisit de raconter de sa famille, et de son propre parcours.

Mitzi (Michelle Williams), la mère de famille habitée d’élans contraires et fascinée par les tornades. | Universal

Entre papa, brave époux par ailleurs brillant ingénieur électronicien et cette maman qui a renoncé à une carrière de pianiste pour élever son fils et ses deux filles, Sammy découvre donc tout petit la magie du cinéma, matérialisée par le spectaculaire accident de train de Sous le plus grand chapiteau du monde, le film de Cecil B. DeMille de 1952, et magnifiée par la projection dans un immense cinéma archicomble.

De la côte est à la Californie en passant par l’Arizona au gré de l’ascension professionnelle du père, les membres de la famille Fabelman traverseront de multiples épisodes, épreuves, deuil, rupture, déménagements, dans l’Amérique conquérante de l’après-guerre, où sévit aussi un solide antisémitisme auquel le jeune Sammy aura affaire lors de son entrée au lycée.

Une apparition messianique

Au sein de ces tribulations familiales, le rapport au cinéma, passé la scène initiatique de l’accident ferroviaire, l’usage de la caméra et la réalisation de films, joue un rôle central.

Une scène pivot, aux allures d’apparition messianique, inscrit la référence peut-être la plus significative piochée par The Fabelmans dans l’histoire du cinéma, à savoir Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman.

Cette scène voit l’irruption d’un vieil oncle un peu fêlé qui annonce à l’adolescent à la fois la place qu’aura dans sa vie son rapport à l’art, et la contradiction insoluble que cela représentera avec son appartenance au cadre familial.

L’oncle Boris (Judd Hirsch), surgi des limbes du passé, de la Mitteleuropa et du monde des saltimbanques, prédit au jeune Sam (Gabriel Labelle) un avenir déchiré sous l’emprise de la passion artistique. | Universal

Soit, en effet, le fil conducteur le plus solide à travers l’œuvre entière de Steven Spielberg, même s’il ne la résume pas entièrement. Le motif de la prééminence du modèle familial court tout au long de la carrière du cinéaste, cadre sentimental infranchissable, horizon indépassable selon lui de l’inscription dans le monde des humains. (…)

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«Le Marchand de sable», funambule de l’urgence

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Djo (Moussa Mansaly), au cœur de conflits compliqués, où se joue la vie de beaucoup de gens.

Le premier film de Steve Achiepo accompagne la course haletante d’un «homme de bonne volonté» pris dans un entrelacs de contraintes extrêmes, au risque de se perdre.

C’est arrivé. Ici. Il n’y a pas longtemps. Cela arrive aujourd’hui et arrivera demain. On en parle, beaucoup (et à juste titre) quand c’est en Europe, en Ukraine; encore pas mal quand des intérêts français sont menacés, et puis plus du tout. Air connu.

Il y a eu la guerre, là-bas, en Côte d’ivoire –et aussi en Centrafrique, au Mali, au Burkina, en Guinée, pour ne parler que de cette zone-là. C’est loin, aussi pour ce citoyen français, Djo.

Mais s’il est né en région parisienne, où il a grandi, où il travaille, Djo ne peut pas ignorer que sa famille est originaire de Côte d’Ivoire. Et la voilà qui arrive, la famille, pour une fête familiale; mais après, repartir, quand le pays est à feu et à sang?

Et puis d’autres, des voisins de là-bas qu’on connaît, puis d’autres, qu’on ne connaît pas. Des femmes, des hommes, des enfants, par dizaines, par centaines.

L’existence de Djo n’était pas facile, avec sa fille dont il essaie de bien s’occuper malgré la vie précaire, les relations tendues avec la mère de la gamine, les malentendus avec sa propre mère. Après, quand ça s’embrase à Abidjan, tout devient beaucoup, beaucoup plus compliqué.

Des réponses? Quelles réponses?

Il y aura des réponses, pas sûr que ce soit de bonnes réponses, mais qui avait une meilleure idée? Il y aura des bricolages, un peu limites mais qui se défendent, et puis qui se figent et se défendent moins bien, ou pas du tout.

Sylvia (Zélie Biyen), et sa maman, travailleuse sociale (Ophélie Bau), deux des multiples présences qui polarisent la vie de Djo. | The Jokers Films

Djo qui se démène, et autour de lui, ce tourbillon de vrais amis, demi-amis, faux amis, proches pas si proches, ceux et celles aux motivations diverses, aux manières de voir le monde différentes, sinon incompatibles. Aux contraintes et aux priorités variées.

Ainsi, autour de ce très beau personnage central qu’incarne Moussa Mansaly, le premier film réalisé par Steve Achiepo invente une manière dynamique de connecter de nombreux registres et de nombreux sujets.

Une dynamique sans répit

Autant que le travail de chauffeur-livreur où s’épuise Djo, c’est la mise en scène qui active ces circulations incessantes entre plusieurs situations de natures différentes, entre plusieurs modes de comportements, plusieurs systèmes de références, plusieurs tonalités de cinéma, de la chronique sociale au polar, et du drame familial à la géopolitique.

Différents liens amicaux, familiaux, d’intérêts, agissent et interfèrent. La manière dont le film les mobilise autour de Djo déjoue tous les simplismes, aussi bien ceux des clichés de cinéma que les explications réductrices de situations complexes et tragiques.

Félicité (Aïssa Maïga), forcée de devoir trouver sans cesse des solutions d’urgence. | The Jokers Films

Ainsi l’enjeu central du récit, celui des marchands de sommeil et des conditions catastrophiques du mal-logement, dont les migrants sont les plus fréquentes victimes, mais pas les seules, prend un relief bien plus riche de sens qu’une simple dénonciation ou un thriller enfermé dans les règles de son genre.

Il y a des mécanismes, humains, institutionnels, mais pas d’engrenage fatal. Il y a des choix, des aveuglements, des arrangements. Il y a aussi une inégalité de situations, d’autres systèmes de valeurs, qui n’annulent ni le droit ni la morale, mais s’y greffent, et incitent à les interroger, sans pour autant les renier. (…)

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«Tant que le soleil frappe», «Le Retour des hirondelles», «La Grande Magie», éclats du vivant

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Au plus noir des difficultés de l’existence, le rire des deux paysans chinois éclaire la singularité de leur relation dans Le Retour des hirondelles.

Aussi différents soient-ils, les films de Philippe Petit, de Li Ruijun et de Noémie Lvovsky trouvent en eux-mêmes des ressources en prise avec de multiples formes d’énergie vitale.

Avec les congés scolaires en ligne de mire, ce sont pas moins de dix-sept nouveautés (et une flopée de reprises) qui arrivent sur les écrans ce mercredi 8 février. Parmi les nouveaux films, on dénombre au moins trois propositions singulières et qui méritent une attention dont on peut craindre qu’elles ne bénéficient pas, au milieu d’une pléthore de longs-métrages qui engendre plus de confusion que de désir.

Trois «petites musiques», absolument différentes les unes des autres, auxquelles il y a lieu de prêter l’oreille au sein de la cacophonie ambiante pour y découvrir à chaque fois un plaisir inattendu. Français ou chinois, ces films n’ont pas grand-chose en commun, et y chercher des ressemblances serait un exercice forçant le sens du hasard de leur date de distribution commune.

Il n’empêche: chacun à leur façon, ils témoignent des multiples manières dont le cinéma peut être travaillé de l’intérieur, pour le meilleur, par ses relations au vivant, tout le vivant –humain et non-humain. Et en tirer de multiples avantages.

«Tant que le soleil frappe», de Philippe Petit

La belle évidence qui s’impose d’emblée dans le premier long-métrage de fiction de Philippe Petit ne cessera de se révéler féconde tout au long du film. Mettre aussi explicitement un espace public –un terrain vague pourri en plein Marseille que les riverains veulent transformer en jardin– au cœur d’une mise en scène et d’un récit –mais surtout d’une mise en scène– est une très belle idée de cinéma, riche de rapports à l’espace et au temps, de conflits et de questions.

Ce jardin n’est pas le sujet du film, qui raconte l’histoire de Max, paysagiste accroché à ce projet et qui va rencontrer bien d’autres péripéties, émotionnelles, affectives, professionnelles et politiques. Mais l’idée de départ est toujours là, elle hante le film comme elle obsède son personnage principal. Et c’est, de façon tellement plus créative, quelque chose qui, comme un souffle, traverse la succession des séquences, tandis que s’organise la mise en place des rencontres, des défis, des stratégies, des trahisons.

 

Avec les édiles locaux, avec un architecte en vue, avec ses collègues du service des jardins de la ville, avec sa femme et sa fille aussi, avec les habitants du quartier de la porte d’Aix comme avec le footballeur vedette Djibril Cissé dans son propre rôle, ce sont des rapports toujours en mouvement qui ne cessent de s’activer, et qui donnent sa dynamique au film.

Jouant à la fois des codes du film de genre (film noir et western) et d’une étrangeté proche d’un fantastique teinté d’onirisme, Tant que le soleil frappe respire. Il le doit en grande partie à cette présence si particulière, et qui ne cesse de faire résonner les plans où il apparaît, de Swann Arlaud, depuis sa découverte dans Ni le ciel ni la terre (2015), sa reconnaissance dans Petit Paysan (2017) et récemment l’extraordinaire accomplissement qu’était son rôle dans Vous ne désirez que moi (2022).

À eux seuls, ces trois titres disent la diversité non seulement des personnages mais des approches, des rapports au monde qui habitent ce comédien étonnant, chez qui vibre une lumière enfantine, mais où se perçoivent à la fois une tension physique et une profondeur réflexive, un charme et une inquiétude qui peuvent à leur tour devenir inquiétants.

Ce que fait l’acteur dans ce film est décisif pour garder constamment ouvertes les possibilités, les échappées, au sein d’un scénario qui mobilisent tout en même temps des codes dramatiques connus, volontairement prévisibles.

 

La femme de Max (Sarah Adler) pourra-t-elle convaincre celui-ci (Swann Arlaud) des risques que son projet fait courir à sa famille comme à sa carrière? Et le veut-elle vraiment? | Pyramide Distribution

Cette dynamique dialogue de manière très suggestive avec celle, rare au cinéma, des possibilités narratives et imaginatives d’espaces aménagés, en l’occurrence les jardins imaginés par Max, pour le quartier déshérité comme pour la villa de luxe.

La plus belle réussite du film tient peut-être à la façon dont, sans y insister, il rend perceptible ce qui se propose, au présent et au futur, dans une organisation des parcelles, le choix des végétaux, la pensée des jeux de lumière et d’ombre, de couleurs et de rythmes. En filigrane, une belle suggestion du cinéma comme art du vivant.

Tant que le soleil frappe

de Philippe Petit

avec Swann Arlaud, Sarah Adler, Grégoire Oestermann

Séances

Durée: 1h25

Sortie le 8 février 2023

«Le Retour des hirondelles», de Li Ruijun

Il est d’abord plutôt mystérieux, le processus qui suscite intérêt, empathie, curiosité, envers les êtres et les situations qui apparaissent sur l’écran. De ce paysan chinois à la vie misérable, malmené et méprisé par ses proches, de cette femme victime de handicaps et de violences, de la manière dont leurs familles leur imposent un mariage dicté par l’avidité égoïste, puis de l’existence quotidienne de ce couple, rien a priori ne concerne un spectateur d’ici et maintenant.

 

Il sera d’autant plus beau et émouvant, le parcours qui inscrit du même mouvement obstiné ce récit dans l’universel des contes fondateurs et dans le réalisme matériel des travaux et des jours d’un homme et d’une femme, qui deviennent pas à pas plus familiers, plus proches, plus réels.

Le Retour des hirondelles est un drame aux multiples péripéties, avec moments lyriques, coups du sort, éclats de violence et instants de tendresse. Mais si son déroulement est loin d’être uniforme ou minimaliste, c’est pourtant bien sa manière d’accompagner des gestes, des durées, des textures, qui le rend si beau et touchant.

Le sixième film de Li Ruijun est d’abord et surtout une expérience qui se nourrit des sensations, du sentiment de la présence de la terre et du vent, du chaud et du froid, des temporalités du jour et de la nuit, du passage des saisons… Ainsi, l’histoire de la relation particulière qui se développe entre les deux déshérités unis par des forces qui les dominent mais ne peuvent les écraser, et de leurs multiples combats menés avec leurs armes à eux, devient cette épopée modeste et matérialiste, portée par un souffle d’une ampleur inattendue.

Le film se passe dans la Chine actuelle, pays désormais perçu, par lui-même et par le monde, comme une nation hyper-industrielle, définie par ses titanesques mutations urbaines et technologiques. La manière dont est ici rappelé, à mi-voix, que quelque 600 millions d’êtres humains peuplent toujours ses campagnes, souvent avec des modes de vie archaïques, relativise ce que le film pourrait avoir d’intemporel ou d’exotique.

Témoins de cette actualité, parmi les multiples obstacles qui se dressent devant le «cadet Ma» et sa femme Guiying, les aménagements du territoire décidés par la bureaucratie et la spéculation foncière ne sont pas moins menaçants que les intempéries ou les traditions inégalitaires. (…)

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