Catégorie : CRITIQUE

Songe d’une nuit japonaise

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Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami

(lire aussi, ci-dessous, l’entretien avec le réalisateur)


Musique lounge et bruits du soir, un bar, pénombre. Conversation d’une jeune fille au portable, petite tricherie, amoureux jaloux, copine de la fille, homme plus âgé, son patron ? un client ? un ami ? Pas clair. Rien n’est clair déjà dans la pénombre de ce café d’une grande ville japonaise, ni les rôles, ni les actes. A peine une situation semble-t-elle se stabiliser qu’elle repart dans une direction inattendue, ou semble devoir flotter entre deux récits, deux définitions. Abbas Kiarostami filme comme jamais, il filme comme on pilote un planeur, sans le moteur d’une intrigue, uniquement en suivant les courants ascendants, en se jouant des dépressions entre ses protagonistes, qui sont comme les reliefs d’un paysage. La jeune fille, étudiante assez fiancée avec un jeune entrepreneur entreprenant le jour et clandestinement escort girl la nuit est comme une rivière au cours inégal et capricieux. Le vieux professeur veuf qui l’invite chez elle serait une montagne ample aux formes arrondies. Le fiancé une chaine abrupte et dangereuse, la voisine un gouffre inattendu qui perturbe et fait hurler les vents. A proximité de ces deux-là, ça tangue sévère.

C’est un voyage, mais comme en rêve. Peut-être d’ailleurs tout cela n’aura-t-il été que le rêve d’Akiko, endormie dans le taxi qui l’emmène chez le vieux Watanabe. La grand’mère seule sur cette place devant la gare et qu’encercle le trajet de la voiture, existe-t-elle ? Est-elle seulement l’écho visible de l’inconfort de la demoiselle, de son incapacité à choisir son chemin, de sa mauvaise conscience ?  Les lumières de la cité sur les vitres semblent parfois plus présentes que les protagonistes. Le jeu des miroirs, échos, glissements, ressemblances défait l’enchainement des causes et des effets, la logique des actes et des attentes. Rassurez-vous, il y a bien une histoire, plusieurs même. Il y a aussi, phénomène rare chez Abbas Kiarostami, du suspens, un jeu de dupes inattendu, une tension qui mènera à la violence, à plusieurs sortes de violence.

Sur un mode qui évoque d’autant plus la composition musicale qu’on se doute bien que le cinéaste ne parle pas la langue de ses personnages (et de ses acteurs), il met en mouvement d’interminables et vibrantes conversations, attentives et conflictuelles, dans des voitures cette fois à l’arrêt – Kiarostami sait conduire en Iran, pas au Japon. La jalousie, le conformisme, l’irresponsabilité, et l’impuissance à choisir sa voie, la culpabilité surtout, l’immoralisme et l’amertume travaillent ce film dont l’extrême légèreté favorise l’invocation des noirceurs humaines, sans du tout les éducorer.

Jusqu’à l’ultime et brutale seconde, qui brise cet univers feutré, et déréglé, tout paraitra appartenir à cet état songeur, ce cauchemar feutré où les espaces s’agencent selon des règles légèrement décalées, où d’improbables similitudes d’apparences et d’aussi improbables coïncidences tissent un réseau de sensations jamais prévisibles.

Filmant au cœur de l’ « empire des signes », le cinéaste iranien recroise sur un mode somnambulique le trouble des Belles Endormies de Kawabata, la chronique presqu’immobile et traversée de douleur des films de Naruse. Ce ne sont pas citations mais lointaines harmoniques, tandis que le gentil professeur tente en  vain de convaincre la charmante demoiselle ensommeillée de goûter sa soupe aux crevettes, alors qu’elle ne tient à sa disposition que son corps tarifé. Loin de chez lui, Abbas Kiarostami compose son film non pas en apesanteur, mais comme si régnaient une autre loi de l’attraction universelle. Les actes, les corps, les sentiments en sont délicatement déviés – comme dans un songe. Sans doute est-ce pour cela que la porte de la chambre est si bizarrement située par rapport au salon, et qu’ Akiko ressemble – peut-être – à la jeune femme du tableau La Leçon du perroquet. Aux yeux du professeur, cette peinture se demande qui apprend à qui. Le film, lui, met en circulation les déplacements relatifs de ses protagonistes, leur illogisme et leur intime nécessité, pour composer cette ode à l’imprévisibilité, ce démenti délicat au che sera sera invoqué avec un paternalisme à côté de la plaque auprès d’Akiko pour la rassurer. Dans le titre, c’est bien sur le « Like », le « comme » qui compte surtout.

Abbas Kiarostami: « un film nait souvent d’une seule image »

Au Japon. Je suis allé au Japon pour beaucoup de raisons. Il y a une raison anecdotique, j’ai effectivement vu cette jeune fille dans un café à Tokyo dans un quartier d’affaires, j’ai commencé à imaginer quelque chose. Mais ce n’est pas décisif, on peut voir la même situation dans beaucoup de pays. Le film nait au croisement de la prise en compte d’une réalité et d’un désir. Le désir c’est d’aller à la rencontre d’autres voix, d’autres corps, de m’immerger entièrement dans une culture et un peuple en apparence très éloigné. J’ai véritablement désiré cet éloignement, comme si je m’étais accordé à moi-même un visa, une bourse pour aller passer du temps ailleurs. Jai voulu travailler dans une langue absolument inconnue, aller à sa rencontre. Le mouvement de départ, c’est : entrer dans de l’inconnu. La curiosité est une part fondamentale de l’activité d’un cinéaste, ce que je fais ce n’est pas un métier, c’est essayer de vivre ce rapport au monde.

Mais bien sûr, une telle décision, après Copie conforme et avant mon nouveau projet en Italie, est aussi une réponse à la situation du cinéma, et plus généralement l’état des choses en Iran. Si la situation y était meilleure, je n’aurais peut-être jamais eu ce désir d’aller là-bas. Tourner au Japon est à la fois le constat d’un blocage et l’accomplissement d’un désir pour un ailleurs. Et encore l’espoir qu’il pourrait s‘agir d’un détour pour mieux revenir. J’ai toujours pensé qu’il fallait essayer de faire des films avec d’autres outils stylistiques, d’autres matériaux que ceux auxquels on est accoutumé. Nos racines sont si profondément ancrées dans le lieu d’où nous venons qu’il faut que notre regard porte plus loin. J’ai été très heureux de découvrir le tableau de Yazaki Chiyoji[1], je sens proche de sa démarche qui cherche à inventer une nouvelle relation entre une culture et un style.

Genèse d’un film. Il y a longtemps déjà, j’ai imaginé la vision du taxi qui tourne autour de la place avec la vieille dame au milieu. Il y a toujours une image mentale au départ de mes films : une « scène primitive », qui joue un rôle moteur, qui déclenche le désir de faire. C’est en général purement visuel, il ne s’agit pas nécessairement de raconter mais de voir. Et ensuite, quand je fais le film, j’ai hâte d’arriver au moment de tourner cette scène-là… qui parfois finit par disparaître, par n’être plus dans le film auquel elle a donné naissance. D’autres fois, elle peut rester, y compris dans en occupant une place décisive dans le récit. Pour Like Someone in Love, il y a deux scènes, qui ne sont d’ailleurs pas au centre, mais qui ont fait naître le film, celle de la place devant la gare, et aussi cette petite fenêtre par où regarde la voisine secrètement amoureuse du personnage principal. Il y a eu des versions du scénario où cette situation n’existait pas, mais à un moment j’ai vu ça, et c’est devenu très important, une raison forte de faire le film. Il n’y a pas d’explication rationnelle à ce phénomène. Un film se développe à partir de moments charnières.

Le début et la fin. Le film est entièrement écrit avant le tournage. J’avais un doute sur la scène de début et sur celle de fin, quand j’ai eu écrit l’ensemble je l’ai envoyé pour traduction à Massumeh Lahidji[2], ma traductrice, en lui demandant si elle pensait que ces deux scènes convenaient, elle a trouvé que oui. J’avais encore un doute, j’ai réfléchi à d’autres fins, j’en ai trouvé d’autres qui me semblaient moins bien. Je comprends que des spectateurs soient dérangés par cette fin, je le suis moi aussi. Mais à ce jour je n’ai pas trouvé mieux. Si quelqu’un à une idée, si un spectateur veut faire une proposition, merci de m’écrire, avec une enveloppe timbrée pour la réponse.

Instabilité générale. La construction du récit n’obéit jamais à aucun programme préétabli. Je navigue à vue, j’avance avec mes personnages. Je suis à leur côté, je ne décide pas la tonalité d’une séquence, j’entre dans la situation aux côtés de mes personnages et j’essaie de voir où on va. Quand j’écris des dialogues, j’ai la hantise de ne jamais écrire pour donner des informations au spectateur. J’ai horreur quand les personnages ont l’air de parler pour raconter quelque chose au spectateur.

Finalement, aucun des contrats qui semblent passés avec le spectateur n’est tenu, rien n’arrive comme on aurait pu s’y attendre. De même que rien de ce qui arrive n’est prévu par aucun des personnages. Tous les enchainements sont déviés. Rien n’a véritablement de réponse, le film est semé d’interrogations qui ne seront pas résolues, comme par exemple la ressemblance de la jeune fille avec le tableau, ou l’incident dont parle la voisine.

Modèles. Je n’ai pas cherché à m’inspirer d’aucune référence ni japonaise ni autre. Après, des gens ont rapproché l’histoire de L’Ange bleu, il y a en effet une ressemblance, c’est un vieux professeur qui tombe amoureux d’une prostituée, et peut-être peut-on rapprocher la fenêtre brisée à la fin de l’histoire de la réputation cassée dans le film de Sternberg. Mais cette proximité n’est pas très profonde, ni au fond très intéressante. Bien sûr, on peut  toujours faire des rapprochements, mais au moment de réaliser un film, si j’avais conscience qu’il ressemble à une œuvre déjà existante, je ne le ferais pas. Des Iraniens ont cru que je m’étais inspiré d’un vers Hafez : « un amour de vieillesse ne peut que mener à la honte ». Mais ce n’est pas le cas.

Le titre. J’ai aimé d’abord la formule Like Someone in Love, qui mesemblait approrpiée pour le film, et en même temps ça médisait quelque chose. En cherchant sur internet, j’ai retrouvé le disque d’Ella Fitzgerald, que j’avais beaucoup écouté jadis, comme d’ailleurs une autre version de la chanson, j’en connaissais aussi d’autres interprétations, dont celle de Björk. A l’époque, le film devait s’appeler The End, je me suis rendu compte que ce qui plaisait dans ce titre c’était la graphie des lettres qui venaient s’afficher sur l’écran à la fin des films hollywoodiens. Mais « la fin », ça ne voulait pas dire grand chose, de toute façon le film ne se termine pas, c’est nous qui nous en éloignons à un moment. Il m’a semblé que je cherchais pouvait être obtenu avec la chanson d’Ella Fitzgerald. J’ai troqué la graphie contre un son.

La star et le Tsunami. Peu avant le moment où je devais commencer à tourner s’est produit le Tsunami, en mars 2011. A ce moment tout s’est interrompu au Japon, j’ai cru que je devrai renoncer au film, il n’y avait plus d’interlocuteur. En fait le film a été reporté d’un an. Ce délai a permis de dénouer une situation difficile : on cherchait à m’imposer une actrice, une star japonaise dont je ne voulais pas. Elle ne correspondait pas au personnage, et je n’avais aucune affinité avec elle, qui se déplaçait avec 4 gardes du corps. J’aurais été  incapable de travailler avec elle. D’une certaine manière, le délai imposé par le tsunami a permis de résoudre ce conflit, avec exactement le casting que je voulais.

Propos mis en forme par JM Frodon à partir d’un entretien enregistré le 2 octobre.

 

 

[1] Chiyoji est considéré comme le premier peintre japonais à avoir utilisé les techniques de peintures occidentales pour représenter des motifs japonais, inspirés de la culture traditionnelle. Son tableau Training a Parrot figure dans le film.

[2] Traductrice en français de l’ensemble des nombreuses activités d’Abbas Kiarostami, Massumeh Lahidji, qui a également traduit l’entretien donnant lieu au présent texte, est devenue une collaboratrice de confiance du cinéaste dans l’ensemble de ses activités.

 

Jusqu’à fin décembre, le Louvre rend hommage à Abbas Kiarostami et montre quelques unes de ses oeuvres les plus rares. Les 14 et 15 octobre, le cinéaste sera présent pour accompagner des films et débattre avec les spectateurs,  également en présence d’Alain Bergala et de Jean-Claude Carrière. Renseignements ici.

 

 

40 ans après, toujours 20 ans dans les Aurès

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Avoir 20 ans dans les Aurès de René Vautier

Treize nouveaux films sortent en salles ce mercredi 3 octobre. Pas tous vus – j’en rattraperai certains dans les jours qui viennent – et dans l’inhabituelle absence de désir d’écrire sur aucun de ceux déjà vus. Ni le gentil Indé US du jour (Elle s’appelle Ruby), ni le vilain et racoleur énième pseudo-renouveau de la comédie italienne (Reality), ni l’improbable numéro d’Attal et Cluzet, pas antipathique mais terriblement vain (Do Not Disturb) – sans parler de l’imbécillité et de la vulgarité de Pauline détective… Beaucoup plus stimulante est la revoyure, à 40 ans de distance, d’Avoir 20 ans dans les Aurès. Impossible de prétendre découvrir le film de René Vautier, vu  sa sortie, quand les futurs fondateurs du Front national menaçaient de faire sauter les salles qui le projetaient – et à l’occasion le faisaient. Plutôt dans la curiosité, amplement satisfaite, de ce que fait la vision aujourd’hui de ce film si inscrit dans son temps. Réponse : il fait du bien, et il fait gamberger. En ces temps où on n’en finit pas de payer le prix de l’impuissance de la République française à prendre en charge la vérité de son histoire, y compris de ses crimes (la lamentable pantalonnade autour de l’expo Camus à Aix en ayant été la plus récente illustration), le premier long métrage non immédiatement interdit de Vautier vibre d’un désir de dire, de montrer, de faire sentir et comprendre, qui n’a rien perdu de son allant.

René Vautier, cinéaste français, communiste breton, résistant antinazi et militant anticolonialiste, avait tourné son premier film consacré  l’Algérie, Une nation l’Algérie, avant le début de l’insurrection de novembre 1954. Il avait ensuite rejoint les rangs des combattants algériens, aux côtés desquels il réalisait en 1957 Algérie en flammes, puis, dans les maquis et après la victoire, aidait à la formation des réalisateurs du pays ayant recouvré son indépendance. Autant dire que le bonhomme connaît les lieux, les hommes et les situations. Son film n’est pourtant pas vraiment « sur » la guerre d’Algérie, même s’il s’appuie sur des centaines d’heures de témoignages d’appelés pour composer cette fiction. Entièrement situé du côté d’un commando de chasse de l’armée française, il met en évidence nombre d’aspects alors passés sous silence, et frappés d’interdit et de censure, à commencer par la violence exercée sur les populations civiles, y compris « gratuitement », hors du cadre de la torture systématique pour rechercher des renseignements.

Mais ce qui intéresse le plus Vautier est de (donner à) comprendre les mécanismes qui mènent une bande de gars plutôt sympathiques, plutôt rebelles, à commettre des actes abjects et à servir une machine politico-militaire pour laquelle ils n’avaient aucune inclination. Situé en 1961, au moment du putsch des généraux dont on suivra à la radio les principales péripéties, Avoir 20 ans dans les Aurès se passe entièrement en extérieurs, dans des paysages lunaires de caillasses, de montagnes et de sables qui évoquent aussi l’Arizona ou le Nouveau Mexique des westerns. Plus qu’un récit à proprement parler, le réalisateur y met en place une série de situations. Ce sont les deux caractéristiques les plus saillantes du film : l’importance des paysages, de la dureté des lumières, de la violence de l’environnement naturel au sein duquel prend place celle des hommes, et le caractère semi-improvisé des scènes interprétés par une troupe de jeunes acteurs (dont Jean-Michel Ribes) sous les ordres d’un lieutenant Philippe Léotard de 30 ans qui en paraît 20.

Le télescopage de l’expérimentation marquée par le théâtre de Brecht, y compris l’emploi de songs en guise de chœur pas du tout antique, et du documentaire de roche et de soleil donne au film une puissance qui traverse les décennies. La vitalité parfois maladroite des interprètes et la présence intense des lieux se réverbèrent et s’amplifient au fil de séquences chacune porteuse d’un « message », mais qui ne s’y laisse jamais enfermer. L’énergie à la fois rageuse et très incarnée du film, y compris sa tendresse secrète pour le personnage pourtant négatif de Léotard, apparaît intacte, ou peut-être même accrue par la distance dans le temps – un temps qui a été celui d’une étrange « reconnaissance » des faits sans qu’en ait été tirée aucune leçon, sans qu’aient été construites, ni avec les Algériens, ni avec les anciens appelés ni avec les Pieds Noirs, les conditions d’un vivre ensemble après « ça ».

Cette énergie est encore plus impressionnante si on la compare avec la perte quasi-irrémédiable qui semble émaner du nouveau film de Michel Khleifi, Zindeeq, autre nouveauté de cette semaine. Le film raconte le retour à sa Nazareth natale d’un réalisateur palestinien hanté de fantômes politiques et sentimentaux et traqué par des ombres. Cette fois les ressorts du théâtre de l’absurde et de la distanciation paraissent terriblement usés, égocentriques, sans prise sur le réel – et d’autant plus qu’au même moment paraissent (enfin !) en DVD les deux grands films du même Khleifi, Noces en Galilée (1987) et Le Cantique des pierres (1990), aux édition des Films du Paradoxe. Comme le film de Vautier, ces films-là rayonnaient de la sensation d’avoir été fait « avec » – avec leurs interprètes, avec l’histoire, avec des copains et complices, avec colère, espoir et lucidité, quand la nouvelle réalisation du réalisateur palestinien établi en Europe exsude une solitude malsaine, qu’il essaie sans doute de conjurer en la décrivant, mais où finalement il s’abime.

L’amour de Gebo

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Gebo et l’ombre, de Manoel de Oliveira (Sortie le 26 septembre)

Michael Lonsdale et Leonor Silveira dans Gebo et l’ombre de Manoel de Oliveira

Il y a un plan, et puis une Cène. Plan unique en ouverture, extraordinaire offrande cinématographique, incandescence du réel et de l’artifice, profondeur du monde et surface plane du décor. C’est un port, la lumière et l’horizon, les matières du travail et du voyage, et celles du spectacle. Il ne se passe rien, et tout s’est mis en place. Dans la pauvre maison du vieux Gebo, comptable pauvre-mais-honnête, le rituel peut commencer. Il sera cruel.

De grâce laissez tomber le baratin sur l’âge du réalisateur, pas moins anecdotique que celui du capitaine, il se passe ici des choses autrement importantes, et émouvantes. Dans le cadre fermement établi d’une manière de filmer une histoire, « manière » aussi légitime qu’une autre, Manoel de Oliveira convoque grandes figures romanesques et sentiments essentiels. La figure biblique du fils prodigue est au cœur de cette tragédie droite et sombre, mais illuminée de l’intérieur par une sorte de joie très singulière. Le malheur s’abat sur la maison de Gebo, ou plutôt il était déjà là, difficultés matérielles et douleur de l’absence du fils, mais il se déploie avec le retour de l’absent, la trahison des attentes et des espoirs.

Ce sont les femmes qui portaient attentes et espoirs, la mère du voyageur, sa femme, la voisine. Gebo, lui, est là, au centre, immobile et pourtant vibrant. Vibrant de l’amour pour ses proches et du sens ce qui est juste et digne.  Ce film-là est une histoire d’amour, l’amour de Gebo pour tous, même son fils indigne. Gebo est un saint, un saint quotidien, un saint de la vie telle qu’elle va, dont il n’y a pas de raison de décider s’il est laïc ou non. Religieux, le film ? sans doute, puisqu’un cérémonial permet d’invoquer l’horizon du bien et du mal dans le monde. Mais d’aucune religion en particulier.

Ricardo Trepa et Jeanne Moreau

Au schématisme revendiqué des situations, à l’artifice affiché du décor, au travail somptueux de la lumière, répondent les incroyables variations de ce qui anime ceux que nous voyons. Ceux que nous voyons ? Les personnages d’une histoire, les acteurs du film, les figures types d’une fable. La manière de filmer permet de rendre sensible ensemble ces trois dimensions. En intense connivence avec le cinéaste, les six interprètes fabriquent, chacun dans un registre singulier, une extraordinaire explosion de nuances et de décalages à l’intérieur du cadre institué, et strictement à son service. La jubilation constamment perceptible de Claudia Cardinale, Jeanne Moreau, Ricardo Trepa et Luis Miguel Cintra à se couler dans le costume pré-dessiné pour l’habiter de leur souffle, de leur propre histoire d’acteur, de leurs forces et de leurs faiblesses personnelles, est une formidable ressource de joie pour le spectateur. Il y a bien sûr une injustice à distinguer certains parmi les autres quand tous sont admirables, mais comment ne pas faire place à part à ce que fait Leonor Silveira, à l’intensité de sa présence d’une sensualité où l’extrême retenue devient le détonateur d’une tension entre promesse et menace ? Quant à Michael Lonsdale, il est ici à son meilleur, c’est à dire très très très haut, et en même temps si proche. Parlé-chanté, joué-dansé, quasi-immobile et d’une totale agilité d’un corps qui s’enchante de son volume, de son poids et de son âge, travaillé de l’intérieur par une voix de musique et de poésie, il incarne en Gebo toute la légèreté vive que irradie au cœur de cette sombre affaire.

Ce n’est pas la première fois que Manoel de Oliveira fait ainsi le pari d’un apparent statisme, de ce qu’on nomme à tort une théâtralité quand seul le cinéma peut ce qui se produit ici, quand bien même le film est adapté d’une pièce de théâtre. Outre le cas particulier du Soulier de satin, Mon cas, A Caixa, Party, dans une certaine mesure Un film parlé, en donnèrent d’autres brillants exemples. Jamais sans doute il n’avait autant radicalisé le dispositif, et son apparente rigidité, pour y susciter autant d’harmoniques ludiques et de frémissements de vie. Il y a là davantage qu’une virtuosité d’homme de spectacle : l’affirmation avec panache des vertus de l’apparence, un éloge en acte du masque et du verbe non comme dissimulation ou déguisement, mais comme vérité construite, voulue, humaine.

 

Dans la jungle du monde

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Captive de Brillante Mendoza

Captive de Brillante Mendoza raconte extraordinairement une histoire extraordinaire. L’histoire est celle d’une prise d’otages qui advint au début de l’été 2001 aux Philippines, lorsque des membres de la guérilla islamiste Abu Sayaff s’emparèrent d’occidentaux qu’ils forcèrent pendant plus d’un an à crapahuter avec eux dans la jungle, tandis que des rançons se négociaient au cas pas cas. Qu’est-ce qui est le plus extraordinaire dans cette histoire ? L’exceptionnelle durée de la prise d’otages, ou l’environnement extrême dans lequel il se situe, ou le fait que pendant qu’il se déroule advient un certain 11 septembre, ou l’incroyable complexité des relations entre les différents otages, dont le nombre et les composants ne cessent d’évoluer, entre les preneurs d’otages, avec les populations, le gouvernement philippin, l’armée, les médias ?

Cette histoire extraordinaire, le cinéma, ou du moins sa forme dominante sait comment la prendre en charge : un dosage bien organisé de scènes d’action, de moments émouvants, d’évolution psychologique de quelques personnages centraux, et de moments symboliques permettant d’affirmer clairement ce qu’il convient de penser des terroristes, des politiciens, des journalistes, des religions et de deux ou trois autres sujets d’intérêt général. Il était frappant, au lendemain de la projection de Captive lors du Festival de Berlin, de retrouver pratiquement les mêmes termes chez quasiment tous les commentateurs croisés : trop comme ci et pas assez comme ça. Sans même y avoir réfléchi, tout le monde sait déjà comment il fallait filmer l’histoire extraordinaire de la prise d’otage de Mindanao. Les professionnels et les critiques présents au Festival, mais aussi les spectateurs : ils l’ont déjà vue ! Pas cette histoire-là, mais la manière dominante, et qui tend à devenir hégémonique, dont on raconte les histoires de ce type.

C’est exactement ce que ne fait pas Brillante Mendoza. Depuis qu’on connaît un peu le travail du jeune réalisateur philippin, découvert en 2005 (Le Masseur) et dont chaque film confirme le talent et l’originalité, on sait combien chacun de ses films tend davantage à mettre en en place un réseau de relations qu’un récit linéaire, et combien il sait faire vire à l’écran un « univers », fut-il défini par un bidonville de Manille (Tirador) ou une salle de cinéma (Serbis). Avec Captive, Mendoza change d’échelle. C’est le monde, ou plutôt un monde tout entier qui est ici invoqué. Il y a de la Genèse et de l’Apocalypse dans ce récit qui trouve le moyen d’être à la fois épique et incroyablement quotidien, et même trivial. Au niveau des godasses perdues et des démangeaisons grattées se compose une histoire du cosmos, où les humains, les animaux et les végétaux, la lumière et les couleurs, les peurs et les espoirs deviennent comme des séries de touches qu’assemblerait un art secret de l’agencement des formes.

Cet agencement, et c’est sans doute la plus étonnante réussite du film, est infiniment mobile. Captive est comme un arbre immense dont le feuillage serait sans cesse en mouvement, chaque « feuille » (personnages, situations, rebondissements, significations) bougeant selon son propre mouvement tout en faisant partie du tout. Parcourant à pied des centaines de kilomètres d’un territoire hostile, chemin émaillé d’affrontements entre eux aussi bien qu’avec soldats et milices, les guérilleros et leurs otages ne cessent de voir leur monde se reconfigurer relativement. Pas de coup de théâtre psychologique ou de « moment de vérité » dramatique, mais un incessant miroitement de sensations, de sentiments, de perceptions qui réorganisent, le plus souvent de manière subie plutôt que voulue, la place de chacun dans le monde réel et dans les représentations qu’il s’en fait – le « chacun » étant aussi bien les spectateurs que les personnages, pour autant que lesdits spectateurs acceptent cette véritable aventure qu’est ce spectaculaire film d’action.

C’est à l’intérieur de ce processus ambitieux et complexe qu’il faut saluer ce que fait d’unique Isabelle Huppert, dont on ne compte plus les interprétations magnifiques. Le plus beau, le plus juste et le plus émouvant de sa participation au film, dans le rôle d’une missionnaire française, est la manière dont elle est ici parfaitement en phase avec son personnage : à la fois un individu singulier, vedette française connue dans le monde entier, et un composant de cet ensemble. On cherche en vain quelle autre grande actrice serait aussi bien capable de se fondre dans le fourmillement des hommes, des bêtes, des éléments naturels, des bruits, des signes, des ombres et lumières, comme elle le fait ici. Il y a sans aucun doute là infiniment plus d’art que dans les innombrables numéros de virtuosité occupant tout l’espace narratif et spectaculaire, ces « performances » qui plaisent tant aux médias et aux votants des oscars et des césars. Aux antipodes de ce cirque qui fait disparaître le monde, Captive, Brillante Mendoza, Isabelle Huppert ouvrent un espace immense et immensément peuplé, dérangeant et vivant.

NB: Cette critique a été publiée sur Projection publique le 2 février 2012 lors de la présentation du film au Festival de Berlin.

Sous le vent de la révolution

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Après la bataille de Yousri Nasrallah

Premier film de fiction né des révolutions arabes de 2011, Après la bataille ne se contente pas d’en évoquer l’élan, ou d’en décrire telle ou telle péripétie. Avec un rare sens des enjeux politiques, Yousri Nasrallah réussit à prendre en compte à la fois le moment, dans son originalité, sa vitesse, sa confusion et ses promesses, et la réinscription de l’instant révolutionnaire dans une perspective plus vaste. Il s’agit en effet, autour des suite d’une « journée particulière » des événements de la Place Tahrir, très exactement le 2 février, celle qu’on a appelé la Bataille des Chameaux, d’interroger à la fois la place du mouvement contestataire dans l’ensemble de la société égyptienne, et les possibles développements de ce même mouvement, après la chute de Moubarak et jusqu’aux élections – donc aussi au-delà de celles-ci.

En accompagnant la rencontre entre des activistes du changement démocratique et des habitants d’un quartier misérable d’abord utilisés par le régime contre les révolutionnaires, en introduisant une pluralité de points de vue, où des motivations extrêmement variées, et qui sont loin d’être toutes « politiques » au sens restreint du mot – le désir pas politique ? la fierté pas politique ? la transmission entre génération pas politique ? l’image de soi, pour soi-même et pour les autres, pas politique ? – Après la bataille compose un étonnant dispositif de réflexion, entièrement construit sur la présence humaine de ses personnages.

Il le fait en choisissant un style singulier, et qui a pu dérouter lors de la présentation à Cannes devant un public qui se fait une idée terriblement réductrice de ce que désigne le mot « style ». A la fois libre et sophistiqué, celui d’Après la bataille s’inspire explicitement du cinéma populaire égyptien, avec ses personnages fermement dessinés et ses situations codifiées. Selon une démarche directement héritée du meilleur du cinéma de Youssef Chahine (dont Nasrallah a été proche), le film réinvente une sorte d’aventure du spectateur à partir de repères dramatiques préétablis, dont il utilise les ressources tout en les déstabilisant, que ce soit en introduisant des situations documentaires, parfois d’une extrême tension comme lors de la manifestation attaquée par les intégristes, ou symétriquement par une distanciation, et même une théâtralisation, qui remet en question le statut des corps et de la parole.

Cette invention a lieu de concert avec les habitants du “quartier des cavaliers” que le cinéaste connaît bien (il y a avait filmé en 1995 le remarquable A propos des garçons, des filles et du voile), et avec lesquels il construit jour après jour la mise en forme de cette histoire qui parvient à accompagner des événements qui échappent plus ou moins à tous, et dont nul ne peut prévoir l’issue. Il est rarissime que le cinéma soit ainsi capable cheminer avec l’histoire en train de se faire, et en cherchant à construire par les moyens du romanesque une compréhension qui va au-delà de la seule description des faits –c’est-à-dire, toujours, de certains faits. Grâce aussi à ses interprètes, Bassem Samra depuis longtemps complice du cinéaste mais surtout les actrices, remarquables, Menna Chalaby et Nahed El Sebaï, Après la bataille élabore le premier «grand récit» de la révolution égyptienne, avec sa part de mythologie et sa part de critique de cette mythologie, tout en prenant acte au présent de ce qui était, de ce qui est toujours en train de se jouer en Egypte (et, dans une certaine mesure, ailleurs). Il rend sensible la puissance du désir de changement et la peur de l’inconnu, la joie du saut dans l’action collective et les complexité des rapports sociaux, familiaux, claniques, religieux, qui travaillent une société dont le film, sous ses airs de conte, réussit à prendre en compte les contradictions et les impasses.

Elaboré dans des conditions très particulières (lire l’entretien ci-dessous), directement commandées à la fois par la relation du réalisateur à ceux qu’ils filment et par le côté extraordinairement mouvant de la situation, le nouveau film de Yousri Nasrallah, histoire d’une aventure politique encore en cours, est aussi une passionnante aventure de cinéma.

ENTRETIEN AVEC YOUSRY NASRALLAH

Comment est né Après la bataille?

En janvier 2011, j’avais un scénario que je devais tourner, que j’aime beaucoup, et pour lequel j’avais signé avec un producteur égyptien, Walid El-Kordy de la société New Century. Et voilà que la révolution a éclaté. Il était impossible de continuer comme si de rien n’était. J’allais sur les tournages de mes amis réalisateurs, je voyais qu’ils s’intéressaient bien plus à ce qui se passait dans la rue qu’à leur propre film. Il fallait s’emparer de l’état d’esprit qui soudain était apparu. Jérôme Clément et Georges-Marc Benamou m’ont proposé de superviser une série de documentaires sur les printemps arabes, mais le documentaire ne me semblait pas approprié. Je voulais réaliser une fiction.

Pourquoi?

C’était évident. La référence pour moi ce sont les premiers films de Rossellini, sa manière de raconter des faits historiques au présent, grâce à la fiction. Rome ville ouverte, Paisa, Allemagne année zéro savent penser la dimension de la grande histoire et la dimension personnelle en même temps, dans le temps même de l’événement, grâce à la fiction. Europe 51 arrive à parler de l’âme meurtrie d’un pays, un pays qui a été du mauvais côté de l’histoire, qui a perdu sa dignité. Or moi, ce qui m’avait bouleversé dans notre révolution c’était ce slogan: «pain, liberté, dignité», qu’on a entendu chaque jour. Comment on fait pour avoir tout ça, comment on retrouve une dignité perdue? Y compris pour ceux qui ont, eux aussi, été du mauvais côté à un moment.

Juste après la chute de Moubarak, vous avez participé au film collectif 18 jours. Comment aviez-vous conçu Intérieur/extérieur, votre court métrage?

C’était la réponse à chaud, dans l’immédiat, qui reprenait un thème essentiel, celui de la relation entre le collectif et l’individu. D’une manière ou d’une autre, c’est le thème de tous mes films, depuis Vols d’été. Plus exactement –et je ne m’en suis rendu compte qu’avec Femmes du Caire–, tous mes films tournent autour d’une peur, que je dois affronter et conjurer. Peur de la famille dans Vols d’été, de la femme dans Mercedes, des islamistes dans A propos des garçons, des filles et du voile, de la ville dans La Ville, du problème palestinien comme moyen de répression et de chantage auquel nous sommes soumis dans La Porte du soleil… Peur de la peur elle-même dans Aquarium. Femmes du Caire, c’était… la peur du public, je crois, la peur de l’obligation de caresser dans le sens du poil. Et dans ce nouveau film, c’est la révolution. La grande histoire fait peur, elle peut t’écraser.

Y a-t-il un lien entre le court métrage et le long?

Il est l’autre source de Après la bataille. Le court métrage se passe juste après l’attaque des chameaux et des chevaux place Tahrir, le 2 février.

J’avais vu 150 fois la charge des chameaux à la télé, et j’étais à 100% convaincu que ceux qui les montaient étaient armés. Au moment d’utiliser ces séquences dans mon court métrage, je découvre stupéfait qu’ils n’ont pas d’armes, et que ceux qui se sont le plus fait rosser, ce sont les cavaliers. Et en outre, ces gens, je les connaissais: c’est avec eux que j’ai tourné A propos des garçons, des filles et du voile, chez eux, à Nazlet El Samman. Cela devenait étrange que ces gens que j’avais aimés soient devenus les salauds de l’histoire. Et c’est là que j’ai compris qu’ils avaient été utilisés, et même manipulés deux fois: en étant envoyés attaquer la place, et en étant utilisés par les médias pour détourner l’attention des faits infiniment plus graves survenus juste après, avec des jets de cocktails Molotov et des tirs de snipers contre les manifestants, dont on n’a pratiquement pas parlé. Toute l’attention était sur les chevaux et les chameaux. Je me suis dit qu’il fallait faire un film qui partirait de là. Je suis allé voir mon producteur égyptien, il m’a demandé où était le scénario: il n’y avait pas de scénario. Je savais seulement que je voulais partir du référendum sur la constitution, le 19 mars, et aller jusqu’aux élections, qui étaient alors prévues en septembre. Et, miracle, le producteur égyptien et les producteurs français ont été d’accord. Ils m’ont dit: vas-y, et on verra bien à l’arrivée. Ça ne m’était jamais arrivé.

Combien de temps avez-vous mis à tourner le film finalement?

Il y a 46 jours de tournage répartis sur 8 mois. Les acteurs et les techniciens ont accepté de rester disponibles durant toute cette période, sans rien faire d’autre, alors qu’on restait parfois longtemps sans rien filmer.

Vous êtes beaucoup allé place Tahrir durant les événements. Qu’avez-vous vu?

D’abord l’euphorie des gens qui étaient là, une force joyeuse inoubliable. Et en même temps, je percevais ce qui me semblait un leurre: la croyance en la jonction du peuple et de l’armée. C’est l’armée qui possède ce pays, c’est elle qui le gère, et qui le gère mal, depuis Nasser. Je me demandais si les gens y croyaient, ou s’ils faisaient semblant. Je voyais aussi se dessiner le piège du projet constitutionnel, tel qu’il s’est concrétisé avec le référendum du 19 mars, avec un rafistolage qui ne règle rien, et qui fonctionne comme un chantage, imposé par les islamistes. Peu avant, le 8 mars, pour la Journée internationale de la femme, on a vu les femmes agressées et violemment battues par les islamistes qui affirment que la voix de la femme est une obscénité. C’est devenu le début du film.

Avez-vous beaucoup regardé les images sur les sites de partage vidéo et les chaînes de télévision?

Pas tellement. C’est quand j’ai commencé le film que j’ai réuni une énorme quantité de documentation visuelle, c’est là que j’ai vraiment découvert ces images. Mais elles n’ont pas joué un grand rôle pour le film, l’essentiel a été le travail dans le quartier de Nazlet El Samman, les discussions, les situations rencontrées avec les habitants et les acteurs, à partir desquelles le coscénariste Omar Shama et moi écrivions les scènes. Jamais dans la continuité, mais par fragments. Les comédiens me disaient: «Où est-ce qu’on va? –Je ne sais pas…» Et je ne savais pas, en effet, jusqu’aux événements du quartier de Maspero au Caire, le 9 octobre.

Que s’est-il passé?

Il y a eu une grande manifestation après que deux églises coptes ont été brûlées dans le nord du pays. C’était une manifestation pacifique, à laquelle de nombreux musulmans laïcs s’étaient joints. L’armée a attaqué la foule, elle a tiré, et volontairement écrasé des gens avec des blindés. Il y a eu 30 morts devant le bâtiment de la télévision, pendant que la télé officielle incitait à attaquer les chrétiens. Le sens de cette journée était très clair, il détruisait les dernières illusions sur l’armée. J’ai compris que cela marquait le point d’aboutissement de ce que raconterait mon film.

Même en l’absence d’un scénario, vous aviez un point de départ narratif?

Oui, Phaedra, qui joue Dina, et qui s’occupe vraiment d’une association de protection des animaux, et Bassem Samra, qui joue Mahmoud et qui est lui-même cavalier, m’ont raconté qu’à Nazlet El Samman les animaux mouraient. Que les chameliers étaient en train d’envoyer leurs chameaux aux abattoirs, ne pouvant plus les nourrir à cause de la disparition des touristes du fait de la révolution. J’y suis allé et j’ai vu ces animaux en train de crever. L’intrigue est partie de là. D’autres thèmes sont apparus ensuite, par exemple le parallèle entre dresser un animal et «apporter le conscience aux masses».

Qui sont les acteurs?

J’ai rencontré Bassem Samra sur Le Caire raconté par Youssef Chahine en 1991, il a joué depuis dans plusieurs de mes films, notamment A propos des garçons, des filles et du voile et La Ville où il tient le rôle principal. Il est aujourd’hui une grande vedette du cinéma égyptien, comme Menna Chalaby, qui joue Rim, et Salah Abdallah, qui joue Hadj Abdallah, et qui est une star, aussi au théâtre et dans les séries télé. Nahed El-Sebaï, qui joue Fatma, est également une actrice confirmée, elle jouait un des principaux personnages de Femmes du Caire. Tous ces gens ont accepté une sorte de travail d’atelier, où on ne savait ni ce qui allait se passer ni combien de temps ça durerait.

Pourquoi ce mur a-t-il été construit?

Pour les faire partir. Pour leur barrer l’accès aux pyramides, là où ils travaillaient, et ainsi, en le privant de ressources, les forcer à s’en aller afin de récupérer les terrains où ils vivent, et qui valent de l’or. Mais ils ne partent pas. Sadate leur a donné les terrains, ils sont dans leur droit, on ne peut pas les expulser, il faut qu’ils s’en aillent. Depuis que l’Unesco s’est intéressée à ces terrains, où il y aurait aussi des fouilles à faire, on estime que le m2 vaut 5.000 dollars. Le gouvernement leur en offre 500 livres égyptiennes, 80 dollars…

Comment va-t-on filmer à Nazlet El Samman?

Les habitants me connaissent depuis près de vingt ans. Et ils connaissent Bassem. Nous avons été très bien accueillis par les habitants. Ils sont dans le film, il n’y a pas de figurants ou de seconds rôles venus de l’extérieur, tous ceux qui discutent avec les personnages principaux, ceux qui participent aux réunions, ceux avec qui Bassem fait la course, etc. sont les habitants de Nazlet El Samman. La fête qu’on voit au début a été entièrement organisée par eux, selon leurs coutumes.

Fatma fait référence à l’habitude d’épouser une étrangère, même en étant déjà marié…

Il arrive assez fréquemment qu’une étrangère s’entiche d’un homme du village, elle l’épouse, elle dépense, un jour elle s’en ira. Et d’ailleurs, souvent elle revient à plusieurs reprises, en ayant en général de bons rapports avec la première épouse. C’est un business. Dans le film, la réplique vient de ce qu’ont raconté les femmes de Nazlet El Samman à Nahed, l’actrice qui joue Fatma et qui a passé beaucoup de temps avec elles. Une femme s’était disputée avec son mari parce qu’il fréquentait d’autres femmes, elle avait dit: «Si ça avait été une étrangère, je n’aurais rien dit, ça aurait juste été du travail. Mais pas avec des Egyptiennes.»

Le tournage s’est fait en relation avec les événements qui agitaient l’Egypte durant cette période?

Nous avons travaillé sous l’influence des événements réels, en réagissant à ce qui se passait, mais aussi en faisant naître des situations, en mettant en place des ateliers de discussions entre l’équipe du film et les habitants de Nazlet El Samman, voire en organisant de véritables meetings au cours desquels des idées, et des paroles, émergeaient. Les habitants ont beaucoup contribué à ce que raconte le film, et à la manière dont il le raconte. Ils avaient des choses à exprimer, et il fallait qu’ils puissent le faire. La mise en scène se réglait sur place. Tous les dialogues sont écrits, mais parfois la veille du tournage, ou même seulement une heure avant.

Que se passe-t-il à partir du moment où vous décidez que le film s’achèverait avec les événements de Maspero?

J’ai composé le film pour qu’il accomplisse ce trajet, du 9 mars au 9 octobre. Cela signifie que j’ai supprimé beaucoup de scènes tournées, j’ai littéralement sculpté dans la matière filmée, qui était considérable, sans trop me préoccuper de raccords ou de chronologie. On a couvert un mur de post-it, chacun correspondant à une scène tournée, et on organisé ce qui semblait le meilleur enchainement de situations. Il y a des moments où le personnage a changé de t-shirt d’une séquence à l’autre d’une manière pas très crédible, peu importe! Il y a une logique du récit, bien plus impérative. Après avoir achevé ce travail, j’ai vu qu’il manquait quelques scènes pour faire tenir le tout. Nous les avons tournées en janvier.

Il y a dans le film à la fois une dimension documentaire, en prise avec la réalité, et une dimension très construite, où il est clair que les personnages principaux sont joués par des acteurs dans le cadre d’une mise en scène.

C’est essentiel pour moi. Même A propos de garçons, de filles et du voile, qui est un documentaire, était très éclairé, avec une image manifestement composée. Pour Après la bataille, je ne voulais surtout pas mimer l’effet documentaire. C’est une fiction, je le revendique. Je crois que dans les situations de confusion, c’est-à-dire tout le temps en fait mais a fortiori en pleine révolution, seule la fiction permet d’y voir un peu clair, de comprendre quelque chose. Elle oblige à réfléchir, et à aller dans la complexité des personnages, au-delà de ce que chacun déclame. Y compris si on accueille des éléments de réalité: nous avons filmé durant les véritables manifestations, les images à la télé sont vraiment celles qui ont été diffusées, etc. J’avais des comédiens formidables, un chef opérateur formidable, Samir Bahsan, et un quartier entier prêt à travailler avec moi: au boulot! Il aurait été inacceptable de ne pas construire à partir de ça.

Quelle caméra avez-vous utilisé?

L’Arriflex Alexa, une très bonne caméra numérique haute définition. Un tel film aurait été impossible en 35mm, sinon je l’aurais fait. Les manifestations ont été tournées avec une Canon 5D. Et il y a aussi des plans avec une toute petite caméra. J’aime bien ce mélange des qualités d’image.

Y a-t-il des choses que vous auriez voulu filmer et qui se sont avérées impossibles?

Oui. Place Tahrir, on s’est fait bastonner, on a dû arrêter. C’était le 8 juillet, à la suite de ce qu’on a appelé «l’incident du Théâtre du Ballon», où les familles des martyrs de la révolution s’étaient réunies, et qui ont été agressées par des provocateurs, des flics en civil, après quoi ce sont les parents qui ont été arrêtés par l’armée et jugés par des tribunaux militaires. Cette manifestation du 8 était confuse, parce qu’à l’origine elle était prévue pour protester contre cette Constitution bidon, les Frères Musulmans ont dit qu’ils voulaient bien manifester en soutien aux familles des martyrs mais qu’ils interdisaient qu’on parle de la Constitution.

Nous y étions pour tourner la scène où Fatma rejoint Rim sur la Place Tahrir, il y avait ces tensions multiples, avec la police, les flics en civil, entre manifestants, et on s’est fait agresser. Ils ont surtout attaqué les femmes, ils ont insulté Menna en la traitant de pute, en lui reprochant les films dans lesquels elle a joué. Je ne sais pas qui étaient ces gens. On a dû partir, je ne voulais pas mettre les actrices en danger. Cela s’est reproduit une autre fois, plus tard, aussi à proximité de la Place. Et on ne peut pas non plus tourner dans les mosquées, ce n’était pas comme ça avant. Et il y a aussi la censure officielle. Au printemps 2011, elle était soudain devenue très souple, mais depuis ça se resserre. La révolution n’est pas finie…

Est-elle véritablement commencée?

Non, pas encore. Mais ce qui a commencé c’est le sentiment révolutionnaire. La possibilité d’exister d’une autre manière. C’est de ça que parle le film.

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon

Cet entretien a déjà été publié sur Slate lors de la présentation du film au Festival de Cannes. Une version raccourcie de cet entretien a été publiée dans le dossier de presse du film.

On ne badine pas avec le temps

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Camille redouble de Noémie Lvovsky

Jean-Pierre Léaud et Noémie Lvovsky dans Camille redouble

Camille est dans la quarantaine bien avancée, elle galère à essayer d’être actrice, son mec rompt brutalement, elle se saoule à mort au réveillon où elle retrouve ses copines de lycée. Et se réveille là, dans ses années lycée, les années 80, entre les mêmes copines, ses parents et son amoureux qui la larguera 30 ans plus tard.

Un moment, on se dit que c’est un remake, d’un très beau film pas assez reconnu, Peggy Sue Got married de Francis Coppola. Et puis on s’aperçoit que pas du tout, que c’est même à bien des égards le contraire. La référence au cinéma ne disparaît pas, au contraire, elle s’amplifie.

Hommage au cinéma

Camille redouble est un film sur le cinéma. Mais pas du tout un de ces films sur le microcosme ou le derrière des rideaux, un film sur comment le cinéma participe de l’intelligence sensible de la vie —ou du moins est capable de le faire. Et souvent ne le fait pas: par exemple cette machination médiocre qu’est le tournage du film gore auquel Camille, dans la séquence d’ouverture, prête ses gémissements mal payés.

Non, quelque chose d’autre, dont le très affable et légèrement inquiétant horloger Jean-Pierre Léaud — qui d’autre? — serait à la fois le gardien et le passeur. Camille redouble est une aventure du temps, et des traces gardées, transmises. Et de comment, en nous transformant, cela nous permet d’être soi, chacun.

Redoubler de sens

Noémie Lvovsky redouble. Elle redouble son geste de cinéaste, inventrice et conteuse de cette légende légère, en étant aussi l’interprète de Camille. Et elle redouble ce choix en étant à la fois la Camille d’aujourd’hui avec ses 45 balais bien comptés et celle des années 80, adolescente de 16 ans. Alors c’est une comédie aussi, bien sûr, jouée avec un allant et un charme à tomber.

Mais c’est encore autre chose, qui n’est pas dit mais bien entendu, sur l’aventure très singulière de cette cinéaste à bon droit très remarquée dès le début des années 90 (Oublie-moi, Petites, La vie ne me fait pas peur) devenue au cours de la décennie suivante une actrice remarquable, mais qui débute dans un de ses propres films.

Et surtout, en revendiquant de jouer à son âge d’aujourd’hui le rôle de l’adolescente, Camille Lvovsky redouble le sens de son film, non seulement du côté très désiré et très joyeux des effets de gag, mais du côté d’une intelligence de ce qu’est un acteur: des véritables points de vérité de l’artifice d’une fiction, et de l’étonnante puissance d’émotion qu’il y a à en prendre acte plutôt que de chercher à le défigurer dans les trucages et les dissimulations.

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Dans la chaleur de la nuit

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Would you Have Sex with an Arab ? de Yolande Zauberman

A Tel-Aviv (qui n’est certes pas l’ensemble d’Israël), plus exactement dans les night clubs et autres lieux nocturnes de la ville (qui ne sont pas tout Tel-Aviv, très loin s’en faut), la réalisatrice accompagnée du journaliste Sélim Nassib pose la question du titre à des juifs des deux sexes, et la question symétrique à des arabes. Il est très vite évident que, malgré le rappel de données statistiques sur l’importance numérique et l’injustice de la situation des arabes israéliens, un tel projet n’a pas vocation à fournir une étude sociologique, ne prétend nullement à composer un échantillon représentatif de quoi que ce soit. Pas même sous la forme non scientifique des tests comme en proposent les magazines.

Fort heureusement, ce qui compte dans le nouveau film de Yolande Zauberman, ce n’est pas le « résultat » (d’ailleurs il n’y en a pas), mais le processus : ce qui se passe dans le temps de la question et de la réponse. Et puis de ce que cela enclenche au-delà, pour les personnes interrogées, pour ceux qui les accompagnent, pour ceux qui les écoutent – ceux qui font le film, et puis nous, les spectateurs. Premier signal, très juste et très fort, tout au début du film cette jeune femme qui répond immédiatement, et vigoureusement « non ! ». Et puis aussitôt s’interroge ? Pourquoi j’ai dit ça ? Et si vite ? Qu’est-ce que je raconte ? Est-ce que je me suis déjà posé la question comme ça ? Qu’est-ce que c’est que cette question ?

Cette question, justement, le film a la sensibilité de l’accompagner très vite au-delà de son cadre ethno-politique comme de ce qu’elle a de superficiellement provocateur. Pour devenir une bien plus légitime et complexe provocation, provocation à faire jouer ensemble les désirs et les mots pour le dire, à faire surgir, dans le rire, le défi ou le tremblement murmuré, une infiniment plus vaste mise en jeu de se soi, et de son rapport aux autres – donc aussi de son rapport à soi-même, à l’image de soi. Bougeant vite, changeant d’axe et de distance, le film ne fait certes pas disparaître la singularité de son contexte (pas de danger…)  mais l’excède et le déstabilise, d’autant mieux que les personnes qu’on voit et entend ne sont pas sur le champ identifiées, et donc assignées d’emblée à un rôle social ou une place même individuelles (leur nom figure à la fin du film, il ne s’agit pas de secret, mais de liberté de parole et de présence, en fait de liberté d’écoute du spectateur).

Dans ce territoire ré-ouvert au cœur de la nuit et d’une société clivée, à la fois brutale, complexe et saturée de discours, peut apparaître cet être magique et incarné qui s’est appelé lui-même La Fiancée de Palestine, figure de fiction bien réelle dont la marche en robe d’apparat sur les trottoirs de la cité devient la magnification du mouvement même de tout le film.

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Dans le dossier de presse distribué aux journalistes figurent deux textes très brefs et très forts, l’un consacré à une des personnalités les plus marquantes qui apparaissent dans Would You Have Sex with an Arab ?, l’artiste Juliano Meir-Khamis, l’autre signé par le co-auteur du film, journaliste ayant énormément travaillé à informer sur la situation dans la région. Les voici :

IL S’APPELAIT JULIANO

Dans Would You Have Sex With An Arab?, il est filmé pour la dernière fois.

Il sortait de son théâtre, le Théâtre de la Liberté, créé par sa mère dans le camp de réfugiés de Jénine, en territoire palestinien. Un homme l’a interpellé en arabe, il a arrêté sa voiture. L’homme s’est approché et lui a mis sept balles dans la tête sous les yeux de son bébé assis à l’arrière dans les bras de sa baby-sitter. Juliano Mer-Khamis est mort très vivant, debout comme un guerrier.

On ignore qui est son assassin, on sait seulement que les islamistes l’avaient menacé à plusieurs reprises. Il ne devait pas monter Les Animaux de la ferme d’Orwell où un jeune acteur palestinien jouait le rôle d’un cochon, animal impur pour l’Islam; il ne devait pas monter Le Lieutenant d’Inishmore de Martin McDonagh, une satire de la résistance armée ; il ne devait plus mettre sur scène des filles du camp ; il ne devait plus leur donner des cours de théâtre ou leur prêter des caméras pour qu’elles filment leurs histoires.

Il était israélien, juif par sa mère, palestinien par son père. Il traversait tous les jours la frontière entre Israël et la Palestine. Il hurlait contre l’occupation, il haïssait autant les extrémistes juifs que musulmans. Amos Gitaï dit de lui qu’il avait fait un pont de son corps. Et quel corps ! C’était une bombe, un acteur qui a électrisé une génération d’Israéliennes prêtes à la paix et à l’amour. C’est ça qui reste de lui, un amour fou, pour ceux qui se sentent comme lui, les hybrides, les Arabes israéliens. Dans sa maison de Haïfa, il leur offrait un territoire qui leur était un pays. Il vivait comme un électron libre, il savait que c’était un pari dangereux, il le disait.

La haine des imbéciles a fini par le rattraper. Grosse perte.

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UN VOYAGE

Par Sélim Nassib

J’en étais arrivé à la conclusion qu’il était impossible d’écrire ou d’exprimer quoi que ce soit de plus sur le conflit israélo-palestinien. Les mots eux- mêmes se sont épuisés. Le mot conflit, le mot israélo, le mot palestinien. Impossible à lire, impossible à prononcer. Impression de porte qui grince cycliquement et vrille les tympans. Trop tourner en rond donne envie de vomir.

Pendant des années, j’ai été le correspondant de Libération au Proche- Orient. Il m’est arrivé de penser que celui qui a passé sa vie à ça a perdu sa vie.

Oublie-moi, Jérusalem !

Would You Have Sex With An Arab? avait l’air d’une blague. Je ne l’ai absolument pas prise au sérieux, même quand Yolande a sorti sa petite caméra dans un bar de Tel-Aviv, au milieu de la nuit, et posé la question – en tremblant un peu, comme un enfant qui se met au défi d’oser.

La première réponse est venue, puis la seconde, la troisième, étonnées, sincères, nues. Je n’en croyais pas mes oreilles: la question ouvre, donne une fraîcheur, fait parler les gens dans ce pays où, sur ce sujet, il est devenu quasiment impossible de parler, écrire, lire, etc.

Le film va explorer, comme un fleuve qui avance et se ramifie, tous les chemins qui se présentent à lui. C’est un cinéma au fil de l’eau en quelque sorte, un voyage avec un curieux phénomène réflexif: pas à pas, les réponses révèlent l’évidente pertinence, la fécondité de la question.

Là où le journalisme exigeait une réponse à cette question, le cinéma permet d’en avoir un nombre infini, aussi bien que de ne pas en avoir.

 

 

 

Miracle sur le Nil

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La Vierge, les Coptes et moi… de Namir Abdel Messeeh

Jeune réalisateur d’origine égyptienne vivant près de Paris, Namir Abdel Messeeh se lance dans ce qui paraît d’abord un projet impossible : à la fois une introspection « à la Woody Allen », sur lui-même, ses rapports à ses origines, à sa maman et à la création, et une étude sur un phénomène anthropologique, les apparitions de la Vierge aux coptes d’Egypte. Et puis, plan après plan, de Billancourt au Caire puis dans un village copte de Haute Egypte d’où sa famille est originaire, il découvre pas à pas comment l’introspection, le deuxième degré, l’attention aux autres peuvent se répondre.

Hilarant et subtil, La Vierge, les coptes et moi affronte les questions les plus tendues (la situation des chrétiens en Egypte aujourd’hui – juste avant le changement de régime) et les problèmes les plus complexes : qu’est-ce que voir ? que voir collectivement ? que croire à ce qu’on a vu – ou cru qu’on a vu ? Et aussi : qu’est-ce qui fait communauté, pour quelqu’un qui ne veut ni rompre avec ceux qui composent sa famille, ni se soumettre à leurs règles de vie en lesquelles sil ne se reconnaît pas. Un virtuose sens de l’humour, et d’inventives idées de réalisation et de montage, servent de viatique à Messeeh, mais cela ne suffirait certainement pas.

Une chose est d’embaucher sa propre mère comme productrice pour tenir tête au « véritable producteur » qui ne veut plus accompagner le projet, une autre est de savoir alors filmer cette dame, par ailleurs très hostile à l’idée d’affronter en Egypte les relations des gens à la religion, d’être capable de la montrer aux autres – nous, les spectateurs. Une chose est d’inventer avec des paysans du Nil l’improbable projet d’une reconstitution « pour de vrai » d’une apparition afin d’en faire un tournage, une autre est de construire sa propre place, en apparaissant à l’image et en la fabriquant, dans le relation avec des personnes pour lesquelles il éprouve affection et respect, tout en se sentant très loin de leur rapport au monde.

C’est dans la qualité de son regard sur les autres tels qu’ils sont que réside la force fédératrice du cinéma que pratique Namir Abdel Messeeh. Aux côtés de ces villageois filmés avec une infinie considération se construit l’idée d’un territoire commun des croyances et représentations populaires, croyances et représentations dont le cinéma serait une manifestation contemporaine d’autant plus mystique qu’elle se donne comme réaliste. Et c’est précisément parce qu’il croit, sinon aux miracles, du moins en ceux qui eux, y croient, que son film en devient un, de miracle.

Mais de quel siècle ?

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Confession d’un enfant du siècle de Sylvie Verheyde (Sortie le 29 août)

Peter Doherty et Charlotte Gainsbourg

Tout de suite quelque chose ne va pas. Le corps, ou plutôt la présence, la manière d’être là à l’écran de ce jeune homme en costume bourgeois du 19e siècle. Un corps – et un visage – que beaucoup reconnaitront comme ceux du musicien punk rock Peter Doherty, une apparence qui surprendra les autres par son côté poupin, pas tout à fait fini, quelque chose d’imprécis et de flottant dans les traits et la manière d’exister. Ni un homme jeune du 19e siècle (l’idée qu’on s’en fait), ni un héros de film (l’idée qu’on s’en fait).

Ah oui, tout de suite, autre chose aussi ne va pas. L’action se situe à Paris, mais tout le monde parle anglais, à commencer par cette omniprésente et lancinante voix off, qui est supposée être celle d’Alfred de Musset, tout de même.

Tout de suite, ceci et cela que ne va pas suscite un trouble, une curiosité, d’abord un peu sceptique avouons-le, ne serait-ce que parce que la réalisatrice de Stella ne semblait pas particulièrement armée pour une telle entreprise. Mais bientôt il apparaît que ces écarts initiaux suffisent, et annoncent le meilleur : de cette brèche, Sylvie Verheyde va faire un abîme, avec le renfort de Charlotte Gainsbourg, qui tarde à apparaître et aussitôt s’impose, incroyable de justesse et de force fragile. Un abîme fascinant et musical, qui se met à résonner d’improbables échos, entre la mélancolie du dandy et un très actuel mal-être, entre des façons éloignées d’utiliser les mots, pour avouer et tromper à la fois la difficulté d’aimer et de ne pas aimer, façons qui semblent soudain très actuelles, mieux, très quotidiennes, malgré leurs tournures datées et leur vocabulaire choisi.

La lumière, les lumières et les ombres, ont une grande part à la mise en place de ce vertige affectif et sonore. Les extérieurs laiteux, comme pris dans une lumière blanche qui, loin de tout décoratif, invente un espace entre onirisme et trivialité répondent en mineur aux intérieurs, d’une sombre sobriété, qui anéantit les fadaises de la « reconstitution d’époque ». A l’unisson, les corps, ceux des deux personnages principaux mais aussi des autres protagonistes, conquièrent une étrange forme d’existence, à la fois très réelle et fictionnelle, jusque dans l’infilmable scène d’orgie, cérémonial dérisoire tournée sans aucune arrogance envers les situations et ceux qui s’y trouvent confrontés. La gestuelle aussi, très singulière, frôlant le comique parfois (et c’est heureux !), entre chorégraphie, convenances et simplicité.

Lentement mais sûrement, l’entière légitimité d’être allé chercher l’ancien chanteur de The Libertines pour le rôle s’impose. Une star du rock plutôt destroy est-elle l’équivalent contemporain d’un poète romantique d’il y a 150 ans ? Question bidon, en tout cas superficielle et limitée. Analogie bas de gamme et histoire de l’art tâtasse. Le film s’échappe vite de cette facilité, existe pour lui-même, accueille les harmoniques et les contradictions des personnages, des acteurs, des références. Ça bouge. Plutôt lentement, sinon secrètement, mais de manière vivante.

Est-ce la présence de Doherty qui détermine l’usage de l’anglais ? Peu importe, ce décalage devient une précieuse ressource du film, l’entraine vers le cœur de ce qui vibre dans cette réalisation où, dans la littéralité même de la reprise de grands passages du livre de Musset, c’est la notion d’adaptation qui s’évanouit. Au point que la seule fausse note est finalement dans le titre : il ne s’agit ici pas plus du 19e que du 21e siècle, pour tout ce que cela pourrait avoir de sociologique ou d’anecdotique. Il s’agit de personnes humaines affrontées aux choix, engagements, renoncements et aveuglements de la vie, il s’agit de désir, de courage et de lâcheté, de lucidité et d’arrangements. Peut-être, sans doute, était-ce déjà ainsi chez Musset, la distance dans le temps et les couches de vernis scolaire l’avaient occulté. Ce film qui littéralement invente son présent en témoigne avec un éclat d’autant plus fort qu’il semble assourdi.

La vie comme un parc

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Tokyo Park de Shinji Aoyama (en salles le 22 août)

Il y a des vivants et des morts, des parents et des enfants, un frère et une sœur qui n’est pas sa sœur, un philosophe tenancier de bar homosexuel, des amoureux et un dentiste, un bébé dans une poussette rose et un gros arbre, des bancs, des lieux pour la nuit et des lieux pour le jour. On circule naturellement des uns aux autres. L’ami mort est coloc de Koji l’étudiant en photographie, jusqu’à ce que la copine du défunt retrouve le sens de la marche. Le passage de l’argentique (l’appareil photo de feue maman) au numérique (l’appareil à gagner des sous et de l’adrénaline en filant une jolie jeune femme dans tous les parcs de Tokyo pour révéler une géométrie fossile et aquatique) est un passage du Rubicon – ou de son équivalent japonais.

C’est un film très étrange qu’invente ici Shinji Aoyama, cinéaste surtout connu pour l’immense Eureka, mais qui continue depuis 1996 une œuvre passionnante, dont il est assez incroyable qu’elle soit aussi peu accessible en France. Comment expliquer que des films tels que le sublime Eli Eli, mais aussi La Forêt sans nom, Crickets et Sad Vacation, n’aient jamais été distribués ? Etrange, Tokyo Park l’est surtout pas sa manière de circuler naturellement dans des espaces et entre des situations que rien ne rapprocherait. Il le fait avec une sorte de grâce sereine, qui magnifie les sentiments par une savante mais quasi-invisible stratégie de l’effleurement. Il y a quelque chose de stratosphérique dans les relations entre les multiples personnages, une perception météorologique des liens, attractions et tensions qui les relient sans que jamais rien ne soit souligné ou imposé.

Le « parc » du titre renvoie ainsi moins à l’un des principaux décors du film qu’à une idée du monde, de l’existence individuelle et du rapport aux autres, représentation mentale construite par le film comme un espace d’étendues ouvertes, d’allées, de bosquets, de grands arbres, d’ombres et de lumière, de bassins qui peuvent être profonds ou réduits à un miroir. Un espace où seraient aussi secrètement reliés des lieux, mais aussi des temps, et des états (vivant/mort, frère-sœur/amants) en principe disjoints. Un parc un peu borgésien sans doute, y compris du fait de la mélancolie qui y règne, à l’horizon de son apparence plutôt ludique.

Au cœur d’un tel accomplissement, léger et mystérieux, se trouve la notion de mise en scène, au sens de proposition d’un univers intérieur par des éléments très simples, histoires d’amour, conflit familial, intrigue plus joueuse que policière autour d’une éventuelle trahison et d’une surveillance. Invisible et souveraine, la mise en scène joue ici comme assemblage impalpable proposé à chaque spectateur, mais qui ne peut être vraiment effectué que par lui, soit une de ses formes les plus élégantes qui se puissent imaginer.