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Journal de la Berlinale 3 : de l’exotisme

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IxIxcanul (Volcano)de Jayro Bustamante (Compétition), K d’Emyr ap Richard et Darhad Erdenibulag (Forum).

L’exotisme a mauvaise presse, son emploi est devenu presque toujours péjoratif. Pourtant, si bien entendu le sens qu’il a pris de folklore superficiel dissimulant les réalités d’un pays ou d’une culture éloignée de la « nôtre » ( ???) est négatif, dans son principe le fait d’être confronté aux mœurs et usages fort différents de ceux auxquels on est accoutumés n’a rien de répréhensible, bien au contraire. En ce qui concerne les films, le reproche d’exotisme s’accompagne souvent d’un deuxième, supposé encore plus infâmant : l’idée que les films seraient faits pour les étrangers, les Occidentaux, et pas pour les spectateurs de leur pays d’origine. Etrange reproche en vérité : que les Chinois fassent des films « pour les Chinois » (c’est quoi ?), les Bulgares pour les Bulgares, les Guatémaltèques pour les Guatémaltèques. La France aux Français, quoi. Fort heureusement, le cinéma, quasiment depuis sa naissance grâce aux opérateurs Lumière envoyés dès la fin du 19e siècle dans le monde entiers, comme leurs collègues de chez Gaumont, Pathé ou Albert Kahn, ont fait exactement le contraire. Exotiques ils le furent, ah ça oui. Et pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, ils ont montré le monde au monde – et, partout, tout le monde a été passionné, émerveillé, amusé par ça. Même si au passage ont été mis en circulation d’innombrables clichés, simplismes et visions condescendantes qu’il convient de critiquer, voilà tout de même une idée plus généreuse et plus dynamique que l’injonction du repli sur soi sous-jacente à la haine par principe de l’exotisme.

Les grands festivals internationaux sont, et c’est heureux, des machine à produire de l’exotisme. Ce samedi par exemple à la Berlinale, on pouvait rencontrer deux films venus de pays qui n’ont pas l’habitude d’inonder nos écrans, et c’était deux très belles rencontres.

En compétition, Ixcanul (Volcano)du jeune réalisateur guatémaltèque Jayro Bustamante, en offrait quasiment un cas d’école. Très vite, alors que l’intrigue du film n’est pas encore lancée, on s’étonne et se rend attentif à tout ce qu’on perçoit – des visages et des corps « différents », une langue aux sonorités particulières et dont on ne saura pas le nom même si on se doute que c’est celle d’Indiens de cette partie de l’Amérique centrale, mais aussi des fruits, des tissus, des manières de manger et de s’habiller, une forme particulière de syncrétisme religieux… Ixcanul n’est pas un traité d’ethnologie chez les Mayas, c’est une histoire pleine de rebondissements et d’émotions. Et assurément si le film en restait à la description simplificatrice (forcément simplificatrice) d’un mode de vie, il tomberait sous le sens négatif du mot « exotisme ».

Au lieu de quoi, il met en place autour de la famille dont il conte l’histoire tout un jeu articulant le proche et le lointain, la relation aux populations urbaines hispanophones, le mirage du voyage vers le Etats-Unis, le rapport complexe, et le cas échéant dangereux, à des croyances qui sont d’abord des moyens de faire avec l’état de la nature et les contraintes du travail, et de la collectivité. D’autant plus émouvant qu’il est d’une grande sécheresse, sans un gramme de sentimentalisme, Ixcanul donne en effet le sentiment de découvrir des humains, des paysages, des pratiques auxquelles on a pas l’habitude d’avoir affaire – et dès lors qu’on croit pouvoir affirmer que ni les personnages ni les spectateurs ne sont traités de manière infantilisante ou manipulatrice, c’est un réel bonheur que de faire cette rencontre-là.

K

La situation est complètement différente avec K des cinéastes mongols Emyr ap Richard et Darhad Erdenibulag. Cette fois, l’histoire, on la connaît très bien, puisqu’il s’agit d’une transposition du Château de Kafka. Et c’est justement là que joue l’exotisme, mais d’une autre manière, grâce à la liberté dont font preuve les auteurs, respectant méticuleusement l’esprit de l’ouvrage mais l’offrant à une totale contamination par les choses, les lieux, les gestuelles du village de Mongolie où se déroule le film.

La singularité et la séduction des corps, l’étrangeté (à nos oreilles occidentales) de la langue, l’usage des musiques et des chansons, l’incertitude sur le degré de réalisme des bâtiments ou des costumes dans un contexte qui est aussi celui d’un conte fantastique, réinventent littéralement le récit de Kafka. Ils lui donnent une autre chair et d’autres échos sans jamais le trahir. Pas question ici de parler d’une valeur ethnographique, mais la puissance documentaire, elle, joue tout de même puissamment, quoique de manière plus décalée – souvent drôle, voire carrément burlesque, et parfois inquiétante : l’absurde et la violence du pouvoir n’ont pas l’air hors contexte dans ce cadre, c’est le moins qu’on puisse dire.

Ixcanul est-il un film pour les Guatémaltèques ? K est-il un film pour les Mongols ? Qu’est-ce que j’en sais, moi qui ne suis ni l’un ni l’autre ? Ce sont des films qui le temps de leur projection, se seront en tout cas adressés à moi, depuis leurs lointains, avec leurs lointains mais sans s’y résumer, sans prétendre en avoir tout dit ni se contenter de ces éléments particuliers. Et c’est pour cela que je peux, de ma place de spectateur (occidental, festivalier, etc.), la seule place d’où il me soit légitime de m’exprimer, les accueillir et en faire quelque chose – et ainsi me sentir un peu moins ignorant du monde où je vis.  Faut-il vraiment en exiger davantage ? Ou juste réaffirmer cette banalité : l’exotisme n’est pas un péché en soi, il y a justes des bons et des mauvais films exotiques. Ixcanul et K sont des bons films, dont l’exotisme est une des vertus.

Journal de la Berlinale 2: la différence entre le désert et le désert

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Queen of the Desert de Werner Herzog (Compétition), Histoire de Judas de Rabah Ameur-Zaïmèche (Forum)

Ce sont deux films étonnants, pour des raisons diamétralement opposées. Deux films qui n’ont pour seul point commun que de se situer principalement dans le désert.

Le premier, Queen of the Desert, en compétition officielle, est surtout étonnant parce qu’on n’attendait pas pareil ratage de son réalisateur, Werner Herzog. De ses quelques 40 films (fictions et documentaires, longs ou moyens métrages), on peut même dire que c’est le premier film sans intérêt qu’il ait jamais réalisé. A moins de supposer qu’il a eu besoin d’argent, et trouvé dans ce pensum hollywoodien kitsch la possibilité d’en gagner beaucoup en tournant ce pseudo-remake de Lawrence d’Arabie, centré sur un personnage authentique, Gertrud Bell, Anglaise exploratrice du monde arabe au début du 20e siècle.

On sait Herzog très intéressé par les figures d’aventuriers de l’extrême, la différence entre un grand film comme Aguirre  et celui-ci est comparable à celle entre Klaus Kinski et Nicole Kidman, tirée à quatre épingles dans ses toilettes de chamelière doit sortie de chez un couturierde Los Angeles. Tout aussi improbable est James Franco en séduisant attaché d’ambassade à Téhéran – Robert Pattinson en Lawrence s’en tire un peu mieux, dans un registre parodique.

On aurait peut-être simplement oublié cette opération ringarde qu’on espère du moins rémunératrice pour un cinéaste lui-même praticien d’aventures audacieuses (Potemkine est en train de publier en DVD un florilège remarquable de ces réalisations), si on ne trouvait au centre du film un motif visuel et thématique qui est également décisif pour un autre film présenté ce même jour à Berlin, le désert.

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Celui-ci est en effet également  essentiel au magnifique et étrange Histoire de Judas de Rabah Ameur-Zaïmeche, qui est, lui, étonnant par la manière dont le réalisateur réussit à poursuivre et amplifier la puissance de son cinéma, dans un contexte où on ne l’attendait pas. Avec une puissance d’évocation exceptionnelle, une sorte d’émotion tendue, à la fois violente et fraternelle, le cinéaste de Dernier Maquis propose une vision inédite de la passion du Christ, toute entière tournée vers la matérialité des choses, l’humanité des êtres, la violence des enjeux de pouvoir et l’exigence des liens de fidélité, d’affection et de révolte contre l’oppression.

Coupant au travers des récits établis sans les attaquer ni offenser qui que ce soit, Rabah Ameur-Zaïmèche invente une diagonale de la compassion et de la souffrance qui, en-deçà de tout rapport religieux ou dogmatique, et sans naïveté aucune, affirme une foi dans les hommes et dans ce qui vibre entre eux.

De manière qu’on croira de pure coïncidence, et qui se trouve dire très clairement la vérité antagoniste de deux idées du cinéma, le désert de Queen of the Desert, que la caméra ne tolère jamais comme désert, que la réalisation ne cesse de peupler de gadgets visuels, de symboles, d’anecdotes aggravées par une musique tonitruante, s’oppose radicalement au désert d’Histoire de Judas, dans sa puissance tellurique, sa singularité comme espace, comme sensation, comme autre de l’humain et que pourtant celui-ci habite, ou affronte.

Ce serait la même chose n’importe où, à la ville, à la mer ou à la campagne comme disait Michel Poicard, mais l’âpreté exigeante du désert (que Herzog avait d’ailleurs lui-même si bien filmée dans Le Pays où rêvent les fourmis vertes, comme ailleurs le fleuve, la  forêt ou la montagne) ne fait que souligner davantage ce qui distingue, et oppose, un cinéma avec le monde – fut-ce pour raconter une mythologie antique – d’un cinéma qui élimine le monde – fut-ce pour raconter une histoire vraie, et aux échos très actuels.

JOURNAL DE LA BERLINALE 1: « Taxi » de Jafar Panahi

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Ce jeudi soir 5 février s’ouvre le 65e Festival de Berlin. Déferlement de vedettes sur le tapis rouge du Berlinale Palast près de la Potsdammer Platz, avec en film de gala Personne n’attend la nuit de la réalisatrice espagnole Isabel Coixet, starring Juliette Binoche. Le jury présidé par Darren Aronofsky aura à attribuer les ours d’or et d’argent en départageant, le 15 février, 23 films en compétition, dont les nouvelles réalisations de Benoit Jacquot (Journal d’une femme de chambre), Terrence Malick (Knight of Cups), Wim Wenders (Everything Will Be Fine), Werner Herzog (Queen of the Desert), mais aussi Jiang Wen, Peter Greenaway, Pablo Larrain, Kenneth Branagh, Patricio Guzman, Alexei Guerman Jr… Des hommages spéciaux seront rendus à Wenders et à Marcel Ophuls, tandis que, comme il est d’usage à Berlin, les pléthoriques sections parallèles, Panorama et Forum, couvriront tout le spectre de la production, du plus convenu au plus expérimental.

Au sein de ce programme, en compétition, un film occupe d’ores et déjà une place singulière. C’est aussi le seul dont il est assuré que son réalisateur n’assistera pas à la projection officielle. Ce réalisateur, Jafar Panahi, reste sous le coup d’une interdiction de quitter l’Iran, ce qui ne constitue qu’une partie de la sentence qui l’a frappé: depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, et interdit de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert» qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la république en juin 2009. A l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de s’exprimer et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Ayant fait l’objet d’un immense mouvement de solidarité de la part de cinéastes du monde entier au moment de son arrestation, salué avec éclat notamment par les grands festivals à commencer par Berlin (qui lui réservait en 2011 un fauteuil –vide – de juré officiel), Cannes, Venise et Toronto, Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes.

Dans le huis-clos de son appartement téhéranais, Ceci n’est pas un film (cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb et présenté hors compétition au Festival de Cannes 2011) est une passionnante –et souvent très drôle– méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus. Deux ans plus tard, Pardé (Closed Curtains, cosigné avec Kambuzia Partovi), poursuivant sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde, était présenté à Berlin. Panahi récidive donc cette année avec Taxi. (…)

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Un film de guerre

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La Femme du ferrailleur de Danis Tanovic. 1h15.  Sortie le 26 février.

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On ne sait pas. Et peu importe ce qu’on aura ou pas lu auparavant (y compris la présente critique). On ne sait pas plus que ce qu’on voit et entend. Les petites filles qui jouent et font du désordre, la mère qui s’en occupe et prépare à manger, le père qui rentre puis ressort dans la neige couper du bois dans la forêt voisine. Quelque chose d’aujourd’hui et d’archaïque en même temps, une âpreté et une tendresse, une vie simple et dure regardée sans préjugés, sans complaisance, sans surplomb. Une priorité absolue au faire: casser une épave pour vendre les matériaux, confectionner et faire cuire les bureks pour la famille. Et c’est ce qui est, et restera formidable tout au long du film : cette manière d’avancer à l’unisson des protagonistes, selon un rythme qui est celui des faits eux-mêmes, et de la possibilité d’y réagir. Quand il faut aller du village à la ville, c’est long. Quand la voiture est cassée, c’est encore plus long.

Et à la ville, il faut y aller. Elle, la femme, la mère, est malade. Cette force de la nature au physique de divinité de la fécondité est soudain comme cassée, elle aussi. Douleur, épuisement, et c’est toute la famille qui est bloquée net. La maison de parpaings nus vacille comme si son mur porteur s’était effondré. On ne saura que tard que cette femme s’appelle Senada, et son mari Nazif. Comme Danis Tanovic est bosnien on imagine que ça se passe dans cette région, sans être trop sûr de la langue. Peu à peu, il apparaîtra qu’il s’agit d’une famille rom de la région de Tuzla. C’est important, mais pas essentiel.

L’essentiel est dans la rigueur attentive avec laquelle le film accompagne cette trajectoire lancée par la fausse couche et la nécessité d’une opération qui coute 980 KM (un peu moins de 500 euros), une somme que la famille ne peut pas payer, comment il accompagne la quête éperdue de solutions. Et les humiliations, les marques de solidarité ou d’indifférence.

La Femme du ferrailleur a quelque chose d’implacable, comme dit Nazif, dont cela n’entame nullement la foi, « c’est la volonté de dieu que les pauvres aient la vie dure ». Mais il ne s’agit pas du Destin avec une majuscule, il s’agit d’hommes et de femmes, d’assurance sociale et de médecine à l’âge du libéralisme, de bureaucratie et d’entraide, de poids de la ferraille et du nombre de marks qu’on peut en tirer. Il s’agit de vivre, et peut-être aussi de mourir. Même s’il faut pour cela descendre récupérer les déchets métalliques au fond d’une décharge, et que cela semble en effet une descente aux enfers.

On ne sait pas, en regardant le film, que cette histoire est réellement arrivée à ces gens que nous voyons, ce gens que la caméra portée semble ne pas quitter d’un pas tout en gardant une sorte de distance respectueuse. Ces gens qui ont rejoué leur histoire à la demande de Danis Tanovic. On n’est même pas sûr que cette manière de ne distiller que lentement les éléments d’information soit voulue, tant la construction du film paraît surtout calquée sur le chemin de ses personnages, sans autre stratégie que de ne pas les abandonner. Mais quand Nazif dit que « c’est pire que la guerre », cette guerre où il a passé près de quatre ans dans les tranchées à défendre un pays qui aujourd’hui l’ostracise et le maltraite, on sait que non. Que c’est tout simplement la guerre, une autre guerre, la guerre contre les pauvres et les minorités. On le sait parce que ça, le film le montre très bien. Qu’un an après avoir été couvert de récompenses au Festival de Berlin il sorte enfin aujourd’hui sur les écrans français a du moins le mérite d’inscrire son constat à la fois implacable et terriblement humain dans le contexte des émeutes qui ont éclatées en Bosnie au début de cette année, et dont Tuzla fut justement le point de départ. Cela, ceux qui ont fait le film ne le savaient pas alors, mais d’une certaine manière, le film, lui, le savait.

64e Berlinale, jour 5 : la boussole chinoise

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Ours

 

 

 

 

 

 

 

 

Au sein d’une sélection dont l’éclectisme confine parfois capharnaüm, une constante se dessine : la qualité des propositions venues d’Extrême-Orient. On a déjà mentionné ici un premier film coréen découvert par hasard, trois autres films – dont la découverte doit moins au hasard – viennent confirmer ce diagnostic. Ce sont trois films « chinois », même s’ils le sont à des titres et à des degrés divers.

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Membre du cercle très fermé des auteurs du cinéma chinois contemporains bénéficiant d’un accès assuré aux grands festivals internationaux, Lou Ye revient un an après la sortie du beau Mistery avec Blind Massage, en compétition officielle. A nouveau tourné à Nankin, le film est adapté d’un roman racontant la vie des masseurs aveugles d’un des nombreux établissements de ce genre qu’on trouve un peu partout en Chine. La cécité devient l’occasion d’une relation extraordinairement physique, tactile, sensuelle avec les protagonistes en même temps qu’une interrogation abstraite sur la relation entre la vérité de ce qui est vu telle que peuvent la réinterroger ceux qui ne voient pas, question tendue par le procédé cinématographique en de nombreuses directions, qu’il s’agisse de la définition de la beauté par le regard et la parole des autres ou d’une méditation sur les illusions, celles des sens et celles de l’esprit et du cœur. Film très peuplé, un peu frénétique, aux personnages multiples comme comprimés dans la boutique où ils officient, Blind massage est à vrai dire un film très ambitieux, qui confirme combien Lou Ye continue d’employer son art pour se lancer dans des expériences et des recherches qui, si elles n’aboutissent pas toujours, sont du moins portées par une ambition, et une indéniable énergie.

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Grande figure de l’art cinématographique contemporain, le cinéaste taïwanais (né en Malaisie) Tsai Ming-liang a entrepris une série de films de longueurs diverses fondés sur le mêm principe : l’acteur de tous ses films, Lee Kang-sheng, vêtu de la robe safran des moines bouddhistes, parcours extrêmement lentement les rues d’une grande ville. Menée à bien à Taipei et à Hong-kong, cette opération a été renouvelée à Marseille en profitant d’une proposition dans le cadre de Marseille-Provence 2013, sous le titre Journey to the West. A la performance de l’acteur, danse extrêmement gracieuse et étrange qui, par contraste, fait saillir les rythmes de la ville, le caractère relatif mais particulier de la vitesse et de la trajectoire de chaque passant, de chaque cycliste, de chaque automobile, s’ajoute la présence d’un deuxième interprète, Denis Lavant, dont le visage immobile en gros plan occupe les 10 premières minutes de ce film d’un peu moins d’une heure, présence de plus en plus intense à mesure qu’elle se prolonge, et qu’on y entre comme dans un paysage. Lavant rejoint ensuite Lee dans les rues de Marseille, double fantômatique d’un élégant spectre spirituel. Expérimentale, l’œuvre de Tsai est d’une envoutante beauté, qui ne peut se déployer que dans le contexte de la projection en salle – sur un petit écran ou sous forme d’installation dans une galerie elle perdrait tout son charme et toute sa puissance. En quoi, aussi radicale soit-elle, elle relève bien pleinement du cinéma.

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Mais le plus beau film vu à Berlin jusqu’à ce jour est dû à un réalisateur birman d’origine chinoise (et vivant à Taiwan), Midi Z, déjà signataire de deux réalisations très intéressantes, mais que surpasse clairement ce Ice Poison. Le film conte la rencontre dans une petite ville de la province birmane d’un jeune paysan ayant dû quitter sa ferme qui ne le nourrit plus et d’une jeune femme revenue enterrer un grand père après avoir émigrer en Chine pour travailler. Ensemble, ils vont se lancer dans une tentative désespérée de s’en sortir, en devenant livreurs de drogue (la « glace » du titre).

Ce n’est pas tant le scénario, même s’il mobilise sans insister nombre de thèmes importants dans toute la région, que la manière de filmer qui fait la force émouvante et féconde du film. Accompagnant le plus souvent en plan large ses protagonistes regardés avec une tendresse sensuelle, la caméra (et la bande son) ne cessent d’accueillir d’innombrables autres éléments de toutes natures, notations sociales, indices affectifs, traces de conflit, éclats de lumière, qui donnent à Ice Poison une richesse presqu’infinie, alors même que son intrigue toute simple, et réalisée avec des moyens minimum, évolue vers son dénouement.

Il y a quelque chose d’immensément généreux dans la manière de filmer de Midi Z, générosité envers ses protagonistes qui, victimes d’un destin on ne peut plus prévisible, ne sont jamais pour autant dépouillés de leur humanité, de leur singularité, de la promesse d’un espoir, d’un possible, d’un élan. Et générosité envers le monde lui-même, ce monde archaïque et contemporain, où les traces de vie paysanne et des artefacts urbains les plus actuels nourrissent un remuement du réel, une réceptivité à ce qui s’y joue, s’y affronte, s’y partage. Tendre et violent comme Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, réaliste et modeste comme un film de Kiarostami, Ice Poison est une respiration heureuse dans l’accumulation, qui menace d’être étouffante, de la Berlinale.   

PS: Encore ce texte est-il rédigé avant d’avoir pu voir le deuxième film chinois en compétition, Black Coal Thin Ice, très attendu au vu des précédents films de son auteur, Diao Yi-nan (Uniform, Night Train).

 

 

 

64e Berlinale, jour 3 : films monuments

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OursLa compétition officielle du samedi était dominée par deux films aussi similaires qu’opposés. Deux films de plus de 2h, convoquant vedettes et grands moyens pour évoquer une période historique révolue, sous le signe delà culture. Die Geliebten Schwestern (Sœurs bien aimées) de l’Allemand Dominik Graf et Monument Men de l’Américain George Clooney sont caractéristiques de deux types de réponse qu’un cinéma à vocation spectaculaire et commerciale n’ayant pas abdiqué toute ambition est susceptible d’apporter à un tel programme.

Dominik Graf, qui fut associé au renouveau du cinéma allemand connu sous l’appellation « Ecole de Berlin » avant de surtout travailler pour la télévision, raconte les amours tumultueuses de Schiller avec deux sœurs, dont une fut son épouse, sur fond d’Europe des Lumières fascinée par la modernité puis terrifiée par la violence de la Révolution française. On voit bien le modèle principal de Graf : François Truffaut, moins Jules et Jim malgré le récit d’une histoire d’amour à trois que Les Deux Anglaises et le continent et Adèle H  (auxquels on pourrait ajouter ce beau film mal aimé qu’était Les Sœurs Brontë d’André Téchiné). Soit des films qui semblaient jouer le jeu de la reconstitution historique appliquée et décorative, mais ne cessaient de le déborder par la rigueur radicale de la mise en scène, le mise en tension des corps contemporains et des accessoires d’époques, l’usage des voix et des sons comme facteurs de trouble excédant  (sans les trahir) les références historiques et littéraires.

20147812_5_IMG_543x305 Hannah Herzsprung et Henriette Confurius

Une des réussites de Sœurs  bien aimées  tient au choix des deux actrices (Hannah Herzsprung et Henriette Confurius), qui semblent non seulement sœurs sans se ressembler, mais toutes deux sœurs de l’Isabelle Adjani de l’époque (sublime) d’Adèle H, souvenir troublant qui passe comme un fantôme. La durée du film est aussi une arme indispensable, une des rares à vrai dire dont se dote le réalisateur, pour faire entrer un peu de complexité et de cruauté, un peu de vie matérielle aussi, dans un film constamment menacé de se figer sous les poids ajoutés de la reconstitution historique et de la simplification scénaristique, aggravée par des citations picturales appuyées (et anachroniques).

La durée du  film de Clooney est, elle, sans raison particulière sinon le système narratif en vogue désormais à Hollywood et qui a besoin d’une succession de scènes « qui paient », répliques ciselées, insert sentimental ou explosions plein les yeux, petits morceaux de bravoure plus ou moins nécessaires à l’ensemble mais que assurent une jouissance immédiate du spectateur.  A quoi s’ajoute ici la volonté d’enfoncer son clou. Car il s’agit dans ce cas – et cela est dit sans la moindre d’ironie – d’un film à thèse : dans les heures du plus grand péril, les humains ont besoin de culture, de symbolique, d’un « supplément d’âme », tout autant que des moyens matériels de survie. La thèse, on le voit, n’a rien perdu de son actualité, et nul doute qu’en racontant l’histoire (« basée sur des faits réels ») de la brigade de l’armée américaine chargée, en pleine guerre mondiale, de sauver les trésors de la culture européenne volés par les nazis, Clooney n’ait aussi en tête la dictature du fric et de l’évaluation à la rentabilité devenu l’alpha et l’omega des pratiques politiques et sociales, pas seulement aux Etats-Unis.

20147918_7_IMG_543x305Matt Damon, Hugh Bonneville, George Clooney

Avec son bataillon de stars (Clooney himself entouré de Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett, Jean Dujardin…), l’opération est menée de main de maître au service d’un message pour l’essentiel digne d’éloges – même si l’opposition des gentils Américains donnant leur vie pour récupérer une statue de Michel-Ange et la rendre à ses précédents détenteurs et des vilains Russes qui pillent les œuvres pour le embarquer à leur tour mériterait quelques bémols. Et on sait bien qu’à Hollywood un tel projet ne peut être transformé en grosse production qu’avec l’engagement de telles vedettes – et encore, non sans mal, et la mobilisation de pas moins de deux Majors Companies, Fox et Columbia.

On pourrait également dire que le film, dans sa détermination à faire entendre ce qu’il a à dire, est une sorte de visite guidées des procédés de Hollywood pour transmettre sa vision du monde, sans la moindre interrogation sur ces moyens (narratifs, de représentation) et la place qu’ils jouent dans la culture mondiale, ce bien commun de l’humanité invoqué à plusieurs reprises dans les dialogues. Il ne s’agit pas de comparer la razzia nazie d’alors et la domination formelle hollywoodienne d’aujourd’hui, il s’agit de dire que s’il y a des questions de forme à se poser, des questions de diversité, de modernité, de mises en crise des représentations dominantes par un art moderne qui certains appelèrent jadis « dégénéré », il y aurait quelque raison qu’une telle interrogation apparaisse dans la manière de faire un film qui prétend s’y consacrer. Un aspect qui n’a semble-t-il effleuré personne dans ce cas, alors que, pour le meilleur et pour le pire, on sentait au moins l’effort d’un Dominik Graf pour affronter les effets de conformisme d’un film supposé raconter une situation transgressive durant une période révolutionnaire.

64e Berlinale, jour 2: le plongeon festivalier

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Ours

Un festival de cinéma, a fortiori un grand festival international comme l’est celui de Berlin, est supposé présenter une sélection de films triés sur le volet. La Berlinale, plus que les autres manifestations comparables, se distingue au contraire par un assemblage énorme où il est bien difficile de repérer des lignes directrices. On trouve de tout dans ce programme, du pire et du meilleur, du mainstream et du très pointu, énormément de cinéma local et des objets venus des lieux les moins attendus, des courts, de l’animation, des documentaires, du LGBT, des films pour enfants, des vidéos d’art – la seule chose qu’on ne trouve pas cette année, et c’est une première, c’est un film russe, et pratiquement rien en provenance de l’Europe de l’Est : absence d’autant plus remarquable que la Berlinale fut fondée en pleine guerre froide comme espace de rencontres entre films de l’Est et de l’Ouest, et que la manifestation allemande fut longtemps un lieu privilégié pour la découverte des cinéastes de cette partie du monde.

En tout cas l’extrême diversité et l’absence de repère à propos des films sélectionnés donne un côté joueur, entre roulette et colin-maillard, dans le choix de ceux qu’on y verra, étant entendu que cela ne peut être qu’une infime partie de l’offre. Ayant raté The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson, le film d’ouverture, pour cause de Qumaira (mais je vais le rattraper), je décide de me lancer dans l’inconnu total : mon premier après-midi sera dédié à deux films dont je ne connais absolument rien, ni le réalisateur, ni les acteurs, ni le sujet ni même le pays d’origine. Seul les lieux et les horaires de projection m’ont décidé. Il s’avèrera que le premier, ‘71, est britannique et le second, 10 Minutes, coréen. Et comme pratiquement toujours, l’effet de montage sauvage résultant de l’enchainement de projections par un festivalier, enchainement imprévisible même par le plus habile des programmateurs, produit des effets de sens inattendus.

20140777_1_IMG_543x305Jack O’Connell dans ’71

Ces deux films ont en effet l’intérêt de susciter une relation diamétralement opposée chez le spectateur. ‘71 est le premier long métrage de Yann Demange, réalisateur né en France,  mais ayant fait toute sa carrière en réalisant des séries télé en Grande Bretagne. Il raconte l’histoire d’un soldat anglais assez naïf qui se retrouve au milieu des violents affrontements entre catholiques et protestants à Belfast en 1971. Situation politique complexe et sens de l’action semblent d’abord les atouts d’un film qui va ensuite s’empêtrer dans une scénarisation alambiquée au service d’un message aussi appuyé qu’inconsistant. « The war, lad, suching a fucking mess », certes certes, mais plus le private Gary s’enfonce dans le sac de nœuds des haines, des rivalités et des coups tordus, moins le film a d’intérêt. Comme si l’accumulation des morceaux de bravoure et des astuces de narration venaient ligoter tout ce que le film pouvait avoir de vivant et de brûlant, pour évoquer ce qui fut en effet une véritable guerre civile en pleine Europe occidentale durant le dernier tiers du 20e siècle.

20147785_2_IMG_543x305Baek Jong-hwan dans 10 minutes

C’est tout le contraire avec 10 Minutes, également un premier film, de Lee Yong-seung. De prime abord, on se sent piégé dans une sitcom autour d’un jeune homme falot, entre sa famille déprimante et le bureau d’une administration où il est stagiaire zélé. Il ne se passe presque rien dans le film, en tout cas rien de spectaculaire, ni poursuite, ni explosion, ni amour torride. Et pourtant, petit à petit, le récit, l’interprétation et surtout la mise en scène attentive aux petits gestes, à leur cruauté banale, aux nuances de folie, d’espoir ou de désespoir qui y vibrent imperceptiblement, peu à peu transforme cette chronique entre un cauchemar très réel, aussi angoissant qu’émouvant – et parfois très drôle. A partir d’un certain moment, mais à partir d’un certain moment seulement, chaque séquence paraît meilleure que la précédente, en fait elle se nourrit de ce qui s’est passé, ce presque rien qui finit par peser si lourd, et qui recèle une richesse et une complexité inattendue, autour de personnages qui semblaient d’abord monolithiques et se révèlent bien autre chose, pour donner son ampleur à cette tragi-comédie d’un jeune homme ordinaire. Il est courant d’entendre de bons esprits dire qu’en un quart d’heure on sait si un film est bon ou mauvais, après bien d’autres, celui-là leur apporte la preuve qu’il faut voir les films en entier pour savoir un peu de quoi on parle.

Clôture, fermeture et ouverture

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63e Berlinale, J10

N’ayant pas vu tous les films en compétition, on se gardera ici d’émettre un jugement sur l’ensemble du palmarès annoncé au soir du 16 février par les jurés et leur président, Wong Kar-wai. Ayant vu celui qui a reçu l’Ours d’or, Child’s Pose du Roumain Călin Peter Netzer, on ne peut que regretter le choix d’une réalisation aussi sinistre que dépourvue d’enjeu.

Cornelia est une grande bourgeoise de Bucarest. Elle est en conflit avec tous les membres de sa famille. Lorsque son fils unique écrase un enfant dans une petite ville de province, elle se lance, et le film scotché à elle, dans un combat désespéré pour sauver son rejeton. Cela se traduit par une série de face à face avec toutes les personnes impliquées dans l’accident, jusqu’au climax dans la famille de la victime. Entièrement télécommandé par son programme, le film empile psychologie et pathétique avec une lourdeur aggravée par une caméra dont l’incessante agitation prétend traduire l’instabilité émotionnelle des personnages, procédé d’un simplisme lassant.

Le seul intérêt de cette récompense serait de susciter une comparaison avec l’autre Roumain l’ayant précédé parmi les récipiendaires de statuettes aurifiées dans un grand festival, 4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu, Palme d’or à Cannes en 2007. Superficiellement, on pourrait rapprocher l’atmosphère glauque et la mise en scène à l’arrache des deux films. En fait, tout ce qui était organique, vibrant de sincérité et de nécessité intérieure chez Mungiu semble artificiel et inconséquent chez Netzer, les yeux fixés sur une performance aussi extrême que vaine. Au petit jeu des rapprochements, on pourra aussi noter que Child’s Pose est basé sur le ressort sentimentalo-dramatique que Pieta de Kim Ki-duk, Lion d’or du dernier Festival de Venise, même si le traitement est très différent. Apparemment l’amour au-delà de tout d’une mère pour son fils est un thème qui fonctionne auprès des jurys, avis aux candidats.

A Berlin, lors de la remise de la récompense, la productrice du film lauréat a évoqué l’abandon de l’aide au cinéma par les actuelles autorités roumaines, judicieux cri d’alarme dont on aurait rêvé qu’il soit appuyé sur une œuvre plus convaincante.

Si le palmarès a très injustement oublié le Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont, de loin le film le plus fort parmi ceux vus en compétition, il a en revanche bien fait de saluer l’Américain David Gordon Brown pour son très plaisant Prince Avalanche, duo masculin loufoque sur une route en pleine forêt, même s’il n’est pas certain que le prix à la mise en scène soit la récompense la plus appropriée. Et même sans l’avoir vu, on se sera réjoui de l’Ours d’argent décerné à Denis Côté pour son bien nommé Vic+Flo ont vu un ours, alors que le fait de récompenser Harmony Lessons d’Emir Baigazin seulement pour le travail de son chef opérateur au demeurant remarquable – paraît bien en dessous des qualités du film.

Parmi les autres prix annoncés, il faut relever la « mention spéciale », au titre du premier long métrage, attribuée à un film de Guinée Bissau, La Bataille de Tabata de João Viana.  Rarement une projection aura donné ainsi le sentiment de pénétrer dans un monde aux règles bien établies mais parfaitement inconnues. L’histoire plurimillénaire de la civilisation mandingue y est invoquée magiquement par musiques et palabres, échos de guerres antiques et contemporaines, gags et drames, irruption somptueuse de rituels dont on ignore sans dommage, et même avec joie, le départ entre tragique et carnaval, mythologie et documentaire. Un bonheur de spectateur.

 

Frontières du film, frontières du cinéma

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63e Berlinale, J9

Révélé en août dernier au Festival de Locarno, l’extraordinaire film Leviathan de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel n’a depuis plus quitté les programmes des grands festivals du monde entier, et cela ne semble pas près de s’arrêter. A Berlin, il est l’occasion de mettre en œuvre ce qui est devenu une des formes les plus fécondes de mutation du cinéma, l’organisation sous des formes infiniment variées de trafics entre cinéma et arts plastiques. Le grand poème organique pour grand écran des deux réalisateurs est en effet l’occasion de trois installations qui, sous l’intitulé général Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook ?, développent en ce sens les richesses de cette épopée matérialiste et mythologique tournée selon de procédures inédites à bord d’un bateau de pêche dans l’Atlantique Nord.

Organisée par la branche la plus expérimentale de la Berlinale, le Forum Expanded, ces trois installations accompagnent la projection du film proprement dit, toujours aussi envoutant. La première installation, He Maketh a Path Shine After Him.  One Would Think the Deep to be Hoary, est une projection selon un rythme distordu, qui ralentit et saccade le déroulement du film, désormais porté de 87 minutes à 6 heures – pas exactement un ralenti, mais une série qui semble infinie de plongées enchainées dans la matière même des images devenues muettes. Car si le film lui-même invente une relation inédite à la matière du monde, à la présence du réel où n’existerait plus de frontière entre esprit, chair, choses et éléments, les installations travaillent la même quête mais du côté de la matière des images.

C’est également ce que font les deux œuvres présentées dans un ancien crematorium berlinois, reconverti de façon assez appropriée en lieu d’accueil de fantômes. Castaing Taylor et Paravel y ont mis en place deux propositions spectrales. L’une est une projection d’images devenues quasi-abstraites, et qui pourtant se souviennent de Marey, d’immenses envols de mouettes sous la coupole d’un lieu qui fut peut-être religieux. L’autre consiste en un choix de spectres, parmi tous ceux apparus dans leurs images, comme les cinéastes les retraversaient sans fin durant le processus du montage. Ces fantômes effrayants ou grotesques, témoins des présences innombrables qui hantent leur film – c’est à dire qui hantent le monde tel que leur film est capable de le faire éprouver – sont comme les messagers (les bons critiques ?) d’un projet artistique exceptionnel.

Si l’œuvre déployée autour de Leviathan est exemplaire des ressources désormais fréquemment explorées de la circulation entre cinéma et arts plastiques, on croise également, et avec grand plaisir, d’autres mises en jeu des limites usuelles dans le champ cinématographique – ce qui n’implique nullement la disparition ou la dissolution de celui-ci, comme on aime à le rappeler régulièrement ici, récemment en appui d’un judicieux ouvrage de Jacques Aumont. Plutôt que les limites du cinéma, il faudrait parler cette fois des limites du film, comme objet construit, circonscrit, dépositaire de son sens autonome et de son régime d’énonciation.

C’est exemplairement ce que remet en question, avec légèreté, profondeur et obstination, le réalisateur coréen Hong Sang-soo. Dans une logique qui rappelle et radicalise la démarche des « collections » d’Eric Rohmer aussi bien que le diarisme sans limite de Jonas Mekas, Hong Sang-soo a transformé son activité de cinéaste en une succession de chapitres d’une sorte de carnet de notes sans fin, explorant sous des modes différents, et avec des personnages différents mais en grande partie interchangeables, les mille facettes du désir amoureux, de la trahison sentimentale, de la brutalité et de la perversité des rapports affectifs, de l’impuissance relationnelle. Après la lumineuse comédie In Another Country avec Isabelle Huppert, découvert à Cannes 2012, l’infatigable Hong revient avec une œuvre beaucoup plus sombre, Nobody’s Daughter Haewon, ce qui n’enlève rien d’ailleurs aux qualités comiques d’un réalisateur à l’humour ravageur. Le film se regarde avec un grand plaisir et non moindre intérêt pour lui-même, mais il ne prend son véritable sens qu’à l’intérieur de ce processus au long cours qu’est l’ensemble des réalisations initiées il y aura bientôt 20 ans avec Le Jour où le cochon est tombé dans le puit, sans rupture de continuité depuis.

On ne pourrait évidemment en dire autant de Viola du jeune argentin Matias Piñeiro, puisqu’il s’agit d’un premier long métrage. Pourtant, sa manière – très rohmerienne elle aussi – d’enchainer des situations d’échanges de paroles entre une succession de protagonistes, féminines et très charmantes pour la plupart, sans exigence d’aucun « développement dramatique » explicite, relève de la même préférence accordée au cinéma, dans les puissances complexes et séduisantes de son avènement possible instant par instant, plutôt qu’à la construction d’un film comme architecture structurée et éventuellement bouclée. De maison en maison, voire dans le refuge provisoire de l’habitacle d’une voiture, dans une salle de répétition ou une autre destinée à l’enregistrement de musique, des filles et des garçons se parlent, avec leurs mots ou avec ceux de Shakespeare ou d’une chanson, se séduisent, se trahissent, se trompent et essaient d’exister. Dès lors qu’on entre dans cette ronde (qui n’invoque pas en vain le nom de Marcel Ophuls), un charme juste, juste au sens où la mise en scène pourrait être juste comme la musique, opère et séduit, laisse déjà attendre moins une suite qu’un rebond, une bifurcation, une relance.

Un monde, mille mondes

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63e Berlinale, J8

Dans la jungle des propositions de film qu’est cette Berlinale capable d’offrir bien des découvertes mais définitivement inapte à construire l’intelligibilité d’une programmation, il est possible de capter de multiples échos venus de la terre entière. Un peu comme la navigation sur ces radios ondes courtes qui captent des émissions venues de toutes parties du globe, l’entrée plus ou moins au hasard dans les multiplexes qui accueillent Compétition, Panorama et Forum sont l’occasion de rencontres ô combien inégales, mais parfois réjouissantes. Florilège après deux jours et demi de présence :

–       En compétition officielle, une véritable découverte, celle d’un jeune réalisateur de Kazakhstan, Emir Baigazin. Son film, Harmony Lessons, est d’une rigueur brutale, accompagnant sans fléchir le parcours « darwinien » d’un adolescent ostracisé par ses camarades, et qui va construire les conditions de sa survie. Cette fable cruelle, constat sans phrase de la violence sociale, s’impose par la précision de sa composition, sa capacité à ne pas détourner le regard comme à choisir l’ellipse qui ouvre sur le temps, l’espace et l’intelligence.

–       Dans un tout autre esprit, Kai Po Che (Brothers for Life) d’Abhishek Kapoor semble de prime abord un pur produit de Bollywood, avec stars draguant éhontément la caméra et bons sentiments à la louche. Et de fait… c’est exactement ça. Mais ça au service d’une interrogation sur ce qui divise et unit la collectivité nationale indienne, avec une capacité à regarder en face la violence des conflits de communauté, de sexe, d’âge et de statuts sociaux qui ne cesse de surprendre. Autour de l’histoire de trois copains passionnés de cricket qui créent leur petite entreprise tandis que montent les antagonismes qui mèneront aux pogroms anti-musulmans du Gujarat en 2002, le film témoigne fièrement des capacités d’un cinéma classique, délibérément adressé au grand public, de prendre en charge de manière frontale les grands enjeux de sa société – une démarche dont on a quelques difficultés à trouver l’équivalent dans les cinémas occidentaux.

–       Sur un mode encore très différent, voici une comédie venue du Mexique, et intitulée Workers. Ce premier long métrage de Jose Luis Valle semble d’abord plonger avec détresse dans l’univers fort peu exaltant de quelques travailleurs de Tijuana, un « technicien de surface » salvadorien approchant à l’âge d’une retraite qu’il ne pourra toucher, et les serviteurs d’une riche vieillarde excentrique. Très vite pourtant, des détails d’abord infimes, une distance ou un décalage qui ne feront que se préciser, sans s‘alourdir, travaillent de l’intérieur ces chroniques qui s’avèrent aussi implacables que loufoques. Et l’humour slow burn se révèle un excellent ressort critique, renforcé par l’évidente affection du réalisateur pour ses personnages.

–       De l’humour, il y en a également beaucoup dans A World Not Ours du Palestinien Mahdi Fleifel. Il n’y a pourtant pas vraiment de quoi rire, en suivant cette chronique intime et violente de l’existence dans le camp de réfugiés d’Ain Al-Hilweh au Liban, camp dont la famille du réalisateur est originaire, et où ses proches et ses copains n’en finissent plus de végéter, usés par la fatalité du sort de leur peuple. Avec sa caméra utilisée comme pour des films de famille et sa voix off à la fois lucide et ironique, Fleifel dresse un portrait terriblement sombre et tout à fait sans complaisance des multiples sources du désespoir dans lequel s’enlise toute une population. Le recours à des documents d’archives, parfois méconnus, inscrit ces instants de vie dans un contexte à tant d’égard trop connu, et qui trouve pourtant ici un nouveau et juste éclairage.