cinéma français – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

À voir au cinéma: «Las Corrientes», «La Danse des renards», «Précieuse(s)»

18 mars 2026Publié dans CRITIQUETagué Argentine, cinéma français, Documentaire, Milagros MumenthalerLaisser un commentaire

Lina (Isabel Aimé Gonzalez-Sola, à droite) et son assistante si différente d’elle (Ernestina Gatti).

Les films de Milagros Mumenthaler, de Valéry Carnoy et de Fanny Guiard-Norel ont chacun leur façon de déplacer les repères qui semblaient les définir.

«Las Corrientes», de Milagros Mumenthaler

Elle était loin de chez elle, à la fois fêtée et isolée. Elle a fait un geste extrême, violent et troublant. Rentrée à la maison –sa ville, Buenos Aires, son foyer familial cossu, son atelier de styliste en vogue– c’est comme si se prolongeait, autrement, l’embardée du début.

Lina dérive, d’autant plus paradoxalement que ce mouvement s’accompagne d’une phobie de l’eau. Et le film se tient avec elle, ne semble pas en savoir plus qu’elle sur ce qui lui arrive, possiblement de ce qui lui est arrivé jadis.

On perçoit qu’elle est une personne forte et que, pourtant, en elle se faufilent ces «courants» que nomme le titre, qui viennent peut-être de son passé, peut-être de l’histoire de son pays, l’Argentine, peut-être d’un processus plus obscur et plus communément partagé.

Las Corrientes, le troisième long-métrage de la cinéaste argentino-suisse Milagros Mumenthaler, après le magnifique Trois sœurs (2011) qui l’avait révélée et L’Idée d’un lac (2016) injustement resté inédit, est une invitation au voyage dans les émotions, aux côtés d’une personne dont le mystère s’épaissit à mesure qu’avance le film.

Le mystère, c’est bien ici le contraire du secret ou de l’énigme, qui eux ont une solution, une résolution. Et le mystère, c’est le cœur de ce qui permet qu’il y ait du cinéma, vraiment du cinéma. Au fil des rencontres, des conflits, des fuites, des images croisées, cette femme qui se prénomme Catalina, qu’on appelait jadis «Cata» et qui est désormais connue comme «Lina», compose comme elle peut avec ce qu’elle éprouve, avec ce qui la travaille.

Catalina dans le réseau des images, d’elle-même et des autres, avec lesquelles elle ne sait plus vivre. | Dulac Distribution/capture d’écran de la bande annonce

Et la mise en scène de cette autre femme, Milagros Mumenthaler, l’accompagne avec une sorte de délicatesse tendre et perplexe, un soin de la mise en scène qui sait se rendre sensible à ce que produisent une ombre dans la maison de la mère, la parole et les gestes de l’assistante énergique, le retour sans lendemain vers celle qui fut au centre d’une autre époque de sa vie, une broderie ancienne découverte dans une vitrine.

Ce que fait la cinéaste argentino-suisse est d’une extrême singularité, tout en s’inscrivant de plein droit dans l’extraordinaire vigueur et originalité de ce qu’offrent des réalisatrices de son pays, aux côtés, même si pas ensemble, de ces figures essentielles du cinéma contemporain que sont Lucrecia Martel et Laura Citarella.

Plus précisément, le cinéma de Milagros Mumenthaler offre une proposition particulièrement stimulante de ce que pourrait vraiment signifier une approche féminine de la mise en scène. Las Corrientes peut en effet être vu comme le contre-pied du cinéma d’Alfred Hitchcock, retrouvant son sens du désarroi vertigineux devant l’abîme intérieur, mais débarrassé de la perversité machiste au cœur de l’art, du grand art de Sir Alfred.

Riche de notations d’un humour pince-sans-rire, de frissons fantastiques et d’une sensualité en équilibre instable qui doit énormément à l’interprétation d’Isabel Aimé Gonzalez-Sola (Lina), impressionnante d’opacité incarnée, mais aussi de toutes les autres actrices, le film désarçonne les habitudes de spectateur.

Il ouvre, sans grand geste spectaculaire, vers une approche inédite de l’intime dont on trouverait des références dans la littérature (Henry James, Virginia Woolf, Marguerite Duras, etc.), mais pas vraiment à l’écran. Las Corrientes est ainsi à la fois un film «en mineur» –comme on dirait d’un morceau de musique– et un film très important. Important, notamment, d’être ainsi en mineur.

Las Corrientes

De Milagros Mumenthaler

Avec Isabel Aimé Gonzalez-Sola, Esteban Bigliardi, Claudia Sánchez, Ernestina Gatti, Jazmín Carballo, Patricia Mouzo, Susana Saulquin

Séances

Durée: 1h44

Sortie le 18 mars 2026

«La Danse des renards», de Valéry Carnoy

Violence des coups échangés, contexte d’adolescence abîmée, affrontements et défis entre jeunes coqs, sur et hors du ring, dans une institution supposée canaliser l’énergie violente: le cinéma a souvent montré de telles situations, on se croit en terrain connu.

Mais dans cet endroit assez étrange, installation vouée à la préparation de jeunes adolescents sportifs dans les disciplines de combat, qui ressemble un peu à un château, un peu à une école et un peu à une prison, d’autres images s’immiscent, d’autres codes parasitent le programme annoncé.

Ce sera la forêt, qui cerne les lieux comme dans un conte. Dans la forêt, ce seront les renards, dont la passion du jeune boxeur, Camille, est d’en faire des images. Ce sera Yas, la jeune femme qui, elle, fait du MMA et joue de la trompette. Ce sera ce lieu impressionnant et inquiétant, falaise de béton comme un donjon hanté, d’où on voit tout et d’où on peut tomber.

Camille (Samuel Kircher) à l’entraînement, malgré une douleur que personne ne sait expliquer. | Jour2Fête Distribution/Capture d’écran de la bande annonce

Pour son premier long-métrage, le cinéaste belge Valéry Carnoy raconte et filme comme son personnage boxe, avec une énergie qui n’a pas peur d’aller au-delà des usages. De même, l’apparence de Samuel Kircher, plutôt frêle, peau très blanche, visage mignon, ne colle pas avec l’image d’un jeune qui investit sa vie sur la boxe. Alors, cette douleur qu’il ressent et que les médecins n’expliquent pas devient le symptôme d’un trouble qui traverse le film et lui permet de fonctionner à la fois sur plusieurs registres. (…)

LIRE LA SUITE

«Les Rayons et les ombres», lumière d’une actrice, gouffres obscurs de la collaboration

17 mars 2026Publié dans CRITIQUETagué actrice, cinéma français, occupation, Xavier GiannoliLaisser un commentaire

Dans le rôle de l’actrice Corinne Luchaire, l’actrice Nastya Golubeva, révélation incontestable d’un film discutable.

Mettant remarquablement en valeur son interprète féminine principale, Nastya Golubeva, le nouveau film de Xavier Giannoli jongle avec différentes manières d’évoquer la période de l’Occupation.

Nul n’ignorera, au moment d’aller voir Les Rayons et les ombres, que celui-ci s’inspire très directement d’une histoire authentique. Celle du journaliste Jean Luchaire, pacifiste engagé durant l’entre-deux-guerres, devenu directeur d’un journal pronazi sous l’Occupation, et de sa fille Corinne, star montante du cinéma français à la fin des années 1930.

Une biographie consacrée à Jean Luchaire, parue en 2013 (Jean Luchaire – L’enfant perdu des années sombres, de Cédric Meletta), avait décrit les étapes d’une existence effectivement aux confins de la grande histoire et du romanesque, dont on s’étonne a posteriori que nul n’en ait fait plus tôt l’objet d’un film. Le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli raconte ce double parcours, celui du père et de la fille, mais du point de vue de Corinne Luchaire.

C’est-à-dire, dans le film, le point de vue incarné, à l’image et en voix off, par Nastya Golubeva. À elle seule, sa présence suffirait à faire du nouveau long-métrage du réalisateur d’Illusions perdues un film important. Il est rare qu’une très jeune actrice soit ainsi mise en lumière en ayant à jouer une telle diversité de situations et de comportements, où son talent irradie selon de multiples longueurs d’onde.

La pertinence de la présence de Nastya Golubeva est, entre autres, démultipliée par son emploi, dans le rôle d’une jeune comédienne aujourd’hui oubliée, qui fut un moment l’égale de Danielle Darrieux et de Micheline Presle, après avoir débuté dans Prison sans barreaux (1938), de Léonide Moguy. Celui-ci devient chez Xavier Giannoli l’incarnation du cinéma lui-même, de ce dispositif qui, en même temps qu’il peut se préoccuper des injustices et des malheurs du monde, sait voir et mettre en valeur la beauté singulière d’une personne, l’emmener au-delà d’elle-même.

Cette dimension court au long du film, mais en sourdine par rapport aux grandes thématiques mises en avant par le scénario et qui tournent autour du personnage du père et, du même mouvement, de l’interprétation de la tête d’affiche Jean Dujardin et de la manière dont le cinéaste français le filme.

Entre Corinne (Nastya Golubeva) et Jean Luchaire (Jean Dujardin), une relation où se mêlent affection profonde et goût de séduire, l’un l’autre et le reste du monde, goût du luxe, sentiment de la mort et égoïsme. | Gaumont

Une histoire de collaboration

Ce motif dramatique se développe autour d’une ligne de fuite maintenue par le scénario et par la mise en scène. Il s’agit d’avoir affaire à un parcours qui mène à ce qui a été, depuis huit décennies, une évidence non questionnée, non problématisée: un collabo est un salaud. Les Rayons et les ombres ne dit pas le contraire, mais ne cesse de distiller qu’une telle affirmation ne suffit pas. Ce qui était un énoncé simple est retravaillé de l’intérieur, par plusieurs voies.

L’une consiste –et c’est assez méconnu– à expliquer que la collaboration elle-même était loin de faire l’unanimité chez les Allemands. Jean Luchaire avait mené son action dans les années 1920 et 1930 avec un ami allemand, également progressiste et pacifiste, avant d’être attiré dans l’orbite nazie après 1933: Otto Abetz, devenu ambassadeur du Troisième Reich dans la France occupée.

Avec notamment le soutien de Jean Luchaire, Otto Abetz a été, en France, le promoteur d’une stratégie de collaboration combattue par les durs de Berlin, partisans d’une domination encore plus brutale, de pur assujettissement, plutôt que dans la perspective alors promue par certains d’un futur commun, européen, sous leadership allemand.

À ce nuancier politique exposé par le film s’ajoute la stratégie de réalisation de Xavier Giannoli, laquelle met en valeur ensemble Jean Luchaire et son interprète Jean Dujardin, dans le vertige compliqué de la description d’un personnage qui, salaud assurément, fut aussi flamboyant, séducteur, capable de gestes généreux et qui est joué par une star dont il faut maintenir le charme et la stature.

Lors d’une des nombreuses soirées mondaines à l’ambassade d’Allemagne, autour d’Otto Abetz (August Diehl, au centre) où Jean Luchaire faisait venir des personnalités du tout-Paris et des arts. | Gaumont

Rhétorique et politique

Aux confins de ces deux dispositifs relativistes, côté historique et côté mise en scène, s’en déploie un troisième, le plus important peut-être, qui concerne l’attention que le film consacre à la rhétorique. L’usage des mots et l’organisation des discours qui vont, à partir d’idées honorables, aider à accepter les renoncements, puis cautionner et finalement soutenir l’abjection, est peut-être le cœur de ce qu’active Les Rayons et les ombres, aussi en ce qu’il a de plus actuel.

Quand un parti, le Rassemblement national, héritier d’une formation fondée par des Waffen-SS (le Front national), est aux portes du pouvoir en France, quand l’antifascisme est devenu un repoussoir pour une grande partie de la classe politique et médiatique, quand l’Assemblée nationale observe une minute de silence en hommage à un néonazi, la question des «glissements» vers l’ordure n’a, elle, rien de rhétorique, ni de passéiste.

À ce titre, Les Rayons et les ombres est assurément un film politique, non pas au sens de son «message» (il n’y en a pas), mais au sens où il sollicite chez chaque spectateur et spectatrice de construire son propre jugement: vis-à-vis de Jean Luchaire, vis-à-vis de Corinne Luchaire, vis-à-vis du film lui-même. (…)

LIRE LA SUITE

À voir (ou pas) au cinéma: «Green Line», «Marty Supreme», «Maigret et le mort amoureux»

17 février 2026Publié dans CRITIQUETagué adaptation, Beyrouth, cinéma français, Documentaire, guerre, Hollywood, Oscars, star systemLaisser un commentaire

Fida devant la maquette du Beyrouth en guerre où elle a grandi. |

Une guerre tragique évoquée avec sensibilité et complexité dans le film de Sylvie Ballyot fait résonner étrangement deux fictions, signées Josh Safdie et Pascal Bonitzer, et traversées de contradictions plus ou moins fécondes.

«Green Line», de Sylvie Ballyot

Elle était là, petite fille en carton, figurine en robe rouge, tandis que sa voix raconte le chemin de l’école, avec les tirs de roquettes et les snipers. Elle est là, femme en robe rouge, devant la même école de Beyrouth, où elle est née quand commençait la guerre du Liban, en 1975. D’une échelle à l’autre, d’une époque à l’autre, dans un registre d’images (les figurines) à l’autre (la personne réelle), Green Line s’élance avec la même bravoure un peu inconsciente que la petite fille qui accompagnait sa grand-mère, sur la ligne de front.

La voilà, la ligne de front. C’est un bout de ficelle, plus rouge que verte. Elle parcourt non pas la ville, mais sa maquette reconstituée de bric et de broc, dans un hangar en ruine qui semble avoir juste été touché de plein fouet par un obus. Devant la maquette, Fida, la femme en robe rouge qui fut la petite écolière sous les tirs, raconte, explique.

Qui a un peu suivi l’histoire du monde des cinquante dernières années sait que la ville de Beyrouth a été divisée entre une zone Ouest et une zone Est où étaient installés chacun des deux camps. Divisée par la fameuse ligne verte que figure la ficelle. Mais quand on le voit sur la maquette, beaucoup de choses apparaissent qu’on n’a pas su, ou pas retenu, ou pas compris.

Ces choses apparaissent quand, devant certains quartiers plus précisément reconstitués, des combattants ou des civils de l’époque viennent eux aussi raconter, répondre aux questions de la femme en rouge, tandis que la petite marionnette visualise des parcours, des émotions, des souvenirs, des comportements.

Ces paroles et ces images rendent sensibles aussi les conflits à l’intérieur de chacun des deux camps et les effets du maniement des armes par des jeunes hommes qui, au fil des ans, n’avaient plus d’autre horizon. Les crimes de masse ne disparaissent pas dans cette vision au ras du bitume, à l’échelle des queues pour l’eau ou aux innombrables checkpoints tenus par des forces pas toujours identifiables.

Fida devant la maquette du quartier où elle a grandi, ravagé par les combats. | Capture d’écran Tamasa Distribution

Des images d’archives viennent faire écho à ce qui est raconté par l’une, Fida, et par les autres, à ce qui est stylisé par les maquettes et les marionnettes. Ces images rappellent les souffrances infinies durant les quinze années de la guerre à Beyrouth, y compris les massacres de la Quarantaine (janvier 1976), de Tel al-Zaatar (août 1976), de Sabra et Chatila (septembre 1982), y compris le jeu criminel des puissances étrangères, à commencer par Israël.

Grâce à l’hétérogénéité des ressources mobilisées par la cinéaste française Sylvie Ballyot, son film change d’échelle, de focale, de logiciel tout autant que de moyens concrets. Il écoute les anciens leaders palestiniens, les militants de diverses factions, d’anciens responsables des phalanges, répondant aujourd’hui au personnage double qu’est Fida, adulte faisant aussi entendre les questions et les angoisses de Fida enfant.

De manière rigoureuse, Sylvie Ballyot esquive aussi bien le confusionnisme historique («on n’y comprend rien», «l’Orient compliqué») et le confusionnisme moral («tous coupables») pour donner à suivre de manière problématisée, inquiétée constamment par la présence de Fida, des lignes de crête, des points de blocages, des agencements qui font sens –aussi pour le présent.

Mobilisation virtuose de multiples ressources, qui reprennent et enrichissent des avancées récentes du documentaire, notamment l’usage des figurines après L’Image manquante, de Rithy Panh (2013) ou La Mère de tous les mensonges, d’Asmae El Moudir (2023), Green Line accueille une figure particulièrement active et nécessaire pour évoquer l’ensemble de ces situations, la matérialisation des morts.

La figurine de Fida parmi les morts sur une barque imaginaire, quand la mémoire, l’histoire et la mythologie se rejoignent. | Capture d’écran Tamasa Distribution

Ce sont des statuettes de glaise blême, presqu’informes, les mêmes quel que soit le statut de celles et ceux qui ont perdu la vie. Leur omniprésence à la fois réaliste et cauchemardesque, tragique et triviale, devient une composante décisive d’une approche qui ne délaisse ni les enjeux politiques, ou moraux, ni le «ressenti» des personnes.

Ainsi, le film s’avère une proposition d’une rare finesse pour évoquer un conflit à la fois lointain et aux développements sans cesse réactualisés, trop souvent simplifié. Green Line accompagne cette multiplicité d’approches sans aucune injonction de partager celle de Fida, mais en incitant chacun·e à interroger ses propres cadres de pensée.

Green Line

De Sylvie Ballyot

Avec Fida Bizri

Séances

Durée: 2h30

Sortie le 18 février 2026

«Marty Supreme», de Josh Safdie

Marty Mauser, le personnage dont le prénom figure dans le titre est un petit arnaqueur, roublard et dominateur. Qu’il soit doté par le scénario d’un talent au ping-pong est en fait anecdotique. Ce sport est un prétexte pour re-raconter une fois de plus l’american legend que ne cesse de ressasser le cinéma hollywoodien.

La véritable question qui habite le film, celle qui le tend sans faiblir durant tout son déroulement, concerne la position que le spectateur est supposée adopter vis-à-vis de cet histrion manipulateur. Le spectateur ou la spectatrice, bien sûr, avec le pari que la popularité immense de la star Timothée Chalamet, en particulier auprès du public féminin, fera passer outre au fait que, dans le film, les femmes sont des idiotes trimballées à merci par le petit coq de Manhattan.

La course éperdue d’un jeune ambitieux vers le succès et le pouvoir, ce qui définit à la fois le personnage de Marty Mauser, le jeu de son interprète Timothée Chalamet et la mise en scène de Josh Safdie. | Metropolitan Films

La similitude entre ce que fait l’interprète et ce que raconte le film est d’ailleurs la très apparente raison d’être de Marty Supreme, machine à moissonner les récompenses prévue pour culminer avec les Oscars, dans la nuit du dimanche 15 au lundi 16 mars. Conformément à ce qui domine en pareille circonstance, la confusion entre l’exploit sportif et le jeu d’acteur est ici poussée au paroxysme.

Par ailleurs, il se trouve que Timothée Chalamet est un bon acteur, sa manière d’habiter le rôle de Bob Dylan dans Un parfait inconnu (2024) en restant le meilleur témoignage à ce jour. Ici, il la joue athlète dopé à mort, explosant les compteurs de la dépense d’énergie, selon la recette la mieux éprouvée pour mettre la main sur une statuette dorée. Par le passé, il est certes arrivé aux Oscars de couronner une interprétation masculine subtile: Henry Fonda, Tom Hanks, Cillian Murphy. Mais pas souvent.

Rien ne compte d’autre, dans Marty Supreme comme pour Marty Mauser, que cette course au triomphe personnel: ni les autres humains (hormis la coda qui vient in extremis ajouter une couche familialiste tout aussi conventionnelle), ni la morale, ni le cinéma, ni le ping-pong. Ce dernier n’est qu’une machine à dépense physique (pour l’acteur) et à mécanique de tension (le décompte des points) pour le spectateur, sans attention à la réalité et à la singularité du jeu.

Comme tout autre sport, le ping-pong peut faire l’objet d’une attention aux postures, aux mouvements, aux distances, aux rythmes, grâce au cinéma en ce qui le différencie de la photo et de la télévision. Absolument rien de tel ici, pour un jeu rarement montré sur grand écran. À l’heure où les IA contrôlent les images, il n’est pas difficile de «bien jouer» au ping-pong dans un film, si cela signifie faire atterrir la balle sur la table quel que soit le coup, ultra rapide, lifté ou violent. Il pouvait y avoir autre chose de cette pratique à montrer, mais cela n’intéresse pas le réalisateur Josh Safdie.

Marty Mauser pourrait indifféremment jouer au billard, au poker, aux échecs ou être boxeur, ça ne changerait rien. Ce qui compte c’est la gagne et la légitimation de tous les moyens pour y parvenir –y compris subir d’absurdes humiliations, comme une fessée cul nul par des milliardaires possibles sponsors.

Ce pourrait être comique, ou critique. Mais c’est malaisant d’une manière qui donne le ton général du film, à la mesure du caractère incertain du regard que Josh Safdie porte sur son personnage. Le cinéaste américain aime-t-il ou déteste-t-il son personnage? Les deux! Mais cette incertitude n’est pas une ouverture, un espace laissé au spectateur, c’est un double jeu, une ruse comparable à celles dont abuse son héros.

Gwyneth Paltrow en vedette sur le retour, l’une des femmes abusées et manipulées par Marty et supposées aimer ça… Comme les spectateurs? | Metropolitan Films

On retrouve ici un travers fréquent dans le cinéma notamment américain, lorsqu’il entreprend de dénoncer des pratiques, tout en cherchant à capitaliser au maximum sur la séduction de ces mêmes pratiques –exemplairement Le Loup de Wall Street, de Martin Scorsese (2013) ou Babylon, de Damien Chazelle (2023).

La sortie du film de Josh Safdie deux semaines après celle de The Mastermind, de Kelly Reichardt, cristallise ainsi l’opposition entre une approche rusée, cherchant à jouer sur tous les tableaux, et une exigence éthique de la mise en scène, en un temps, celui de l’actuel occupant de la Maison-Blanche, où l’on sait plus douloureusement que jamais que la morale est aussi politique.

Whatever works («n’importe quoi, pourvu que ça marche»), si cela mène éventuellement à un Oscar, à la victoire dans un match de ping-pong ou à fonder la famille américaine modèle. Mais plus assurément encore à des catastrophes. Avant de s’extasier des performances de Marty Chalamet et de son coach Josh Safdie, il pourrait être souhaitable de s’en souvenir.

Marty Supreme

De Josh Safdie

Avec Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion, Fran Drescher, Tyler Okonma, Abel Ferrara

Séances

Durée: 2h29

Sortie le 18 février 2026

«Maigret et le mort amoureux», de Pascal Bonitzer

Il fume la pipe. Qui fume la pipe aujourd’hui? Nul autre que le commissaire Maigret, imperturbable icône transbahutée telle quelle dans le Paris contemporain pour y exercer ses talents à l’épreuve d’une réalité vis-à-vis de laquelle il demeure décalé. Mais quels talents? Pas forcément ceux de policier perspicace, plus assurément la capacité à incarner une certaine idée de la fiction, à travers une figure-type produite en quantité par Georges Simenon entre 1931 et 1972.

Le commissaire Maigret (Denis Podalydès) mène l’enquête. En tout cas, c’est ce qu’il croit. | Pyramide Distribution

Le côté réjouissant de Maigret et le mort amoureux tient à l’immersion de cette figure, beaucoup moins bonhomme que la traduction télévisuelle qu’en avaient donné Jean Richard (Les Enquêtes du commissaire Maigret, 1967-1990), puis Bruno Cremer (Maigret, 1991-2005), dans un microcosme très particulier, confiné entre VI^e arrondissement de Paris et quai des Orfèvres. (…)

LIRE LA SUITE

Olivier Assayas raconte la genèse du film «Le Mage du Kremlin»

20 janvier 2026Publié dans Auteur(s), EntretienTagué adaptation, cinéma français, Olivier Assayas, politique internationale, Poutine, RussieLaisser un commentaire

Sous le portrait de son patron, le «mage» Vadim Baranov (Paul Dano), artisan et témoin de l’ascension de Vladimir Poutine.

Sur les écrans à partir du mercredi 21 janvier, le nouveau long-métrage du réalisateur de «Carlos» est une fresque politique créée au défi des événements contemporains et des conditions de production du cinéma international actuel.

Le vingtième film d’Olivier Assayas adapte le roman éponyme de Giuliano da Empoli (paru en 2022), fresque politique accompagnant trente ans d’histoire russe, de la chute de l’URSS à la période récente. Le narrateur est un personnage fictif (inspiré d’un véritable conseiller de Vladimir Poutine), Vadim Baranov, interprété par la star américaine Paul Dano, face à un président russe campé par Jude Law, sous le regard d’une jeune femme interprétée par Alicia Vikander, qui jouait précédemment l’héroïne de la série Irma Vep, réalisée par Olivier Assayas pour HBO en 2022.

S’inscrivant dans le registre des grands films d’histoire politique du cinéaste français (Les Destinées sentimentales, Carlos, Cuban Network), Le Mage du Kremlin résulte d’un ensemble complexe de décisions et de contraintes, sur lesquelles revient Olivier Assayas.

Sauriez-vous dire comment est né le désir de faire ce film?

Olivier Assayas: Je venais de faire une série, Irma Vep, suivie d’un «petit film», Hors du temps, l’un et l’autre en partie autobiographiques et sur un registre de comédie. J’avais besoin de tenter quelque chose de très éloigné, de sortir de mon pré carré. Mais dans un premier temps, le projet est venu à moi plutôt que je serais allé d’emblée vers lui.

Il se trouve qu’on se connaissait un peu, Giuliano da Empoli et moi, et il m’avait envoyé le livre avant même sa publication. Je l’ai lu avec passion, mais sans du tout envisager de l’adapter. Puis, j’ai su qu’il refusait des propositions d’autres réalisateurs et disait que s’il devait y avoir un film, il voulait que ce soit moi. Je suppose qu’en particulier Carlos et Cuban Network pouvaient lui donner à penser que j’en étais capable.

Olivier Assayas sur le tournage du Mage du Kremlin, en Lettonie. | Gaumont

Qu’est-ce qui vous plaisait dans le livre et qu’est-ce qui faisait que vous ne souhaitiez d’abord pas le porter à l’écran?

Nous sommes tous aujourd’hui confrontés à une réalité politique du monde qu’on n’aurait pas pu imaginer il y a vingt ans et que nous ne comprenons que très partiellement. Pour moi, le livre a le mérite de poser les bonnes questions, de dessiner les pistes utiles pour être moins déboussolés devant un état des choses obscur et douloureux. Giuliano da Empoli est quelqu’un qui pense le présent de manière éclairante en même temps qu’il est un excellent écrivain, sur le plan littéraire. La conjonction de ces deux qualités est rarissime.

Vous parlez de l’état du monde contemporain et pas spécifiquement de la Russie, à laquelle est, au premier degré, consacré le livre et le film.

Exactement. Bien sûr que ce récit se passe en Russie et concerne son histoire. Mais si j’ai autant aimé le lire et ensuite finalement voulu en faire un film, ce n’est pas par rapport à ce pays, aussi important soit-il, mais comme processus de compréhension des mutations actuelles, à l’échelle mondiale.

Mais donc avec, au départ, une réticence à en faire un film?

Le livre est en grande partie composé de dialogues entre des hommes assis dans des fauteuils. Il m’a fallu du temps pour inventer les transformations qui, tout en restant très fidèle à ce que raconte Giuliano da Empoli, permettent que ce récit devienne du cinéma. Un apport décisif à cet égard a été de développer le personnage féminin, Ksenia, qui est très secondaire dans le livre. C’est en grande partie grâce à elle que le film m’a paru possible.

De manière très différente, un autre «personnage» joue un rôle important dans le passage vers le cinéma. C’est Emmanuel Carrère, qui a coécrit le scénario avec vous.

Oui. Je n’ai pas une compétence particulière concernant la Russie. Pour ce film, j’avais besoin d’un partenaire d’écriture et Emmanuel était la personne idéale. Nous sommes amis depuis très longtemps, nous avons été critiques de cinéma, lui à Positif et à Télérama, moi aux Cahiers du cinéma à la même période, nous sommes restés proches depuis.

Son savoir sur la Russie, la langue, les mœurs, l’esprit du pays, mais aussi son talent d’écrivain et notre complicité sont décisifs pour que le film ait pu se faire, à partir du moment où lui y a cru. Il y a cru avant moi. Et avec ses connaissances sur la Russie, en plus de la présence complice de Giuliano da Empoli s’il y avait un point qui nécessitait un éclaircissement, l’écriture d’un scénario devenait possible et même passionnante.

«Les atrocités dont Vladimir Poutine est coupable depuis l’invasion de l’Ukraine sont complètement dans la continuité de ce qu’il a fait avant. Et c’est d’une certaine manière ce que montre le film.»

Parmi les enjeux du film figure le fait d’avoir à montrer et raconter Vladimir Poutine, et à le faire aujourd’hui, alors que le livre a été écrit et publié avant le début de l’invasion de l’Ukraine, le 24 février 2022, qui a en partie modifié la manière dont il est perçu.

Pour ce qui est d’incarner Vladimir Poutine, il y a deux options, soit on joue la ressemblance physique, soit on prend un grand acteur en considérant que l’important est ce qu’il fera ressentir, même si tout le monde voit bien que physiquement, il ne ressemble pas entièrement à celui qu’il interprète. C’est évidemment cette seconde option que j’ai prise.

Quant à l’évolution de la perception du personnage, pour moi les atrocités dont il est coupable depuis l’invasion de l’Ukraine sont complètement dans la continuité de ce qu’il a fait avant. Et c’est d’une certaine manière ce que montre le film, que ce soit à propos des attentats qu’il commandite en Russie en faisant accuser les Tchétchènes pour y déclencher la deuxième guerre en Tchétchénie [entre 1999 et 2009, ndlr], ou lors de l’invasion de la Crimée [en 2014, ndlr], sur laquelle s’achevait le livre.

Jude Law dans le rôle d’un Vladimir Poutine construisant méthodiquement et cyniquement son emprise totale. | Gaumont

La relation du personnage principal, Vadim Baranov, à celui dont il accompagne l’accession au pouvoir et qui devient son patron, est un peu différente, du livre au film…

Oui, nous l’avons amené à être bien davantage celui qui, dans ses relations avec Vladimir Poutine, l’amène à se révéler. C’est, en plus de certaines coupes indispensables sur les arrière-plans familiaux, l’une des modifications majeures du scénario, l’autre étant donc Ksenia.

Elle joue vis-à-vis de Vadim Baranov un rôle en partie comparable à celui que lui-même joue vis-à-vis de Poutine. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: la brise «Laurent dans le vent» et la bourrasque «Magellan»

30 décembre 2025Publié dans CRITIQUETagué auteurs, cinéma français, colonialisme, Lav DiazLaisser un commentaire

Quand Laurent (Baptiste Pérusat) croise la passion d’un des habitants du village moins désert qu’il n’y paraissait.

Radicalement différentes, l’exploration minimaliste d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon et la fresque de Lav Diaz sont deux belles mises en œuvre du film d’aventure.

«Laurent dans le vent», d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon

Qui habite ici, dans cette station de ski hors saison? Répondre «personne» serait inexact, pourtant elle est comme déserte. Déserte comme semblent d’abord les existences de celui-ci et de celle-là, rencontrés au coin d’une rue enneigée, ou dans l’entrebâillement d’une porte pas d’emblée prête à s’ouvrir davantage.

Qui habite ce film? Pas vraiment ce garçon prénommé Laurent, bientôt 30 ans, sans domicile ni emploi, entre dérive et suspension, entre adolescence et âge adulte. Arrivé là sans motif précis, prêt à partir sans savoir ni comment ni vers où, il est à demi là.

C’est bizarre, comme dans un western alpin où le héros n’aurait rien à faire en débarquant dans un village où il n’y a pas de conflit. De ce parti pris plus qu’à moitié vide, comme le verre du même nom, Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon font le matériau d’une aventure drolatique et émue, frémissante de présence, de possible, d’inattendu.

Renouvelant la réussite de leur premier film de 2022, Mourir à Ibiza (Un film en trois étés), en paraissant en prendre le contre-pied (solitudes en montagnes hivernales après rencontres sur bords de mer ensoleillés), les trois jeunes cinéastes déploient un cinéma où se mêlent invention et découverte.

Tandis que, errant de gîte en chalet, de route de montagne en lits plus ou moins accueillants, Laurent rencontre celles et ceux qui peuplent ce territoire en semi-léthargie, ceux-ci connaissent une mutation singulière, véritable tour de magie cinématographique.

Laurent et Sophia (Béatrice Dalle), un peu sorcière, un peu amante, très maternelle. | Arizona Distribution

Apparus d’abord comme des curiosités, des figures un peu ridicules, ils ou elles se transforment en personnages, et puis en personnes. Les situations sont étranges, souvent drôles, parfois sensuelles ou vaguement inquiétantes, mais il s’y joue toujours davantage, de plus intime, de plus attentif.

Au tournant d’un des bâtiments hideux (comme dans toute station de ski) ou d’un chemin de forêt, l’invention par les réalisateurs de péripéties loufoques est tissée de ce qui surgit ou se faufile de vécu, de senti, par les êtres chacun isolé qui occupent les lieux.

L’inconsistance de Laurent, non pas malgré, mais avec la présence physique séduisante et vivante que lui confère son interprète, Baptiste Pérusat, agit comme un révélateur de l’épaisseur humaine de ce «photographe de virage» dragueur et gouailleur, de cette herboriste charnelle flanquée d’un grand fils fasciné par les Vikings, de cette dame âgée qui veut mourir…

Tandis qu’une curieuse translation semblait s’être opérée –un nombre inhabituel derrière la caméra, avec trois coréalisateurs, un évidement des situations devant leur objectif–, il s’avère que le personnage principal, grâce à cette sorte d’apesanteur imagée dès le premier plan, permet que peu à peu se manifestent des singularités vives, des beautés secrètes, des éventualités ténues.

Farès (Djanis Bouzyani), entreprenant photographe de virage. | Capture d’écran Arizona Distribution

Le film est comme traversé d’un mouvement qui aurait commencé avant que lui-même ne débute et qui se poursuivra ensuite. C’est dans la manière de filmer, dans ce qui circule entre les corps, entre les mots, entre les silences.

Ce qui circule? Les histoires des gens sans histoire, les voix de celles et ceux qui n’ont pas la parole, les espoirs, les peurs, les fatigues de qui ne se reconnaît dans aucune catégorie socioprofessionnelle, n’est représenté par personne. Elles s’exhalent comme des parfums, résonnent comme des échos.

La saison va reprendre. Les skieurs vont venir, des films pleins d’action spectaculaire et de gags manufacturés vont sortir et davantage faire parler d’eux –ils ne seront pas distribués, eux, le jour de la Saint-Sylvestre. Mais quelque chose de juste et, oui, d’important, sera advenu. Qui est, à la toute fin de l’année, une des plus belles propositions dont aura été capable le cinéma français en 2025.

Laurent dans le vent

D’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon

Avec Baptiste Perusat, Béatrice Dalle, Djanis Bouzyani, Thomas Daloz, Monique Crespin, Suzanne de Baecque

Séances

Durée: 1h50

Sortie le 31 décembre 2025

«Magellan», de Lav Diaz

Film d’époque en costumes constitué de plans fixes admirablement composés, Magellan est très différent de la plupart des quelque vingt-cinq autres films de l’immense cinéaste qu’est le Philippin Lav Diaz.

D’une durée modérée (2h43) pour un réalisateur connu pour ses œuvres fleuves, ce grand film présent au dernier Festival de Cannes mais relégué dans une section parallèle évoque souvent davantage certaines œuvres du cinéaste portugais Manoel de Oliveira, consacrées à d’autres colonisations, que la luxuriance sensuelle et poétique, fréquemment en noir et blanc, de l’auteur de Norte, la fin de l’histoire (2013), de La femme qui est partie (2017) et de La Saison du diable (2018).

Fernand de Magellan (Gael Garcia Bernal), navigateur fasciné par les lointains. | Nour Films

De manière inhabituelle chez ce cinéaste qui a sans cesse exploré l’histoire de son pays, surtout récente et contemporaine, le film s’attache principalement au cheminement des colonisateurs, reconstituant les péripéties du long voyage de Fernão de Magalhães, que nous appelons Magellan, navigateur obsédé par les lointains.

Ce renouvellement stylistique et thématique n’enlève rien à l’intensité des séquences. L’apparent hiératisme de la réalisation s’y avère vite une façon d’accueillir au contraire une multitude de vibrations physiques, émotionnelles, politiques, dans ce qui est à la fois un grand film d’aventure et une méditation qui renouvelle, par son absence de lyrisme convenu, l’idée même du film d’aventure.

Des îles que veut conquérir le Portugais avec sa caravelle battant pavillon de la couronne d’Espagne, on verra d’abord les habitants d’origine, selon ce qui relève davantage d’une imagerie du paradis perdu que d’une description des sultanats qui y régnaient au début du XVI^e siècle.

Le conquérant engagé dans l’occupation de terres auxquelles il ne comprend rien. | Capture d’écran Nour Films

De toutes façons, ces îles riches en épices vidées par le navigateur, les Moluques (aujourd’hui en Indonésie), Magellan ne les atteindra jamais. Il mourra, ivre de cupidité, de gloriole, de messianisme, à plus de 1.000 kilomètres au nord, sur l’ile de Mactan, vaincu par un guerrier autochtone, Lapu-Lapu, devenu héros national aux Philippines mais qui n’a peut-être jamais existé. (…)

LIRE LA SUITE

Cinéma: retour sur 2025, au miroir des grands écrans

28 décembre 202529 décembre 2025Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué 2025, année du cinéma, cinéma français, cinémas d'EuropeLaisser un commentaire

La Petite Dernière de Hafsia Herzi, une des rares bonnes surprises du cinéma français durant l’année 2025.

Marquée par une méforme inhabituelle du cinéma français, l’année écoulée a aussi été celle de la tragédie en Palestine, dont les grands écrans ont su se faire l’écho. Mais le septième art aura aussi offert nombre de films mémorables.

Depuis si longtemps que l’origine se perd dans la nuit des temps, je consacre en fin d’année un texte à ce qui a, selon moi, marqué le cinéma au cours des douze mois précédents. Et, en m’interrogeant chaque année sur la pertinence d’un tel choix, les films mentionnés sont organisés selon leur origine, avec une place singulière pour les films français.

Il sort en France plus de films français que venant de n’importe quel autre pays. Rien d’étonnant, mais surtout, comme je le souligne chaque fois, la production française offre un nombre de propositions cinématographiques ambitieuses largement supérieur à ce qu’on trouve partout ailleurs –y compris chez les mastodontes du secteur que sont les États-Unis, l’Inde et la Chine.

Dure année pour le cinéma français

Mais cette année, et c’est une rareté dont on ne trouve guère de précédent depuis au moins un demi-siècle, l’offre artistique du cinéma français a été singulièrement faible. Que le représentant de la France aux Oscars soit un film iranien (Un simple accident, de Jafar Panahi) est à cet égard un symptôme lourd de sens.

Cette baisse de créativité, alors que le volume de production n’a pas diminué de manière significative, intervient au moment où le cinéma est attaqué, en France, sur plusieurs fronts. Pour des raisons multiples, dont certaines tiennent notamment à la faible offre des blockbusters américains en 2025, à l’absence de titres français comparables à Un p’tit truc en plus (10,8 millions d’entrées), au Comte de Monte-Cristo (9,4 millions) ou à L’Amour ouf (4,9 millions), qui avaient dopé la fréquentation en 2024, et au fonctionnement des multiplexes, la fréquentation accuse une baisse importante par rapport à l’année précédente.

Les dix premiers titres du box-office en France de l’année, arrêté au 23 décembre 2025 et marqué par une surreprésentation des films américains, sans que les plus performants n’atteignent les niveaux habituels. En jaune, les films toujours en exploitation. | Capture d’écran Wikipédia

Simultanément, l’extrême droite française –la presse du groupe Bolloré et les porte-paroles du Rassemblement national en tête– tire à boulets rouges sur le système pourtant envié un peu partout dans le monde qui stabilise et soutient la diversité des réalisations et des accès des films au public, et des publics aux films, dans des conditions économiquement très vertueuses.

S’y sont ajoutées depuis quelques années des attaques démagogiques, où on a hélas vu certaines voix féministes se mêler à la traditionnelle haine de l’art de la fachosphère, avec un dénigrement systématique de la notion d’auteur, qui a contribué à fragiliser l’ensemble de l’écosystème.

Un fort accent mis sur la situation palestinienne

L’autre événement marquant de l’année concerne la manière dont le génocide, toujours en cours, en Palestine –et pas uniquement dans la bande de Gaza– a fini par trouver sa place sur les grands écrans. Bien au-delà des cercles d’ordinaire mobilisés, la question de l’implication du cinéma dans une tragédie contemporaine a (enfin!) acquis une ampleur significative.

Ce phénomène a notamment été scandé par l’Oscar du meilleur film documentaire attribué en début d’année à No Other Land, à la présence au Festival de Cannes de Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi, endeuillée par l’assassinat dès l’annonce de sa sélection de la jeune photographe palestinienne à qui le film est consacré, l’apparition d’autres films (From Ground Zero, Vers un pays inconnu, Songe, Un médecin pour la paix, Once Upon a Time in Gaza…) et jusqu’à la nomination pour les prochains Oscars de trois films directement liés aux crimes contre l’humanité en cours et à l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent (La Voix de Hind Rajab, Palestine 36, Ce qu’il reste de nous).

Put Your Soul on Your Hand and Walk, de Sepideh Farsi. | New Story

De natures complétement différentes, ces deux dimensions (faiblesse relative du cinéma français, attention au génocide en Palestine) contribuent à définir la toile de fond cinématographique d’où se détachent une petite soixantaine de titres mémorables sortis cette année.

Parmi eux, on se pliera à l’exercice forcément réducteur du top 10, concernant donc les films distribués en salles en France entre le 1^er janvier et le 31 décembre 2025. Mais en insistant davantage sur la diversité du survol plus vaste qui lui succède et qui témoigne que, si le monde va mal et si le cinéma français va moins bien qu’il ne devrait, le cinéma dans son ensemble est, lui, en excellente santé.

Les Feux sauvages, de Jia Zhangke. | Ad Vitam

Top 10 (ou 11), par ordre de sortie dans les salles françaises

Les Feux sauvages, de Jia Zhangke, sorti le 8 janvier 2025.
La Voyageuse, de Hong Sang-soo, sorti le 22 janvier 2025.
Tardes de soledad, d’Albert Serra, sorti le 26 mars 2025.
Harvest, d’Athiná-Rachél Tsangári, sorti le 16 avril 2025.
Le Rire et le Couteau, de Pedro Pinho, sorti le 9 juillet 2025.
Valeur sentimentale, de Joachim Trier, sorti le 20 août 2025.
Soundtrack to a Coup d’Etat, de Johan Grimonprez, sorti le 1^er octobre 2025.
Nouvelle Vague, de Richard Linklater, sorti le 8 octobre 2025.
L’Étranger, de François Ozon, sorti le 29 octobre 2025.
La Voix de Hind Rajab, de Kaouther Ben Hania, sorti le 26 novembre 2025.
L’Agent secret, de Kleber Mendonça Filho, sorti le 17 décembre 2025.

Ce à quoi on ajoutera une petite merveille directement sortie sur YouTube et qui n’en est pas moins du grand cinéma, Fragments for Venus, court-métrage d’Alice Diop.

Kayije Kagame dans Fragments for Venus, d’Alice Diop. | Capture d’écran Miu Miu via YouTube

Géoesthétique de l’an 2025, l’Europe d’abord (24 titres)

Il faut hélas d’abord souligner, en cette année qui a vu la disparition d’un grand cinéaste du continent, Souleymane Cissé, l’absence de l’Afrique subsaharienne, à l’exception du Village aux portes du paradis du Somalien Mo Harawe et de Shimoni de la Kényane Angela Wanjiku Wamai, terriblement isolés. Pour souligner, en contrepoint, la bonne santé des cinémas d’Europe, plus exactement d’Europe de l’Ouest.

Et même, de manière remarquable, du sud de l’Europe de l’Ouest, avec une prééminence qui ne cesse de s’affirmer de l’Espagne, d’où sont originaires la grande merveille trouble qu’est Tardes de soledad d’Albert Serra et l’impressionnant Sirāt d’Óliver Laxe, mais aussi, dans leur évidente diversité, La Chambre d’à côté de Pedro Almodóvar, Histoires de la bonne vallée de José Luis Guerín, Segundo Premio d’Isaki Lacuesta et Pol Rodríguez, On the Go de Julia de Castro et María Gisèle Royo.

Tardes de soledad, réalisé par Albert Serra. | Dulac Distribution

Le Portugais Pedro Pinho a offert à Cannes un de ses moments les plus mémorables avec Le Rire et le Couteau, mais on ne saurait oublier ses compatriotes André Gil Mata, pour À la lueur de la chandelle et Laura Carreira, pour On Falling. Ce dernier film est tourné en Écosse, comme celui de la cinéaste grecque Athiná-Rachél Tsangári, Harvest; mais c’est bien en Grèce qu’a surgi la découverte Kyuka – Avant la fin de l’été, premier film de Kostis Charamountanis.

Autre marqueur de la circulation au sein du continent, le beau film portugais du Français d’origine états-unienne Eugène Green, L’Arbre de la connaissance. Quant à l’Italie, moins féconde que d’ordinaire, elle aura tout de même brillé grâce à Fuori de Mario Martone et à Pompei, Sotto le Nuvole de Gianfranco Rosi.

L’Europe du Nord s’est distinguée avec la confirmation du Norvégien Joachim Trier, grâce à Valeur sentimentale, et la découverte de son compatriote Dag Johan Haugerud et sa Trilogie d’Oslo: Rêves, Amour et Désir. Autres confirmations, les très beaux films de l’Allemand Christian Petzold, Miroirs n°3, et des Belges Jean-Pierre et Luc Dardenne, Jeunes mères. À quoi s’ajoute la découverte du Belge Johan Grimonprez, signataire du sidérant Soundtrack to a Coup d’Etat.

Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez. | Les Valseurs

Il faut en revanche constater la très faible représentation de l’Europe de l’Est, à l’exception de l’Ukrainien Sergueï Loznitsa, qui a présenté une fiction historique, Deux procureurs, et un documentaire, trop rare œuvre de cinéma directement consacrée à la tragédie ô combien européenne que subit son pays, L’Invasion. Européenne aussi, n’en déplaise à l’état des traités ou les manipulations de dirigeants, la Géorgie d’où est venu l’inattendu Imago, de Déni Oumar Pitsaiev.

L’Asie bien présente, mais surtout la Chine (12 titres)

Dans les salles françaises, l’année s’est ouverte avec un chef-d’œuvre, pas assez remarqué, Les Feux sauvages de Jia Zhangke, et s’est terminée avec un autre grand film chinois, d’un nouveau venu, Huo Meng, avec la fresque Le Temps des moissons. Entre-temps sont apparus sur nos écrans les deuxième et troisième parties du grand-œuvre consacré par Wang Bing aux jeunes travailleurs migrants Jeunesse 2 (Les Tourments) et Jeunesse 3 (Retour au pays).

Désormais figure de proue d’une nouvelle génération d’auteurs chinois, Bi Gan impressionne avec le grand voyage onirique Résurrection, après qu’une autre approche du fantastique a vivement attiré l’attention grâce à Black Dog, de Guan Hu.

Black Dog, de Guan Hu. | Memento Distribution

Cette année aura aussi vu, en Chine, le triomphe sans précédent d’un film d’animation qui a discrètement atteint nos écrans, Ne Zha 2, le succès d’une comédie urbaine féministe, Her Story de Shao Yihui, et le recyclage réussi des recettes du film d’action hongkongais avec The Shadow’s Edge de Larry Yang, avec Jackie Chan en tête d’affiche.

Leur présence hors de leur pays participe de l’initiative massive de la République populaire de Chine pour faire exister sa présence culturelle hors de ses frontières, dans le cadre de la promotion d’une «C-Pop» inspirée de la K-pop sud-coréenne…

LIRE LA SUITE

L’année de toutes les inquiétudes du cinéma français

19 décembre 2025Publié dans Analyse, AOC, Cinémas nationaux, Politique culturelleTagué auteur, cinéma français, CNC, fachosphèreLaisser un commentaire

Sur fond de difficultés économiques et d’attaques concertées de l’extrême droite, le cinéma français a aussi connu en 2025 une baisse relative de la qualité et de la diversité de son offre artistique. Ces phénomènes sont liés, et la réponse aux menaces ne peut se dispenser de la revalorisation des ambitions créatives et des auteurs qui les portent.

C’est un camouflet très singulier et très significatif, qui n’a guère attiré l’attention. Le représentant de la France à la prochaine compétition des Oscars n’est pas un film français. Aucune irrégularité dans ce choix par des experts sous contrôle de la puissance publique, puisque, conformément au règlement, au générique figure en effet un producteur français, et un des meilleurs, Philippe Martin de la société Pelléas.

Mais quiconque se donnerait la peine, au lieu de lire le règlement, de regarder Un simple accident de Jafar Panahi, verra un film réalisé en Iran par un Iranien avec des acteurs tous iraniens à propos d’une histoire totalement liée à ce pays. Palme d’or ou pas, tactique efficace pour entrer dans les critères qui mènent à un possible Oscar ou pas, ce choix n’en dit pas moins quelque chose de clair. Parmi les titres sortis en 2025, pas un cinéaste français n’a signé un film susceptible de « représenter le pays », puisque c’est la formule employée.

Ce n’est pas le seul indice. Le Festival de Cannes de cette année, vitrine mondiale numéro un de l’excellence cinématographique, a été particulièrement riche en propositions mémorables : on mentionnera ici à nouveau le film de Panahi, mais aussi Sirāt d’Oliver Laxe, L’Agent secret de Kleber Mendonça Filho, The Mastermind de Kelly Reichardt, Resurrection de Bi Gan, Valeur sentimentale de Joachim Trier, Jeunes mères des frères Dardenne, Fuori de Mario Martone, Deux procureurs de Sergei Loznitsa en compétition officielle, Le Rire et le couteau de Pedro Pinho, Magellan de Lav Diaz, Promis le ciel d’Erige Sehiri, Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi,Yes de Nadav Lapid, Miroir n°3 de Christian Petzold, Imago de Déni Oumar Pitsaev, Homebound de Neeraj Ghaywan… dans les autres sélections.

Soit, même si chacun ou chacune modifierait cette liste selon ses préférences, un ensemble considérable d’œuvres marquantes, et d’une extrême diversité d’origine et de style. Dont une caractéristique très inhabituelle est qu’aucun d’eux n’est français. Il y a eu des bons films français à Cannes, La Petite dernière de Hafsia Herzi, Nouvelle Vague (qui est, lui, un film français, même si réalisé par un Américain, Richard Linklater), Dossier 137 de Dominik Moll en compétition, La Vie après Siham de Namir Abdel Messeeh, Dites-lui que je l’aime de Romane Bohringer, Nino, Laurent dans le vent… Ce n’est faire insulte à aucun(e) de leurs auteurices de dire qu’ensemble ils constituent une présence française inhabituellement faible à un rendez-vous comme Cannes. Et ce ne sont pas les films de la même nationalité aux autres grands festivals internationaux (Berlin, Locarno, Venise, Toronto, San Sebastian…) qui auront modifié ce constat général, bien au contraire.

Baisse de la fréquentation et attaques d’extrême droite

Ce bilan qui fera de l’année 2025 une des plus faibles, artistiquement, de la production française depuis 70 ans, s’inscrit dans un contexte lui-même à la fois dégradé et anxiogène. La baisse de la fréquentation en salles, bien réelle à -15,6 % sur les onze premiers mois de l’année par rapport à la même période de 2024, y joue un rôle significatif. Même si les raisons de ces fluctuations sont multiples, et sont surtout le fait des blockbusters étatsuniens et du mode de fonctionnement des multiplexes, comme l’explicitait cet automne une analyse de l’ancien président de l’Association française des cinémas d’art et essai François Aymé dans Le Monde, cette baisse affecte le moral de l’ensemble du secteur. D’autant que, côté films français, on n’a pas vu non plus apparaître cette année les successeurs d’Un p’tit truc en plus, du Comte de Monte-Cristo ou des deux parties des Trois Mousquetaires.

Si l’année a vu l’annonce par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et le ministère de l’Éducation d’un plan de relance bienvenu des présences du cinéma dans l’enseignement public, elle a aussi confirmé les baisses de subventions des collectivités territoriales à de multiples pratiques de terrain, qui font le maillage serré de la présence du cinéma dans le pays. Soit le terreau de ce processus qui, sans solution de continuité, suscite le goût des films dans leur diversité chez de nombreux spectateurs, l’ambition d’en faire chez quelques-uns, et l’ensemble des structures et des discours qui accompagnent une relation ambitieuse au cinéma.

S’y ajoute une très agressive prise en tenaille par l’extrême droite. Cette agressivité est à la fois économique, avec l’achat du deuxième principal circuit de salles, UGC, par Canal+, déjà premier argentier privé du cinéma français, et qui appartient à Bolloré, et politique avec un déchaînement tous azimuts des attaques de cette mouvance contre le système français d’accompagnement du cinéma. Le Rassemblement national et ses épigones de Ciotti à Zemmour, tout comme les puissants médias de la fachosphère Bolloré-Stérin, ne cessent de pilonner ce qu’ils dénoncent à la fois comme un gâchis et un repaire anti-français.

Dans leur ensemble, les dispositifs publics d’accompagnement du cinéma, dont le CNC est la clé de voûte, sont pourtant profondément vertueux, y compris sur un plan comptable, bien au-delà des seuls intérêts d’une profession ou d’un secteur, comme l’a rappelé récemment une tribune de soutien au CNC. Dans un environnement, international plus encore, soumis à d’énormes pressions pour que règne seule la loi du marché, environnement qui tend à marginaliser ou à détruire tout ce qui relève de l’intérêt commun, de la culture innovante, de la recherche et de la diversité, cette combinaison de facteurs est extrêmement inquiétante. Elle ne peut pas se dispenser de prendre en compte la dimension artistique d’un phénomène qui n’est la plupart du temps décrit qu’en termes quantitatifs.

L’ex-président et les dénonciations injustes

L’affaiblissement relatif de la créativité du cinéma français tel qu’il est apparu sur les grands écrans en 2025 n’est ni un à-côté, ni un aspect subjectif voué à demeurer à l’écart des débats économiques et structurels. S’il existe, notamment depuis l’après-deuxième guerre mondiale, depuis les mouvements d’action culturelle populaires et depuis l’horizon d’ensemble des politiques publiques incarnées par André Malraux, un immense ensemble de procédures juridiques, administratives et économiques, c’est au nom d’une ambition artistique. On disait il y a 30 ans, au moment des accords GATT qui ont mené à la reconnaissance de l’exception culturelle, que c’était au nom de Pialat et de Varda qu’on établissait des règles qui aideraient beaucoup Astérix et Les Visiteurs, et ce fut le cas. Ces deux dimensions sont toujours indissociables.

À cet égard, deux facteurs relativement nouveaux ont endommagé les effets artistiques, mais donc aussi, à terme, économiques et de société, de l’offre française de cinéma. Le premier a un nom, Dominique Boutonnat, le précédent président du CNC jusqu’en juin 2024, et l’idéologie de cet homme d’affaires de l’audiovisuel, fidèle de la première heure d’Emmanuel Macron. Cette idéologie s’est traduite par de multiples décisions et réorientations qui, pour l’essentiel sans toucher aux principaux mécanismes, en a affecté le fonctionnement au détriment de ce que le cinéma a de plus innovant – et au détriment de sa valorisation, de la fierté d’être du côté de ce qui cherche, invente, se trompe, dimension performative indispensable au bon fonctionnement du système. Une des traductions visibles de cette inflexion a été le choix d’une partie des membres des nombreuses commissions qui mettent en pratique les dispositifs d’accompagnement du cinéma.

Ces désignations traduisent une démagogie également à l’œuvre de manière plus diffuse, sous les pressions convergentes de la droite la plus réactionnaire et d’une partie des féministes, contre la notion d’auteur. Qu’il convient en effet désormais, même si cela prendra du temps, d’appeler auteurice. C’est le deuxième facteur. Que la qualification d’auteur, au sens que le mot a pris en France et en particulier dans le cinéma, ait permis, ait même parfois encouragé des comportements prédateurs qui méritent d’être condamnés, est certain. Qu’il faille y voir en tant que telle la valorisation d’une position de domination et d’injustice témoigne d’une confusion pas toujours involontaire, qu’avait très bien analysée et dénoncée Marie-José Mondzain en distinguant « autorité » (qui renvoie à « auteur ») et « pouvoir », notamment dans son livre Homo Spectator (Bayard, 2007).

Parmi les films, certains, minoritaires, portent la marque d’un regard singulier, celui de leur auteurice. Ce sont ceux-là qui portent la légitimité d’une politique culturelle, qui insufflent l’énergie dont l’ensemble du cinéma, y compris les films les plus convenus, a besoin. À de rarissimes exceptions près (Alain Cavalier…), tout film est une œuvre collective, mais dans les meilleurs des cas, définis et polarisés par ce regard singulier. Cette année a vu la disparition d’un des réalisateurs qui, de La Bataille de Culloden (1964) à La Commune (Paris, 1871) (2000), a le plus activement travaillé les hypothèses de mises en scène collective, de discussions critiques durant le processus de réalisation, et jusqu’à l’écran même. Les films de Peter Watkins, œuvres de cinéma à part entière, n’en restent pas moins des films de Peter Watkins.

Une bonne quinzaine de titres

Et si on se permet ci-dessous une liste toute personnelle de ce que le cinéma français aura offert de mieux au cours de cette année 2025 parmi les sorties en salles, c’est aussi pour mettre en évidence, dans cette bonne quinzaine de titres, les indices de ce qui tend là aussi à la mise en partage d’une vision, d’une sensibilité traduite en formes cinématographiques. Chacun de ces titres revendique la nécessaire singularité des regards, singularité qui reste pour l’essentiel portée par une personne, parfois deux voire trois dans un cas particulier, sans que cela réduise la prégnance d’une autorité, au sens qu’on vient d’évoquer. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «Dites-lui que je l’aime», «Fuori», «The Shadow’s Edge»

2 décembre 2025Publié dans CRITIQUETagué adaptation, cinéma chinois, cinéma français, Cinéma italien, dispositif, Documentaire, familleLaisser un commentaire

Dans Fuori, les retrouvailles hors de prison entre Roberta (Matilda De Angelis) et Goliarda (Valeria Golino) font résonner les échos d’enfermements dont elles ne sont pas pour autant sorties.

Aussi différents que possibles, les films de Romane Bohringer, de Mario Martone et de Larry Yang trouvent dans des jeux de redoublement d’infinies ressources.

«Dites-lui que je l’aime», de Romane Bohringer

Ta mère, ma mère, mon enfance, son absence, tes souvenirs, nos archives… En voiture pour le roller coaster émotionnel des retours sur les relations mal soldées d’un lien générationnel en souffrance, cette fois entre filles et génitrices, sous le signe particulier d’une certaine époque –les années 1970 et suivantes– au regard d’une autre, les années 2020. Dans le tsunami de productions familialistes, avec les mères au centre de la scène, qui déferle sur les écrans et dans les librairies, le film de Romane Bohringer frappe par la singularité de son ton et de son dispositif.

Ce dispositif redéploie de manière amplifiée celui inventé en 2023 par Mona Achache, avec Little Girl Blue. Dans des milieux similaires –l’intelligentsia artistique–, avec en toile de fond les excès suscités ou justifiés par la permissivité post-Mai 68 et en mêlant documents, souvenirs et recours à des reconstitutions jouées par une actrice, Dites-lui que je l’aime trouve néanmoins une dimension nouvelle et très puissante.

Aux effets miroirs déjà évoqués s’est ajouté, pour Romane Bohringer, comédienne fille de comédien et qui sait donc quelque chose des questions du double, la découverte d’un reflet aussi inattendu que puissant. En lisant le livre Dites-lui que je l’aime (2019) de la femme politique Clémentine Autain, consacré à sa relation avec sa mère morte quand elle-même était enfant, l’actrice et réalisatrice perçoit des similitudes frappantes avec sa propre existence et ce qu’elle a éprouvé vis à vis de sa propre mère.

La rencontre n’a rien de fortuit, la députée de Seine-Saint-Denis était déjà présente dans le premier film de Romane Bohringer, L’Amour flou (2018), qui était déjà une forme d’introspection intime par les moyens du cinéma, avec son compagnon puis ex-compagnon d’alors, Philippe Rebbot.

Entre Clémentine Autain et Romane Bohringer, des effets miroirs qui éclairent le passé personnel et affectif de chacune. | ARP Distribution

Les échos ne s’interrompent pas là, Clémentine Autain étant la fille d’une actrice, Dominique Laffin, qui fut un temps célèbre dans le cinéma d’auteur français, notamment pour son rôle mémorable dans… Dites-lui que je l’aime, de Claude Miller, sorti en 1977 et La Femme qui pleure, de Jacques Doillon en 1979. Quelle que soit la cause exacte de sa mort en 1985, à 33 ans, il ne fait aucun doute qu’elle résulte d’une existence sous le signe de dérives et d’excès, joyeux ou dramatiques, où sa fille alors dans ses premières années (Clémentine Autain a 12 ans quand sa mère meurt) ne trouve pas ce qu’elle espère.

Dans le film, Clémentine Autain vient lire, en studio d’enregistrement, des extraits de son livre, sous le regard de Romane Bohringer. Et c’est très beau. Soudain, tout ce qui relevait du dispositif nécessairement concerté, est subverti par l’évidence de l’émotion, de ce qui se partage et de ce qui diffère, entre les deux femmes, entre les deux histoires.

En faisant rejouer par des actrices (Eva Yelmani et Liliane Sanrey-Baud) les rôles de Dominique Laffin et de sa fille, la cinéaste s’appuie sur l’énergie douloureuse et généreuse de ce que déploie Clémentine Autain pour engager une enquête sur sa propre mère, à laquelle contribueront des figures étonnantes, des vieilles religieuses retirées dans le Massif central, une couturière, une ex-militante, des actrices connues, une extraordinaire famille inconnue, ou Richard Bohringer lui-même.

Au bout de l’enquête, bien plus qu’une petite photo peu lisible de la jeune femme qui fut Maggy, la mère de Romane Bohringer. | ARP Distribution

Et c’est une figure extraordinaire qui émerge à la fois de l’obscurité et du ressentiment, avec à sa suite des fantômes de l’histoire coloniale française, et des personnages improbables, entre lupanars de Pigalle et château d’ultrariche désœuvré en région parisienne. Toute une histoire, qui finit par être bien plus collective, accueillante et non narcissique, que ce qui avait pu paraître se mettre en place.

Documentaire créatif libre de recourir à de multiples ressources, y compris fictionnelles, Dites-lui que je l’aime démontre en avançant les richesses de procédés, de récit et de mise en visibilité, dès lors qu’il sont habités d’une vibration. Vibration qu’alimentent, chacune dans leur tonalité, les quatre femmes réelles –Romane Bohringer, Clémentine Autain, Dominique Laffin, Marguerite Bourry/Maggy– qui trouvent chacune leur place, vis-à-vis des autres et dans le film. C’est à dire vis-à-vis des spectateurs et spectatrices.

Dites-lui que je l’aime

De Romane Bohringer

Avec Romane Bohringer, Clémentine Autain, Eva Yelmani, Josiane Stoléru, Liliane Sanrey-Baud, Raoul Rebbot-Bohringer

Séances

Durée: 1h32

Sortie le 3 décembre 2025

«Fuori», de Mario Martone

Ce fut un des (nombreux) très beaux films découverts au dernier Festival de Cannes et celui qui est sans doute le plus passé inaperçu. Ce qui est fort injuste. En effet, le onzième long-métrage du cinéaste italien Mario Martone raconte extraordinairement une histoire extraordinaire.

Cette histoire est celle d’une partie de l’existence de l’autrice des deux livres dont le film est inspiré. Les livres s’intitulent L’Université de Rebibbia et Les Certitudes du doute, récits autobiographiques de l’écrivaine sicilienne Goliarda Sapienza (1924-1996). On lui doit un des plus grands romans jamais écrits, L’Art de la joie (tous ses ouvrages sont parus en France aux éditions Le Tripode).

Le premier des deux récits de Goliarda Sapienza raconte, sur un mode romanesque et très incarné, son séjour en prison au début des années 1980. Le second concerne sa relation avec une jeune femme, Roberta, rencontrée au cours de ce même séjour entre les murs de la Rebibbia, la prison pour femmes de Rome.

Comédienne, artiste et écrivaine, figure de la haute société cultivée de la capitale italienne, Goliarda Sapienza avait été arrêtée et emprisonnée à la suite d’un vol de bijoux, commis par désœuvrement ou pour nourrir son activité de romancière.

En pleines années de plomb (des années 1960 aux années 1980) et soupçonnée de liens avec l’extrême gauche alors pourchassée en Italie, elle ne bénéficie d’aucune bienveillance des juges ni du personnel pénitentiaire, mais fait en prison la connaissance de femmes avec lesquelles elle entretient ensuite des liens étroits, y compris lorsque l’écrivaine se retrouve dehors, fuori en italien. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «La Petite Dernière», «Imago», «Klára déménage»

21 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué Caucase, cinéma français, cinéma hongrois, documenatire, Hafsia HerziLaisser un commentaire

Fatima, héroïne de La Petite Dernière (Nadia Melliti), une présence vive, au-delà de toutes les assignations.

Malgré des contextes entièrement différents, les films de Hafsia Herzi, de Déni Oumar Pitsaiev et de Zsófia Szilágyi inventent chacun un chemin de mise en scène vers la richesse de relations intimes.

«La Petite Dernière», de Hafsia Herzi

Troisième film comme réalisatrice de Hafsia Herzi, La Petite Dernière a été une des belles rencontres en compétition officielle et le meilleur film signé d’un ou une Français·e présent·e sur la Croisette en 2025. À la fois ambitieux et modeste, il touche par une sorte d’aplomb frontal dans la manière de raconter le parcours de son héroïne, une jeune femme arabe et musulmane vivant en région parisienne, découvrant et explorant son attirance pour les femmes.

Il est beau que le film ne se veuille ni un dossier ni un pamphlet, qu’il accompagne sans discourir, avec une affection un peu inquiète, ce personnage à la fois plein d’énergie –et à l’occasion de rage autant que de passion– et pourtant incertain de lui-même.

La convergence des conditions –«origine maghrébine», «jeune femme», «musulmane», «lesbienne»– pouvait mener à l’empilement des sujets de société, des plaidoyers y compris pour les meilleures des causes. À partir du livre autobiographique éponyme de Fatima Daas (paru en août 2020), c’est bien le scénario et la mise en scène de Hafsia Herzi, cette formidable comédienne qui s’affirme film après film comme une authentique cinéaste, qui échappe à toutes les pesanteurs énonciatrices et dénonciatrices.

À l’unisson de Fatima, les plans bougent et vibrent, tremblent de désir et de peur, palpitent d’excitation, d’angoisse et d’incertitude. La richesse ouverte de ce qui se joue dans les scènes –et dans l’agencement de celles-ci– offre à la jeune femme nommée Fatima des espaces de respiration, qui deviennent aussi, malgré les tensions érotiques ou menaçantes, des espaces de liberté pour le spectateur ou la spectatrice.

Entre Ji-na (Park Ji-min) et Fatima (Nadia Melliti), l’éclosion d’une sensualité à révéler et à accepter, cheminement troublant pour les protagonistes comme pour les spectateur·ices. | Ad Vitam

Fatima est interprétée par Nadia Melliti, impressionnante de présence du même élan fragile et vigoureuse, avec un retrait, une intériorité qui participent de ce qui lui a fait mériter son prix d’interprétation à Cannes. Intense tout en paraissant souvent au bord de s’effacer, ou de se décomposer, son personnage fera un chemin, en partie subi, en partie choisi, en partie accordé au monde dans lequel elle vit et en partie en rupture avec lui.

Lorsqu’à la fin du film elle jongle seule avec un ballon de foot, personne, et Hafsia Herzi pas plus qu’une autre, ne sait si elle a bien fait ou pas et ce qui en résultera. Mais elle a existé, oh oui! Et a, toujours, la vie devant elle.

La Petite Dernière

De Hafsia Herzi

Avec Nadia Melliti, Park Ji-min, Amina Ben Mohamed, Razzak Ridha, Rita Benmannana, Mélissa Guers, Louis Memmi

Séances

Durée: 1h47

Sortie le 22 octobre 2025

«Imago», de Déni Oumar Pitsaiev

Autre très belle découverte du Festival de Cannes, cette fois à la Semaine de la critique, le premier long-métrage du cinéaste russe Déni Oumar Pitsaiev est lui aussi un regard singulier sur des formes de vie qui demeurent invisibles et un regard qui échappe aux assignations simplificatrices.

Imago est situé dans une région particulière de Géorgie, la vallée de Pankissi, dans l’est du pays. Cette vallée est principalement peuplée de Tchétchènes ayant fui, depuis un siècle et demi, l’oppression russe sous ses multiples formes. Issu de cette communauté, mais ayant vécu surtout à Paris et ne se sentant nullement défini par cette seule «identité», le réalisateur débarque dans le Pankissi à l’invitation de membres de sa famille, qui ont décidé pour lui qu’il devait s’y établir et y fonder une famille selon les usages ancestraux.

Déni Oumar Pitsaiev est donc aussi, en partie, le personnage principal de ce film qui relève du domaine documentaire, même si les imaginaires des un(e)s et des autres, les histoires, vraies, légendaires, légendairement vraies, qu’on se raconte, en sont un des principaux matériaux.

Le cinéaste (Déni Oumar Pitsaiev) et sa mère, deux êtres à la fois si proches et si différents. | New Story

Les amis, les cousins, les tantes ont chacun et chacune des récits à partager, pour convaincre, pour charmer, pour vérifier leur propre place là où ils et elles se trouvent. C’est-à-dire dans un lieu lui-même impressionnant, où une beauté de la nature entre vergers et montagnes résonne et dissone avec des constructions et des objets de consommation où le folklorique et le cosmopolite postmoderne se mêlent sans grâce.

Donnant acte aux spectateurs de la présence de la caméra, le cinéaste invente un espace à la fois réaliste et habité de songes (et de cauchemars), individuels, familiaux et collectifs. Imago laisse affleurer de multiples histoires, parfois comiques comme le projet de maison extravagante que le réalisateur annonce vouloir bâtir, parfois tragiques, l’histoire violente de la région n’étant jamais loin. Peu à peu, tout se polarise autour d’un drame central, longtemps laissé dans l’ombre.(…)

LIRE LA SUITE

«Deux pianos» ou le vertige des arpèges désaccordés

15 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué Arnaud Desplechin, auteur, cinéma françaisLaisser un commentaire

Mathias (François Civil), replié derrière le rempart de son talent musical, insuffisant face aux tempêtes du monde des émotions.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin retraverse les thèmes et les motifs chers à son auteur, avec des résonances inattendues.

Mathias est beau, il a énormément de charme et du talent plus encore. Il est aussi égocentrique, arrogant, puéril, autodestructeur, manipulateur, velléitaire. Pas vraiment étonnant: parmi les nombreux chemins où s’aventure le cinéma d’Arnaud Desplechin depuis trente-cinq ans figure l’hypothèse récurrente d’un personnage principal antipathique.

«Antipathique», au sens de doté d’un comportement pas a priori susceptible d’inspirer l’adhésion ou la bienveillance des spectateurs. Ce choix, qui ouvre de multiples et passionnantes perspectives en matière de narration et de questionnement moral, était jusque-là enrichi par ce qu’inspire l’interprète de ces personnages. Mathieu Amalric le plus souvent, de Comment je me suis disputé… (1996) aux Fantômes d’Ismaël (2017), puis Melvil Poupaud dans Frère et sœur (2022), ont en commun d’inspirer, eux, une sympathie immédiate.

Ce phénomène participait de l’immense richesse des propositions des longs-métrages de l’auteur de Rois et reine (2004). Vivant, troublant, incertain, cet ensemble de questionnements est renouvelé de manière singulière avec l’arrivée de François Civil dans le rôle principal de Deux pianos.

Mathias, donc, pianiste virtuose revenant d’une longue expatriation au Japon pour accompagner le dernier concert d’Elena (Charlotte Rampling), qui a été la guide protectrice, exigeante et clairvoyante de sa carrière. Par hasard, il recroise celle qui fut son grand amour, Claude (Nadia Tereszkiewicz), qui était aussi la femme de son meilleur copain, Pierre. Elle est désormais la mère d’un enfant, Simon, qui ressemble beaucoup à Mathias au même âge.

Entre Claude (Nadia Tereszkiewicz) et Mathias (François Civil), bien plus qu’une grande histoire d’amour passée. | Le Pacte

Les «deux pianos» du titre, ce sont les dialogues, verbaux ou pas, tout en harmonie et en ruptures, dont doivent jouer sur scène les deux musiciens, Mathias et Elena, mais aussi ceux entre Mathias et la femme recroisée, entre lui et l’enfant découvert. Et même, en demi-teinte, ce qui circule et ne se partage pas entre les deux «mères» de ce garçon qui n’est plus un fils, incertain d’être un père –la mère biologique (Anne Kessler) et Elena (Charlotte Rampling), la mère spirituelle.

L’intelligence vibrante des constructions narratives, y compris avec une part de romanesque, voire de fantastique, revendiquée de manière joueuse et sérieuse, est toujours là chez le cinéaste de La Sentinelle (1992) et de Trois souvenirs de ma jeunesse (2015). La matière narrative de Deux pianos est un trésor. Pourtant, quelque chose ne va pas, qui est difficile à comprendre et douloureux à essayer d’expliciter quand on continue d’aimer intensément le cinéma d’Arnaud Desplechin.

L’énigme du triangle

La réponse trop simple serait de s’en référer à la répétition des motifs rencontrés dans ses précédents films, répétition qui concerne aussi bien les ressorts narratifs et émotionnels que des purs gestes de mise en scène.

Alors, oui, la chute brusque de Mathias lorsqu’apparaît Claude suscite, parmi d’autres effondrements, le souvenir tellement plus fort d’Henri (Mathieu Amalric), tombant comme un arbre mort sur un trottoir d’Un conte de Noël (2008). Oui, l’irruption de Mathias dans une cérémonie funéraire rappelle sans l’égaler le surgissement calamiteux de Marion Cotillard dans des obsèques familiales, au début de Frère et sœur.

Et la sortie affectueuse et funambule de découverte réciproque d’un adulte et d’un enfant dans Deux pianos ne peut rivaliser avec l’enchantement de la visite au musée de l’Homme d’Ismaël (Mathieu A., toujours) et Elias à la fin de Rois et reine. Et cætera.

Mathias (François Civil) et Simon (Valentin Picard), au-delà du motif du double et de l’idéal de la transmission, engagés dans le vertige de ce qui relie les vivants. | Le Pacte

Pourtant, qui accompagne l’œuvre du cinéaste roubaisien sait depuis longtemps quelles ressources émouvantes et rieuses lui, plus que quiconque, peut faire rayonner de ces reprises de motifs visuels et émotionnels, tout autant que de la revisitation des thèmes évoqués.

Si, cette fois, les variations semblent toujours en retrait par rapport aux précédents, on ne voit guère d’autre explication que l’interprétation. Terrain instable, qui ne saurait se raffermir en se contentant de trouver l’acteur principal «moins bon». François Civil est un bon acteur, ce n’est pas la question. Et il en va de même pour sa partenaire, Nadia Tereszkiewicz, à qui il n’y a rien à reprocher. (…)