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«Les Âmes mortes», «Le Rouge et le Gris», «L’Envers d’une histoire»: trois jalons de la grande histoire

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La révolution d’octobre 2000 à Belgrade, rappelée dans L’Envers d’une histoire.

Ce mercredi 24 octobre sont sortis en salle trois documentaires aussi différents qu’importants, qui donnent à voir et à comprendre des moments-clés du XXe siècle.

Semaine après semaine, on ne cesse de vérifier les puissances impressionnantes que mobilise la pratique actuelle du documentaire. Ce 24 octobre, trois films relevant de ce domaine mettent au travail, et en lumière, des aspects méconnus de grands événements historiques.

Les formats et les styles sont très différents. Deux d’entre eux sont des fresques: huit heures pour Les Âmes mortes, 3h30 pour Le Rouge et le Gris. Le premier est principalement composé d’entretiens, le deuxième est uniquement construit à partir d’éléments d’archives (images et texte), et le troisième, L’Envers d’une histoire, un siècle yougoslave, s’appuie sur une chronique familiale.

La distance des cinéastes avec l’événement est à chaque fois différente. Mais avec Wang Bing, François Lagarde ou Mila Tuarjlic, il s’agit toujours d’explorer, et autant que possible de comprendre, ce que des êtres humains ont fait dans des situations extrêmes.

Les Âmes mortes

Wang Bing poursuit sa longue quête documentaire sur les tragédies qui ont accompagné les stratégies politiques de la fin des années 1950 et du début des années 1960 en Chine, connues sous l’appellation de Grand Bond en avant.

S’il se concentre sur un moment particulier, appelé «la campagne anti-droitiste» dans le vocabulaire maoïste, qui fit des centaines de milliers de victimes –notamment dans la province en grande partie désertique du Gansu (Nord-Ouest) où étaient situés les principaux camps–, il documente en fait des pratiques qui eurent cours à une échelle encore bien plus vaste.

Monument aux victimes, entreprise de documentation des horreurs du régime, le film au très long cours de l’auteur de Fengming, une femme chinoise se déploie aux confins d’un travail d’historien méticuleux et d’un geste de poète à la fois inspiré et un peu fou, cherchant à faire éprouver des vibrations partageables, par-delà les décennies, les souffrances et les humiliations, les oublis et les interdits.

Le film est principalement composé de témoignages de survivantes et survivants, parfois de leurs proches. On ne peut pas ne pas songer à Shoah de Claude Lanzmann, par l’ampleur du projet de film comme par l’énormité du crime de masse qu’il entreprend d’évoquer, de documenter et d’inscrire dans la conscience collective, à l’échelle de gravité qui est celui du goulag chinois.

L’un des survivants du goulag chinois témoignant dans Les Âmes mortes

La référence est d’autant plus marquée que l’un des procédés mobilisés par Lanzmann réapparaît à l’occasion, la mise en rapport de la parole des personnes qui ont survécu et des lieux, aujourd’hui, où «cela» est jadis advenu.

Cet immense travail de documentation ne compose d’ailleurs qu’une fraction de la recherche menée par le réalisateur depuis quinze ans –d’autres films à partir des centaines d’heures tournées sont annoncés.

Sur l’emplacement d’un ancien camp dans la région du Gansu, Jiabiangou | Extrait de la bande-annonce

Les Âmes mortes est un film d’une importance historique incontestable. Et même si le côté systématique d’aligner les témoignages des survivantes et survivants âgés d’une tragédie qui s’est déroulée voilà soixante ans n’apparaît pas toujours comme la forme la plus dynamique pour rendre partageable les fruits de cette recherche, la présence ici et maintenant de ces visages et de ces voix hantées par la mémoire de toutes celles et ceux qui n’en sont pas revenus demeure d’une indéniable puissance.

Le Rouge et le Gris, Ernst Jünger dans la Grande Guerre

Ce film extraordinaire est l’œuvre d’une vie, et même davantage, puisque son auteur, le photographe François Lagarde, est décédé alors qu’il en terminait le montage.

Bien qu’exact, le titre sous lequel il est distribué ne rend pas justice à la richesse de ce qui est bien plus qu’un film sur la Grande Guerre appuyé sur les écrits d’Ernst Jünger.

Le Rouge et le Gris est en effet composé de milliers de photos, pour l’essentiel prises par des soldats allemands, très nombreux à posséder des appareils photo –à la différence du côté des Alliés, où l’usage des prises de vue a été très rigoureusement contrôlé. (…)

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«Le procès contre Mandela et les autres» et «6 Portraits XL», deux aventures documentaires

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Andrew Mlangueni, l’un des co-accusés du procès de Rivonia, écoute sa déposition devant le tribunal, un demi-siècle plus tôt.

Le récit au présent du procès des résistants contre l’apartheid il y a 55 ans par Nicolas Champeaux et Gilles Porte avec les dessins d’Oerd, et la série des portraits tournés par Alain Cavalier explorent des voies aussi différentes qu’également originales pour explorer et donner à comprendre la réalité.

Des héros, des vrais, dont on admire sans réserve les actes et les idées, cela ne se trouve pas si souvent. Un film avec neuf personnages comme cela bénéficie donc d’un attrait immédiat. C’est loin d’être le seul.

Les réalisateurs français ont reconstitué l’arrestation et le procès des neuf dirigeants de l’ANC, capturés par la police du régime raciste sud-africain en 1963, et jugés lors du procès de Rivonia.

L’un d’entre eux est ultra-célèbre, Nelson Mandela. Les autres, qui avaient désigné Madiba comme leur principal porte-parole, ne lui cèdent en rien en courage et en intelligence politique. Ils encourreront d’ailleurs des peines aussi lourdes.

Christophe Champeaux et Gilles Porte ont construit leur film grâce à l’existence à trois archives très différentes: classiquement avec des documents visuels montrant la longue lutte contre l’apartheid, mais surtout avec deux ressources originales, l’enregistrement sonore du procès, et la présence des trois hommes encore vivants parmi ceux qui se trouvaient sur le banc des accusés, ainsi que deux de leurs avocats.

Noirs, blancs, indiens, métis, ces vieux messieurs qui ont incarné sans faillir le courage et la droiture offrent, par leur présence à l’image, une réalité physique que l’âge ne rend pas fragile, et que leur humour et leur énergie actuelle font vibrer.

Une archive de la longue lutte contre le régime d’apartheid

Le cinéma, c’est toujours voir au présent des êtres et des situations qui ont été enregistrées dans un autre présent, celui du tournage. Le très simple dispositif qui consiste ici à faire écouter au moment de ce tournage les traces d’il y a cinquante-cinq ans démultiplie à l’infini ce processus.

À elle seule, cette situation confrontant les sons de jadis et les corps de maintenant serait d’une richesse étonnante. Sans même parler de la valeur des documents sonores alors enregistrés, autre manifestation de cette collision de temporalités différentes: les mots du racisme d’alors, la violence ouverte, sûre d’elle-même, de l’apartheid, détonnent à nos oreilles actuelles. Mais qui peut dire que les injustices criantes qu’elles traduisent sont d’un autre temps?

Déplacements et circulations

Le travail effectué par Christophe Champeaux, journaliste qui connaît très bien l’Afrique du Sud où il a longtemps été correspondant, et le cinéaste Gilles Porte, à qui on devait en particulier l’étonnant et fécond dispositif de Dessine-toi, met en jeu ces circulations à travers les époques, et ce qu’elles mobilisent à la fois de compréhension des événements passés, et d’émotions actuelles.

Leur récit est évidemment centré sur le procès, mais il ne s’y limite pas. Il l’inscrit dans le réseau des événements de l’époque, dans l’histoire de l’Afrique du Sud jusqu’à aujourd’hui, et dans les effets de ce moment-clé qu’a été le procès dans l’existence des gens personnellement liés aux protagonistes, composant ainsi une riche matière où histoire et chroniques individuelles s’associent de multiples manières.

Le face à face entre le juge et Nelson Mandela, dessin d’Oerd

Leur entreprise est considérablement enrichie d’une autre mise en circulation, cette fois entre images documentaires et animation. Avec le concours inspiré du graphiste Oerd, les réalisateurs donnent une présence visuelle à ce qui n’existait plus que sur la bande son.

Du bon usage de l’animation documentaire

Les dessins en noir et blanc d’Oerd opèrent à leur tour des déplacements. Certains, réalistes, évoquent les scènes de l’arrestation brutale des dirigeants de l’ANC et des moments significatifs du procès, en particulier des affrontements pied à pied avec le procureur.(…)

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« Avant l’aurore » voyage au bout des ombres

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Mirinda (David d’Ingeo),

Aux côtés d’un étrange héros transgressif, dérangeant et infiniment attachant, le film passe  par les chemins du réalisme extrême pour s’épanouir en conte fantastique.

Découvert à Cannes, dans la sélection de l’ACID en 2015, le film de Nathan Nicholovitch aura donc mis trois ans pour atteindre les salles. Il a au passage changé de titre, il s’appelait alors De l’ombre il y a. Ombre ou Aurore, le deuxième film de l’auteur du remarquable et trop peu remarqué Casa Nostra sème d’emblée un, et même plusieurs troubles.

Est-ce un documentaire ou une fiction? Et pourquoi suivre les mésaventures quotidiennes de ce(tte) Mirinda, travesti français se prostituant à Phnom Penh? Patience… La suite, en une série de rencontres, crises, séductions, construira la possibilité d’une, voire de plusieurs réponses.

De ce personnage extrême, et ambigu à l’extrême, de ce corps attirant et dérangeant et intrigant d’homme déformé par la drogue et les privations autant que par une féminisation outrancière et pourtant très partielle, va peu à peu émaner bien davantage que cet air de soufre et de stupre.

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Une petite fille sortie de nulle part. Ou de l’enfer.

Alors que le film chemine aux côtés de son singulier héros des bas-fonds de la capitale à une traversée vers les confins et l’exploration d’autres milieux – la jungle, la campagne, la ville portuaire–, l’irruption d’une petite fille mutique et obstinée engendre à la fois une sorte de quête héroïque et la révélation de tout un monde, sordide et dangereux, mais vibrant de vie.

Dans un monde hanté par la mémoire de la terreur khmère rouge, par les errements de la mauvaise conscience et l’hédonisme en dollars des Occidentaux et par l’omniprésence de tous les trafics possibles, cet étrange chevalier contemporain en minirobe et perruque de starlette et sa minuscule compagne qui ne sait énoncer que le tarif des passes qu’elle prodigue aux usagers du tourisme sexuel pédophile deviennent l’entrée dans un monde intérieur enchanté.

Assurément, cet enchantement-là n’a rien de joli, il est, y compris jusqu’à la violence extrême, affirmation d’une volonté et d’une capacité de vivre. Et passe, de manière assez magique, par un réalisme radical pour atteindre une puissance de conte qui ne l’est pas moins.

(NB: ce texte est la reprise de celui publié sur Slate lors de la présentation du film à Cannes)

Avant l’aurore

de Nathan Nicholovitch, avec David D’Ingéo, Panna Nat

Durée: 1h45. Sortie: 19 septembre 2018

Séances

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«Sofia» et «Whitney», deux femmes à l’épreuve de la pourriture du monde

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Le film de fiction marocain et le documentaire américain se font écho par leur manière de mettre en évidence des mécanismes inhumains, au premier rang desquels l’ordre familial.

L’une est une parfaite inconnue, l’autre une star de renommée mondiale; l’une est au cœur d’un film de fiction, l’autre d’un documentaire; l’une est vivante, l’autre morte. Il est surprenant combien les deux réalisations qui leur sont consacrées, et qui portent chacune leur prénom, obéissent au même principe et produisent des effets comparables.

Sofia, premier film de la réalisatrice marocaine Meryem Benm’Barek, et Whitney, du réalisateur britannique chevronné Kevin Macdonald, fonctionnent de manière identique. Ils s’ouvrent en appliquant les recettes les plus prévisibles et en dévient progressivement, non pas par des artifices mais du fait même des forces intérieures qui animent leur récit.

«Sofia» par-delà la victimisation

Dans un pays où il est illégal –et puni de prison– d’avoir un enfant sans être mariée, la jeune femme issue d’une famille de la classe moyenne de Casablanca a caché a tout le monde sa grossesse, y compris plus ou moins à elle-même, jusqu’au moment décisif.

Les ennuis –et le film– commencent: tentative d’obtenir un accouchement hors-la-loi, opprobe familiale, recherche du géniteur en forme de traque.

Situés dans des sociétés conservatrices et misogynes comme cette planète en compte tant, on en a vu beaucoup, des films fondés sur ce ressort dramatique qui révèle les blocages, les hypocrisies, la souffrance des femmes –et indirectement la souffrance des enfants, et finalement des hommes.

On en a vu beaucoup, des films qui, comme celui-ci, réunissent des personnages représentatifs des différentes catégories sociales d’une société définie par l’inégalité matérielle, d’éducation, et de tout ce qui s’ensuit.

Sofia fait cela, raconte cela. Mais à l’intérieur de son mécanisme romanesque, grâce en particulier au personnage central, puis à un jeune homme qui débarquera bien malgré lui dans le récit, le film gagne peu à peu en épaisseur, en instabilité, en trouble. (…)

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«De chaque instant», le bel envol des blouses blanches

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Accompagnant le parcours d’élèves en soins infirmiers, le nouveau documentaire de Nicolas Philibert chemine entre rire et inquiétude, émotion et savoir, et déploie une aventure intensément heureuse.

Chacune cherche son SHA. SHA, ça veut dire solution hydro-alcoolique, ce produit qu’il faut sans cesse utiliser pour éliminer les microbes. Elles se lavent les mains, encore et encore, les élèves infirmières.

Se laver les mains est une règle, et une technique. C’est une technique simple –mais il n’y a pas de technique simple, seulement bien ou mal faite. C’est absolument banal et peut être vital, ou mortel.

On ne voit pas encore leurs visages, juste leurs outils les plus évidents: les mains. Le reste va venir –les outils matériels, gants, seringues, tensiomètre, compresses– et les autres outils humains, le regard, les mots, la voix, le sourire, les mouvements, les connaissances, l’attention. «Outil» est un mot noble.

Mais il importe de commencer par les mains, comme le fait le film de Nicolas Philibert. C’est-à-dire de porter attention à la fois à la présence physique, corporelle, et au geste –au détail du geste, à l’exigence. Il y aura même une machine pour ça, qui fera apparaître par phosphorescence si les détails (du lavage) sont justes. Cette machine bizarre est comme une métaphore du film.

Des héros, maintenant et dans l’avenir

Pas de commentaire, pas de musique. Pas besoin. Ce qui se passe est une immense aventure, avec de multiples personnages, au sens strict: des héros. Il n’est pas utile d’ajouter «modestes».

Des héros parce qu’ils se préparent à agir pour le bien de tous, des héros parce qu’ils suivent un parcours initiatique semés d’embûches et de défis, des héros parce que chacune et chacun reste singulier dans le regard de celui qui nous conte leur histoire, le cinéaste Nicolas Philibert. Des héros maintenant et, grâce à maintenant, plus tard.

Une des forces singulières de De chaque instant est d’être passionnant et émouvant, à la fois pour ce qu’il s’y passe, et pour ce qu’engage, dans un avenir que nous ne verrons pas, ce qu’il s’y passe. Une aventure à la fois au présent et au futur.

Combien sont-elles, les élèves dans cette école d’infirmières, un des 330 Instituts de formation en soins infirmiers que compte la France? On ne sait pas, des dizaines, pas non plus des foules. Il y a des hommes aussi, mais bien moins nombreux, il est légitime de parler du groupe au féminin.

Le film s’organise en trois chapitres, qui font écho aux trois années d’apprentissage que nécessite le diplôme d’infirmière.

Surtout, ces trois parties donnent accès à trois dimensions de ce parcours: la formation théorique et pratique, les stages en situations réelles (et variées), les retours de stage, discussion avec des responsables de formation, où se disent –et parfois se taisent– l’expérience vécue, et la manière dont le métier en train d’être appris interagit avec les autres dimensions de l’existence de ces personnes qui ne sont pas, qui ne sont jamais seulement des élèves infirmières. (…)

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«Caniba», «The Last of Us», «La Belle»: trois fleurs sauvages

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À l’écart des têtes de gondole du grand supermarché de la distribution, trois objets de cinéma singuliers sortent sur quelques écrans français cette semaine.

Vertiges et douleur de Caniba

Caniba est réalisé par les auteurs d’un des films les plus importants de l’époque actuelle, Leviathan. Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, qui animent le Sensory Ethnography Lab de Harvard, utilisent le cinéma comme moyen d’enquête en repoussant ses capacités d’observation, de sensation, de perception pour comprendre différemment le monde et ceux qui l’habitent.

Chercheurs en cinéma autant qu’avec le cinéma, ils explorent cette fois des contrées obscures, auxquelles donnent accès deux être humains, à la fois personnes et personnages, les frères Sagawa.

Le premier, Issei Sagawa, a connu une célébrité trouble après qu’on ait découvert que cet étudiant japonais à la Sorbonne avait mangé une de ses condisciples. Extradé au Japon, il y est devnu à la fois acteur de films porno et critique gastronomique(!). Malade, il vit avec son frère Jun, qui s’occupe de lui.

Explorer depuis la limite

Le cannibalisme est l’au-delà d’une des limites fondatrices de l’humanité, un au-delà si présent dans les mythes, et parfois dans la réalité.

L’anthropophagie, par choix, pour assouvir un fantasme, est une sorte de trou noir depuis lequel beaucoup de ce qui agit de manière subliminale sur nos actes les plus quotidiens se devine –surtout lorsque ce rapport extrême à la chair s’associe au sexe, comme c’est le cas pour Issei Sagawa–, ainsi qu’en témoignent sa vie, un peu ses mots et surtout l’hallucinante bande dessinée dont il est l’auteur.

Attentive, ne voulant ni répéter l’évidente condamnation du crime ni en faire un gadget aguicheur, la caméra accompagne ce visage, ces gestes; les cinéastes écoutent un récit où informations crues, silences, divagations, gémissements composent une approche de biais d’un mystère insondable.

Que l’image passe, à l’occasion, par le flou semble aller de soi dans un tel contexte. La présence physique déborde parfois le cadre de l’écran, ou l’occupe de manière inhabituelle –autant de moyens (parmi beaucoup d’autres) d’accompagner par les ressources sensibles du cinéma une approche de ce mystère anthropologique dont Sagawa apparaît comme une figure exacerbée, extrême.

L’inquiétant Issei Sagawa est-il le plus étrange des personnages du film? | ©Norte Distribution

Encore n’est-ce pas tout. Le tournage –à nouveau l’action du cinéma, en particulier la durée–, fait émerger une autre dimension, dont les réalisateurs ont dit après qu’elle était pour eux totalement inattendue: l’importance prise par Jun, qui se révèle à la fois rival de son frère, en particulier pour exister dans le film, et lui-même habité de pulsions douloureuses.

Se faufile alors en douce l’hypothèse supplémentaire d’une forme de cannibalisme fratricide, que la situation tire vers un côté littéral mais dont les référents moins directs sont innombrables –il y a quelque chose en eux de Bergman.

Et en nous. Mais révélés sous un jour cruel, exacerbé, par ces étranges frères nippons, incarnations réelles de figures mythologiques, effrayants et en même temps d’une fragilité pitoyable.

Censure imbécile

La vision de Caniba est certes inconfortable, dérangeante à plusieurs titres. Elle ouvre avec respect et courage sur des abîmes auxquels nul n’est obligé de se confronter, mais qui non seulement font honneur à la fonction de recherche qui préside à la démarche des anthropologues Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor, mais inspirent à qui en accepte les prémisses une réflexion et des émotions qui voisinent les peintures noires de Goya et les grands textes de Georges Bataille.

Qu’un tel film ait été, aujourd’hui en France,  » target= »_blank » rel= »noopener »>interdit aux moins de 18 ans, mesure en principe réservée au porno explicite et à l’ultra-violence à but purement commercial, est non seulement une injustice mais une imbécillité. C’est surout, outre la fragilisation supplémentaire de la vie d’un film déjà fragile, le marqueur navrant de la terreur qu’un puritanisme au front bas et au bras prêt à se brandir à nouveau comme en 1940, impose à nos décideurs politiques, ministre de la Culture comprise.

The Last of Us: le double voyage

D’abord, ces deux silhouettes qui marchent dans le désert. Deux hommes noirs. Ils ne parlent pas. Les plans, immédiatement d’une grande puissance plastique, s’inscrivent d’emblée dans deux univers visuels.

D’une part l’ensemble, désormais imposant –et comment ne le serait-il pas?–, des évocations à l’écran des migrants, en particuliers venus de l’Afrique subsaharienne, enjeu majeur de notre époque. D’autre part un cinéma d’immensités vides, cinéma très graphique, proche de l’abstraction, où la sensation visuelle est le principal enjeu.

Une attaque violente, une fuite dans la nuit, un des deux se retrouve seul, arrive dans une grande ville, près de la mer. Toujours pas un mot.

C’est une aventure, il faut affronter la faim et le froid, inventer des stratagèmes, réussir des exploits physiques. Version minimaliste, mais très intense, d’un cinéma d’action, transformation d’une «figure» en personnage, qui se charge peu à peu de fiction. Jusqu’à la traversée de la mer, quasiment homérique. (…)

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Folies de «Zama», de « L’Empire de la perfection», de «Paranoïa» : trois fois la beauté du geste au-delà du genre

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Le songe exotique d’un conquistador perdu, les noces fécondes du tennis, du cinéma et du génie égotiste, le délire de persécution, la possessivité maladive et la perversité du système de santé américain offrent trois propositions mémorables.

Photo: Une image de Zama, le film hypnotique de Lucrecia Martel.

À nouveau une semaine riche en belles propositions de cinéma, avec la sortie ce 11 juillet de trois films aussi mémorables que divers. S’ils ont malgré tout un point commun, c’est d’appartenir chacun à un genre cinématographique –respectivement la reconstitution historique, le documentaire sportif et le film d’horreur psychologique– et de subvertir les lois du genre concerné.

L’opération, si elle n’est pas neuve par elle-même, est particulièrement digne d’intérêt en ces temps de médiocrité régressive, où on finira bien par constater la relation entre les éloges appuyés des conventions, de la série (principe de base de l’industrie), du nanar pour ado crétin et fier de l’être, et la prolifération actuelle des diverses formes de populisme et de fascisme.

Si nombre des plus grands films de l’histoire du cinéma sont des films de genre, la glorification du genre, de la formule, du système codé de références d’emblée partagé n’en est pas moins un carcan mental confortable, vécu comme protecteur au même titre que la tradition et les frontières.

Aux antipodes de cette servitude volontaire, et au-delà de leurs qualités intrinsèques, leur manière de déplacer ou de miner de l’intérieur les règles des genres dont ils relèvent fait la valeur stimulante de ces trois œuvres.

Zama, au cœur des ténèbres

Zama est le quatrième film d’une grande cinéaste, fleuron de cette Nouvelle Vague argentine qui a ravivé les écrans mondiaux au début du XXIe siècle. On connaissait Lucrecia Martel pour des œuvres aux confins du rêve éveillé, manière très personnelle d’interroger l’inscription dans le monde réel des personnes et des groupes à partir du point de vue d’un personnage féminin.

Neuf ans après La Femme sans tête, elle réapparait avec un film (apparemment) très différent: un récit historique, adapté du roman éponyme d’Antonio Di Benedetto.

Au XVIIIe siècle, dans une colonie espagnole d’Amérique du Sud, un noble désargenté attend sans fin la lettre du vice-roi qui lui permettra de rentrer en Espagne où l’attend sa famille. Lorsqu’on le découvre, planté face à la mer, on se demande s’il est une figure historique ou un acteur déguisé. Dans le tourbillon qui va suivre, la question ne disparaitra jamais entièrement.

Aristocratie coloniale arrogante et en voie de décomposition, bandits plus ou moins mythiques, esclaves détenteurs de forces obscures, indigènes aux mœurs étranges, animaux et plantes exotiques défiant les règles et la vraisemblance peuplent ce récit aux franges du fantastique.

Moins héros d’un récit d’aventure que point de croisement des violences, des appétits, des préjugés et des angoisses de son milieu, le juge Don Diego de Zama est une figure à la fois dérisoire et inquiétante. (…)

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«L’Île au trésor», au bord du lac dont les rêves sont faits

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Durant tout un été sur une base de loisirs de la région parisienne, Guillaume Brac capte avec attention et finesse les imaginaires de nos contemporains.

Comme un aimant, le lac artificiel et ses rives attirent celles et ceux qui ne sont pas en vacances. Tout l’été, des milliers de gens affluent dans cette base de loisir, à Cergy-Pontoise, au bout du RER et d’une navette de bus (comme dans plusieurs autres à proximité de Paris et des grandes agglomérations). Se baigner, se montrer, rencontrer, séduire peut-être. Rêver sûrement.

Cette relation au rêve, à l’imaginaire, c’est le sens du titre romanesque donné par Guillaume Brac à ce documentaire né d’une fiction. Le réalisateur tournait sur place une des parties de son Contes de juillet, qui sortira le 25 juillet.

En marge de «sa» fiction, il a vu mille autres fictions pointer le bout de leur nez. Celles que vivent, imaginent, espèrent les usagers du parc –«usagers» désignant ici aussi bien celles et ceux qui y travaillent que celles et ceux qui en sont les clientes et clients, ou qui resquillent pour essayer de ne pas payer le droit d’entrée.

Une rivière à traverser en cachette, un beau garçon qui initie à un sport aquatique, un coin ombragé sous les arbres à l’abri des regards, un lieu de retrouvailles paisibles pour une famille qui a échappé à une tragédie désormais lointaine, le souvenir à demi effacé d’une aventure érotique sous d’autres latitudes ravivé par la torpeur et le calme…

Ce sont dix et cent fragments de vie, tout à fait réels mais marqués au coin de désirs, de fantasmes, de petits miroirs romanesques que chacun ou chacune transporte avec lui ou elle, parfois de manière très conventionnelle, parfois de façon très originale.

Les jeux et les corps au bord de l’eau.

On songe au travail de Claire Simon, qui elle aussi avait associé une fiction et un documentaire inspirés par le même lieu, la Gare du Nord, et qui surtout avait déjà tourné un film dans un lieu de loisirs ouvert aux imaginaires, Le Bois dont les rêves sont faits, au Bois de Vincennes. Et on songe à un autre documentaire consacré à un lieu de loisirs collectif, Disneyland mon vieux pays natal d’Arnaud Des Pallières.

Mais Brac n’a pas de thèse à énoncer, contrairement à la dénonciation de ce dernier. Et à la différence de Claire Simon, il cherche moins les cas inhabituels qu’il détecte et capte la dimension poétique, sensuelle, joueuse, angoissée qui, au sein de la banalité, se niche chez ces personnes –surtout des jeunes mais pas seulement, surtout «des cités» mais pas seulement.

Il écoute et s’amuse des jeux de langage, se plaÎt à retrouver des schémas, des «types» dans les gestuelles, les formules. Ne craint pas de faire rejouer des situations forcément pas prises sur le vif, et dont l’authenticité n’est pas moindre.

Ni ironie, ni sociologie

Aucune ironie dans le regard du réalisateur, aucune velléité non plus de faire de la sociologie à tout prix. Son film est plutôt comme un carnet de croquis assemblés au cours de promenades au bord de l’eau –même si on se doute que la réalisation du film a dû demander bien plus de méthode. (…)

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Claude Lanzmann, figure historique majeure et complexe

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Émouvant, horripilant, génial et contestable, il est l’auteur d’un film sans égal, «Shoah», et a été un personnage d’une ampleur exceptionnelle, aux croisements de nombre des plus grands événements du XXe siècle.

Il est mort le 5 juillet, il avait 92 ans. Il était, tout le monde sait, écrivain, réalisateur, polémiste, mais aussi et d’abord… un artiste, un combattant, un ogre. Il y avait quelque chose de colossal chez Lanzmann, la stature, les gestes, la voix et le verbe. Il en jouait, en abusait, s’en amusait.

Il y avait quelque chose de glouton, de prédateur aussi –et envers les femmes, cela n’était pas toujours admissible. Il y avait de l’enfance, beaucoup, toujours, en même temps qu’une culture gigantesque, immensément diverse et curieuse du monde.Un courage physique qui parfois confinait à l’inconscience. Un sens de la dépense. Cette vitalité, cette richesse compliquée et paradoxale devrait dissuader quiconque d’essayer de le mettre dans une case simplificatrice, quelle qu’elle soit.

Claude Lanzmann a fait mille choses dans sa vie –il a raconté beaucoup d’entre elles dans un livre qui est aussi un très grand texte littéraire, Le Lièvre de Patagonie, paru chez Gallimard en 2009.

Il en a donné autrement les échos, en réunissant ensuite cinquante textes publiés par lui tout au long de sa vie, comme journaliste, pamphlétaire ou mémorialiste de son temps (La Tombe du divin plongeur, Gallimard, 2012).

Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en Egypte en 1967 | AFP

Il a non seulement dirigé mais aussi profondément imprégné de sa présence l’une des grandes revues intellectuelles en langue française, Les Temps modernes, où il avait succédé aux fondateurs, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir.

Il a voyagé, débattu, défendu, attaqué, raconté; il a écrit, parlé, filmé – énormément, et avec une étourdissante virtuosité.

Et puis Claude Lanzmann a fait Shoah. Et ça, c’est autre chose, d’une autre nature. Pendant douze ans, de 1973 à 1985, il a écumé le monde à la recherche des survivantes et survivants de l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, et il les a filmés. Il a également filmé certains des bourreaux et certains des témoins, et travaillé au montage de ces plans.

Shoah, un film sans égal

L’assemblage d’une partie de ces éléments donne naissance en 1985 à un film de neuf heures. Un film sans équivalent dans l’histoire du cinéma.

Shoah a changé la compréhension de l’événement lui-même. C’est principalement après lui que l’on nomme désormais cet événement la Shoah. Il a puissamment contribué à la compréhension de ce qui est advenu en Europe entre 1942 et 1945, et il a très puissamment contribué à faire qu’on ne cesse jamais d’y avoir affaire, en tant qu’événement à la fois dans le cours de l’histoire et la débordant. Il l’a fait avec les moyens d’un cinéaste et prouvé que, sans minimiser ceux des historiennes et historiens, ils n’étaient pas moindres.

«Shoah»: Henrik Gawkowski, le conducteur de la locomotive vers le camp d’extermination.

Et Shoah a changé la pensée du cinéma. En artiste de première magnitude, c’est-à-dire en concepteur de formes qui pensent et aident à penser, Lanzmann a conçu une œuvre rigoureuse, radicale.

Cette œuvre est bâtie sur des grands principes, dont le mieux connu est l’absence d’images d’archives et le pari décisif sur la présence réelle de celles et ceux qui parlent. Mais la force unique de Shoah se joue dans chaque choix de cadrage, de montage, de rapport entre les paroles, les corps et les lieux.

Des formes qui pensent

Il s’est trouvé des pauvres esprits pour écrire –jusque dans les colonnes des Temps modernes, hélas– que Shoah est un film sans images. Alors que Shoah, ce sont neuf heures d’images, dans toute leur puissance.

Cette puissance est décuplée par la mise en crise de la croyance dans le visible, les apparences, par là elles rejoignent, en même temps que la question sans réponse de l’extermination, le sens le plus profond de ce que veut dire «cinéma».

Et depuis, Shoah hante les grandes œuvres du cinéma, fiction comme documentaire, sur tous les sujets, en même temps qu’il a ouvert la porte à de multiples manières d’affronter par le film d’autres tragédies.

Très vite, quand on parle de Claude Lanzmann, on parle de son caractère de cochon, on daube sur sa virulence et son égocentrisme, on moque sa propension à considérer la Shoah comme sa chasse gardée. En ce qui concerne le dernier point, c’est imbécile et faux.

Lanzmann a accompagné et soutenu d’autres films, y compris fort différents de ce qu’il avait fait –par exemple Le Fils de Saül du jeune réalisateur hongrois Laszlo Nemes, comme il avait reconnu, quitte à en critiquer certains aspects, la valeur de l’immense travail littéraire des Bienveillantes de Jonathan Littell.

L’exigence, la colère et la générosité

Quant à ses attaques contre d’autres films, à commencer par La vie est belle de Benigni et La Liste de Schindler de Spielberg, elles résultent d’une conscience aiguë des enjeux éthiques associée aux manières de montrer et de raconter –enjeux exacerbés à l’extrême lorsqu’il s’agit du massacre planifié de six millions d’êtres humains, mais enjeux toujours présents, toujours actifs dans tout geste de représentation, de mise en scène.

Que l’auteur de Shoah se soit senti responsable, au sens de devoir prendre ses responsabilités, face à ce qu’il jugeait des méthodes indignes de fabrication de spectacle à partir de l’extermination est à la fois très compréhensible et tout à son honneur.

Virulent, excessif? Mais sans doute fallait-il cette énergie conquérante, intraitable de l’ancien maquisard des monts d’Auvergne pour mener à bien l’entreprise colossale, et à l’époque très solitaire et dépourvue de soutiens financiers, qu’avait été la réalisation de Shoah. (…)

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«Les Quatre Sœurs» de Claude Lanzmann, sans commune mesure

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Son nouveau film réunit quatre témoignages de femmes ayant survécu à la Shoah. Un film-fleuve d’une puissance d’évocation extrême, mais non sans arrière-pensées.

Photo: Il y a environ quarante ans, Claude Lanzmann recueillait le témoignage de Hana Marton, survivante de l’extermination des juifs hongrois.

Ce sont des visages d’abord. Pas quatre, mais un, puis un, puis un, puis un. Ce sont des voix, ce sont des mots, des regards, des gestes. Quelqu’un est là. Quatre fois.

Quatre femmes vivantes, quatre être humains qui témoignent de l’inhumain. L’inhumain que chacune d’elle a éprouvé dans sa chair et dans son âme, dans tout ce qui fait l’humanité des humains. L’inhumain administré massivement, méthodiquement, par d’autres êtres humains.

 

Elles s’appellent Ruth Elias, Ada Lichtman, Paula Biren et Hanna Marton. Elles étaient tchèque, polonaises, hongroise. Elles sont juives. Elles ont survécu à la Shoah.

À la fin des années 1970 et au début des années 1980, Claude Lanzmann a filmé leurs témoignages, comme des dizaines d’autres. De ce gigantesque labeur d’enregistrement est issu un film hors norme, Shoah, sorti en 1985.

Shoah est construit avec une rigueur intérieure qui a empêché que puisse y prendre place un grand nombre de témoignages recueillis. Depuis, Lanzmann a réalisé quatre films composés d’éléments de ce qu’il n’avait pu monter pour le film de 1985: Un vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001), Le rapport Karski (2010) et Le dernier des injustes (2013).

Les quatre sœurs est le cinquième. Composé d’entretiens réalisés il y a longtemps, et séparément, il s’agit d’un film à part entière –de 4h34, en quatre parties.

Le plus simple des dispositifs

Le récit de ces quatre femmes est bouleversant, chacun d’une manière différente, mais qui à chaque fois ouvre sur des abîmes.

Bouleversant aussi ce qu’accomplit le très grand cinéaste qu’est Claude Lanzmann, avec ce qui semble le plus simple des dispositifs –pour l’essentiel des entretiens filmés le plus souvent de face, lui-même étant de temps à autre à l’image, posant des questions et parfois commentant les réponses.

Très occasionnellement apparaissent une photo ou une carte pour préciser une information, ponctuellement le face-à-face se transforme, ici une conversation au cours d’une promenade près de la mer avec Paula Biren, là la présence longtemps silencieuse, puis foudroyante de laconisme du mari d’Ada Lichtman, assis dans un coin de la pièce où elle se trouve.

Ada Lichtman, survivante des massacres dans la campagne polonaise et du camp de Sobibor
 

S’il y a un autre savoir possible que le savoir informatif –l’horreur des camps de la mort a été immensément documentée, un savoir qui tient à la présence humaine, à ce qui se joue dans la rencontre d’un regard, de gestes tout simples, d’inflexions de voix, un savoir infini, jamais acquis, alors Les quatre sœurs accomplit ce travail de manière exceptionnelle.

Ce travail, seul le cinéma en est capable avec ces moyens-là –ou peut-être aussi la musique et la poésie, autrement, mais sans la précision factuelle, implacablement physique, que permet cet usage apparemment si élémentaire et absolument souverain de la caméra, du son, du montage. Un travail indispensable, aujourd’hui comme hier, comme il y a vingt ou cinquante ans, comme demain.

La double révolution «Shoah»

En accomplissant ce travail titanesque en réponse à l’extermination des juifs d’Europe, qu’il mène depuis plus de quarante ans, Claude Lanzmann a transformé le cinéma et, sinon l’histoire, du moins la conception de l’histoire.

Shoah est le nom de ces deux gestes jumeaux. Il est le film qui en contribuant puissamment à renommer l’événement a modifié la manière de le comprendre et qui cristallise en même temps beaucoup de ce que l’art particulier du cinéma peut produire de plus élévé –pas seulement sur ce sujet, pas seulement par rapport aux tragédies historiques, pas seulement dans le domaine documentaire: tout le cinéma.

Mieux peut être qu’aucun autre, en homme d’engagement et en artiste, Lanzmann a contribué à rendre sensible ce que cet événement-là, la Shoah, a d’incommensurable. «Incommensurable» ne signifie ni «plus» ni «moins» que quoique ce soit d’autre, il n’élimine ni n’occulte les tragédies du passé ou du présent: il établit la singularité d’un événement dans le tissu du monde et du temps.

Ce monde, Claude Lanzmann y appartient évidemment –et lui pas plus qu’un autre ne peut s’en abstraire. Aussi, lorsqu’il réalise un film, en particulier Les quatre sœurs, en pleine cohérence avec l’immense ouvrage auquel il aura dédié une grande part de sa vie, accomplit-il lui aussi d’autres choses en même temps.

Les quatre sœurs est une sortie cinéma de la semaine du 4 juillet 2018, un film d’aujourd’hui, fait par le Claude Lanzmann d’aujourd’hui, quand bien même avec des images tournées il y a près de quarante ans.

Témoignages d’hier et discours au présent

Et le Claude Lanzmann d’aujourd’hui, s’il se voue à faire entendre ces témoignages, a aussi des choses à dire lui-même, à travers ces voix. Il est porteur d’un –ou de plusieurs– discours, au présent. (…)

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