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«Retour à Forbach», voyage au-delà des clichés

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Longtemps après l’avoir fuie, le réalisateur revient dans la ville de son enfance, à la découverte d’un territoire humain sinistré, mais pas sinistre.

Il est né là. Dans cette ville de Moselle autrefois vouée à la mine. Il l’a quittée dès qu’il a pu. Il a fait des films (dont le mémorable Nous, princesses de Clèves). Une situation privée –la vente de la maison de ses parents– le ramène à Forbach. Ce n’est plus la même ville.

Voix off du réalisateur, entretiens avec des habitants, traces du passé, panoramiques au long des rues: les moyens mobilisés par le film sont conventionnels. Et le constat de la situation n’est que trop prévisible: chômage, quartiers abandonnés, commerces fermés, détresse affective et sociale, racisme et communautarisme, montée en flèche du Front national.

 
 

Ce Retour à Forbach, comme ce serait le cas dans tant d’autres cités ouvrières en France, s’annonce sinistre. Il ne l’est pas.

C’est le grand mérite de Régis Sauder et de sa manière de filmer. Il prend acte des pesanteurs immenses, des déterminismes. Il ne détourne pas la caméra devant les prévisibles et déprimants états des lieux, et des consciences. Mais il ne s’arrête pas là.

S’appuyant aussi sur sa propre expérience, sa mémoire, y compris celle d’avoir, adolescent, si violemment rejeté ce milieu auquel il a à toutes forces voulu échapper, le cinéaste écoute, revient, attend, s’approche. Change d’angle et de distance.

Son Retour s’astreint à des détours, des arrêts, des redoublements. Et peu à peu, autre chose se laisse à voir et à entendre, en parlant avec celles et ceux qui, pour la plupart, furent ses copains d’école, il y a 20 ou 30 ans –mais aussi des plus jeunes, ou des plus âgés.

Des paroles et des gestes

De leurs paroles, de leurs gestes, émanent peu à peu une intelligence de l’existence, une exigence vis-à-vis de soi et des autres, une opiniâtreté, des ressources d’invention, une finesse dans la compréhension des situations, au-delà des jugements à l’emporte-pièce.

Ce n’est pas opposer une face cachée heureuse, ou moins malheureuse, à la face sinistre et trop apparente. C’est laisser affleurer la complexité des gestes et des pensées d’individus différents, et multiples. S’exfiltrer du journalisme de surface et de la sociologie de statistiques, pour entendre mieux celle-ci, celle-ci, celle-ci, celui-là.

Et avec eux rendre au «social», comme on dit, une épaisseur et une complexité, à rebours des simplismes englobant qui arrangent tant les pouvoirs, nourrit à la fois le mépris et la démagogie. (…)

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Le noir et blanc inspiré de «Paris est une fête», poème problématique

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Le nouveau pamphlet lyrique de Sylvain George met en images les injustices et les révoltes qui courent souterrainement dans la capitale, et parfois font violemment surface. Son cinéma impressionne, mais aussi questionne.

Qui a vu les précédents films de Sylvain George reconnaîtra sans mal ce noir et blanc somptueux, lyrique, qui depuis Les Éclats, L’Impossible et Qu’ils reposent en révolte caractérise le style de ce réalisateur.

Le style, ici, ce n’est pas l’homme, c’est le film. C’est l’arme –à double tranchant– de Paris est une fête.

Un système de signes

 

Paris est une fête se confronte aux dimensions les plus visibles, dans la capitale, de l’injustice et de la violence contemporaines – migrants maltraités, sans-abris en détresse,  misère urbaine, attentats islamistes, violence policière.

Il les inscrit dans un système de signes qui fait clignoter les strass et paillettes de la ville lumière, revenir les souvenirs de Gavroche, deviner les harmoniques entre Carmagnole de la révolution, java des bals popu et rap des cités. Et il cueille des fleurs.

Fleurs de pavé, fleurs de jardins publics, fleurs de luxe, fleurs de lumière écloses en pleine nuit à la surface du canal, du fleuve, du caniveau. Fleurs de poésie, Michaux, Rimbaud…

Organisé en 18 chapitres aux tonalités variables, y compris une chorégraphie abstraite de mains noires dans l’obscurité, ou un entretien journalistique, Paris est une fête rappelle par certains côtés le précédent film de Sylvain George, Vers Madrid.

Le réalisateur y présentait, en contrepoint du récit de l’occupation de la Puerta del Sol par les Indignados, l’itinéraire d’un sans-papiers africain dans la capitale espagnole.

La République, sa place et ses symboles

Cette fois la Place de la République a remplacé la Puerta del Sol, cette place dont Sylvain George sait filmer les statues emblématiques comme Eisenstein filmait les lions de pierre d’Odessa. Et Nuit debout s’est substituée aux Indignados.

Peu à peu les «vagues», les mouvements successifs qui balayaient le pavé parisien, se recentrent autour de la Place où tout fait symbole, viennent battre ce terre-plein où s’amoncellent d’autres fleurs, celles du deuil du Bataclan, d’autres lumières, celles des bougies du recueillement mais aus aussi les gyrophares de l’état d’urgence.

Là se joue le caractère double, problématique (ce n’est pas un défaut) du film. Poème inspiré captant les formes mystérieuses, malheureuses, dangereuses, qui hantent la ville la plus touristique du monde, le film déploie simultanément un discours, un énoncé. (…)

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«Les Sauteurs», avec ceux qui regardent au loin, filmés par l’un d’eux

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Muni d’une caméra légère, un jeune Malien qui cherche à rejoindre l’enclave de Melilla au Maroc filme le quotidien et les rêves de ces hommes d’Afrique qui veulent échapper à la fatalité.

L’affiche indique que les réalisateurs de ce film sont Moritz Siebert et Estephan Wagner, avec un co-réalisateur, Abou Bakar Sidibé. C’est inexact et choquant. Du moins si on considère que le réalisateur d’un film est celui dont ce film porte le regard.

Les Allemands Siebert et Wagner ont eu l’excellente idée de confier une caméra à un parmi les centaines de jeunes hommes qui tentent de franchir la barrière de l’enclave espagnole de Melilla au Maroc pour entrer en Europe. Ce faisant, ils sont les producteurs (au sens plein, qui n’est pas financier) des Sauteurs, et ils en sont aussi les monteurs. Mais son auteur est sans aucun doute possible celui qui l’a filmé, le Malien Sidibé.

Il y a exactement 50 ans, Chris Marker donnait sa caméra aux ouvriers en grève de l’usine Rhodiaceta, il ne lui serait en aucun cas venu à l’idée de signer de son nom les films que les grévistes réalisèrent ainsi. Ce geste de réappropriation aux forts relents néocoloniaux est problématique, mais pour le reste, Les Sauteurs est un film remarquable.

Melilla mon amour

Doté de sa caméra, celui que tout le monde appelle Abou montre le fonctionnement de ce gigantesque campement composé uniquement (pour ce que l’on en voit) de jeunes hommes noirs, sur les hauteurs marocaines au-dessus de Melilla, la ville objet de leur convoitise. Entre détritus et camaraderie, entre bricolage et découragement, lui-même s’y trouve depuis 15 mois.

Il raconte et donne à voir la tension permanente, les assauts répétés contre cette barrière à la fois très réelle et quasi-mythologique, la violence des forces de l’ordre, marocaines en-deça, espagnole au-delà. Il laisse aussi percevoir peu à peu l’imaginaire qui habite ces garçons venus de toute l’Afrique occidentale sub-saharienne, imaginaire composé d’espoir et de désespoir indissolublement mêlés, de lucidité et de volonté, d’énergie et de fierté. (…)

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«Austerlitz», un joyau au festival Cinéma du réel

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Un des principaux festivals de documentaires, Cinéma du réel, se tient du 24 mars au 2 avril à Paris. Au sein d’une programmation pléthorique, pleins feux sur un film exceptionnel, «Austerlitz» de Sergei Loznitsa.

Ce vendredi 24 mars s’ouvre la 39e édition du festival Cinéma du réel, une des plus importantes manifestations dédiées au documentaire. Le Centre Pompidou en est le lieu principal, même si des séances ont également lieu dans plusieurs autres sites du centre de Paris (Luminor, Forum des images, Centre Wallonie-Bruxelles).

Impossible de décrire toute la richesse des propositions qui composent un programme avec plusieurs compétitions de films récents, où figurent des noms prometteurs (Nicolas Klotz, Sylvain George, Régis Sauder, Lucile Chaufour, Paz Encina, Raed Andoni) et dont on sait d’expérience qu’il y aura d’inattendues et réjouissantes découvertes à y faire.

Mais aussi, entre autre autres, un ensemble consacré au nouveau cinéma afro-américain, Rebelles à Los Angeles, accompagné d’une rétrospective du vétéran Charles Burnett, une intégrale du documentariste et anthropologue brésilien Andrea Tonacci, des pépites tel l’hommage à Manoel de Oliveira par son disciple Joao Botelho, déjà repéré à Locarno, ou la rencontre avec Rasha Salti, la nouvelle responsable de La Lucarne sur Arte, qui depuis vingt ans permet la naissance et la visibilité de nombreux projets documentaires originaux.

Des selfies dans le camp de concentration

Au sein de cette offre pléthorique, on se contentera de distinguer ici une œuvre exceptionnelle. Sous un titre qui reprend celui d’un des plus beaux livres jamais publiés, Austerlitz de W. G. Sebald, le cinéaste ukrainien Sergei Loznitsa propose une expérience de cinéma à la fois bouleversante et stimulante.

En plans fixes noir et blanc, Loznitsa filme les hordes de vacanciers en shorts et T-shirts fantaisie qui débarquent, souvent en rigolant, dans un camp de concentration. Il fait beau et très chaud. On est en famille, en groupe de voyage organisé, entre copains. On fait des selfies devant le portail avec l’inscription Arbeit macht frei à l’entrée de ce qui fut le plus grand camp nazi, Oranienburg-Sachsenhausen.

On songe au titre du beau film de Robert Thalheim, Et puis les touristes, qui se passait à Auschwitz, où une partie des images d’Austerlitz, celles des chambres à gaz et des crématoires, ont également été tournées.

L’affaire semble entendue, nous voici témoin du contraste choquant entre les lieux de la tragédie et l’apparence vulgaire, désinvolte, consumériste, voyeuse, moutonnière de ces consommateurs du loisir de masse. En effet, c’est cela, et tous ces adjectifs sont justifiés. Si le film durait dix minutes, l’affaire serait close. Il dure 93 minutes.

Et l’affaire est au contraire extraordinairement ouverte, complexe. (…)

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Les beaux films d’un cinéaste emprisonné

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Keywan Karimi est un jeune réalisateur talentueux, et cela devrait suffire pour que ses deux films aujourd’hui accessibles en DVD, «Drum» et «Writing on the City», attirent l’attention. Il est aussi victime de la répression dans son pays, l’Iran.

Ce sont deux films dont l’intérêt et la beauté devraient être les seules et très légitimes raisons d’en parler ici. Ce n’est malheureusement pas le cas.

À ces deux films, extrêmement différents –un documentaire et un conte fantastique– et extrêmement proches –deux réflexions politiques ancrées dans le contemporain de la ville de Téhéran–, se greffent deux problèmes, aussi douloureux que complètement différents eux aussi.

D’où le possible et fort regrettable soupçon que c’est du fait de ces problèmes que ces films méritent attention, alors qu’ils ont toutes les qualités souhaitables pour exister par eux-mêmes.

 

Writing on the City (2013) est un voyage. Un voyage politique dans le temps, d’une révolution à l’autre, sur un singulier tapis volant: les murs de Téhéran.

Le voyage va du soulèvement contre le Shah en 1978 amenant sa chute au début de l’année suivante et dans les mois qui suivent l’appropriation des pleins pouvoirs par l’ayatollah Khomeiny, au mouvement de masse qui a suivi la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad à la présidence en juin 2009, et à son écrasement.

Avec sensibilité et un humour retenu, de manière attentive et joueuse, en assemblant images d’archives et attention aux signes du quotidien inscrits au détour des rues, le jeune réalisateur compose une fresque couvrant trente ans de vie publique (dont 8 de guerre).

L’art de la composition comme l’intensité de l’engagement aux côtés des anonymes qui ont fait et subi l’histoire de la République islamique font de Writing on the City un témoignage précieux. Mais le film est aussi, bien au-delà du seul cas iranien, exemplaire des ressources du cinéma pour documenter et comprendre, en faisant s’émouvoir et parfois sourire.

Du côté de Murnau ou Tarkovski

Totalement différent, Drum (2016) s’inscrit pourtant sur le même horizon, urbain et politique. Cauchemar kafkaïen tourné dans un noir et blanc sépulcral, le film accompagne l’errance menacée d’un avocat chargé d’une affaire où rôdent pouvoirs et spectres.

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«Les Derniers Parisiens», «Chez nous», «Madame B»: les mouvements du monde

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Le film de gangster de Hamé et Ekoué, le pamphlet politique de Lucas Belvaux et le documentaire de Jero Yun sont trois manières de prendre en compte avec des moyens propres au cinéma la mondialisation, les mutations, les angoisses et les drames qu’elle suscite.

Ce devrait être une bonne nouvelle, preuve de santé et de diversité du cinéma. C’est un crève-cœur. Au moins six nouveaux films sortant sur les écrans français ce mercredi 22 février mériteraient chacun une critique en bonne et due forme. Faute de pouvoir leur consacrer à chacun un texte, on se résout à les réunir en deux articles publiés ce mardi et ce mercredi, selon un assemblage au nom d’échos qu’il est possible d’identifier pour les rapprocher, tout en étant conscient de ce que cette «mise dans le même sac» a d’abusif.

Encore est-ce faire l’impasse sur d’autres qui ne sont pas sans intérêt (Fences, Les Fleurs bleues), et sur deux œuvres majeures de l’histoire du cinéma, l’admirable documentaire politique de Chris Marker sur Israël Description d’un combat et le chef-d’œuvre de Mizoguchi Une femme dont on parle.

1.Les Derniers Parisiens,

Jouer des codes dans la ville

Il faut un peu de temps pour accepter le métissage filmique que met en œuvre Les Derniers Parisiens. Alors qu’on accompagne Nas (Reda Kateb), qui sort de prison, ambitieux et rageur, et Areski (Slimane Dazi) qui tient un café à Pigalle, méticuleux et solide, le film ne cesse de proposer deux séries de repères qui ont d’abord du mal à s’ajuster.

 

La langue, les corps, la gestuelle, et aussi la personnalité des réalisateurs, qui composent le groupe de rap La Rumeur, pointent vers la chronique des marges, dont beaucoup de jeunes gens «issus de l’immigration» comme dit le sabir politiquement correct. Les lieux et les pratiques sont imprégnés des codes du film de gangster, et en particulier de sa version parisienne, à l’ancienne, celle de Touchez pas au grisbi et de Bob le flambeur.

Nas et Areski sont frères. On ne le saura pas tout de suite, comme le film ne livrera que peu à peu les éléments de l’histoire plus large –histoire de famille, histoire d’amitiés, histoire d’amour, histoire de France– dans laquelle s’inscrivent les rebondissements de ces Derniers Parisiens.

Mi-ironique, mi-judicieux, le titre compte lui aussi, décrivant ce monde qui a changé sans que les anciens cadres disparaissent, et qui est encore en train de changer: Areski, Nas, leurs copains ou rivaux arabes, noirs, roms sont ces «derniers Parisiens», petits caïds ou arpètes, artisans durs au labeur et glandeurs impénitents. Et en même temps ils sont en danger d’être marginalisés à leur tour, par d’autres Parisiens, par la gentrification du quartier.

De scène en scène, jouant des codes du film d’action mais prenant le temps de regarder et d’écouter, bénéficiant au mieux de ces deux acteurs remarquables et qui semblent ne cesser de s’améliorer que sont Reda Kateb et Slimane Dazi, Hamé et Eboué gagnent sur tous les tableaux.

Leur histoire, débutée dans les poncifs, gagne en intensité et en originalité, tandis que c’est à la fois un microcosme (le Pigalle d’aujourd’hui), un imaginaire (le cinéma de gangsters) et un monde (la ville globale) qui se dessine.

Ce monde métissé, violent, imprévisible, où les anciens repères sont reconfigurés, est bien celui qui fait peur à toute une partie de la population française (européenne, occidentale). Et c’est sur cette peur que prospèrent les formes contemporaines de fascisme, qui s’incarnent en France dans le Front national et sa dirigeante Marine Le Pen.

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«Le Concours», dans les méandres de la sélection républicaine

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Derrière des grilles imposantes, quelques jeunes gens attendent dans la rue. Les portes s’ouvrent, et c’est une marée humaine qui s’engouffre. Ce sont les quelque mille candidats au concours d’admission à la Fémis, la grande école» de cinéma. Parmi eux, seuls 60 seront reçus, au terme du parcours qu’accompagne le film de Claire Simon.

La réalisatrice a longtemps enseigné à La fémis. Elle connaît bien ces lieux, ces situations, les responsables de l’école et les intervenants (il n’y a pas de professeurs à La fémis, tous les enseignements sont assurés par des professionnels en activité)., la

On pourrait croire alors que Le Concours sera un film «maison», entre film d’entreprise et home movie, même en créditant l’auteure de Coute que coute, Sinon Oui ou Gare du Nord de toute l’indépendance d’esprit souhaitable. Il s’agit de bien autre chose, de bien davantage.

La proximité de Claire Simon avec son sujet n’a au fond qu’une raison d’être, mais décisive: elle a eu accès, grâce à l’approbation sans réserve du directeur de l’école d’alors, le regretté Marc Nicolas, et de l’ensemble des protagonistes, à un ensemble de situations d’ordinaires soigneusement dissimulées.

Des situations codées, plusieurs fois biaisées

Non qu’on assiste à des révélations bouleversantes. Ce qui se dévoile peu à peu, au fil de scènes où le drame et le burlesque se côtoient, où beaucoup de gens tentent de donner le meilleur d’eux-mêmes tout en décryptant des situations codées, surcodées, plusieurs fois biaisées, c’est un aspect majeur du fonctionnement de la société française contemporaine.

Les règles du concours d’admission à la Fémis sont conçues pour être au plus près de l’idéal républicain d’égalité des chances et de promotion des personnes pénalisées par leurs origines sociales, territoriales ou nationales. Cet idéal est unanimement partagé par les organisateurs et les correcteurs, reste à savoir comment le mettre en œuvre.

Elles se déroulent simultanément dans un contexte d’extrême compétitivité. Un contexte où des mots, des actes, des idées, des gestes, des rêves, des manières de se comporter  doivent à un moment être traduits par un unique système d’évaluation chiffrée.

Un tel dispositif est plus ou moins commun à tous les systèmes d’admission aux grandes écoles, qui sont eux-mêmes un modèle (au sens de modélisation) du fonctionnement social. La singularité de la Fémis tient à ce que vont faire ces jeunes gens: du cinéma.

Ils aspirent à suivre les formations aux différents métiers (réalisation, scénario, image, son, montage, décor, costumes, script, production, distribution-exploitation) de ce secteur, avec à chaque fois un assemblage de nécessaire savoir, de talent ne répondant à aucune unité de mesure, de capacité à appartenir à un groupe et d’originalité créative.

Pour les examinateurs, c’est «Minority Report»

Pour les examinateurs, ce n’est même plus jouer les Sherlock Holmes découvrant les indices cachés dans une dissertation, une esquissée de décor ou le silence face à une question, c’est Minority Report: il faut reconnaitre ce qui n’a pas encore eu lieu, l’avenir comme scénariste, chef opérateur ou producteur de ce grand tatoué en dreadlocks, de cette jeune fille timide. Entendre l’incroyable profondeur du désir de cinéma chez tellement de jeunes gens, et ne pas se laisser distraire par lui.

Et il s’agit aussi, en même temps, de donner naissance à une collectivité, la «promo» qui figurera sur la photo de groupe prise au terme des trois mois et demi de sélection, collectivité appelée à vivre et à travailler ensemble durant quatre ans.

Pour les candidats, c’est encore plus difficile, il faut des trésors de sincérité et de rouerie, d’assurance et de capacité à s’exposer. Ceux qui les choisissent et qui, oui, forcément, les jugent, n’ont guère de repères fixes.

Ils ont des connaissances professionnelles, des idées politiques, des convictions morales, des expériences d’enseignement et de travail collectif. Rien de cela ne contient les réponses aux situations individuelles auxquelles ils sont confrontés. Et nulle part n’existe la langue commune qui assurerait qu’entre eux, au moins, on est sûr de parler de la même chose, de respecter des critères établis, ou simplement repérables.

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«Algérie du possible»: son histoire, leur histoire, notre histoire

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Enquêtant sur la vie et la mort de son père, l’avocat Yves Mathieu, la réalisatrice éclaire le sens, et le destin de deux combats successifs, les indépendances nationales et la tentative d’un système social fondé sur l’égalité et le partage.

Il y a une énigme. L’énigme des causes de la mort de l’avocat Yves Mathieu, le 16 mai 1966, sur une route près de Constantine où sa voiture a été percutée par un camion de l’armée.

Et il y a une histoire, complexe et mal connue. L’histoire de la lutte pour l’indépendance des Algériens, du soutien de Français le plus souvent issus de la Résistance et des combattants de la France libre, mais aussi l’histoire du projet de construction du pays nouvellement indépendant.

La réalisatrice du film est la fille de l’homme qui est mort dans ce qui a été présenté comme un accident. Défenseur des combattants algériens durant tout le conflit, Yves Mathieu, lui-même né en Algérie, avait rejoint le Parti communiste français à la Libération avant d’en être exclu lorsqu’il s’inscrit au FLN.

Le parcours d’un homme, le chemin d’une idée

Partant à la recherche des traces de la vie et de la mort de son père, Viviane Candas fait lever sous ses pas, envol frémissant, bien des éléments de cette histoire qui devrait s’écrire à la fois avec une majuscule et sans.

Associant archives photographiques et filmées de l’époque, documents personnels, témoignages enregistrés aujourd’hui des deux côtés de la Méditerranée et saynètes métaphoriques où les robes et les  menottes figurent juges, avocats et policiers, elle compose un récit à la fois intime et collectif: le parcours cohérent d’une vie, et le récit d’une succession de combats où la continuité, la cohérence, la loyauté des divers protagonistes ne sont aussi clairement établies.

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Le véritable tournant, et l’aspect le moins bien connu, concernent l’Algérie de l’immédiat après-guerre, le rôle du pays dans les autres luttes de libération nationale des années 1960, et surtout son projet de politique intérieure.

À ce moment, non sans difficultés, le gouvernement de Ben Bella installé en 1962 entreprend une tentative d’organisation originale de la société, auquel le coup d’État de Boumediene mettra un point final. Yves Mathieu aura été un artisan essentiel de la tentative de gestion coopérative des terres et des entreprises alors mise en place, et vite devenue gênante pour les nouveaux puissants du pays.

Sans rien révéler explicitement, Ben Bella lui-même vient évoquer à l’écran ce qui s’est joué, et perdu, dans ces années-là: une hypothèse, politique, économique et sociale, désormais effacée des mémoires, et qui associait l’aspiration à l’indépendance vis-à-vis de l’occupant colonial à celle, bien moins partagée, de l’invention de rapports sociaux différents.

Des fantômes très présents

La tension qui court au long de cette histoire se déploie grâce à la présence, même fantomatique, d’autres figures, tel Chérif Belkacem, dit Si Djamel, commandant de l’Armée de libération nationale devenu ministre, et ami de Mathieu –et, plus fugacement, celle d’un autre ami de Si Djamel, Ernesto Che Guevara.

Chérif Belkacem, qui savait peut-être la vérité sur la mort de l’avocat devenu un des principaux rédacteurs des «Décrets de mars» qui tentèrent d’instaurer l’autogestion en Algérie, ne pourra plus témoigner au moment de résoudre l’énigme, lorsque Viviane Candas cherche à le rencontrer à Alger.

Pourtant, son absence comme sa présence contribuent à rouvrir l’accès à ce qui fut, pour Mathieu comme pour beaucoup d’autres, pas tous Algériens, une étonnante aventure dans le siècle – un autre siècle. Algérie du possible palpite de cette tension entre ce qui est et ce qui manque, entre histoire et légende, mémoire et refoulé, douleur et vitalité.

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Et, par-delà les secrets, les doutes, les aveuglements, c’est toute une dynamique qui se construit dans la circulation entre les documents hétérogènes, l’émotion à titre individuel de la voix off et les éléments d’informations qu’elle fournit, les ellipses assumées et la qualité d’écoute.

Ce beau travail de cinéma engendre bien mieux que la sortie de l’oubli de faits et gestes, de pensées et d’actes occultés par les histoires officielles : la possibilité d’en retrouver l’élan et l’esprit qui, eux, n’appartiennent pas seulement au passé.

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Algérie du possible de Viviane Candas.

Durée: 1h22. Sortie le 7 décembre.

«Swagger», le film sur la banlieue que l’on n’attendait plus

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Le film d’Olivier Babinet ne cesse d’inventer des manières attentives et créatives pour donner la parole à des jeunes d’une cité près de Paris. Travaillé par des enjeux comparables, «Tour de France» de Rachid Djaïdani explore d’autres voies stimulantes mais ne va pas au bout de sa démarche.

Le voilà, le film qu’on attendait. On a failli écrire, qu’on n’attendait plus, tant le monde des jeunes dans les cités aura été mal pris en charge par le cinéma –récemment avec le racoleur Divines comme contre-exemple caractérisé.

Qu’est-ce que Swagger? Une enquête et une danse, un jeu de piste, et de rôles, et parfois un jeu vidéo, un documentaire assurément mais plein de fictions, de rêves, de creux silencieux et de bosses de l’humour ou de la provocation. Une dizaine d’élèves du lycée Claude Debussy d’Aulnay-sous-Bois sont au cœur de cette invention de cinéma.

Partout, du respect

Ils se présentent face caméra au début –même Aissatou, qui n’arrive pas à dire son nom, ce qui est aussi une manière de se présenter.

 

Invention parce qu’il devient vite évident qu’Olivier Babinet est prêt à, et est capable de changer sa caméra d’épaule, son regard de focale et ses choix de mise en scène aussi souvent que l’exigeront les réalités, c’est à dires les personnes et les situations qu’il rencontre.

Swagger est vu du ciel, au raz du bitume, dans les chambres d’ado et dans les vestiaires du bahut, il court et saute et danse, il surprend et fait attention.

 

© Ronan Merot

Une telle disposition pourrait faire un film foutraque, qui part dans tous les sens. C’est juste le contraire. Et le mot qui vient immédiatement ici est: respect. Respect pour ces individus, regardés et écoutés.  

Pas de complaisance à leur égard: ces garçons et ces filles disent des choses qui pourront être perçues comme des bêtises, des mensonges, des illusions, des enfantillages, des provocs ou des menaces. À aucun moment ne vient le doute que, cela aussi, il est préférable de l’entendre.

Respect pour ce qu’est, de fait, ce quartier où les adolescents disent qu’on n’y voit plus de Français. Enfin de blancs. Enfin, vous voyez, quoi… Puisque c’est là, et que c’est ainsi que les hommes vivent. Et les femmes, et les enfants.

Loin des clichés

La violence, la délinquance, les trafics, la misère sont là, eux aussi. Ils ne sont jamais un spectacle. Ils sont une, ou plutôt des réalités, des composants d’un monde dont la complexité ne sera jamais évacuée.


Incarnations, toutes différentes, de cette complexité, chacun des onze jeunes qui interviennent face caméra se prénomment Aissatou, Mariyama, Abou, Nazario, Astan, Salimata, Naïla, Aaron, Régis, Paul, Elvis. Ni témoins ni personnages: des personnes, avec des histoires, des problèmes, des imaginaires, des délires, des peurs.

La religion, le bled, l’apparence physique, les projets professionnels, les filles et les garçons, les rêves farfelus, la musique, les parents, les profs, les rapports de force, les usages de la parole, les films et les séries, les dealers, Paris qu’on voit au loin et où on ne va pas, la politique… ils peuvent et savent parler de tout, à leur façon.

Chacune et chacun a beaucoup à dire, et qui est si rarement entendu, loin des clichés –des stéréotypes racistes fabriqués par les médias comme des imageries rassurantes promues par les associations.

 

Tour à tour face à eux, avec eux ou à leur suite, Olivier Babinet ne cesse de reconfigurer ses moyens de réalisateur pour composer cet objet-film qui ressemble à un Rubik’s Cube en mouvement, et où les cases seraient bien plus nuancées.

Une majesté de l’image

Une des belles idées de ce cinéaste déjà remarqué pour son premier long métrage, Robert Mitchum est mort, présenté par l’Acid à Cannes en 2011, vient de ce premier essai: ses protagonistes y roulaient vers le Festival du Soleil de Minuit créé près du cercle polaire par Aki Kaurismaki. Plus heureux que ses personnages de fiction, Babinet en aura ramené un trésor, le chef opérateur de Kaurismaki, le surdoué Timo Salminen.

Celui-ci offre au film une majesté de l’image, une «classe» à la hauteur des ambitions dans un monde où le paraître, sous de multiples formes, est vital –ce que désigne le terme swagger, venu des ghettos noirs américains, et dont «frimeur» ne donne qu’un traduction imparfaite et dépréciative, quand le mot est au contraire valorisé par ceux qui l’emploient.

© Faro – Kidam – Mathematic – Carnibird

Portraits ou plan large, la beauté des plans comme marqueur de dignité évoque la splendeur des images d’En avant, jeunesse! de Pedro Costa, similaire à cet égard dans sa manière de filmer les déclassés comme des princes.

Les protagonistes de Swagger ne sont pas des princes ni des princesses même si certains se rêvent tels. Ce sont des habitants de ce monde, notre monde. Des gens plein d’énergie, d’idées, d’angoisses et de désirs. C’est bien mieux.

Tour de France s’arrête en chemin

Sorti le même jour, un autre film entreprend, très différemment, de prendre en charge des enjeux en partie comparables, un état de la société française et la difficulté de la décrire.

Lui aussi pour son deuxième long métrage, après le mémorable Rengaine, Rachid Djaïdani invente selon un motif farfelu (refaire le voyage du peintre Joseph Vernet dans 10 ports français et refaire chaque fois un tableau) un Buddy Movie associant sur les routes le rappeur en cavale Far’Hook (Sadek) et l’ancien ouvrier Serge (Gérard Depardieu).

Le slogan du film pourrait être «Caillera et prolos gaulois unissez-vous». Le moment où ce programme prend les rênes du film est aussi celui où celui-ci perd son énergie. Avant, il y aura eu un long moment d’instabilité dans l’assignation à une place et à un rôle des deux personnages.

C’est cette incertitude, ce tremblé à l’intérieur d’une montagne de clichés, sur les rappeurs comme sur les ouvriers déclassés, qui donne son énergie à la première heure du film. Avec, face à l’auteur interprète de Nique le casino, cet acteur de génie qu’est, oui qu’est toujours Gérard Depardieu. L’un et l’autre donne chair et voix à une multitude de variations et de nuances autour et à l’intérieur des stéréotypes.

Gérard Depardieu et Sadek dans « Tour de France » ©Marsfilms

Hors sujet

Ensuite, le film retrouvera les rails d’un scénario plus convenu et d’un message stabilisé. Il choisit alors d’offrir aux spectateurs un réconfort dont il suffit d’ouvrir un journal pour savoir combien il est non seulement illusoire, mais hors sujet.

En cela, il finit par rejoindre tous ces films qui, prétendant décrire une réalité difficile, compliquée, privilégie l’efficacité spectaculaire au détriment de ce qu’il prétend évoquer. Sans en avoir l’exclusivité, «la banlieue», «les cités», «les jeunes issus de l’immigration», toutes ces entités qu’on ne sait que mal nommer, entre essentialisation et stigmatisation, en ont fait les frais.

Il en est ainsi depuis le manipulateur La Haine, hélas devenu une référence, et qui déjà à l’époque avait occulté le bien plus juste et bien plus complexe État des lieux de Jean-François Richet. Tout ce à quoi s’attaque avec courage le Swagger de Babinet. 

Swagger d’Olivier Babinet

Durée: 1h24. Sortie le 16 novembre.

 

Tour de France de Rachid Djaïdani. Avec Gérard Depardieu, Sadek.

Durée: 1h35. Sortie le 16 novembre.

«Fuocoammare», what is your position?

Publié dans CRITIQUE, Disparition, Economie, EntretienTagué , , Laisser un commentaire

Tourné pendant un an à Lampedusa, le documentaire de Gianfranco Rosi, récompensé d’un Ours d’or au Festival de Berlin, construit une compréhension du monde commun au sein duquel est en train de se produire un interminable massacre, avec la mort de milliers de migrants en Méditerranée.

Dès le début, Gianfranco Rosi construit l’espace où se jouera son film. À l’écran, en lettres blanches sur fond noir, des données factuelles concernant l’île de Lampedusa et les statistiques des centaines de milliers de migrants qui y arrivent, des milliers morts en mer à l’approche de ses côtes. Puis, aussitôt, un enfant qui grimpe à un arbre, se fabrique un lance-pierre, vise les oiseaux. C’est là, Fuocoammare.

Là, c’est-à-dire dans un territoire à la fois habité du quotidien de gens, hommes, femmes, enfants, et à proximité immédiate d’ une tragédie gigantesque, hors de proportion –une tragédie qu’on décrit, et enterre, avec une poignée de statistiques, ou de nouvelles choc à la télé.

Ces hommes, femmes et enfants à la vie normale, qui se font un café dans la cuisine, qui ont des problèmes de famille, de travail, de santé, ce sont les habitants de Lampedusa, mais aussi les Européens.

Aujourd’hui, les habitants de l’île ne rencontrent plus les milliers d’hommes, de femmes et d’enfants qui ont survécu à la traversée: les bateaux militaires les interceptent, les encadrent, les convoient vers des camps, ailleurs.

Sauf, bien sûr, ceux qui travaillent à bord des navires, les secouristes, les pompiers, les militaires, les policiers –étranges policiers en combinaisons étanches mais flanqués d’une matraque. Et le docteur. Le docteur Pietro Bartolo, médecin local devenu autorité médicale en charge de l’examen des arrivants, sans avoir pour autant abandonné sa pratique de généraliste avec les autochtones –tâche herculéenne accomplie avec modestie depuis plus de vingt ans.

Des jours scandés de banalité et de tragédie

Il y a un troisième personnage dans ce film documentaire mieux écrit, et plus riche de narration que la plupart des films de fiction. Une sorte d’aède, qui accompagne par la voix et les chansons le déroulement des jours, scandés de banalité et de tragédie: l’animateur de la station de radio locale.

 

Il lui arrive de diffuser cette chanson populaire, «Fuocoammare», inspirée par une catastrophe d’un autre temps, dont le récit surgira un jour d’orage, raconté à l’enfant. Mais le feu à la mer est à présent de toute autre ampleur. Il n’y a plus le feu au lac, c’est un océan embrasé, celui-là exactement dont les miasmes alimentent la popularité des Marine Le Pen et des Sarkozy, des Orban et des Brexit.

Gianfranco Rosi: «Nous sommes les témoins d’une tragédie européenne qui est sans doute la plus grande depuis l’Holocauste et, au lieu de créer un pont humanitaire pour ces gens qui continueront, quoi qu’il leur en coûte, à vouloir échapper aux guerres et aux désastres économiques, nous les laissons mourir en mer par dizaines de milliers.»

Lui, fidèle à ses méthodes, qui lui ont valu un Lion d’or à Venise en 2013 pour son précédent film, Sacro Gra, et qui a valu en février dernier à cette nouvelle réalisation, qui fut un des événements du Festival de Berlin, un judicieux Ours d’or, est resté un an sur place. Il a «pris de lenteur» la frénésie médiatique qui couvre les pires instants du massacre continu en Méditerranée, et puis s’en va.

S’il reste, c’est pour pouvoir construire cela: la recomposition par le cinéma, qui est le contraire de la télévision, d’un monde commun. Un monde où coexistent, selon des modalités variables, les Européens et les Africains, les vivants et les morts, les sauvés, les sauveteurs, les pas sauvés, et tous les autres, nous, vous.

Les jeux et les jours de Samuele l’enfant frondeur, l’engagement d’une incroyable générosité du médecin, le labeur des ouvriers du sauvetage en mer, les souffrances insondables des survivants à la traversée, les rouages bureaucratiques du traitement des corps, plus ou moins en vie, ou pas du tout, la petite cité qui vaque à ses besoins et plaisirs: c’est cet extraordinaire agencement dynamique que réussit le film.

C’est-à-dire bien plus qu’un témoignage ou qu’un cri d’alarme, la possibilité pour chacun de construire sa propre place dans ce monde complexe et mouvant, où l’horreur et le quotidien cohabitent de fait.

Mouvements intérieurs

«What is your position?», répète inlassablement l’homme de quart d’un navire du dispositif Mare Nostrum cherchant à aller secourir une embarcation en perdition. Mais dans la radio crachotante, nulle réponse, sans qu’on sache si ce silence plein de parasite indique un naufrage, ou l’incapacité de répondre.

«What is your position?», semble répéter inlassablement le film. Non qu’il connaisse la réponse, ou prétende intimer quoique ce soit. Mais la question doit être posée, ne pas cesser d’être posée à chacun.

Fuocoammare est bouleversant. Mais pas de ce bouleversement qui tétanise, au contraire comme association d’émotions –au sens premier de mouvements intérieurs. Sans doute le mieux qu’on puisse attendre d’un film en pareilles circonstances.

* À l’occasion de la sortie de Fuocoammare sont aussi distribués en salle les trois premiers films de Gianfranco Rosi, Boatman (1993), tourné sur les ghât de Bénarès, Below Sea Level (2008), réalisé au sein d’une communauté de marginaux dans le désert californien, et surtout l’extraordinaire El Sicario, Room 164 (2010), rencontre avec un tueur de la mafia mexicaine.

Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi. Durée: 1h49. Sortie: 28 septembre 2016