Analyse – Page 5 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

«Le Regard féminin» d’Iris Brey, un ouvrage à réfléchir

1 avril 20201 avril 2020Publié dans AnalyseTagué CRITIQUE, féminisme, Female Gaze, Iris Brey, Laura Mulvey, Le Regard féminin, livre, Male Gaze, mise en scèneLaisser un commentaire

Trouble Every Day de Claire Denis.

Il permet d’aborder les enjeux du cinéma et du féminisme en s’appuyant sur ce qui se joue véritablement à l’intérieur des films et de l’expérience qu’on en a.

Avertissement: les lignes qui suivent sont écrites par un vieil homme blanc. Celles et ceux qui considèrent qu’un tel individu n’est pas légitime à s’exprimer sur le sujet du regard féminin sont invité·es à interrompre immédiatement leur lecture.

Le livre d’Iris Brey Le Regard féminin – Une révolution à l’écran, récemment paru aux éditions de l’Olivier, est un ouvrage passionnant, en ce qu’il opère un déplacement salutaire au sein de la considérable littérature accompagnant la confrontation de la production cinématographique et du féminisme.

Le travail de son autrice aide à reformuler des questions désormais largement sur la place publique, et qui concernent les interactions entre les enjeux du combat féministe et le cinéma. Mais il invite aussi à débattre de ce qui ne saurait se formuler comme des certitudes.

Cinéma et féminisme: une nécessaire confrontation

Que le cinéma soit, depuis longtemps mais de plus en plus, un terrain où cette confrontation est particulièrement active, en quantité et en intensité, est tout à fait justifié, pour deux raisons. Il est un terrain qui manifeste de manière particulièrement visible des relations actives dans tous les aspects des rapports humains, dont l’inégalité entre les genres. Et il contribue à ces rapports humains en tendant à reconduire chez toutes et tous des comportements et des modes de pensée qui, à leur tour, activent des injustices, des inégalités, des préjugés.

Cela n’est pas vrai que des femmes, mais de toutes les minorités, au sens que la science politique donne à minorité (non pas les moins nombreux, mais ceux placés socialement en situation d’infériorité): les pauvres –désormais souvent ignorés en tant que tels–, les personnes racisées, les personnes LGBT+, les personnes avec un handicap, les migrants, ceux qu’on nomme les «fous»… liste non limitative, sans oublier toutes les combinaisons possibles, phénomène réuni sous le vocable d’«intersectionnalité».

Interroger ce qu’engendre le cinéma vis-à-vis de toutes ces personnes est nécessaire. Mais la question se pose singulièrement en ce qui concerne les femmes du fait de leur omniprésence à l’écran, et du fait que les relations hommes-femmes occupent une place infiniment plus importante dans les scénarios et les mises en scène que celles relevant des autres catégories. Il est donc logique que cette problématique se trouve au premier plan des interrogations sur les mécanismes et les effets des formes de représentation.

Ces interrogations connaissent un regain d’attention dans le sillage d’affaires qui ont associé féminisme et cinéma d’une autre manière: l’affaire Weinstein concerne un producteur, le monde du cinéma, à Hollywood d’abord et ensuite dans bien des endroits. Elle a joué un rôle décisif dans la montée en puissance de #MeToo. Avec le cas Weinstein et le mouvement #MeToo, le milieu cinématographique a été un puissant effet de loupe, mais il s’agit principalement de combattre des pratiques qui ne sont pas propres au cinéma. Qu’un homme puissant abuse de son pouvoir pour violenter des femmes n’a hélas rien de particulier à ce milieu cinématographique. Qu’une vaste mobilisation soit nécessaire pour décrire et combattre les manifestations les plus banalisées comme les plus extrêmes du sexisme non plus.

Cela n’exonère en rien les films, les objets spécifiques du cinéma, de leur rôle dans la construction de rapports entre hommes et femmes qui participent de ces relations comportant aussi bien les inégalités quotidiennes et les malveillances routinières ou grivoises que les viols et les féminicides.

Vis-à-vis de ce double processus (les mécanismes généraux du machisme et ceux propres au cinéma), deux approches loin d’être incompatibles, mais néanmoins distinctes se sont développées. La première approche, de très loin la plus massive, consiste à appliquer aux films et plus généralement au monde cinématographique des critères objectifs, qui visent à mettre en évidence les multiples formes de minorisation des femmes.

Les statistiques, le test de Bechdel comme le calcul du nombre de femmes travaillant à tel ou tel poste ou de films réalisés par des femmes sélectionnés dans des grands festivals, aussi bien que la mise en relation d’actes sexistes commis dans la vie privée par des gens de cinéma (dont l’affaire Polanski a offert un exemple paroxystique) relèvent de cette démarche.

La seconde s’appuie sur ce qui se joue effectivement dans les films, ce que font les films (à leurs personnages comme à leurs spectateurs et spectatrices) moins par ce qu’ils veulent dire que par la manière dont ils le font. Par leur mise en scène, donc, et non plus seulement par leur scénario.

La mise en scène est affaire de morale (air connu)

Cette approche privilégiant les effets éthiques et politiques de la mise en scène a une histoire longue, notamment dans la critique de cinéma en France. Elle est scandée par des textes importants, notamment dans les Cahiers du cinéma des années 1950 et 1960, dont le célèbre texte «De l’abjection» de Jacques Rivette. S’il y était déjà question d’oppression, de mépris, d’invisibilisation, de manipulation, de violence réelle ou symbolique, ce n’était pas à cette époque à propos des rapports hommes-femmes, ou de manière très marginale.

La reprise selon une approche féministe de cette manière d’interroger les films est due à une critique britannique, Laura Mulvey. Dans un texte de 1975 qui a fait date, «Visual pleasure and narrative cinema» [«Plaisir visuel et cinéma narratif»]^[1], elle définissait et analysait le male gaze, le regard masculin comme organisant de manière archi-dominante les façons de raconter des histoires et de représenter le monde, dont évidemment les femmes et les rapports hommes-femmes.

S’appuyant essentiellement sur la psychanalyse, elle mettait en évidence les processus souvent involontaires chez celles et ceux qui font les films, et difficilement repérables de prime abord par celles et ceux qui les regardent, qui reconduisent des rapports de domination genrés.

Critique et universitaire, Iris Brey reprend en quelque sorte le fil de ces propositions, qui ont eu un considérable écho (surtout du côté du monde académique et féministe anglo-saxon), pour construire la théorie de ce qu’elle nomme le female gaze, le regard féminin. Pour ce faire, elle déplace l’approche la plus courante, qui s’appuie d’abord sur le genre de l’auteur ou de l’autrice, en affirmant d’emblée: «Le female gaze n’est pas lié à l’identité du créateur ou de la créatrice, mais au regard généré par le film.»

À l’épreuve des films

En s’appuyant sur de nombreux exemples empruntés à l’histoire du cinéma, le livre déplie les occurrences où des choix de réalisation tendent à susciter chez qui verra le film «un regard porteur d’une expérience spécifique –celle de ressentir une expérience vécue féminine– dont la subjectivité repose sur une construction historique et sociale».(…)

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Le mauvais coup des César

29 février 2020Publié dans AnalyseTagué #MeToo, Adèle Haenel, César, cinéma français, parité, Polanski1 commentaire

La récompense au réalisateur de J’accuse provoque le départ d’Adèle Haenel (et de plusieurs autres assistants), et brouille encore davantage la perception des enjeux autour des César/capture d’écran

L’attribution du prix de la meilleure réalisation à Polanski aggrave la confusion autour des enjeux importants que mobilisent les films, et autour de la place du cinéma dans la société.

C’est le pire choix qu’ont fait les votants de l’Académie des arts et techniques du cinéma. En primant non pas J’accuse mais Roman Polanski, ils apportent un soutien personnalisé à un homme accusé de plusieurs crimes, et condamné pour l’un d’eux.

Ce qui s’est produit le soir du 28 février salle Pleyel appelle à quelques nécessaires distinguos, à supposer qu’on puisse encore essayer d’analyser une situation, dans un environnement qui ne s’y prête pas.

L’homme, l’artiste, l’œuvre

Une première séparation concerne la question mal posée de l’artiste et l’œuvre. Les séparer n’a pas de sens, en revanche on peut parfaitement distinguer la personne privée, capable d’actes répréhensibles, voire criminels, et l’œuvre.

Pour le dire autrement, le film J’Accuse n’a violé personne. Accorder des récompenses ou non à un film peut s’admettre eu égard à des qualités dont la mise en question a, au passage, complètement disparu. C’est regrettable à propos d’un film qui posait pourtant en lui-même des questions politiques et éthiques.

Sa manière de préférer l’adaptation d’un roman anglais aux travaux des historiens, au prix de distorsions majeures des événements de l’époque, et le choix de surévaluer massivement le rôle (réel) d’un militaire français transformé en héros, et de faire quasiment disparaître l’existence d’un parti dreyfusard en France, parti auquel ledit militaire s’est régulièrement opposé, sont des choix qui ont un sens et des effets.

Il faut regarder les films (lire les livres, écouter les musiques…) et les critiquer le cas échéant pour ce qu’ils font, et qui peut être atroce ou dégoutant. Cela avait d’ailleurs été la position, très juste comme d’habitude, d’Adèle Haenel au cours de Festival de La Roche-sur-Yon où elle était invitée et où était programmé J’accuse. Pas de censure, mais des débats.

La relation entre les œuvres et celles et ceux qui les font est autrement complexe qu’un simple déni (l’œuvre n’est pas la personne) ou au contraire une assimilation mécanique d’une œuvre et de son auteur ou de son autrice, qui fait disparaître les effets et enjeux d’une création.

Refuser cette assimilation ne devant en rien justifier, excuser ou relativiser les actes d’une personne qui reste un·e citoyen·ne et un·e justiciable comme un·e autre, quelles que soient ses œuvres. Et il y a des œuvres qui traduisent, qui mettent en scène des rapports aux autres de domination, d’exclusion, de maltraitance.

C’est pourquoi il est grave que le prix soit décerné par les 4.313 votants non au film mais à la personne de Roman Polanski. Puisque ce ne sont pas «les César» qui ont accordé ces prix, mais bien les membres de la profession.

Un résultat incertain, un règlement bancal

Encore qu’on ne sache pas très bien ce qu’il en est : le règlement des César est tel qu’un film ne peut obtenir à la fois la récompense pour le meilleur film et pour le meilleur réalisateur. Il est donc possible que Les Misérables de Ladj Ly soit arrivé en tête, mais que son auteur n’ait pu recevoir ce prix-là, mécaniquement attribué au second. En principe, on ne le saura pas: le règlement stipule aussi la confidentialité des scores.

Où on retrouve le deuxième distinguo, entre deux sujets devenus indiscernables, celui concernant le cinéma français et celui concernant les César. Non qu’ils soient entièrement séparés bien sûr. Et la règle d’inéligibilité du même film aux deux plus hautes récompenses résulte de la volonté des organisateurs de faire plaisir au plus de monde possible. C’est aussi le sens d’une autre décision absurde dans son principe, la création d’un César du public, ensuite maladroitement gérée. (…)

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Pourquoi «Parasite» a triomphé aux Oscars

14 février 2020Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, EconomieTagué Bong Joon-ho, cinéma coréen, Hollywood, Oscars, ParasiteLaisser un commentaire

La victoire historique du film de Bong Joon-ho est le résultat, très ponctuel, d’un grand nombre de facteurs.

Ce qui est arrivé à Bong Joon-ho est, comme il a été largement souligné, exceptionnel. «Exceptionnel» signifie non seulement inédit, mais aussi peu probablement destiné à se reproduire. Ce phénomène est dû à la combinaison d’un nombre inhabituel de facteurs. Certains concernent Hollywood et le vote de l’Academy, certains concernent Bong Joon-ho et son film, certains concernent le cinéma sud-coréen.

Côté Hollywood et les Oscars, il est clair qu’un tel résultat ne serait jamais advenu jusqu’à il y a quelques années: les règles de désignation ont été modifiées, le collège des votant·es a été élargi à partir de 2016, y compris à des personnalités artistiques non-étatsuniennes en 2017, les manipulations de lobbyistes ont été sinon supprimées du moins mieux contrôlées.

Le résultat a été la montée en qualité de la sélection, faisant davantage de place, y compris au sein du cinéma hollywoodien, à des films plus ambitieux, ou du moins affichant des signes d’auteurisme –plus ou moins artificiels dans les cas de nombre des autres récents vainqueurs comme Birdman, Gravity, Moonlight, The Shape of Water ou Roma. Un effet collatéral de cette évolution étant une baisse de popularité de la cérémonie et les moindres effets commerciaux des récompenses, les Oscars ayant commencé à diverger (un peu) du cœur du marketing hollywoodien, centré sur les franchises de super-héros et les romcoms avec stars.

Le bon film au bon moment

À cette évolution générale, on peut peut-être ajouter de manière conjoncturelle une lassitude de la profession de devoir se manifester sous l’influence de débats qui faussent la relation aux films –essentiellement autour de la présence de Netflix, et plus généralement des plateformes de diffusion en ligne.

On voudrait croire qu’il s’agit aussi d’une saine réaction contre un objet aussi sinistre et anticinématographique que 1917 de Sam Mendes, largement annoncé comme favori. Mais l’histoire nous a appris que rien ne garantit qu’une prochaine année ne célèbre un produit aussi frelaté.

À ces facteurs internes s’ajoutent à la fois l’art singulier de Bong Joon-ho et l’efficacité de son film. Celle-ci lui avait déjà valu la plus prestigieuse récompense du monde des festivals, la Palme d’or à Cannes. Il n’était sûrement pas la plus grande œuvre de cinéma en compétition (Bacurau, Roubaix une lumière, Le Lac aux oies sauvages, It Must Be Heaven ou Atlantique y prétendraient à meilleur droit), mais la combinaison la plus efficace de virtuosité de réalisation, de mélange de genres (comédie et horreur) et d’effet de signature, de fort parfum local et de fable universelle et universellement d’actualité à propos des inégalités sociales qui, sous des formes diverses, se creusent partout dans le monde. Parasite aura été the right thing in the right place(s) at the right moment, et en a recueilli les fruits. (…)

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Lettre pour « Elle »

6 juin 2016Publié dans AnalyseTagué Elle, féminisme, fiction, Isabelle Huppert, Paul Verhoeven, personnage, violLaisser un commentaire

À propos de quelques polémiques autour du film de Verhoeven, pour le droit à la différence dans la manière d’accueillir les œuvres –de cinéma ou autres.

Il y a comme une agitation autour du nouveau film de Paul Verhoeven, le très remarquable Elle. Comme souvent, cet emballement attisé par les réseaux sociaux résulte de la confusion de plusieurs causes, qui sont en l’occurrence autant de fausses pistes. Tentative de démêler cet écheveau, avec l’espoir que cela puisse aussi contribuer à regarder autrement d’autres films.

1.Les porte-parole anti-Elle projettent sur le film leurs réflexes de militantes féministes au lieu de le regarder

Celles et ceux qui se sont manifesté-e-s, notamment sur ce pamphlet qui ne craint pas le titre racoleur, ou sur Facebook à l’initiative du collectif Les Effrontées, savent ce qu’il faut dire et faire face au viol: «Vous voulez savoir ce qu’est un thriller féministe? Ce serait un film où l’héroïne poursuit son violeur, le retrouve, découvre qui il est, l’émascule, le défigure, le fait enfermer ou se venge d’une manière ou d’une autre», écrit ainsi la porte-parole du groupe FièrE.

Elle réclame donc une variante du classique Revenge Movie, genre qu’elle trouverait sans doute détestable si Clint Eastwood ou Charles Bronson allait buter l’assassin de ses enfants, mais modèle qui deviendrait souhaitable s’il épouse la ligne de combat qui mobilise ce groupe.

Comme tout discours militant, celui-ci n’admet que les films de propagande «dans le bon sens», ne tolère rien qui fasse place à la complexité, au trouble. La Cause –est-il besoin d’ajouter: aussi juste soit-elle?– ne tolère que la dénonciation. Dès lors il n’y a plus place pour ce qui mérite d’être nommé «œuvre», mais uniquement pour la diatribe, d’avance justifiée par la puissance dominatrice de l’adversaire. C’est réduire le cinéma au rang, d’ailleurs légitime, mais très limité, de Guignol –exemple récent: Merci Patron.

Et dès lors il est logique que ces spectateurs-trices ne voient ni n’entendent ce qui advient effectivement dans le film –la complexité, le mystère, mais surtout la violence de la réaction du personnage joué par Isabelle Huppert, ainsi que la multiplicité ludique et ouverte des ressorts qui l’animent, et qui animent les autres protagonistes, surtout féminins.

Ces spectateurs-trices ne voient que le fait que le film commence par un viol, ce qui appellerait une suite unique. Dès lors qu’Elle, et «elle», la femme violée, ne suivent pas ce qui est supposé être programmé par un tel début, le film est dans l’erreur et doit être condamné. Procédure de jugement dogmatique dont le modèle se perd dans la nuit des temps, une nuit très sombre.

Le film fait et dit pourtant non pas une mais vingt autres choses. Il réserve en particulier des places autrement fines et stimulantes –stimulantes parce que non conventionnelles– aux autres femmes, surtout celles jouées par Anne Consigny et Virginie Efira. S’il y a des personnages faibles et médiocres dans ce film, ce sont bien les mâles.

La même disposition d’esprit, qui verrouille d’emblée la vision du film, rend évidemment irrecevable une de ses dimensions principales: Elle est une comédie. Pas uniquement une comédie mais d’abord un comédie. Une comédie noire et bizarre, mais une comédie.

Une comédie qui commence par un viol, ah mais ça c’est interdit! Bon. Dommage, la comédie, c’est pourtant un assez bon moyen de reposer les questions. À condition de ne pas être sûr(e) d’avoir déjà toutes les réponses.

2.Celle qui est violée au début de Elle s’appelle Michèle. Michèle n’existe pas.

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Pourquoi il faut regarder «Salafistes» en face

27 janvier 2016Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Abderrahmane Sissako, censure, daech, djihad, Fleur Pellerin, François Margolin, Lemine Ould Salem, terreur1 commentaire

Sortira-t-il en salle ou pas? Et si oui, avec une interdiction pour les mineurs? Comme il est désormais d’usage, l’agitation médiatique déclenchée par les menaces d’interdiction, ou en tout cas l’exigence de restrictions exceptionnelles à la vision du film Salafistes tend à évacuer la question de ce qu’on y voit.

La réalisation signée par le producteur et réalisateur français François Margolin et le journaliste mauritanien Lemine Ould Salem^[1], qui doit être projetée dans quelques salles à partir de ce mercredi 27 janvier, se compose de trois types d’images, entrelacées. Il y a des reportages filmés au Nord Mali sous occupation djihadiste en 2012, des entretiens avec des porte-paroles salafistes, et des vidéos mises en ligne par l’État islamique. Ce montage s’ouvre sur un carton indiquant «Ce film choquera peut-être mais nous le croyons nécessaire. Nous avons choisi d’écouter des propos que l’on ne veut pas entendre, de montrer des images que l’on ne veut pas voir. Il ne s’agit pas d’un petit groupe terroriste mais d’une école de pensée et sans doute même d’un état en formation. Qui nous fait la guerre.» Ensuite, aucune voix off ni aucune autre forme de commentaire n’accompagnent le montage.

Le film s’ouvre par une vidéo postée sur YouTube où des djihadistes en 4×4 poursuivent une gazelle dans le désert. Soit aussi le plan d’ouverture du film Timbuktu d’Abderrahmane Sissako. Sauf que cette fois les djihadistes abattent l’animal, puis l’égorgent.

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

Le documentaire controversé de François Margolin et Lemine Ould Salem laisse la parole à «l’ennemi». Mais lui laisser la parole, c’est aussi mieux le connaître.

De Timbuktu à Salafistes

Cette proximité entre Timbuktu et Salafistes n’est pas fortuite: la vidéo, trouvée sur un combattant islamiste au Mali, a inspiré le réalisateur du film de fiction. Surtout, Sissako avait à l’origine envisagé de réaliser un documentaire, et demandé à Lemine Ould Salem, qui pouvait y avoir accès, de se rendre dans Tombouctou et Gao soumis à la loi islamique. Ce sont les images alors tournées qui occupent l’essentiel du début du film, des images enregistrées sous le contrôle des organisations djihadistes, et émaillées d’entretiens avec leurs responsables. Y figure en particulier l’exécution (non montrée à l’écran) d’un Touareg qui a tué un pêcheur noir, soit la péripétie principale autour de laquelle sera construite Timbuktu.

C’est à partir de ce matériel, images, sons, situations, que Sissako a choisi d’abandonner le documentaire (que devait alors produire Margolin) pour la fiction. Il a fait en cela son travail de cinéaste, qui prend en charge une réalité pour en faire une œuvre qui, loin d’édulcorer ou de dévoyer les faits, comme on le lui a plutôt stupidement reproché, en déploie les ressources imaginaires et réflexives.

Une telle démarche, bien entendu, ne disqualifie pas en principe les ressources du documentaire, à condition d’avoir, comme documentariste, la possibilité de construire un point de vue –ce que n’a pas cru pouvoir faire Sissako dans ce contexte. Là se joue la limite, ou le cadre, dans lequel Ould Salem et Margolin ont, eux, choisi de se placer. (…)

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« Vice-Versa »: une aventure de Pete Docter

16 juin 2015Publié dans Analyse, CRITIQUETagué animation, Disney, Hollywood, Pete Docter, PixarLaisser un commentaire

Vice-Versa de Pete Docter. Durée: 1h34. Sortie le 17 juin

Le titre français n’a rien à voir avec le Inside Out original, ni avec le film –sinon peut-être son abstraction. Il est l’œuvre de Pete Docter, un des principaux «créatifs» de Pixar, le studio d’animation né sous les auspices de Steve Jobs pour concurrencer le règne de Walt Disney, et qui y réussit si bien que le vieil empire de Disney a fini par annexer cette province dynamique et très rentable. Comme le patron de Pixar, John Lasseter, et les autres figures importantes du studio, Andrew Stanton, Brad Bird, Lee Unkrich…, Docter se signale par la capacité singulière à transformer en fictions des idées abstraites, des concepts. Soit une démarche très différente de celle qui a fait la gloire et la fortune de Disney depuis Blanche-Neige (1937), la mise en forme selon des standards esthétiques «américains/mondialisés» des contes et légendes du monde entier.

Conçue d’emblée à destination d’un très large public, enfantin mais pas seulement, la production Pixar est un véritable coup de force. On pourrait même dire que c’est un double coup de force, intellectuel et formel.

Le coup de force formel consiste en l’établissement d’une esthétique régressive, fondée sur les critères visuels définis par les jouets des tout-petits (créatures à gros nez, gros yeux, membres disproportionnés, traits simplistes, etc.), caractéristiques des héros non-humains des films (jouets de la franchise Toy Story, monstres de Monstres Academy, voitures de Cars, ici visualisation des affects qui sont les personnages principaux de Vice-Versa) et de contaminer avec la même esthétique les protagonistes humains des histoires. Ce qui fait des films Pixar, d’une remarquable inventivité de conception et de narration, des objets visuels d’une grande laideur –à la seule exception de Wall-e, cas singulier notamment parce que les humains, personnages très secondaires et sans caractères singuliers, y sont délibérément montrés comme une masse d’êtres grotesques.

Les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise

Les créatifs de Pixar, qu’on prend soin ici de ne pas appeler des cinéastes, connaissent très bien le cinéma et savent user avec dextérité d’effets visuels au service de leurs récits. Mais c’est toujours de manière utilitaire, instrumentale, référentielle. Si leur virtuosité dans l’utilisation des cadres, des angles de prises de vue ou du montage est indéniable, elle ne dépasse jamais le stade de l’illustration du scénario, ou du clin d’œil à des films connus. En quoi les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise (Miyazaki, Oshii, Kon, Takahata…), ou, très différemment, Youri Norstein.

Cela dit, Vice-versa demeure un film passionnant, par sa capacité à transformer en spectacle les affres d’une crise adolescente d’une jeune fille dont on verra à la fois les tribulations et surtout les actions de ses émotions, résumées à cinq, et agissant depuis son «for intérieur» transformé en poste de pilotage de la jeune Riley. (…)

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Venise: des films à la Mostra, du cinéma à la Biennale

4 septembre 2014Publié dans Analyse, FestivalTagué architecture, Biennale, Exposition, Festival, Festival de Venise, Mostra, musée, Venise1 commentaire

La villa de Mon Oncle et Marina Vlady dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle à la Biennale d’architecture.

Un bref passage (de quatre jours) ne permet pas de porter un jugement sur l’ensemble d’une édition qui dure le triple et présente, toutes sections confondues, quelque 180 films. Mais les 16 titres rencontrés au Lido durant cette 71^e édition de la plus ancienne manifestation cinématographique du monde suscitent néanmoins un bilan inquiet. La grande majorité de ces films se caractérise en effet par leur caractère prévisible. Prévisible au sens de s’installant durant les 10 premières minutes de projection sur des rails que rien ne viendra perturber ou animer de quelque manière.

Il ne s’agit évidemment pas de surprendre à tout prix, il s’agit de laisser vivre un film quelque soit son style, son genre (et son budget), d’en donner à partager la respiration, les mouvements internes, les emballements ou les moments de suspens. Au lieu de quoi, on voit un nombre impressionnant d’objets définis par ce qui ressemble à un programme (au sens de programme informatique), et qui n’en variera pas d’une ligne avant que ne se rallume la lumière.

Sans même s’appesantir sur le seul film vraiment indigne, l’horrible The Cut de Fatih Akin évoquant le génocide arménien avec les moyens d’une interminable pub Armani, on retrouve la même rigor mortis dans un film de mafia italien figé dans les codes du genre (Les Ames noires de Francesco Munzi) aussi bien que dans le débraillé volontaire d’une histoire de junkie new-yorkaise (Heaven Knows What de Josh et Benny Safdie, qu’on a connus plus inspirés), dans un premier film chinois au scénario trop rusé (Binguan de Xin Yukun), comme dans le «véhicule pour les oscars» spécialement dessiné pour Al Pacino, Manglehorn de David Gordon Green, ou la machination verrouillée autour des rêves perdus d’intellectuels cubains vieillissants de Retour à Ithaque de Laurent Cantet, sans parler du faussement expérimental et totalement monocorde Near Death Experience de Kervern et Delépine avec Houellebecq. Un petit film qui revendique l’ultra-simplicité de sa ligne narrative, aussi ténue que celle d’une balade de folksong, Jackie and Ryan, d’Ami Canaan Mann, est plus plaisante.

Tout n’est pas à mettre dans le même sac, et on a dit le plaisir de découvrir la libre audace des Métamorphoses selon Christophe Honoré. On attend avec impatience l’occasion de saluer à leur tour l’admirable 3 Cœurs de Benoit Jacquot (qui sort le 17 septembre), et bientôt le poignant Tsili d’Amos Gitai réinventant avec une grâce radicale le roman d’Aharon Appelfeld, et aussi le complexe film de fantôme hanté par la révolution culturelle Red Amnesia de Wang Xiao-shuai.

Bonne surprise également avec le deuxième film de David Oelhofen, Loin des hommes, western minimaliste dans les montagnes de l’Atlas au début de la guerre d’Algérie échappant à son propre programme grâce à la manière de filmer les paysages immenses, et grâce à ses interprètes, Viggo Mortensen et Reda Kateb.

Ces titres suffisent pour nuancer tout jugement d’ensemble uniformément négatif à propos d’une sélection dont on voit tout de même combien elle souffre de plus en plus d’une conjoncture défavorable.

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Un inédit de Kiarostami et les ressources du dispositif de cinéma

3 février 2014Publié dans Analyse, ExpositionTagué cinéma, dispositif, installation, Isaac Julien, Kentridge, Kiarostami, musée, Projection, Yan FudongLaisser un commentaire

Un colloque à New York autour d’un film quasi-inconnu d’Abbas Kiarostami, et plusieurs autres œuvres présentées dans la même ville, offrent l’occasion d’une réflexion sur les effets des différents dispostifs audiovisuels, et la place singulière qu’y occupe le cinéma.

C’est un film unique, et resté pratiquement invisible durant 30 ans. C’est un cas exceptionnel où un cinéaste parvient à enregistrer ce qui se joue durant un moment révolutionnaire. Il s’appelle Cas n°1, cas n°2, il a été réalisé par Abbas Kiarostami au milieu de la révolution de 1979 qui a renversé le Shah d’Iran et allait porter au pouvoir le parti islamiste de l’ayatollah Khomeiny. On n’y voit ni émeutes ni affrontements avec la police, ni foules en liesse saluant l’avènement d’un nouveau pouvoir. On y voit une saynète mise en scène par le réalisateur dans une classe, où un élève ayant perturbé le cours, le professeur exclue sept élèves pour une semaine, à moins qu’un d’eux dénonce le coupable. Cette saynète est montrée successivement aux véritables pères des élèves, qui émettent leur opinion sur la situation et sur l’attitude que devraient observer enseignant et étudiants.

Ensuite on voit un élève dénoncer un de ses camarades et reprendre place dans la classe. Après quoi, cet enchainement est commenté par la plupart des dirigeants politiques et spirituels du moment très particulier que le pays est en train de vivre : deux ministres, des directeurs de médias, deux religieux islamiques de haut rang dont le procureur général des tribunaux révolutionnaires, le secrétaire général du Parti communiste iranien, le chef du parti libéral, un dirigeant de la Ligue des droits de l’homme, le grand rabbin de Téhéran, l’archevêque de l’église arménienne, un des cinéastes les plus connus, un grand acteur très populaire.

Ce qu’ils disent, la manière dont ils jouent et déjouent le cas de conscience moral et les puissances métaphoriques par rapport à la situation politique du pays, puis la reprise (Cas n°2) de ce dispositif avec un autre dénouement (personne n’a cafté, tout les élèves sont restés dans le couloir une semaine entière) déploie un incroyable et complexe assemblage de discours, qui explicitent l’étendue des positions qui furent à un moment – abusivement simplifié ensuite en « révolution islamique » – présentes simultanément dans ce moment charnière qu’on nomme « révolution ». Une connaissance de la suite lui donne une coloration tragique, certains des protagonistes étant destinés à être exécutés par certains autres dans les semaines qui ont suivi cet enregistrement.

Tourné au printemps et à l’été 1979, le film n’a été projeté qu’une fois, en septembre, juste avant l’établissement de la toute puissance islamiste. Il a depuis fait l’objet d’une rigoureuse interdiction, même si il a été possible de sortir du pays des copies vidéo qui, malgré leur mauvaise qualité, ont passionnés les chanceux qui ont pu la voir, notamment au Festival de Locarno 1995. De manière nullement fortuite, le film a ressurgi dans le sillage du Mouvement vert, sur YouTube puis, avec une meilleure qualité, sur Vimeo. Cette réapparition a suscité la tenue d’un colloque organisé à la New York University par le chercheur Hadi Gharabaghi (colloque auquel l’auteur de ces lignes participait).

Parmi les nombreux aspects passionnants de Cas n°1, cas n°2 figure une de ses caractéristiques formelles, à savoir d’être un film-dispositif. Kiarostami met en place un « système » (parabole filmée aux franges du documentaire et de la fiction, puis interrogation face caméra d’une série de témoins, toujours filmés d’une manière identique). Et ce système engendre une série d’effets parfaitement imprévisibles, mais qui sont ensuite ré-agencés, en particulier par les choix de montage (ordre des intervenants, durée des plans, inserts…). Le résultat, d’une immense diversité et d’une grande profondeur, tient à l’association spécifique du procédé rhétorique employé, déclinaison des petits films pédagogiques que le cinéaste tournait où commanditait dans le cadre du département cinéma du Kanoun[1], qu’il dirigeait, et des puissances propres du cinéma – cadrage, montage, continuité de la projection. De quoi susciter, aussi, la réflexion sur cet agencement très particulier des contraintes propres à l’installation et de celles caractéristique du cinéma.
Il se trouve qu’au moment où se tenait ce colloque on pouvait voir à New York plusieurs autres dispositifs audiovisuels – installations – de grande qualité. Au Musée d’art moderne (MoMA), dans le grand espace de la mezzanine, l’artiste britannique Isaac Julien présente ainsi Ten Thousand Waves, composé de neuf écrans disposés en hauteur et sur lesquels apparaissent des images somptueuses, construites autour de certains motifs – le souvenir de migrants chinois emportés par une tempête sur les côtes britanniques, un conte chinois à propos d’un pêcheur sauvé par une divinité, des défilés de l’ère maoïste, un studio de cinéma du vieux Shanghai, les mutations urbaines de la Chine contemporaine, le souvenir de l’héroïne de La Divine, classique du cinéma chinois où une mère se prostitue pour sauver son fils. Mettant en œuvre d’énormes moyens (et la présence de la star Maggie Cheung en déesse planante), l’œuvre produit un puissant effet esthétique, d’autant plus efficace que l’agencement des plans, et du son, crée une impression d’immersion extrêmement riche de sensations. Cette puissance d’effets se révèle pourtant totalement dépourvue d’enjeux, d’ouverture sur quoi que ce soit d’autre – la Chine contemporaine, la mondialisation, le rapport entre récits anciens et drames contemporains, ou ce que vous voudrez. Cette beauté solipsiste tourne ainsi au trip vain.

Ten Thousand Waves d’Isaac Julien au MoMA (New York)

Il serait naïf d’opposer ici l’efficience du dispositif-cinéma, exemplairement celui mis en place, avec de très simples moyens, par Kiarostami, et la vanité du dispositif-arts plastiques représenté avec talent par Isaac Julien. En témoigne une autre installation vidéo, visible quant à elle au Metropolitan Museum et signée d’un autre très grand artiste contemporain habitué de multiples modes d’expression, le Sud-Africain William Kentridge. The Refusal of Time se compose de cinq écrans disposés autour d’une sorte de soufflet géant en bois, cuir et cuivre, baptisé « l’éléphant » – objet industriel droit venu du 19^e siècle (comme le cinématographe). Sur les écrans sont projetés des séquences associant jeux sur la relativité, graphismes savamment ludiques, formes abstraites, éléments d’archives, saynètes dansées, moments de carnaval en ombre chinoise… Cet agencement complexe et dépourvu de logique explicite, qui n’a à peu près rien à voir avec les ressources particulières du cinéma, se révèle une puissante machine à susciter des questions, des rapprochements, des oppositions. Dispositif hétéroclite et ironique, travaillant la dissonance et les effets de rupture, l’œuvre de Kentridge envoûte et stimule à la fois, pour un plaisir actif qui semble pouvoir être inépuisable.

The Refusal of Time de William Kentridge au Metropolitan Museum (New York)

Pas question non plus de se fonder sur la seule disposition dans l’espace ou le mode de représentation pour différencier les procédés et les effets. Il peut y avoir du cinéma dans un dispositif à écran multiple, on y songeait en se laissant dériver chez Isaac Julien : au générique de son œuvre figure aussi le grand artiste chinois Yan Fudong. On se souvenait alors d’une œuvre du même Yan Fudong, Fifth Night, présentée naguère chez Marian Goodman, et qui palpitait de toutes richesses propres au cinéma, malgré son appareillage destiné à la galerie d’art et non à la salle de projection. A New York toujours, et toujours au même moment, une autre œuvre de Yan Fudong, le sublime Liu Lan est présenté au fond d’un corridor du Metropolitan.

Liu Lan de Yan Fudong au Metropolitan Museum

Il témoignait lui aussi des puissances cinématographiques d’un regard, d’une relation particulière au temps et à l’espace – ici dans un geste mobilisé pour évoquer encore un autre art, la peinture chinoise à l’encre. Dans son émouvante modestie et son exigeante écriture, le film de Yan témoignait combien il est aussi absurde d’opposer les arts que de prétendre les confondre dans le fourre-tout du visuel et ses oripeaux « postmodernes ».

[1] Institut pour le développement intellectuel des enfants et des adolescents, organisme à vocation pédagogique mis en place à l’époque du Shah, et maintenue depuis. Abbas Kiarostami en a créé le département cinéma et l’a dirigé de 1969 à 1979.

Un automne avec Chris Marker

16 octobre 2013Publié dans Analyse, ExpositionTagué Centre Pompidou, Chris Marker, expérimental, Exposition, musée, Rétrospective1 commentaire

Chris Marker tourne « Olympia 52 »

Le 16 octobre ouvre au Centre Pompidou un considérable ensemble de manifestations autour de Chris Marker. Sous l’intitulé «Planète Marker», clin d’œil au nom de la collection «Petite Planète» qu’il avait créé au Seuil au début des années 1950, projections, exposition, éditions, conférences et débats proposeront un aperçu de cet univers en expansion que n’aura cessé d’être l’œuvre de l’écrivain, combattant, voyageur, cinéaste, photographe, activiste, geek artiste, compositeur, vidéaste, mort le jour de ses 91 ans –le 29 juillet 2012.

Le Centre Pompidou, qui eut un long compagnonnage loin d’être toujours serein avec Marker depuis son installation Zapping Zone dans le cadre de l’exposition «Passage de l’image» en 1990 et la production du CD-Rom interactif Immemory, avait refusé à Marker de son vivant ce qu’il lui offre aujourd’hui.

Cette proposition a le mérite de tenter de prendre en compte une double approche. Il s’agit d’aborder l’ampleur et la complexité de ce qu’a accompli celui que Raymond Bellour appelle «un homme-siècle», celui que son complice Alain Resnais comparait à Leonard de Vinci. Le Centre Pompidou donnera donc accès à la plus grande collection de «productions markeriennes» jamais réunies, productions d’une extrême hétérogénéité et d’une extraordinaire cohérence.

Mais il s’agit aussi d’évaluer comment et combien le travail de Chris Marker aura influencé d’autre artistes, d’autres penseurs, d’autres citoyens. Tâche infinie et nécessaire, pour donner à percevoir combien auront aussi été efficaces les inventions formelles de La Jetée, les constructions politiques des Groupes Medvedkine, la lucidité bouleversante du Fond de l’air est rouge, la vision prémonitoire de Sans soleil, l’exigence éthique et l’intelligence historique du 20 heures dans les camps, la quête poétique et aventureuse des Hollow Men ou de l’Ouvroir sur Second Life, jalons d’une recherche sans trêve ni faiblesse.

La conception de «Planète Marker» présente ainsi pas moins de 12 axes de traversée différents, qui multiplient les échos et les suggestions.

En outre, le 23 octobre verra la sortie en salles d’un ensemble très important (…)

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Rencontre avec un tigre

1 octobre 2013Publié dans Analyse, CRITIQUETagué artiste, Bahman Mohassess, Documentaire, Iran, Mitra Farahani, peinture, point de vue, réel5 commentaires

Fifi hurle de joie de Mitra Farahani

On croit savoir. C’est certainement un documentaire portrait d’un artiste iranien qui fut célèbre à son époque. Non, c’est plutôt une fiction, un mockumentaire où la réalisatrice se met en scène, d’abord off puis in, avec l’aide d’un vieil acteur. Ah non ! c’est une variation contemporaine sur Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, où deux collectionneurs offrent une fortune à un peintre jadis célèbre, mais qui a détruit l’essentiel de son œuvre, pour créer une dernière fois avant de mourir. Fifi hurle de joie, qui est aussi le titre de cet ultime tableau, est tout cela, et davantage. Et surtout autre chose.

Autre chose au sens où il ne se soucie guère de la virtuosité qui consisterait à combiner des niveaux de compréhension, des degrés de rapports à la réalité. Fifi est un film d’amour, d’amour entre le vieil artiste révolté et homosexuel qui va mourir et la jeune artiste curieuse, affectueuse et opiniâtre qui le filme. Allant à la rencontre de Bahman Mohassess, peintre et sculpteur iranien très reconnu dans les années 50 et 60, exilé dans un hôtel à Rome où elle le déniche, Mitra Farahani sait certainement beaucoup de la vie et de l’œuvre du vieillard rieur, séducteur et furieux. Mais elle sait surtout laisser son film s’épanouir au contact de celui qu’elle a rencontré, le laisser bifurquer, revenir en arrière, s’enchanter ou s’agacer d’un mot, s’envoler d’un souvenir.

Elle sait brancher à la volée une méditation poétique et un rappel de faits historiques qui ont bouleversé le pays où l’un et l’autre sont nés et où ils ne vivent ni l’un ni l’autre, l’Iran. Elle sait capter l’impalpable de ce qui fait, œuvre ou pas œuvre, l’esprit d’invention et de création, elle sait accompagner avec une sorte de respect qui n’est pas dépourvu d’affection, en même temps que de révolte, les pas silencieux de la mort qui vient. Il y a des histoires et de l’Histoire, les murs nus et blancs d’un albergo sans luxe ni misère, il y Frenhofer et Nicolas Poussin, il y a deux jeunes et riches commanditaires venus de Dubaï, l’ombre de Mossadegh, celle de l’immense soulèvement de modernité artistique et politique des années 60 en Europe – « nous étions des tigres, nous étions des lions ».

Bahman Mohassess a été un artiste très célèbre dans son pays, qu’il a quitté après le putsch organisé par la CIA pour chasser le gouvernement iranien démocratiquement élu. Il est devenu une figure d’une intelligentsia internationale en pleine ébullition, réinventant la modernité et certaine d’être en train de changer le monde. Etrangement, l’extrême fidélité du vieil homme à cet esprit et à cette époque n’a rien de passéiste, et encore moins de dépassé. C’est comme un chant en vers libres, qui divague parfois mais dont les divagations font naître des échos bien actuels, des images bien réelles.

Le hasard veut que le même jour sort un autre film dont les seuls points communs avec celui-ci sont de relever du genre (si c’en est un) documentaire, et de raconter une histoire issue d’une intervention antidémocratique et meurtrière des Etats-Unis dans un pays indépendant. Les Enfants des mille jours de Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman se donne pour tâche de rappeler ce qu’a fait le gouvernement Allende durant ses trois ans au pouvoir. Et les témoignages de ceux qui travaillèrent alors aux côtés du président, à la nationalisation du cuivre, à la mise en œuvre de programmes de logement et d’éducation, à la réforme agraire et à la transformation de la place des femmes, sont aussi passionnants qu’émouvants. Il n’en est pas moins étrange que tout le film soit organisé autour de restes mortuaires, ceux du chanteur Victor Jara torturé et assassiné par la junte, grande figure de l’Unité populaire. Et il n’en est pas moins triste que tout le film soit baigné d’un rapport nostalgique à ce qui fut en effet un immense espoir noyé dans le sang et le triomphe de l’égoïsme et du fric.

Funèbre, Les Enfants des mille jours est un film de fin de crépuscule, qui ne sait rien du mouvement étudiant chilien qui montait alors même qu’il était tourné, qui ne prend la défense du passé (un passé qui le mérite absolument) qu’au nom du passé. Vivant, Fifi hurle de joie est un film où les lumières du matin répondent de celles du soir, sans limite.