Catégorie : CRITIQUE

«À vendredi, Robinson», une jeune brise et deux vagues longues

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Dans l’ombre portée de deux mémoires qui s’ignorent et pourtant se répondent, des clés ouvrent sur d’improbables et fécondes correspondances.

Entre Jean-Luc Godard et le patriarche du cinéma iranien Ebrahim Golestan, Mitra Farahani déclenche une circulation de signes ludiques et mélancoliques, aux bifurcations et rebondissements imprévisibles, émouvants et savoureux.

Cette critique a été écrite avant la mort de Jean-Luc Godard. Nous n’avons pas jugé nécessaire de la modifier après l’annonce de son décès.

Cela semble d’abord un projet absurde, cet échange de messages entre un vieil aristocrate persan exilé dans un palais de la campagne anglaise et l’ermite helvète le plus célèbre du cinéma mondial.

Dans son manoir qui semble un décor sorti de La Belle et la Bête, Ebrahim Golestan aujourd’hui centenaire, qui fut une figure majeure de la production en Iran à l’époque du Shah et a signé plusieurs films importants de cette période, accède à la sollicitation de sa jeune compatriote, elle aussi exilée en Europe, Mitra Farahani, de dialoguer avec Jean-Luc Godard.

Lequel, aussi singulier que cela puisse paraître (on doute qu’il ait jamais entendu parler de Golestan auparavant), répond: «Pourquoi pas?» Et fait illico ce qu’il sait si bien faire: il invente un protocole cadrant leur échange de mails hebdomadaire, et y associe un jeu sur les mots, dont le titre garde la trace. Cela durera sept ans.

La caméra est souvent dans le château anglais, plus rarement dans le petit logis suisse. Godard envoie des énigmes, des images, des aphorismes. Golestan commente, digresse, s’occupe de sa santé, joue à se disputer avec sa femme, évoque des souvenirs.

Ce n’est ni un dialogue, ni un double portrait, encore moins une comparaison. Alors quoi?

La dérègle du je

Disons, comme approximation à propos d’une proposition vigoureusement inclassable: un jeu étrange dont chacun.e des trois cinéastes, celle à qui on doit Fifi hurle de joie, l’auteur de La Brique et le miroir qui fut en 1964 une des prémices du nouveau cinéma iranien, et le signataire du récent Le Livre d’image invente les règles qui lui agréent, trace son chemin grâce à ce que montrent et cachent les deux autres, grâce à ce qu’ils et elle disent et taisent.

Ebrahim Golestan, artiste et châtelain de droit divin, prompt à cultiver son personnage. | Carlotta Films

Déroutant de prime abord, À vendredi, Robinson se déploie peu à peu de manière ludique et mélancolique, méditation à trois voix, chacune dans son registre, où la réalisatrice détient bien sûr quelques bribes du dernier mot –mais où il apparaît que ce n’est franchement pas la question.

La «question», le jeu mystérieux et farceur où rôdent de multiples ombres, dont celles de la vieillesse et de la mort de ces deux messieurs nonagénaires qui ont bien voulu de cette partie avec la jeune femme, est justement du côté des, ou du langage.

Ce langage auquel, toujours pas à bout de souffle, JLG entreprenait de dire adieu il y a huit ans. C’était juste au moment où il commençait à dialoguer à distance avec Robinson Golestan.
Jean-Luc Godard, chercheur d’ombres et lumières. | Carlotta Films

Mais on ne se débarrasse pas si facilement du langage. Dans le film, il est là, multiple et plein de résonances, langage des images et langages de la mémoire, langage des corps et langages des idiomes, langage de la musique et langages des mythes, langage du montage et langage des variations sonores. Les signes sont toujours parmi nous, qu’on le veuille ou pas. (…)

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«Babi Yar. Contexte», moment-clé de la tragédie humaine

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Au nord-ouest de Kiyv, le ravin de Babi Yar, où a eu lieu le pire massacre de la Shoah par balles.

Composé d’images d’archives, le nouveau film de Sergei Loznitsa déploie une réflexion autour d’un gigantesque massacre durant la Seconde Guerre mondiale dont la résonance avec l’actualité est inévitable.

L’Ukraine sous un déluge de feu. Les villages brûlés, les exécutions sommaires, les civils contraints de fuir les bombardements. Impossible de voir les premières images du nouveau film de Sergei Loznitsa sans avoir à l’esprit l’actualité. Elle n’était pourtant pas la même au moment où Babi Yar. Contexte a été composé.

Ces images ont été tournées il y a quatre-vingt-un ans, lors du déclenchement de l’Opération Barbarossa, l’invasion de l’Union soviétique par les armées hitlériennes. Elles ont ensuite été montées pour ce film en 2021, à un moment où une partie de l’Ukraine était certes déjà sous occupation des sbires de Vladimir Poutine, mais où les images mentales associées aux scènes de destruction ne pouvaient être les mêmes qu’aujourd’hui.

 

Babi Yar. Contexte concerne une tragédie historique précise, à savoir le massacre à proximité de Kiev de 33.771 Juifs par des SS secondés par des supplétifs ukrainiens, les 29 et 30 septembre 1941. À aucun moment il n’est question de relativiser ce crime, moins encore de l’instrumentaliser au service de quelque proposition ou réflexion plus générale.

C’est au contraire en abordant avec rigueur et gravité la factualité de ce qu’on sait et de ce qu’on ignore, de ce qu’on peut et de ce qu’on ne peut pas voir, que la nouvelle œuvre du cinéaste d’Austerlitz, de Maidan et de Dans la brume, mobilise dans un même élan l’évocation d’un événement spécifique et des interrogations nécessaires sur le rapport au passé.

De la nature des images

Ces interrogations concernent en particulier la nature des images (d’alors comme d’aujourd’hui) qui sont montrées, et ce qu’il est possible d’en faire. Envahies par les troupes allemandes, l’Ukraine est représentée successivement comme martyre et résistante. On la voit accueillir avec enthousiasme la Wehrmacht puis le bourreau de la Pologne Hans Frank. Puis célébrer dans la liesse le retour de l’Armée rouge.

Qui sont ces gens? Les images ne savent pas cela, mais elles savent ceci: ce sont des gens, comme nous. Il s’agit dans tous les cas d’images de propagande, ce qui ne dit rien de la nature des causes qu’elles prétendent promouvoir. Il s’agit toujours de mises en scène, ce qui ne signifie évidemment pas que les actes montrés n’ont pas eu lieu.

 

À Lvov après l’arrivée des troupes allemandes. | Crédit photo: Dulac Distribution

Qui arrache le portrait de Staline et pourquoi? Qui pose les affiches à la gloire d’Hitler et qui finira ensuite par les arracher? Qui sont ces habitants qui tabassent sauvagement des juifs pris au hasard dans les rues de Lvov en URSS –qui s’appellera ensuite Lemberg sous la domination allemande et qui se nomme aujourd’hui Lviv?

L’avant et l’après du massacre

Dans le titre, «contexte» signifie que le travail de montage d’archives (accompagné sans un mot de commentaire mais avec une bande son composée essentiellement des bruits) propose une perception de ce qui existe comme traces visuelles d’un massacre qui n’a été ni filmé, ni photographié.

On assiste à l’avant et à l’après de ce massacre, à parts égales (chaque partie dure une heure). Au milieu, ce moment invisible et qui habite l’entièreté de l’œuvre: le déchainement d’une violence de masse extrême mais artisanale par opposition à la mort industrialisée des camps d’extermination qu’a été la Shoah par balles, dont l’Ukraine a été le principal théâtre et dont Babi Yar reste l’exemple le plus massif.

On verra quelques images du lieu, cette ravine près de la ville, et on verra aussi ce qu’en a fait ensuite le pouvoir soviétique: un procès et un effacement. Ce procès de quelques uns des meurtriers nazis a pour sa part été amplement filmé[1], tout comme les pendaisons qui s’en sont suivies.

 

Au procès, le témoignage d’une des très rares survivantes du massacre de Babi Yar. | Crédit photo: Dulac Distribution

On y entend notamment le témoignage d’une survivante miraculeusement rescapée, très précise quant au déroulement des événements, comme l’est aussi un jeune SS qui a pris part à la tuerie. Les mots énoncés sont ici non des preuves, mais des traces, qui ont aussi leur place dans ce puzzle fatalement incomplet. Et de même que la rhétorique officielle soviétique aura méthodiquement noyé le génocide des juifs dans l’ensemble des crimes du nazisme, le lieu de Babi Yar sera recouvert par un projet immobilier au début des années 1950, faisant disparaître la quasi-totalité des traces matérielles du meurtre de masse.

Il semble que seule la visite sur les lieux, juste après la retraite allemande, d’une équipe de journalistes américains en novembre 1943 en ait gardé des traces visuelles. Mais il est d’autres sortes de traces: le film accueille ainsi le texte foudroyant, mi-poème funèbre mi-rapport factuel, de Vassili Grossman «Il n’y a plus de Juifs en Ukraine»[2].

Un film pour des spectateurs

Le travail de Loznitsa, cinéaste à part entière travaillant donc aussi bien ce qu’on appelle «fiction», «documentaire», «film essai» ou «film de montage», vise à susciter des émotions et des interrogations en même temps qu’à donner accès à des éléments factuels. Il utilise des méthodes différentes de celles des policiers, des juges d’instruction, des journalistes et des historiens. (…)

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1 — Les images de ce procès ont fourni la matière d’un autre film de Loznitsa, The Kiev Trial, qui a été présenté au Festival de Venise cette année. Retourner à l’article

2 — Publié dans Carnets de guerre, de Moscou à Berlin 1941-1945. Retourner à l’article

Festival de Venise 2022, résilience et fragments d’une Mostra

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​Nathalie Boutefeu en Sophie Tolstoï dans Un couple de Frederick Wiseman.

Aperçus de belles rencontres au hasard de la programmation de la soixante-dix-neuvième édition (31 août-10 septembre) du festival né il y a quatre-vingt-dix ans.​

À 90 ans, le doyen des festivals de cinéma affiche sur les rives de la lagune une santé que ni son passé récent, ni les incantations funèbres quant à l’avenir du cinéma ressassées ad nauseam par les propagandistes du tout-en-ligne n’aurait laissé présager.

La vieille Mostra a vécu au tournant des années 2000-2010 une crise qui a failli avoir sa peau, victime d’une concurrence étrangère (le Festival de Toronto, aux mêmes dates et alors en plein essor), une concurrence intérieure (le Festival de Rome, machine de communication démagogique de politiciens aux poches très bien remplies), la marginalisation dans son propre pays de ce que le cinéma y inventait de plus intéressant, le désintérêt des puissances publiques et des médias.

Depuis, Toronto a perdu de sa superbe, lui-même durement concurrencé en Amérique du Nord par les festivals de Telluride et de New York, et la manifestation romaine est en pleine déconfiture –une nouvelle direction trouvera peut-être une issue.

L’inoxydable et toujours souriant directeur de la Mostra, Alberto Barbera, qui en a repris les rênes depuis 2011, a mis en œuvre sans états d’âme une martingale privilégiant explicitement ce qui pouvait encore intéresser les télés et les réseaux: des stars hollywoodiennes dont bon nombre mis dans la lumière par des séries et TikTok, et une bonne dose de nationalisme italien.

Autour de ces deux piliers efficaces à défaut de susciter une adhésion sans réserve pour qui se soucie surtout de cinéma et de diversité, le festival convie des réalisations extraordinairement hétérogènes, où il serait bien hasardeux de prétendre repérer une ligne directrice.

Dérive dans cet archipel, sans souci d’une impossible exhaustivité ni considération particulière pour le star system ou les «grands sujets», qui mobilisent trop unilatéralement tant de commentaires.

Présence documentaire

Une tendance, pourtant: la présence inhabituelle dans les grandes manifestations généralistes de documentaires, y compris en compétition.

Nan Golding dans le film de Laura Poitras. | Biennale de Venezia

Parmi ceux-ci, on retiendra surtout All the Beauty and the Bloodshead, de l’Américaine Laura Poitras, devenue une figure majeure du genre depuis son mémorable Citizen Four consacré au lanceur d’alerte Edward Snowden.

Son nouveau film est construit autour de la photographe Nan Goldin, avec davantage de recherche dans la composition de ce portrait qui évoque selon un cheminement intelligemment non linéaire l’enfance et l’environnement familial toxique de l’artiste, sa carrière sur la crête des mouvements de l’underground new-yorkais, son engagement aux côtés des victimes du sida, la qualité de son regard sur les marginaux de la société américaine.

Tissé comme un fil rouge dans cette complexe et vibrante tapisserie, la lutte infatigable de la photographe contre la famille Sackler, propriétaire du géant pharmaceutique responsable avec son médicament OxyContin de 400.000 morts américains mais donateur majeur des grands musées (dont la plupart de ceux qui possèdent des œuvres de Nan Goldin dans leurs collections) renforce la puissance de cette authentique proposition de cinéma.

On n’en dira pas autant d’A Compasionate Spy de Steve James, dont tout l’intérêt tient à son sujet, et aux archives le concernant. Mais quel sujet!

La description méthodique de la manière dont un jeune physicien ayant participé à la fabrication de la première bombe atomique, Ted Hall, décida d’en donner la formule aux Soviétiques, n’apporte rien à l’art du film, mais constitue un récit journalistique de première intensité.

Alors que le cinéma mobilise ses puissances avec la nouvelle proposition de Sergei Loznitsa, qui réussit l’étonnant tour de force de présenter trois films dans trois grands festivals en un an, après Mr. Landsbergis à Amsterdam et Histoire naturelle de la destruction à Cannes.

The Kiev Trial de Sergei Loznitsa. | Atom and Void

Montage d’archives tournées en 1941 et 1946, The Kiev Trial apparaît comme une nouvelle pièce de l’immense puzzle de réflexion historique et politique qu’élabore le cinéaste ukrainien, pièce contiguë à Babi Yar: contexte, film majeur attendu en salles le 14 septembre. Est-il besoin de souligner que ce montage des archives liées au procès des bourreaux nazis de l’Ukraine durant la Deuxième Guerre mondiale résonne aussi avec le présent?

Une femme au jardin, deux femmes au tribunal

Un autre documentariste était présent à Venise, le plus respecté de tous, nul autre que le grand Frederick Wiseman. Mais pour un film de fiction, Un couple, modeste et lumineuse mise en image de fragments du journal de Sophia Tolstoï, interprétée par Nathalie Boutefeu, coautrice du scénario avec le réalisateur.

Dans le décor sublime du jardin La Boulaye, la beauté, la tristesse, la violence, les ambivalences conscientes de cette femme si douée, écrasée par la stature de son génie de mari, et circulant entre révolte, dévotion et fatalisme est bien davantage qu’une évocation littéraire.

En à peine plus d’une heure, Un couple se révèle une méditation profonde et délicate sur les formes d’attachement, les ressorts complexes d’une soumission à laquelle les femmes surtout auront eu, ont encore affaire. Et pas seulement les femmes, même si d’abord elles.

Guslagie Malanda dans Saint Omer d’Alice Diop. | Les Films du Losange

Délicatesse et complexité, extrême violence et réalité historique irriguent le film peut-être le plus important découvert à la Mostra, Saint Omer d’Alice Diop, et à nouveau centré sur deux femmes. (…)

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«Walden» et «Revoir Paris», dans les griffes du passé

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Paulius (Laurynas Jurgelis) et Jana (Ina Marija Bartaité) aimantés par un rêve d’ailleurs et d’une autre vie.

Le film de Bojena Horackova et celui d’Alice Winocour sont l’un et l’autre construits sur des allers-retours entre un passé traumatique et un présent perturbé. Avec deux idées très différentes quant à la manière d’en faire d’en faire du cinéma.

Parmi les nombreuses nouveautés dans les salles ce mercredi 7 septembre, les deux films qui attirent le plus l’attention ont en commun d’être construits sur des allers-retours entre deux moments de la vie de leur héroïne. Deux époques scandées par une rupture brutale, une crise collective relevant de la grande histoire, mais évoquée à partir de ses effets sur une personne et son entourage.

Le troisième long métrage de fiction de Bojena Horackova, cinéaste tchèque résidant en France, évoque les élans juvéniles et amoureux d’une adolescente dans la Lituanie de la fin des années 1980, juste avant la chute du mur de Berlin.

De son côté, le quatrième film d’Alice Winocour accompagne une survivante d’un attentat directement inspiré de ceux qui ont ensanglanté Paris en 2015, un massacre dans un grand café, et son enquête sur les faits et les personnes qui étaient près d’elle à ce moment.

La fin du bloc soviétique et les attentats du 13-Novembre sont évidemment des événements très différents, mais ici c’est la manière dont deux réalisatrices s’y réfèrent pour des propositions de cinéma fort différentes qui fait sens. Et alors même que dans les deux cas on assiste à l’existence du même personnage à deux époques, avec des difficultés à se souvenir et un puissant besoin de recoller les morceaux de son existence.

Le beau trouble de «Walden»

Walden circule de façon libre, donc souvent déroutante, entre un film d’adolescence rebelle et le retour sur les lieux de sa jeunesse d’une femme aujourd’hui installée en France et qui revient en Lituanie où, trente ans plus tôt, elle rêvait d’une autre vie.

Ce rêve est tout vibrant à la fois des élans comme il s’en trouve en tous lieux et à toutes époques au moment de la sortie de l’enfance, et ce que fut la perspective pour les habitants du bloc de l’Est de la fin de cette situation.

Avoir choisi l’actrice française Fabienne Babe, que l’on retrouve avec plaisir sur grand écran après une longue absence, pour incarner au présent la jeune fille qu’on a vue adolescente, jouée par une actrice lituanienne, participe du trouble et de la justesse de ce que propose le film.

Cette personne n’est littéralement plus la même, dans un monde qui n’est lui-même plus le même. Le lieu à demi-mythologique qui donne son titre au film, en reprenant un imaginaire paradisiaque américain et que cherche à retrouver la voyageuse venue de Paris, fait figure de projection qui peine à s’ajuster aux réalités, aujourd’hui comme il y a trente-trois ans.

Le Polonais Jakub (Andrzej Chyra) et la Lituanienne devenue Française Jana (Fabienne Babe), rapprochés par un passé moins commun qu’il n’y paraît. | La Traverse

Le film de Bojena Horackova ne cesse d’étonner et de toucher en louvoyant dans des eaux qu’on croit pourtant balisées, entre le roman d’initiation et le récit nostalgique. Une bonne part de cette énergie et de cette émotion tient à la liberté avec laquelle sont dessinés personnages et situations, parfois seulement de quelques traits, souvent sans que toutes les informations ne soient données.

Entre Vilnius et Paris, entre les langues, entre les codes gestuels et vestimentaires, entre l’amour pour le jeune homme flambeur et l’attirance pour l’homme mûr venu d’un autre ailleurs, similaire et différent, c’est une sorte d’aventure fragile qui se compose et se recompose en permanence.

Dans Walden, les interstices et les demi-explications, les justifications à la fois honnêtes et fragiles, les incertitudes de toute nature comptent autant que les repères historiques et géographiques. Ils donnent au film sa respiration, y compris pour évoquer deux situations complètement différentes mais l’une et l’autre étouffantes.

Les paysages comme les corps et les voix, le rythme des gestes aussi, participent de cet accueil dans la justesse de trajectoires qui ne se résolvent ni ne se définissent entièrement. Et qui traduisent les vérités et les obscurités du monde dans lequel nous existons à présent.

Le codage de «Revoir Paris»

Revoir Paris évoque une autre manière de parcourir un chemin. Prise dans la violence du mitraillage d’un café, Mia est ensuite victime d’un blocage mental qui affecte l’ensemble de ses relations.

Le film accompagne son enquête sur le déroulement de cette soirée tragique pour reconstruire le déroulement des faits et retrouver ceux qu’elle a croisés dans cette situation extrême. (…)

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«Avec amour et acharnement», vivant vertige de l’intime

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Sara (Juliette Binoche) et Jean (Vincent Lindon), couple heureux au défi d’un monde plus grand que lui.

Charnel et troublant, le film de Claire Denis capte la circulation des émotions d’une femme et un homme dont l’amour est traversé par les multiples signaux du monde, du passé, des zones d’ombre de chacune et chacun.

Regardez l’affiche. Il y a ces deux profils, une femme et un homme. Et ces deux mots, amour, acharnement. Par jeu, on pourrait se demander si elle, qui semble attentionnée, est l’amour, et si lui, qui paraît regarder au loin d’un air déterminé, est l’acharnement.

On pourrait reprendre la vieille formule «regarder ensemble dans la même direction», pour tout de suite percevoir que même en ce cas, ce n’est pas du même regard, ni pour voir la même chose. Ils ont l’air figés dans une posture, cette Sara et ce Jean, et de fait, lorsque le film commence, ils le sont. Dans la posture du bonheur, du couple heureux.

La séquence est magnifique de simplicité modeste, de frontalité assumée. Ce pourrait être une vidéo de vacances tournée au téléphone portable par un ami, ce pourrait être une publicité pour un séjour à la plage. C’est une publicité, limpide comme l’eau claire de la mer où ces deux-là s’étreignent.

Cela est posé bien en évidence. La beauté singulière du film qui vient sera de déployer combien il y a autre chose, beaucoup, beaucoup d’autres choses, entre elle et lui et tout autour, sans renier ce moment inaugural.

Le quinzième film de Claire Denis ne raconte pas la crise d’un couple. Il ne raconte pas non plus l’étendue du désir, du désir d’une femme au-delà d’un cadre que pourtant elle aime. En tout cas, il ne raconte pas seulement ça.

Il rend sensible, de manière intuitive et selon des approches qui ne cessent de se diversifier, l’épaisseur, la richesse, la pluralité parfois paradoxale, parfois contradictoire, souvent juste composite, de ce qui agite les humains, un par un et ensemble.

La scène d’ouverture au bord de la mer n’existe pas dans le roman de Christine Angot Un tournant de la vie dont le film est une adaptation –livre où le personnage masculin est par ailleurs bien moins développé que dans le film.

Cris et chuchotements

Cette séquence travaille pourtant tout le film, qui contrairement à la quasi-totalité des innombrables fictions du couple dont nous ont abreuvé la littérature et le cinéma, n’oppose pas les sentiments entre eux, n’oppose pas les comportements et les approches, mais laisse affleurer combien leur diversité fait… ben, vous savez, fait ce qu’on appelle la vie.

Avec amour et acharnement est un film palpitant de vie, dans les glissements, déplacements, recouvrements, cris et chuchotements, tentatives de contrôles et abandons choisis ou subis, autour de ces deux figures, sous l’effet de l’irruption d’un troisième, qui fut l’amant de Sara et l’ami de Jean.

Sara et François (Grégoire Colin) dans le clair-obscur de leur désir présent, et passé. | Ad Vitam

Lui, François, vient de leur passé. Celui qui l’interprète, Grégoire Colin, vient aussi du passé, des films précédents de Claire Denis, chez qui c’est sa huitième apparition. Le nouveau film se regarde très bien sans autre référence, mais il est aussi habité d’une mémoire longue. François, le motard fantomatique et roué, existe d’emblée aussi comme mémoire du Boni de Nénette et Boni, du Sentain de Beau Travail, du Noé de 35 Rhums.

Tout comme la présence de Juliette Binoche (après Un beau soleil intérieur et High Life) et celle de Vincent Lindon (après Vendredi soir et Les Salauds) mobilisent moins leur statut de têtes d’affiche du cinéma français que les traces subliminales que leurs précédentes présences chez la cinéaste ont laissées, même si les contextes fictionnels et les registres de jeu ne sont plus du tout les mêmes. (…)

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«Leila et ses frères», tous derrière et elle devant

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Leila (Taraneh Alidoosti), combattante aux armes multiples.

Le nouveau film de Saeed Roustaee construit autour d’une mémorable figure féminine un jeu de pouvoirs et d’influences, de manœuvres et de conflits qui fait d’une famille de Téhéran à la fois un miroir de la société et un espace de fiction intense.

Un vieil homme tassé sur une chaise dans un coin, l’air misérable. Un clochard? Non. Plus tard, il occupera le fauteuil de chef d’une riche et puissante famille de Téhéran.

Des centaines d’ouvriers brutalement chassés de leur usine, fermée après que le patron s’est enfui avec la caisse, et qui se révoltent. Cette image-là, puissamment composée autour du mouvement de la foule ponctuée des casques de travail jaunes, on ne l’a jamais vue dans un film iranien alors qu’elle renvoie à une situation très fréquente dans ce pays où ont lieu de nombreux conflits ouvriers, violemment réprimés.

Le vieil homme rejoint une cérémonie religieuse, où se jouent des rapports de force à l’intérieur d’un clan qui l’accueille avec mépris, du fait de sa pauvreté, bien qu’il soit en titre le plus légitime prétendant à en devenir le «parrain».

Parmi les ouvriers, l’un abandonne la lutte collective pour rejoindre ses frères et sœur.

La révolte ouvrière, une des nombreuses images inhabituelles de l’Iran. | Wild Bunch Distribution

Ainsi, se jouant des apparences et des clichés, s’élance la puissante et singulière dynamique du troisième film de Saeed Roustaee, cinéaste découvert l’an dernier grâce à La Loi de Téhéran.

Encore n’en avons-nous pas découvert l’épicentre, vivante tornade de détermination et de stratégie, cette Leila qui figure à bon droit en tête du titre, et qu’interprète de manière impressionnante Taraneh Alidoosti.

Un petit air de Coppola

Lors de la présentation du film en compétition officielle à Cannes, plusieurs commentateurs ont fait la comparaison avec Le Parrain de Coppola. Pas de gangsters cette fois, ni de rafales de mitraillettes, mais le rapprochement n’en est pas moins à certains égards pertinent.

Comme dans la trilogie du cher Francis Ford, il s’agit bien de montrer comment des mécanismes archaïques toujours très prégnants dans la société se combinent ou entrent en conflit avec les mécanismes du capitalisme contemporain.

La famille accueillie par la «famille» dans un palais des merveilles ou un piège.

Dans un cas comme dans l’autre, les événements qui affectent une famille font sens comme description des forces matérielles, financières et imaginaires sur lesquelles fonctionne toute une société. Des forces où, même en l’absence de coups de feu, la violence est omniprésente.

Et là aussi des événements politiques bien réels interfèrent avec le déroulement de la fiction –en ce cas, la rupture unilatérale de l’accord sur le nucléaire par Trump en mai 2018, et ses conséquences ravageuses sur la vie quotidienne de la population iranienne. (…)

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«Rashōmon», le film qui a changé la face du monde… du cinéma

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Toshirō Mifune (à gauche) en bandit débordant d’une vitalité sauvage, même entravé et condamné.

Désormais reconnu comme un classique, le long-métrage d’Akira Kurosawa a joué un rôle décisif pour ouvrir à la reconnaissance internationale les cinémas ne venant ni d’Europe ni d’Amérique du Nord.

Le 10 août sort dans les salles françaises la version restaurée et numérisée en très haute résolution d’un film qui a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du cinéma. Beau film assez étrange, qui se regarde aujourd’hui comme une curiosité plutôt que comme un des chefs-d’œuvre de son auteur, Akira Kurosawa, Rashōmon marque en effet un tournant lors de son apparition hors du Japon en 1951.

En septembre de cette année-là, il remporte le Lion d’or au Festival de Venise, récompense alors encore plus prestigieuse qu’aujourd’hui. Cette consécration est confirmée au début de l’année suivante par l’Oscar du meilleur film.

Ce double coup de projecteur signe rien moins que la première reconnaissance sur la scène internationale d’un cinéma non «occidental» (si on inclut dans l’Occident le monde soviétique), ou du moins d’un cinéma du monde non blanc.

Le cinéma a alors un peu plus d’un demi-siècle d’existence. Pour ce qui définit sa reconnaissance artistique et culturelle, il se fabrique exclusivement entre Moscou et Los Angeles, via Berlin, Paris et Rome –avec une féconde mais éphémère parenthèse scandinave au début du siècle, vite absorbée par Hollywood.

Un demi-siècle de géographie amputée

Dès les premières décennies du XXe siècle, on a assurément tourné des films dans de nombreux autres pays du monde, de la Chine à l’Argentine. Mais aucun d’entre eux n’a conquis une visibilité hors de son pays, ni laissé de marque alors entérinée dans les histoires du cinéma.

Dès sa première édition, en 1946, le Festival de Cannes accueillait bien La Ville basse de l’Indien Chetand Anand et Dunia de l’Égyptien Muhammad Karim. Le moins qu’on puisse dire est que ces exotiques seconds couteaux n’ont pas marqué les esprits. Cela ne s’est d’ailleurs pas tellement arrangé depuis: ne cherchez pas les synopsis de ces films sur Wikipédia, ils sont introuvables.

Soit dit en passant, l’origine de ces deux films, issus de cinématographies qui s’affirmeront comme parmi les plus prolifiques et les plus conquérantes, viennent de pays qui sont alors directement (l’Inde) ou indirectement (l’Égypte) sous tutelle britannique. Ce n’est pas de l’Empire français qu’on risquait de voir venir des films à présenter dans le grand festival de la patrie du cinéma: dans ses colonies, l’accès aux caméras était tout simplement interdit aux indigènes.

Que ce soit du Japon qu’arrive, en 1951, le premier film conquérant une réelle visibilité, n’est pas étonnant, le pays étant depuis l’ère Meiji à bien des égards plus proche de l’Occident industrialisé que du reste de l’Asie.

En 1950, le cinéma japonais est d’ailleurs un art et une industrie riches d’une longue et riche histoire. Pour ne citer que quelques artistes majeurs, Kenji Mizoguchi tourne depuis 1922, Daisuke Itō depuis 1924, Heinosuke Gosho depuis 1925, Yasujirō Ozu depuis 1927, Mikio Naruse depuis 1930. Il existe des genres nationaux vivaces et féconds, des studios puissants, un vaste réseau de salles…

Mais, aussi moderne soit le Japon, les profondes différences culturelles avec l’Occident ont maintenu un fossé qui mettra du temps à être franchi. C’est bien ce à quoi s’est attelé Akira Kurosawa.

Stratégies et intermédiaires

Il ne s’y est pas attelé seul. Si Rashōmon est assurément un projet artistique du réalisateur, projet auquel il travaille depuis plusieurs années, c’est aussi un projet économique de son producteur, Masaichi Nagata.

Celui-ci dirige alors le studio Daiei, une société qui n’a pas un bon accès aux salles japonaises, contrôlées par les studios les plus puissants. Il décide alors de conquérir des positions sur les marchés étrangers, mais les États-Unis, quelques années après la fin de la guerre où le Japon a été son ennemi principal, sont inaccessibles.

Masaichi Nagata en 1955 avec l’Oscar attribué à La Porte de l’enfer.

«On procéda alors à une étude très soignée des marchés internationaux et il s’avéra que le point faible était constitué par les pays européens et plus encore par les pays latins. Il fut alors décidé que l’on se lancerait dans des films à costumes –historiques– exotiques et culturels pour affronter les festivals européens: Venise et Cannes surtout», racontera Nagata à Marcel Giugliaris et à son épouse japonaise Shinobu.

Ce monsieur Giugliaris, premier représentant à Tokyo de l’organisme d’exportation du cinéma français, Unifrance Films, jouera un rôle important dans la découverte du cinéma japonais en Europe comme du cinéma français au Japon. Il est arrivé dans ce pays l’année même de la découverte du film de Kurosawa, en 1951.

La déclaration de Masaichi Nagata est extraite du premier ouvrage dédié à cette cinématographie, livre pionnier écrit quelques années après par Shinobu et Marcel Giuglaris, Le Cinéma japonais (1896-1955)[1].

Quant à la stratégie revendiquée par monsieur Nagata, elle sera à l’évidence couronnée de succès, avec la présence de deux films japonais à Cannes en 1952, de trois en 1953 (pas forcément produits par lui), et l’année suivante le triomphe de La Porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, Grand Prix à Cannes et Oscar du meilleur film étranger.

Et cela même si la clairvoyance du patron de la Daiei doit être relativisée: venant juste de prendre Kurosawa sous contrat, il avait détesté le scénario de Rashōmon, s’était résolu à contrecœur à le produire. Lorsqu’il découvrit le film, il quitta la projection en plein milieu, furieux, le déclarant incompréhensible. À sa sortie au Japon, il obtient d’ailleurs de médiocres critiques et fut un échec commercial.

Si le film qui allait ouvrir les yeux du «monde» –c’est à dire de l’Occident– sur l’excellence du cinéma japonais se retrouva à Venise, ce n’est nullement grâce à son producteur.

Kurosawa, qui comme il l’a raconté dans son autobiographie, ignorait que son film était présenté à la Mostra au moment où il apprit avoir gagné le Lion d’or, doit l’arrivée du film à Venise à l’activisme d’une dénommée Giuliana Stramigioli.

Cette Italienne japonisante et cinéphile, installée au Japon à la fin de la guerre du fait de sa trop grande proximité avec le fascisme mussolinien, y importa les premiers grands films du néoréalisme italien. Ayant apprécié Rashōmon, elle manœuvra avec assez d’habileté pour que l’histoire du bandit violeur, du samouraï lâche, de l’épouse très loin des canons de la féminité soumise et du bûcheron voyeur arrive au Lido en septembre 1951.

Le début d’un âge d’or

Éclatante, la consécration de Rashōmon sera loin de ne profiter qu’à ce film ou à son seul auteur. (…)

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«Un été comme ça» ou les ombres et beautés du diable au corps

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Au cœur de la nature dans le soir qui vient, Léonie et Geisha, deux des intrigantes pensionnaires de la maison dans les bois.

Le nouveau film de Denis Côté accompagne le parcours de trois femmes vivant des relations extrêmes avec leur sexualité, dans un lieu ouvert à de multiples expériences.

Jamais il ne sera dit dans le film dans quelle mesure ce qu’on y voit renvoie à des pratiques existant véritablement. Et cela n’a aucune importance.

Y a-t-il vraiment au Canada, au Québec en l’occurrence, de tels lieux champêtres, où sont accueilles des femmes en rupture de société, avec des passifs lourds liés à des comportements addictifs où la sexualité joue, de diverses façons, un rôle central? Le spectateur, s’il s’abstient de s’informer par ailleurs, n’en saura rien. Tant mieux.

Ils sont légion, les films qui affichent en ouverture «D’après une histoire vraie». Il y a quelque chose d’un peu misérable à aller ainsi se réfugier derrière une telle proclamation. Car la vérité, la vérité du film, tient au film lui-même, à ce qui s’y active, et pas au fait que son scénario se réfère plus ou moins littéralement à des événements effectivement advenus.

Et de fait, l’immense majorité des films se revendiquant «d’après une histoire vraie» sont faux. Comme si la bouée de l’authenticité journalistique les avait dispensés de savoir nager leur nage cinématographique. Un été comme ça c’est le contraire; Un été comme ça est un film vrai.

Vrai de ce qui s’y joue à chaque instant, y compris les situations les plus paroxystiques ou les plus transgressives. Vrai de la vérité des gestes et des sentiments, de la relation vibrante aux corps. Une scène, assez loin dans le déroulement de ce bel Été, en offre une métaphore radicale.

Une maison dans les bois

Au moment où cette scène a lieu, nous avons vu trois femmes d’âges et d’apparences différentes, Léonie, Geisha et Eugénie, accueillies dans une confortable maison dans les bois, près d’un lac. Sortent-elles de prison, d’un traitement médical ou psychique? On ne saura pas.

À l’arrivée, il leur a été rappelé qu’elle sont là volontairement, et qu’elles ne sont pas considérées comme des malades, ni comme des prisonnières. Alors quoi?

On verra qu’elles ne vont pas bien, qu’elles sont travaillées par des désirs, des pulsions, des habitudes, qui les ont amenées à faire du mal, assurément à elles-mêmes, et peut-être à d’autres. Plus tard elles raconteront, les traumas, les violences subies, les délires. Sans doute pas tout. Et peut-être tout ne sera-t-il pas vrai.

Octavia (Anne Ratte-Polle), Léonie (Larissa Corriveau) et Eugénie (Laure Giappiconi) à l’heure des confidences. | Shellac

Elles sont accueillies pour un mois par la responsable du lieu, Octavia, une thérapeute allemande qui a aussi ses soucis personnels, et par Sami, seul homme dans la maison, travailleur social doté d’une patience si inépuisable qu’elle paraît proche du fatalisme. Ou renvoie à sa propre part de secret.

Au fil d’une succession de situations où figurent une ou plusieurs de ces personnes, se compose pas à pas non un récit, qui aurait quelque chose à dire de leur situation, de leurs motivations, de leur avenir; mais un écheveau de liens, de regards, de silences, de pactes explicites ou non, rompus ou respectés, de circulations gestuelles, verbales, sensorielles.

Une singulière et douloureuse œuvre d’art

Un jour, les trois pensionnaires de ce lieu au statut incertain ont droit à une sortie, chacune de son côté, à sa guise. Là prend place la scène mentionnée plus haut. (…)

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«Magdala» si seule en un monde si habité

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Celle qui marche et survit dans les bois (Elsa Wolliaston), hantée par un chagrin d’amour insondable. 

Le nouveau film de Damien Manivel réinvente la figure biblique de Marie Madeleine pour un cérémonial d’apparition de tous les êtres de nature, unis dans une élégie vibrante de vie malgré le deuil.

La peau. Le visage. Les feuilles. Des gouttes de pluie. Les rides au coin des yeux. La laine brute d’un gros châle. Les branches. Les sons de la forêt. Le grand corps massif et lent. C’est là. Tout est là, dans le même régime d’existence, avec une présence égale. Démocratie radicale de l’image.

C’est le beau miracle du nouveau film de Damien Manivel. Le cinéaste d’Un jeune poète, du Parc et des Enfants d’Isadora organise autour de la monumentale et mystérieuse Elsa Wolliaston, cheminant solitaire à travers bois, un cérémonial, un rituel d’apparition.

De temps en temps, la femme fabrique des petites croix, deux brindilles liées d’une herbe. Elle se nourrit de baies, boit l’eau de la rosée. Elle est hantée d’une douleur insondable, la douleur de la perte de son amour. Parfois elle crie, comme la mendiante d’un autre livre.

Sainte? Folle? Sorcière? Clocharde? Un peu tout cela, et davantage, au-delà des catégories et des rôles assignés.

Marie Madeleine, l’amoureuse

Un carton, au début, évoque la figure de celle qu’on appelle Marie Madeleine, ou Marie de Magdala. Cette femme déjà âgée qui erre solitaire dans la nature est le personnage décrit par les Évangiles comme la plus proche disciple de Jésus, et par certains exégètes comme «son épouse en esprit».

Elle est ici explicitement montrée, lors d’un flashback halluciné et réaliste à la fois, comme ayant été aussi son amante. Damien Manivel suit le fil d’un récit à la fois charnel et mystique, tout entier tendu par la souffrance due à l’absence de l’aimé, où l’étreinte entre celui et celle qui s’aiment serait le plus naturel des actes.

Souvenir ou hallucination, le couple Marie Madeleine et Jésus (Oga Mouak et Saphir Shraga) dont le souvenir obsède la femme solitaire. | Météore Films

Les quelques mots du film, en araméen, contribuent à associer le parcours du personnage à l’une des principales figures féminines de la tradition chrétienne. Celle-ci est bien le modèle, jusqu’à un final en forme d’iconographie volontairement naïve, à l’unisson d’un film qui veut surtout n’avoir aucun surplomb, aucune avance (savante, culturelle, ironique) sur celle et ce qu’il montre.

Un cosmos tout entier

Mais à vrai dire la beauté émouvante et suggestive de Magdala tient fort peu à cette référence biblique, au «scénario Marie Madeleine». À l’opposé de la formule connue, un seul être lui manque, l’être aimé (et il est clair qu’il n’y a ici nulle séparation entre amour charnel et amour spirituel) et tout est infiniment peuplé. (…)

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«La Nuit du 12», anatomie d’une enquête pour meurtre

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Les deux enquêteurs (Bouli Lanners et Bastien Bouillon) à la recherche d’indices qui, loin de faire défaut, s’accumulent pour ne rien expliquer. 

Le nouveau film de Dominik Moll joue le jeu de l’enquête policière tout en explorant les façons d’habiter le monde, selon des règles devenues opaques et disjointes.

C’est la fête au commissariat central de Grenoble, la fête du départ à la retraite du chef de la brigade d’investigation de la police judiciaire. On est moins alors chez les flics que quelque part en France, parmi des gens «comme tout le monde». La France profonde comme on dit. Ou même l’Europe de l’Ouest; serait-on en Italie, en Espagne, en Allemagne ou Grande-Bretagne que la scène ne serait guère différente.

Hop, comme il se doit dans un film policier, aussitôt voici que surgit une affaire. Enfin non, d’abord on est à nouveau dans un coin de la France ordinaire, petite ville, quartier pavillonnaire, adolescente qui sort d’une soirée avec des copines et rentre chez elle en pleine nuit, codes aussitôt identifiables –l’habitat, les habits, le langage, l’usage compulsif du portable. Et puis l’agression, opaque, brutale, mortelle. Donc les flics y vont, c’est parti. Interrogatoires, procédures, aperçus de vies moins simples qu’on ne croyait…

Pour son septième long-métrage, Dominik Moll semble donc suivre les traces du genre très balisé du polar à la française, école Simenon, où l’enquête sur un crime est l’occasion d’une petite plongée dans des milieux représentatifs de la société. Et une des réussites du film tient à ce qu’il va respecter ce contrat implicite, tout en faisant bien davantage.

L’enquête est menée par Yohan Vivès, l’inspecteur principal très finement interprété par Bastien Bouillon, flanqué d’un flic vétéran (Bouli Lanners) qui supporte de plus en plus mal les noirceurs du monde et les effets limités de l’action policière contre le crime.

La Nuit du 12 revendique sa dimension descriptive, les codes et les rites en usage chez les flics, leurs méthodes d’investigation, autant d’éléments documentaires qui nourrissent tout autant la fiction que les récits et les actes des protagonistes –proches de la victime, suspects, autres policiers, juge d’instruction– auxquels a affaire l’enquêteur.

Les hommes qui tuent, les femmes qui meurent

Simultanément, les dialogues insistent sur un angle particulier: la dimension genrée des affaires criminelles, avec le nombre impressionnant de cas où ce sont des hommes qui tuent des femmes, et des hommes qui enquêtent sur ces meurtres.

Cette situation est à la fois réelle et très largement reproduite, ou même accrue dans les fictions, films ou romans. S’ajoute alors la question du fantasme de la femme victime. Autant qu’un constat des violences effectivement infligées aux femmes, le film interroge la place de la souffrance et de la mort des femmes comme spectacle, et la nature des jouissances que leur souffrance et leur mort procurent.

La copine de la victime (Pauline Serieys) ne sait pas qui a tué, mais a son idée sur ce qui a mené au crime. | Haut et court

Mais il s’agit là d’un discours, aussi légitime et nécessaire soit-il. À lui seul, il ne saurait faire du cinéma. La belle réussite de la proposition de Dominik Moll tient à une troisième dimension, qui parcourt tout son film de façon souterraine. En donnant forme à la mise en scène, elle vivifie aussi bien l’intrigue policière que le questionnement plus ample dont elle est l’occasion.

Elle concerne, de manière d’autant plus efficace qu’elle est discrète, le fractionnement des récits, des représentations et des façons d’exister, de se voir et de voir les autres. Chaque personnage du film a les siennes, et le côté Sisyphe de l’enquête que ne supporte plus le personnage de Bouli Lanners tient en grande partie à cette réalité désarticulée.

Chacun a ses raisons, hélas

Seule certitude, un crime atroce a été commis cette nuit-là. En cherchant à élucider ce qui s’est passé, ce n’est pas que les flics ne trouvent rien, au contraire. Ils trouvent des gens, des faits, des indices, des mobiles. Mais rien ne raccorde à rien. (…)

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