Catégorie : CRITIQUE

«Martin Eden», la légende du siècle

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Martin Eden (Luca Marinelli), héros d’hier et de demain.

Le film de Pietro Marcello réinvente le grand livre de Jack London pour une traversée hallucinée et lucide d’un passé porteur des promesses, des menaces et des fantômes du présent.

On croyait avoir tout vu, en matière d’adaptations de livres à l’écran. Mais ça, on ne l’avait jamais vu. Ça, c’est-à-dire un film qui prend à bras-le-corps une grande œuvre de la littérature mondiale et change tout pour lui être admirablement fidèle.

Le livre s’appelle Martin Eden, le film aussi, et son héros également. Le grand roman de Jack London se passait à Oakland, en Californie; le grand film de Pietro Marcello se passe à Naples.

L’écrivain américain racontait une histoire du début d’un XXe siècle encore défini par le XIXe; le cinéaste italien raconte le XXe siècle tout entier, pour mieux comprendre le XXIe.

Et voici donc qu’à nouveau, Martin le marin bagarreur rencontre la jeune et belle jeune fille de la bonne société férue de littérature –Ruth est devenue Elena.

Il croisera le chemin du poète révolté qui sera son ami et son mentor, «ce mourant qui adore la vie dans ses moindres manifestations» qui, lui, se nomme toujours Brissenden.

Mais ce qui dans le livre était un orage de passions personnelles, précisément situé dans une époque et un lieu (quitte à donner des clés pour une vision spécifiquement américaine, sous les auspices ambigus de Herbert Spencer), devient dans le film un typhon aux dimensions du siècle –et d’un monde.

Matelot et figure mythique, dans les soutes de l’histoire. | Via Shellac

Pas de leçons à donner

Composant des scènes comme on tirerait des bords face au grand vent de l’histoire, comme on jetterait par brassées images et récits pour alimenter la grande chaudière d’un navire de haute mer, Pietro Marcello embarque sans ménagement personnages et public, événements réels et imaginaires.

Son film suivra bien le parcours narratif que London avait imaginé pour son personnage: l’apprentissage de la haute culture et le vertige amoureux par-delà les différences de classe, la rencontre avec le poète désespéré, la réussite littéraire et l’effondrement intérieur de l’ancien marin. Mais ce qu’il en fait est bien autre chose qu’une transposition.

Les étapes du chemin de Martin, ce sont ici des situations, des imageries, des mots que nous connaissons.

Ce sont les grands repères d’une épopée sinistre et flamboyante, où passent les formules et les gestes des grandes luttes ouvrières et les fascinations du fascisme. Ce sont les guerres et les défaites, les espoirs trahis et les arrangements avec l’ordre des choses, les heurs et malheurs de l’action collective et l’affirmation de l’individu comme valeur suprême.

C’est la puissance et la gloire, les miroirs aux alouettes médiatiques, les embardées technologiques, l’épique et fatale symphonie du progrès. Marcello et son Martin Eden n’ont aucune leçon à donner, ils ont un âge de l’humanité à évoquer.

Avec sa silhouette de statue romaine, Eden est bien un héros, au sens d’une figure qui concentre à l’extrême des traits de caractère, mais sûrement pas un modèle.

Personnage aux multiples facettes, Martin Eden incarne notamment la promesse et les illusions de l’ascension sociale par la culture. | Via Shellac

Sans quitter d’une semelle son gaillard de matelot devenu écrivain à succès, le cinéaste pave son chemin d’archives, de citations, de souvenirs. C’est Naples, c’est l’Italie, c’est l’Europe, c’est l’Occident. (…)

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«Nos défaites» explore le temps dans le rétroviseur du cinéma engagé

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En faisant interpréter par des lycéen·nes d’aujourd’hui des scènes de films porteurs de l’esprit révolutionnaire des années 68, le nouveau film de Jean-Gabriel Périot révèle des gouffres troublants.

Il est passionnant que le nouveau film de Jean-Gabriel Périot sorte une semaine après Alice et le maire, dont il est à la fois le symétrique et l’inverse.

Si la fiction de Nicolas Pariser se construisait sur la nostalgie d’une idée de la politique exercée depuis les sommets du pouvoir, le documentaire se développe à partir d’une mémoire politique populaire, venue d’en bas.

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Réaction en chaîne

Nos défaites est née d’ateliers de réalisation auxquels le cinéaste a été invité dans une classe de terminale du lycée Romain-Rolland d’Ivry-sur-Seine –le même cadre qui avait déjà donné naissance à Premières Solitudes de Claire Simon, mais pas avec les mêmes élèves.

Périot a fait rejouer des extraits de films réalisés aux alentours de Mai 68 et témoignant de manières diverses des engagements révolutionnaires de l’époque.

Les séquences où une dizaine de lycéen·nes se mettent dans les gestes et les mots des personnages de La Chinoise, À bientôt j’espère, Reprise du travail aux usines Wonder, Avec le sang des autres ou Camarades produisent des déflagrations à la fois instructives et troublantes, émouvantes et comiques.

La déflagration sensible entre les mots et les idées d’alors et les corps et les visages d’aujourd’hui déploie sans aucun besoin de paraphrase l’ampleur du bouleversement qui s’est joué au cours des décennies qui séparent les deux époques.

Le procédé rend sensible le séisme qui a désintégré toute une histoire de la pensée, du vocabulaire de description du monde, tout un répertoire de références et une grammaire de l’action politique.

Swann, en terminale à Ivry en 2019, dans le rôle de Juliet Berto dans La Chinoise de Jean-Luc Godard (1967).

Ce phénomène, que seul le cinéma peut rendre ainsi accessible (non pas qu’on le découvre, évidemment, mais en ce qu’on l’éprouve de manière singulièrement riche et complexe), est d’autant plus puissant que ces scènes sont admirablement jouées par ces élèves –et d’ailleurs tout aussi admirablement filmées par leurs condisciples, auxquels le réalisateur a confié la mise en scène de ces séquences.

Mais les effets produits par l’exercice ne s’arrêtent pas là. Lorsqu’un ado d’Ivry déclame en 2018 un passage de prose révolutionnaire de Heine tel qu’il était cité dans La Salamandre d’Alain Tanner (1971), c’est toute l’étrangeté paradoxale du jeu théâtral, dès lors qu’un acteur actuel interprète un texte du passé, qui est suggérée.

Et plus encore les ressources et les limites de ce procédé devenu très courant dans les arts contemprains qui se mêlent de politique (quasiment tout le temps), le reenactment, qui consiste donc à rejouer des événements du passé, ce que sont aussi à leur manière les films ici convoqués, fictions ou documentaires. (…)

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Qu’est-ce qui fait de «Joker» un si bon film?

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Mêlant souffrance et fureur, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) devient le Joker.

Propulsé par l’interprétation de Joaquin Phoenix, le film de Todd Phillips invente avec éclat son propre espace peuplé d’ombres et de monstres, entre réalisme déjanté et univers de super-héros.

Un film inspiré de l’univers des BD de super-héros qui remporte le Lion d’or au Festival de Venise après avoir reçu l’approbation de la quasi-totalité des critiques présent·es, c’est pour le moins inhabituel. Mais Joker, qui réussit à offrir ce que les amateurs du genre attendent de ce type de produit sans rien sacrifier en matière d’ambition et de complexité mérite en effet cet accueil.

À quoi cela tient-il? Inévitablement, à un grand nombre des composants de sa mise en scène, de natures très variées, mais qui fonctionnent tous sur deux principes associés: une affaire de rythme et une affaire de distance.

Bizarre objet célibataire

La question de la distance concerne ici les jeux sur l’écart entre les stéréotypes et les inventions. Le Joker est une icône de la culture dite pop, c’est-à-dire formatée par Hollywood. Il ne peut ni ne veut rompre avec elle.

Mais les concepteurs de ce film ne s’y laissent pas non plus enfermer, ni se contentent de jouer avec les poncifs, en les épiçant de quelques gags et de quelques pétarades spectaculaires, comme il est d’usage dans la gestion des franchises.

Joker, même s’il est consacré à un personnage DC Comics et fait partie de la saga Batman, n’est pas un film de franchise, au sens où il ne rentabilise pas des ingrédients des épisodes précédents, ni ne met en place des déclinaisons à venir.

Mais, bizarre objet célibataire dans univers archi-peuplé et balisé, il parvient, situation après situation, à ne pas non plus trahir les grandes règles de cet univers.

Le Joker, solitaire et complexe, devant l’image du spectacle dominant incarné par l’amuseur officiel, cynique et vulgaire que campe Robert De Niro.

La question de l’écart et de la tension ne concerne pas que le bloc d’histoires, de personnages et de procédés qui définit les films de super-héros dans leur habituelle médiocrité efficace –on peut rester dubitatif sur la formule de Scorsese selon laquelle «les films Marvel ne sont pas du cinéma» tout en constatant l’indigence de l’immense majorité des productions de ce type, sans distinguo entre les sources Marvel et DC évidemment.

Cette question de l’écart, de la bonne distance constamment modifiée, concerne plus généralement la question du héros dans le cinéma de très grande consommation. Du héros, donc de la morale.

Le Joker est un méchant, l’affaire est entendue. Du moins celui qu’on connaît lorsqu’il déboule dans la Bat-story, à peine un an après le début de celle-ci à la fin des années 1930. Il est, ou pas, celui qui aurait tué les parents du jeune Bruce Wayne, causant le traumatisme fondateur de la schizophrénie justicière de l’homme-chauve-souris.

En faire le personnage principal est déjà singulier: si Hollywood a été capable –ce sont souvent les meilleurs du genre– de s’intéresser aux côtés troubles des super-gentils (The Dark Night, Wolverine, Hulk…), il en va autrement avec un être systématiquement maléfique.

Mais en ce cas, et puisque le personnage au sourire sanglant était devenu une imagerie propice au commerce à un point suffisant pour qu’il soit envisageable de l’exploiter en solo, il s’ouvrait deux prévisibles chemins de facilité.

L’un était de charger la barque en infamies de toutes sortes, en ne jouant que la carte de l’horreur, ou du burlesque rusé façon Deadpool. L’autre était de construire une mécanique psycho sentimentale expliquant, même sans la justifier, que le clown rebaptisé ici Arthur Fleck se livre à des actes destructeurs à cause des mauvais traitements de toutes natures qu’il a subis.

Un personnage aux multiples visages sous un masque unique.

Dans le film coécrit et réalisé par Todd Phillips, le Joker est l’un et l’autre… et encore bien d’autres choses. L’essentiel de l’énergie du film tient à la circulation imprévisible entre ces différentes dimensions.

Il y a bien les malheurs du pauvre Arthur, qui ne manque pas de raisons d’en vouloir à mort au monde pourri où il survit, et les pulsions destructrices sans motif visible ni justification qui saisissent Fleck.

Méchant, malade, pauvre, malheureux, révolté

Mais aussi des fragments dérivant à la surface de la fiction: critique radicale de la société, irruption incontrôlée du fantasme dans la réalité, adhésion du personnage à des mythes construits à son propre usage. (…)

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«Atlantique», une épopée sorcière

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Ada (Mama Sané) face à l’océan, où est parti son amant.

Le premier film de Mati Diop invente une fantasmagorie qui, entre histoire d’amour fou, spectres et enquête policière, prend à bras-le-corps les violences et les injustices d’un continent.

Ovationné à Cannes, où il a reçu le Grand prix du jury, Atlantique est le premier long-métrage de la jeune Franco-Sénégalaise Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki-bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Une histoire qu’elle aborde déjà dans son premier court, Atlantiques, sur un mode minimaliste (un récit auprès d’un feu sur la plage), et qu’elle transforme cette fois en épopée sorcière.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, monuments de corruption et de prétention construits par des ouvriers surexploités et méprisés.

Une histoire au temps des esquifs qui s’élancent sur l’océan, chargés de femmes et d’hommes en quête d’une vie meilleure, d’une vie vivable, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes.

Il y a d’abord le visage et le corps de son héroïne, Ada, en lutte pour la vérité de ses sentiments, en lutte contre les carcans et les mensonges de la modernité comme de la tradition, mais aussi les visages et les corps de ses amies, les jeunes filles du quartier de Dakar.

Ada a reçu un message, blague sinistre, piège ou signe de l’au-delà?

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est cette présence charnelle qui ouvre l’espace à la dimension surnaturelle du film, avec le retour des victimes des injustices, venant hanter les vivant·es et réclamer justice. (…)

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«Alice et le maire», thriller politique efficace et passéiste

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Paul Theraneau (Fabrice Luchini), maire à court d’idées, et Alice Heimann (Anaïs Demoustier), jeune philosophe censée lui en donner.

Le film de Nicolas Pariser met en scène avec précision et enthousiasme une fiction située dans les lieux de pouvoir d’une grande ville, qui dénote une vision nostalgique de l’action publique.

Paul Theraneau, maire de Lyon, homme politique habile mais ressentant le poids de trop d’années de pouvoir, embauche une jeune universitaire, Alice Heimann. Elle doit l’aider à «avoir de nouvelles idées» au lieu de continuer à gérer –plutôt bien semble-t-il– sa métropole et à occuper sans davantage d’horizon de hautes fonctions dans son parti.

Construit sur ce point de départ, le film de Nicolas Pariser bénéficie de deux atouts, qui ne cesseront de se confirmer. Le premier est, tout simplement, de s’en tenir à la situation créée au lieu d’en profiter pour bricoler les âneries trop fréquentes des scénaristes.

Parmi celles-ci, les plus évidentes seraient la découverte de cadavres dans le placard de Theraneau, ou une idylle entre Alice et l’édile, ou un dégagement sur qu’est-ce que c’est que cet homme d’âge mûr et en position de pouvoir recevant à toute heure du jour et de la nuit une fraîche jeune femme. Pour le dernier point, c’est là, évidemment, mais ce n’est pas le sujet.

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Un sujet sérieux traité sérieusement

Le sujet traité sérieusement par le film, c’est la politique –un certain aspect de la politique, à l’échelle d’une grande ville, et un peu de l’action dans les instances dirigeantes d’un grand parti. Nicolas Pariser croit qu’il y a la matière à une fiction passionnante, et plan après plan, séquence après séquence, il prouve qu’il a raison.

Le second atout tient aux interprètes principaux. Anaïs Demoustier est un bonheur de comédienne, on ne se lassera pas de le répéter à chaque occasion. Quant à Fabrice Luchini, il est parfois, au cinéma, un très grand acteur, lorsque comme ici il s’abstient de faire du Luchini et d’en rajouter sur les démonstrations d’une virtuosité dont nul ne doute.

Paul Theraneau (Fabrice Luchini), un maire de Lyon plus Delanoë que Collomb. | Bac Films

Jouant mezza voce, il est d’une finesse et d’une précision que masque trop souvent le penchant à l’histrionisme qui abîme beaucoup de ses interprétations à l’écran.

Le choix de Luchini est d’autant plus bénéfique que, homme de droite qui n’en fait pas mystère, il incarne ici un dirigeant de gauche, avec une finesse sans second degré (ouf!) mais beaucoup de nuances.

D’un autre temps, pas si lointain

Ce maire de Lyon ressemble en fait bien davantage à Bertrand Delanoë qu’à Gérard Colomb, et sans que cela soit précisé, on perçoit que le film se passe plutôt dans la première décennie du XXIe siècle que dans la deuxième.

Soit, notamment, du temps où le Parti socialiste, dont Paul Theraneau est un ténor et un possible candidat à la présidence de la République, n’était pas un fantôme. Et où l’hypothèse que des hommes politiques d’appareil mettent en conformité leurs idéaux affichés et leurs pratiques ne faisait pas systématiquement l’objet d’un discrédit.

Un conseil municipal sous la houlette ferme et expérimentée de Theraneau-Luchini, éducation à la politique d’une Alice décidément pas au pays des merveilles. | Bac Films

Alice et le maire associe de manière dynamique et très crédible situations publiques, dont une mémorable séance du conseil municipal, rivalités de couloir dans l’institution et conflits de cultures plutôt que d’idées ou de générations (les politicien·nes pur·es, les communicant·es, etc.).

S’y faufilent moments de réflexions sur ce qui se passe et comment ça marche, et introspection –séparément– d’Alice et de Paul. Le film trouve ainsi une forme narrative d’une incontestable efficacité, inspirée des procédés des fictions politiques à l’américaine.

Nouvelles idées ou penser différemment?

Ce que le maire appelle «avoir de nouvelles idées» est en fait, plus exactement, penser différemment. Paul Theraneau a conscience, ou au moins l’intuition, que la manière de faire de la politique qu’il incarne avec professionnalisme et probité est devenue obsolète. Mais si Alice et lui auront en effet des esquisses d’idées, du moins le désir d’en avoir (ce qui est beaucoup), ce sera dans un cadre de réflexion qui date de la Troisième République. (…)

 

«Ne croyez surtout pas que je hurle», la colère d’un ermite parmi les images

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Pour son premier long-métrage, Franck Beauvais invente un dispositif singulier où toute l’histoire du cinéma l’accompagne dans un voyage intérieur, à la fois solitaire et très peuplé.

Un jour, il est sorti de là. Là, c’était une maison où il avait vécu seul, très seul. Pas seulement sans compagne ou compagnon, mais dans un environnement –un village des Vosges– qui ne voulait pas plus de lui que lui n’en voulait, dans un monde –la France actuelle– où il ne se sentait nulle part à sa place.

Seul et pas seul: avec lui, chaque jour pendant des mois, quatre ou cinq films. Quand il est sorti, il a raconté cela. Avec un film de plus, qui est fait de son récit, en voix off, et d’images des milliers de films regardés durant cette retraite.

Les assassins avaient frappé au Bataclan. Nuit debout s’était levée et couchée. Emmanuel Macron avait été élu. L’homme qu’il aimait l’avait quitté douloureusement. Les voisins étaient parfois hostiles, sinon d’une abyssale indifférence. Dans le monde, il y avait la guerre, la peur, la misère. Dans cette maison triste, les films.

Flotille de signes de reconnaissance

Du plus intime d’un homme que l’on ne connaissait pas, celui qui fait le film et raconte son aventure intérieure, qui est aussi très physique, commence à se déployer une flottille de signes de reconnaissance, un nuage de possibles partages, de connexions avec les existences des uns et des unes et des autres, les imaginaires toujours en partie singuliers et en partie partagés, qu’alimente ce maelstrom de fragments piochés dans mille et mille fictions.

C’est que ce film, qui aurait toutes les raisons d’être étouffant (soliloque dépressif, fureur contre les injustices et les laideurs contemporaines, déluge d’extraits), cachait en lui-même une ouverture.

Cette ouverture, le cinéma la propose toujours, mais bien peu savent en faire bel usage: elle se trouve entre l’image et le son. Entre le récit d’une époque de l’existence de l’un de nos contemporains nommé Franck Beauvais et le déploiement des images, un espace se dégage, pour chacun·e.

On songe à ce film magnifique d’Abbas Kiarostami, Shirin, où une légende épique et tragique se jouait sur la bande-son et sur les visages des spectatrices. Un film naissait des circulations infinies entre ce que l’on voyait, tous ces visages de femmes, d’actrices dans le noir, et celui que l’on entendait.

Toutes les fictions du monde pour un homme seul

Ici, c’est en quelque sorte l’inverse. Toutes les fictions, les films d’horreur, les étreintes amoureuses, les lieux vides, les objets du quotidien dès lors qu’ils furent un jour filmés, des visages et des corps et des gestes s’enchaînent à l’écran, jouant de mille façons –drôles souvent, poétiques toujours, angoissantes parfois– avec ce qu’énonce la bande-son.

On assiste à une déferlante de bouts de récits, du monde entier, dans tous les formats, en couleur ou en noir et blanc, de tous genres, en contrepoint d’un récit à la première personne. (…)

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«Bacurau», fresque cosmique et combattante

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Les paisibles habitants de Bacurau, dont les figures mémorables de Domingas (Sônia Braga, au centre) et Teresa (Barbara Colen, à droite) confrontés aux violences du local et du global.

Sensation du dernier Festival de Cannes, le film de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles s’inspire du western et des grandes peintures murales pour une fable chaleureuse et tonique.

Comme c’est bien, le cinéma! On s’en souvient tout de suite, dès les premières images. Pourtant il ne s’est encore rien passé. Un homme et une femme à l’avant d’un camion, les paysages désertiques dans le nord du Brésil, les bruits, des violences évoquées à mots couvert. Et déjà c’est là.

L’espace et le mouvement, des corps et des histoires, la sensualité et la mort. La femme revient dans son village, au cœur d’une région mise en coupe réglée par les grands propriétaires du coin.

Il y aura des funérailles. Il y aura la fête. Il y aura la guerre. Il y aura des êtres à demi-mythiques sortis du passé et des songes, et des assassins venus du nord –pas le même nord. La musique.

Bacurau est au cinéma ce que sont les grandes fresques, ces murales qui, bien au-delà de Diego Rivera, chantent en couleurs et amples formes partout en Amérique latine les récits épiques des peuples de tout un continent.

Énergie et sensualité

Il y a ce souffle, cette sensualité, cette explosion d’énergie qui, ailleurs, vibrent sur les murs. Mais sur l’écran, elles sont bien d’aujourd’hui en même temps que saturées de présences mythologiques et historiques.

Avec une énergie à la fois furieuse et tendre, amusée souvent, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles entraînent dans une sarabande endiablée, dont on voit bien à quelles sources elle emprunte.

Le Manifeste anthropophage et ses suites, mais surtout le lyrisme de «l’Esthétique de la faim» de Glauber Rocha, et tout particulièrement l’incandescence de ce sommet du cinéma novo des années 1960 que fut Antonio das Mortes bouillonnent à Bacurau. Mais ce village qui a soudain disparu de Google Maps se situe bien dans le monde d’aujourd’hui, celui des réseaux sociaux et de Bolsonaro.

Le gouvernement de celui-ci a d’ailleurs entrepris des représailles contre les salles qui montrent le film, que son Prix du jury à Cannes n’aura pas suffi à protéger de la vindicte des autorités.

Lunga (Silvero Pereira), variation post-moderne et ambiguë du bandit d’honneur brésilien.

On connaissait Kleber Mendonça pour ses deux précédents longs-métrages, Les Bruits de Recife et Aquarius. C’est peu dire que l’arrivée à ses côtés comme coréalisateur de Juliano Dornelles (qui était le décorateur de ces deux films) entraîne un changement d’échelle –en fait, leur travail commun sur ce projet a commencé il y a dix ans. À des films urbains, composés sur des détails et une histoire personnelle, succède une œuvre cosmique.

Une utopie et des armes

Cette bourgade perdue dans le Pernambouc qui donne son titre au film était un lieu, utopie comme le Brésil en a hébergé plus d’une, où régnait une vie collective attentive au bien commun et à la liberté de chacune et chacun. (…)

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«Un jour de pluie à New York» et «Ad Astra», aux extrêmes du cinéma d’auteur américain

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Quatre des stars du film de Woody Allen: Selena Gomez (Chan), Timothée Chalamet (Gatsby), New York et la pluie.

Sortant en France le même jour, les nouveaux films de Woody Allen et de James Gray sont exemplaires de formes très éloignées du cinéma haut de gamme tel qu’il peut se pratiquer aux États-Unis.

Personne n’est obligé –c’est-à-dire qu’il n’existe non seulement aucune contrainte extérieure, du genre marketing envahissant, mais non plus, de l’intérieur du film, aucun chantage au grand sujet, à la révélation de quoi que ce soit, au tour de force imposant l’admiration. C’est juste le nouveau Woody Allen.

Qui y entrera sans exigence particulière y trouvera un bonheur de cinéphile qui, pour être sans prétention, n’en est pas moins d’une exceptionnelle finesse et sensibilité.

Avec un petit air de très jeune Woody, Timothée Chalamet incarne cet étudiant, Gatsby, plus doué pour les jeux d’argent que pour les études, qui veut offrir à sa dulcinée provinciale, Ashley (Elle Fanning), une journée inoubliable dans sa New York natale.

Rien ne se déroulera comme prévu pour le jeune homme, mais tout à fait comme les choses se passent dans un film de l’auteur de Manhattan et des quarante-sept autres longs-métrages qui composent son œuvre, incroyablement cohérente et vivante.

Dans la grande ville filmée comme une sorte de boîte aux trésors et aux souvenirs, figurez-vous qu’il va rencontrer une autre femme, qu’elle va rencontrer un autre homme, et même plusieurs.

C’est comme si on tirait, en suivant Gatsby, toute une guirlande de lumières. Avec la fille brune (Selena Gomez) embrassée pour de faux sur le tournage d’un film d’étudiant réalisé par un copain viendra toute une série de mises en relation, qui connectent avec élégance désir physique et différences de classes et de castes, orgueil et préjugés.

Ashley (Elle Fanning), jeune cinéphile exaltée fascinée par une star de Hollywood (Diego Luna).

Comme on tirerait, avec la blonde Ashley, une autre liane scintillante, voici la rencontre avec un grand auteur de cinéma tourmenté par son ego et le sens de son œuvre, puis un scénariste en vue et une star masculine. Elles entraînent sur la piste de tribulations qui questionnent le désir, la façon et la possibilité de respecter ce en quoi on croit, y compris l’idée de soi-même.

Rire qui détruit et capital de cristal

Dans cette comédie aux couleurs acidulées, le rire brise les couples.

Dans ce récit saturé de références culturelles (musique, peinture, cinéma, littérature), la vérité sort de la bouche des putains et ni l’argent, ni la famille, ni l’éducation ne sont des repères stables.

Dans ce conte tout entier situé chez les princes et princesses de l’Amérique, les capitaux (financiers, culturels, physiques) sont de cristal fragile.

Dans cette pantomime ludique, le destin est placé sous le signe monumental de l’inexorable passage du temps, mais sous l’apparence grotesque de l’horloge de Central Park.

Moraliste assurément, mais tout le contraire d’un moralisateur, Woody Allen se joue avec une légèreté aérienne des grandes questions, interroge les dispositifs de représentation –mentale, artistique, sociale– en semblant se contenter de tresser ensemble les deux brins d’aventures inventées de toutes pièces, avec vaudeville et burlesque, mélancolie et sens du détail.

Fabuliste qui ne rechigne ni au fantastique, ni à la digression, le cinéaste sait jouer de manière de plus en plus sophistiquée et féconde sur un clavier difficile, voire périlleux: celui des clichés. (…)

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«Jeanne», âpre parabole enchantée pour le temps présent

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Jeanne (Lise Leplat Prudhomme), l’enfant héroïne du vrai et du juste, par-delà l’histoire et la vraisemblance.

Le nouveau film de Bruno Dumont réinvente avec fidélité et créativité le récit des batailles et du procès de la Pucelle.

En 2017, Bruno Dumont réalisait une expérimentation intrigante, même si pas vraiment convaincante, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc. Cette évocation, sur des chansons pop d’aujourd’hui, de l’enfance puis de l’adolescence de la Pucelle était une sorte de musical historico-légendaire, incarné par des habitants de cette région du Nord de la France d’où est originaire l’auteur de La Vie de Jésus et du P’tit Quinquin et où il tourne la plupart de ses films.

Entreprenant de raconter la suite de l’histoire, on se serait attendu à ce que le cinéaste retrouve l’actrice qui jouait Jeanne adolescente (Jeanne Voisin) mais il fait un autre choix, bien plus audacieux, et incroyablement juste. Il confie ce rôle écrasant, chargé d’histoire et de références, à la plus jeune interprète de sa Jeanne d’il y a deux ans, la très étonnante Lise Leplat Prudhomme, désormais âgée de 10 ans.

Elle incarne cette fois la Jeanne des batailles et des prisons, comme l’aurait dit Jacques Rivette, jusqu’au procès de Rouen et au bûcher. Entourée d’adultes, et souvent d’adultes au physique imposants et aux apparences chargées de signes du pouvoir, sa présence réinvente l’extraordinaire de ce qu’incarne la Pucelle.

Ce récit, fidèle dans ses grandes étapes à l’historiographie, est tourné dans les dunes des Hauts-de-France et dans la cathédrale d’Amiens, et à nouveau scandé par des chants, mais cette fois écrits et admirablement interprétés par Christophe.

Archifaux, et complètement vrai

L’artifice est évident, revendiqué, l’écart entre la stylisation du jeu des interprètes, rehaussé par la présence des chansons, le réalisme contemporain des lieux, et la fidélité à la véritable histoire, y compris les armures et les oriflames, ouvre un gouffre d’où surgit la plus émouvante des évocations.

Tout est archifaux, et tout est complètement vrai. De cette tension émerge une manière entièrement nouvelle de raconter, encore une fois, l’une des histoires les plus souvent et les mieux filmées –La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer, Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson et Rivette bien sûr, mais aussi Marco de Gastyne, Cecil B. De Mille, Roberto Rossellini, Otto Preminger, Luc Besson, etc.

Un miracle, à nouveau

Il y a bien un miracle cinématographique de Jeanne. C’est-à-dire qu’elle –elle le personnage historique, elle la jeune fille, elle la figure légendaire, mystique, nationale, résistante, délirante, sincère– concentre autour de son être et de son parcours des puissances inépuisables d’imaginaire.

Le cinéma n’est certes pas seul à pouvoir s’en emparer, mais avec la bergère de Domremy, la suppliciée de Rouen, se mettent en mouvement des rapports entre visible et invisible, entre réel et imaginaire où l’art de l’écran peut s’épanouir mieux qu’aucun autre. Ce que Bruno Dumont décrit, dans une interview, comme «cette manœuvre inouïe et fulgurante de ravissement et de connaissance».

Encore faut-il inventer à nouveau, aujourd’hui, les manières de faire advenir ce possible miracle. Séquence après séquence, avec cette rugosité des matières, ces phrasés inhabituels, ces lumières où pourrait passer quelque chose des anges, cette architecture somptueuse, cette attention aux objets et aux visages, Dumont active ces puissances d’invocation. (…)

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«Haut perchés», «Reza» et «Le Déserteur», trois bonnes surprises

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Haut perchés: Lawrence, Simon, Louis et Malika, quatre des inconnus qui se retrouvent dans un appartement avec celui qui les a fait souffrir.

Parfaitement dissemblables, ces films français, iranien et nord-américain surgissent en même temps sur les écrans, et témoignent ensemble de l’inventivité du cinéma, un peu partout dans le monde.

Faisons un rêve, comme disait le cher Sacha Guitry. Rêvons que vous qui me lisez avez assez de désir, de temps et de moyens pour aller cette semaine quatre fois au cinéma. Puisque la première fois, et toutes affaires cessantes, devrait être dévolue à Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin.

Mais voilà que, inattendus, sans carte de visite prestigieuse ni capital médiatique repérable, débarquent pas moins de trois films qui n’ont que deux choses en commun: ils sortent ce même mercredi 21 août, et ils sont surprenants et réjouissants, quoique de manière dans chaque cas très singulière.

Haut perchés

Géométrique, moderne, chic et dépouillé, le lieu est une grande salle à manger-cuisine, dotée d’une baie vitrée avec balcon d’où la vue domine Paris. Cinq personnages y pénètrent successivement, une jeune femme et quatre jeunes hommes. Le dernier est l’occupant habituel de l’appartement, que les quatre autres ne connaissent pas.

Ces cinq-là sont réunis par un projet qui tient du jeu et de l’expérimentation, voire de la cure: ils ont en commun d’avoir été les victimes, chacune et chacun à sa façon, d’un homme qui se trouve enfermé dans la pièce voisine. Quatre d’entre eux y entreront à tour de rôle.

Olivier Ducastel et Jacques Martineau ont conçu un dispositif qui revendique son artificialité et sa théâtralité. Ils y ont convié cinq interprètes peu connus au cinéma (et tous excellents).

Dans la pièce d’à côté se tient un être que le verbiage contemporain définit comme un pervers narcissique. La notion est suffisamment vague pour servir de surface de projection imaginaire à ce qui va se jouer entre les cinq protagonistes.

Il y a mille raisons de se méfier d’un tel agencement. Et une seule, mais décisive, de balayer cette défiance: le plaisir évident, ludique, émouvant, attentionné, à accompagner ces quatre figures différentes (sans aucune prétention à la taxinomie et encore moins à l’exhaustivité) de jeunes hommes gays d’aujourd’hui, et cette femme pleine de vitalité, de bon sens cash et de parts d’ombre.

Nathan (Simon Frenay), Louis (François Nambot), Marius (Geoffrey Couët) et Veronika (Manika Auxire) regardent vers la pièce où est entré Lawrence (Lawrence Valin) à la rencontre de leur tourmenteur commun.

On ne sait dire comment les auteurs et les acteurs réussissent cette transsubstantiation, de l’installation au cinéma. Malgré les aspects douloureux et intimes qui transparaissent dans les récits ou les manières d’esquiver et de jouer avec les signes, malgré le huis clos et l’hypothèse, ni avérée ni levée, que des actes de vengeance sont accomplis hors-champ, dans la pièce à côté, Haut perchés conquiert scène après scène ce qui le sauve: une forme de légèreté, une tendresse pour des personnages loin de n’être que sympathiques, une reconnaissance du jeu, avec toutes les dimensions du mot, qui définit à la fois la situation narrative et sa mise en film.

Le travail sur les lumières délibérément non naturalistes, sur le hors-champ, sur la chorégraphie des corps, ne cesse ainsi de déplacer et d’aérer le rigoureux tissage de dialogues qui est la trame principale, et hautement revendiquée, du film.

Les cinéastes du si vif Jeanne et le garçon formidable, de la belle expérimentation de Ma vraie vie à Rouen et du délicat L’Arbre et la forêt explorent donc avec leur huitième film une autre manière de jouer avec les codes du cinéma.

On peut sans doute y voir un effet de leur adaptation pour le petit écran de Juste la fin du monde, la pièce de Jean-Luc Lagarce. Mais ce passage par une œuvre écrite pour la scène leur a à l’évidence donné une clé pour faire de Haut perchés un film à part entière.

Haut perchés
d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, avec Manika Auxire, Geoffrey Couët, Simon Frenay, François Nambot, Lawrence Valin
Séances
Durée: 1h30
Sortie: 21 août 2019

Reza

Reza (Alireza Motamedi) qui, à défaut de s’aimer lui-même, aime la lecture, la lumière, sa femme qui l’a quitté et cette Violette qu’il a rencontrée.

Un film iranien qui commence par un divorce et enchaîne sur les relations entre l’homme et la femme qui viennent de se séparer… Quiconque a un peu suivi les productions de cette origine depuis une décennie croira savoir à quoi s’attendre: une chronique des mœurs contemporaines de la République islamique agrémentée de quelques rebondissements, dans le sillage des réalisations d’Asghar Farhadi devenu, depuis le triomphe du très surévalué Une séparation, sorte de moule pour le cinéma iranien –ayant surtout quelques visées à l’export.

Les plaisirs subtils que réserve ce premier film de l’écrivain Alireza Motamedi tiennent en partie dans la manière dont il déjoue cette attente. (…)

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