Catégorie : CRITIQUE

«Un jour de pluie à New York» et «Ad Astra», aux extrêmes du cinéma d’auteur américain

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Quatre des stars du film de Woody Allen: Selena Gomez (Chan), Timothée Chalamet (Gatsby), New York et la pluie.

Sortant en France le même jour, les nouveaux films de Woody Allen et de James Gray sont exemplaires de formes très éloignées du cinéma haut de gamme tel qu’il peut se pratiquer aux États-Unis.

Personne n’est obligé –c’est-à-dire qu’il n’existe non seulement aucune contrainte extérieure, du genre marketing envahissant, mais non plus, de l’intérieur du film, aucun chantage au grand sujet, à la révélation de quoi que ce soit, au tour de force imposant l’admiration. C’est juste le nouveau Woody Allen.

Qui y entrera sans exigence particulière y trouvera un bonheur de cinéphile qui, pour être sans prétention, n’en est pas moins d’une exceptionnelle finesse et sensibilité.

Avec un petit air de très jeune Woody, Timothée Chalamet incarne cet étudiant, Gatsby, plus doué pour les jeux d’argent que pour les études, qui veut offrir à sa dulcinée provinciale, Ashley (Elle Fanning), une journée inoubliable dans sa New York natale.

Rien ne se déroulera comme prévu pour le jeune homme, mais tout à fait comme les choses se passent dans un film de l’auteur de Manhattan et des quarante-sept autres longs-métrages qui composent son œuvre, incroyablement cohérente et vivante.

Dans la grande ville filmée comme une sorte de boîte aux trésors et aux souvenirs, figurez-vous qu’il va rencontrer une autre femme, qu’elle va rencontrer un autre homme, et même plusieurs.

C’est comme si on tirait, en suivant Gatsby, toute une guirlande de lumières. Avec la fille brune (Selena Gomez) embrassée pour de faux sur le tournage d’un film d’étudiant réalisé par un copain viendra toute une série de mises en relation, qui connectent avec élégance désir physique et différences de classes et de castes, orgueil et préjugés.

Ashley (Elle Fanning), jeune cinéphile exaltée fascinée par une star de Hollywood (Diego Luna).

Comme on tirerait, avec la blonde Ashley, une autre liane scintillante, voici la rencontre avec un grand auteur de cinéma tourmenté par son ego et le sens de son œuvre, puis un scénariste en vue et une star masculine. Elles entraînent sur la piste de tribulations qui questionnent le désir, la façon et la possibilité de respecter ce en quoi on croit, y compris l’idée de soi-même.

Rire qui détruit et capital de cristal

Dans cette comédie aux couleurs acidulées, le rire brise les couples.

Dans ce récit saturé de références culturelles (musique, peinture, cinéma, littérature), la vérité sort de la bouche des putains et ni l’argent, ni la famille, ni l’éducation ne sont des repères stables.

Dans ce conte tout entier situé chez les princes et princesses de l’Amérique, les capitaux (financiers, culturels, physiques) sont de cristal fragile.

Dans cette pantomime ludique, le destin est placé sous le signe monumental de l’inexorable passage du temps, mais sous l’apparence grotesque de l’horloge de Central Park.

Moraliste assurément, mais tout le contraire d’un moralisateur, Woody Allen se joue avec une légèreté aérienne des grandes questions, interroge les dispositifs de représentation –mentale, artistique, sociale– en semblant se contenter de tresser ensemble les deux brins d’aventures inventées de toutes pièces, avec vaudeville et burlesque, mélancolie et sens du détail.

Fabuliste qui ne rechigne ni au fantastique, ni à la digression, le cinéaste sait jouer de manière de plus en plus sophistiquée et féconde sur un clavier difficile, voire périlleux: celui des clichés. (…)

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«Jeanne», âpre parabole enchantée pour le temps présent

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Jeanne (Lise Leplat Prudhomme), l’enfant héroïne du vrai et du juste, par-delà l’histoire et la vraisemblance.

Le nouveau film de Bruno Dumont réinvente avec fidélité et créativité le récit des batailles et du procès de la Pucelle.

En 2017, Bruno Dumont réalisait une expérimentation intrigante, même si pas vraiment convaincante, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc. Cette évocation, sur des chansons pop d’aujourd’hui, de l’enfance puis de l’adolescence de la Pucelle était une sorte de musical historico-légendaire, incarné par des habitants de cette région du Nord de la France d’où est originaire l’auteur de La Vie de Jésus et du P’tit Quinquin et où il tourne la plupart de ses films.

Entreprenant de raconter la suite de l’histoire, on se serait attendu à ce que le cinéaste retrouve l’actrice qui jouait Jeanne adolescente (Jeanne Voisin) mais il fait un autre choix, bien plus audacieux, et incroyablement juste. Il confie ce rôle écrasant, chargé d’histoire et de références, à la plus jeune interprète de sa Jeanne d’il y a deux ans, la très étonnante Lise Leplat Prudhomme, désormais âgée de 10 ans.

Elle incarne cette fois la Jeanne des batailles et des prisons, comme l’aurait dit Jacques Rivette, jusqu’au procès de Rouen et au bûcher. Entourée d’adultes, et souvent d’adultes au physique imposants et aux apparences chargées de signes du pouvoir, sa présence réinvente l’extraordinaire de ce qu’incarne la Pucelle.

Ce récit, fidèle dans ses grandes étapes à l’historiographie, est tourné dans les dunes des Hauts-de-France et dans la cathédrale d’Amiens, et à nouveau scandé par des chants, mais cette fois écrits et admirablement interprétés par Christophe.

Archifaux, et complètement vrai

L’artifice est évident, revendiqué, l’écart entre la stylisation du jeu des interprètes, rehaussé par la présence des chansons, le réalisme contemporain des lieux, et la fidélité à la véritable histoire, y compris les armures et les oriflames, ouvre un gouffre d’où surgit la plus émouvante des évocations.

Tout est archifaux, et tout est complètement vrai. De cette tension émerge une manière entièrement nouvelle de raconter, encore une fois, l’une des histoires les plus souvent et les mieux filmées –La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer, Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson et Rivette bien sûr, mais aussi Marco de Gastyne, Cecil B. De Mille, Roberto Rossellini, Otto Preminger, Luc Besson, etc.

Un miracle, à nouveau

Il y a bien un miracle cinématographique de Jeanne. C’est-à-dire qu’elle –elle le personnage historique, elle la jeune fille, elle la figure légendaire, mystique, nationale, résistante, délirante, sincère– concentre autour de son être et de son parcours des puissances inépuisables d’imaginaire.

Le cinéma n’est certes pas seul à pouvoir s’en emparer, mais avec la bergère de Domremy, la suppliciée de Rouen, se mettent en mouvement des rapports entre visible et invisible, entre réel et imaginaire où l’art de l’écran peut s’épanouir mieux qu’aucun autre. Ce que Bruno Dumont décrit, dans une interview, comme «cette manœuvre inouïe et fulgurante de ravissement et de connaissance».

Encore faut-il inventer à nouveau, aujourd’hui, les manières de faire advenir ce possible miracle. Séquence après séquence, avec cette rugosité des matières, ces phrasés inhabituels, ces lumières où pourrait passer quelque chose des anges, cette architecture somptueuse, cette attention aux objets et aux visages, Dumont active ces puissances d’invocation. (…)

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«Haut perchés», «Reza» et «Le Déserteur», trois bonnes surprises

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Haut perchés: Lawrence, Simon, Louis et Malika, quatre des inconnus qui se retrouvent dans un appartement avec celui qui les a fait souffrir.

Parfaitement dissemblables, ces films français, iranien et nord-américain surgissent en même temps sur les écrans, et témoignent ensemble de l’inventivité du cinéma, un peu partout dans le monde.

Faisons un rêve, comme disait le cher Sacha Guitry. Rêvons que vous qui me lisez avez assez de désir, de temps et de moyens pour aller cette semaine quatre fois au cinéma. Puisque la première fois, et toutes affaires cessantes, devrait être dévolue à Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin.

Mais voilà que, inattendus, sans carte de visite prestigieuse ni capital médiatique repérable, débarquent pas moins de trois films qui n’ont que deux choses en commun: ils sortent ce même mercredi 21 août, et ils sont surprenants et réjouissants, quoique de manière dans chaque cas très singulière.

Haut perchés

Géométrique, moderne, chic et dépouillé, le lieu est une grande salle à manger-cuisine, dotée d’une baie vitrée avec balcon d’où la vue domine Paris. Cinq personnages y pénètrent successivement, une jeune femme et quatre jeunes hommes. Le dernier est l’occupant habituel de l’appartement, que les quatre autres ne connaissent pas.

Ces cinq-là sont réunis par un projet qui tient du jeu et de l’expérimentation, voire de la cure: ils ont en commun d’avoir été les victimes, chacune et chacun à sa façon, d’un homme qui se trouve enfermé dans la pièce voisine. Quatre d’entre eux y entreront à tour de rôle.

Olivier Ducastel et Jacques Martineau ont conçu un dispositif qui revendique son artificialité et sa théâtralité. Ils y ont convié cinq interprètes peu connus au cinéma (et tous excellents).

Dans la pièce d’à côté se tient un être que le verbiage contemporain définit comme un pervers narcissique. La notion est suffisamment vague pour servir de surface de projection imaginaire à ce qui va se jouer entre les cinq protagonistes.

Il y a mille raisons de se méfier d’un tel agencement. Et une seule, mais décisive, de balayer cette défiance: le plaisir évident, ludique, émouvant, attentionné, à accompagner ces quatre figures différentes (sans aucune prétention à la taxinomie et encore moins à l’exhaustivité) de jeunes hommes gays d’aujourd’hui, et cette femme pleine de vitalité, de bon sens cash et de parts d’ombre.

Nathan (Simon Frenay), Louis (François Nambot), Marius (Geoffrey Couët) et Veronika (Manika Auxire) regardent vers la pièce où est entré Lawrence (Lawrence Valin) à la rencontre de leur tourmenteur commun.

On ne sait dire comment les auteurs et les acteurs réussissent cette transsubstantiation, de l’installation au cinéma. Malgré les aspects douloureux et intimes qui transparaissent dans les récits ou les manières d’esquiver et de jouer avec les signes, malgré le huis clos et l’hypothèse, ni avérée ni levée, que des actes de vengeance sont accomplis hors-champ, dans la pièce à côté, Haut perchés conquiert scène après scène ce qui le sauve: une forme de légèreté, une tendresse pour des personnages loin de n’être que sympathiques, une reconnaissance du jeu, avec toutes les dimensions du mot, qui définit à la fois la situation narrative et sa mise en film.

Le travail sur les lumières délibérément non naturalistes, sur le hors-champ, sur la chorégraphie des corps, ne cesse ainsi de déplacer et d’aérer le rigoureux tissage de dialogues qui est la trame principale, et hautement revendiquée, du film.

Les cinéastes du si vif Jeanne et le garçon formidable, de la belle expérimentation de Ma vraie vie à Rouen et du délicat L’Arbre et la forêt explorent donc avec leur huitième film une autre manière de jouer avec les codes du cinéma.

On peut sans doute y voir un effet de leur adaptation pour le petit écran de Juste la fin du monde, la pièce de Jean-Luc Lagarce. Mais ce passage par une œuvre écrite pour la scène leur a à l’évidence donné une clé pour faire de Haut perchés un film à part entière.

Haut perchés
d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, avec Manika Auxire, Geoffrey Couët, Simon Frenay, François Nambot, Lawrence Valin
Séances
Durée: 1h30
Sortie: 21 août 2019

Reza

Reza (Alireza Motamedi) qui, à défaut de s’aimer lui-même, aime la lecture, la lumière, sa femme qui l’a quitté et cette Violette qu’il a rencontrée.

Un film iranien qui commence par un divorce et enchaîne sur les relations entre l’homme et la femme qui viennent de se séparer… Quiconque a un peu suivi les productions de cette origine depuis une décennie croira savoir à quoi s’attendre: une chronique des mœurs contemporaines de la République islamique agrémentée de quelques rebondissements, dans le sillage des réalisations d’Asghar Farhadi devenu, depuis le triomphe du très surévalué Une séparation, sorte de moule pour le cinéma iranien –ayant surtout quelques visées à l’export.

Les plaisirs subtils que réserve ce premier film de l’écrivain Alireza Motamedi tiennent en partie dans la manière dont il déjoue cette attente. (…)

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«Roubaix, une lumière», territoire de la douceur

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Le commissaire Daoud (Roschdy Zem) et l’inspecteur Louis Coterelle (Antoine Reinartz).

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin accompagne le travail d’un flic dans une ville violente et construit la possibilité d’un autre regard sur une réalité jamais édulcorée ni simplifiée.

On a vu le titre, Roubaix, une lumière. On voit Roubaix, cité du Nord de la France, «la plus pauvre des villes de plus de 100.000 habitants» comme il sera rappelé plus tard. On voit la lumière dans la nuit.

C’est la nuit de Noël. La lumière est celle, laborieusement joyeuse, des illuminations urbaines. Pour les fêtes, comme on dit. La lumière est celle d’une voiture qui crame. La lumière est dans le regard du flic qui patrouille, le commissaire Daoud.

On a vu le carton, juste après le titre: «Ici, tous les crimes, dérisoires ou tragiques, sont vrais. Victimes et coupables ont existé. L’action se déroule de nos jours.» À l’autre bout, pendant le générique de fin, on verra que le treizième film d’Arnaud Desplechin est adapté d’un autre film, Roubaix commissariat central de Mosco Boucault, tourné en 2002.

Cet impressionnant documentaire diffusé sur France 3 en 2008 corrobore, au-delà de toute attente, l’affirmation de véracité des faits qui sont évoqués dans Roubaix, une lumière.

Là commence le travail du cinéaste Arnaud Desplechin.

Aux côtés du commissaire Daoud, le film s’enfonce tout de suite dans la routine du commissariat d’une ville difficile. Il s’agit de montrer le travail. Un travail avec des menaces, des défis et des cris, avec des tampons encreurs, des formulaires et des gyrophares, avec du sang, du foutre et des larmes.

Mais pour Daoud, il n’y a pas de routine. Il y a un territoire. Ce territoire est constitué par la ville où il a grandi, par ceux qui l’habitent, et par le temps qui s’y écoule –répétition des jours et des nuits, mémoire d’une gloire industrielle passée, héritages de traditions venues des immigrations successives. Tout ça d’un seul tenant.

Desplechin filme ça. Il peut parce que Zem.

Un super-héros irradié au réel

On a beau chercher dans toute l’histoire du cinéma, on ne trouve aucun personnage comparable au commissaire Daoud interprété par Roschdy Zem et filmé par Arnaud Desplechin.

L’invention de cette figure de douceur absolue au milieu du trivial et quotidien pandémonium d’un commissariat est un geste sans équivalent. Quelque chose comme la force du shériff John Wayne dans Rio Bravo fondue avec l’inscription dans son monde de Gabin dans Pépé le Moko ou French Cancan et la sagesse attentive et souriante de Chishū Ryū dans les films d’Ozu.

Un homme, un flic, un héros, un territoire.

Daoud sait. Il sait la vérité des êtres humains simplement parce qu’il en est lui-même un, mais à un degré qui confine au mythologique. Là est l’ambition et l’originalité extrêmes de Roubaix, une lumière, qui n’est pas un film réaliste ni un polar. Disons une fable philosophique, comme Les Aventures de Zadig ou Les Voyages de Gulliver, mais faite avec les matériaux de chaque jour.

Daoud, l’immigré renié par sa famille, est lui-même le territoire. (…)

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«L’Intouchable, Harvey Weinstein», il était une fois à Hollywood

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Harvey Weinstein et Nicole Kidman.

Le documentaire d’Ursula MacFarlane décrit les mécanismes de domination du producteur sans se soucier du système dont «Harvey» est devenu une caricature monstrueuse.

Selon l’adage bien connu qui veut que c’est un méchant réussi qui fait la réussite d’un film, avec Harvey Weinstein, la réalisatrice de L’Intouchable joue gagnant.

Il est en effet aujourd’hui admis par à peu près tout le monde que le cofondateur de Miramax puis de la Weinstein Company (avec son frère Bob) est un vilain XXL, un bad guy absolu. En plus, il est réel.

Doté de tout l’arsenal de documents d’archives et d’entretiens avec les personnes concernées par l’affaire, L’Intouchable déroule imparablement la trajectoire de celui qui aura été un long moment une des personnalités les plus puissantes, et les plus visibles de Hollywood.

Les témoignages de femmes qui ont été, pendant près de quatre décennies, les victimes de sa violence, sont émouvants, courageux, nécessaires. Les explications sur le mécanisme de pouvoir que Harvey Weinstein aura su, plus efficacement que quiconque à son époque, faire jouer à son avantage, sont instructives.

Le point aveugle

Car l’histoire de Harvey Weinstein n’est pas seulement celle d’un prédateur sexuel. C’est d’abord une success story comme l’idéologie américaine les adore, cette idéologie de la gagne dont la machine hollywoodienne dans son ensemble est le porte-voix, et un porte-voix adoré par les publics du monde entier.

Là où L’Intouchable devient plus intéressant qu’il ne le croit est le point aveugle où sa manière de construire le récit de la vie du producteur s’avère complètement formatée par un système de narration et de représentation dont Weinstein est le produit.

Produit excessif, «monstrueux» au sens où il offre un miroir déformant à un monde dont il est l’expression outrée.

Rien, dans le film d’Ursula MacFarlane, ne viendra interroger le désir de ces jeunes filles fascinées par la gloire, ni le récit mythique du self-made man et de la self-made woman, cette machine de domination des autres, de compétition et de conformisme. Une machine qui est à la fois le schéma directeur de l’industrie de l’entertainent (comme des autres milieux sociaux soumis à ce modèle) et celui des histoires et des représentations que cette industrie-là produit et impose.

Donc, oui, entrez, entrez voir le vilain Harvey, l’affreux tripoteur lubrique, le sale type abusant de situations que nul ne souhaite remettre vraiment en question.

Femmes et artistes

Situations d’agressions sexuelles, mais aussi de manipulation des rapports de force, situation de domination des artistes comme des femmes, traduction brute d’une intelligence des rapports réels de ce monde-là.

Car le «génial Harvey», celui qui savait rafler les Oscars par brassées, a aussi été celui qui a imposé un formatage garant du succès à des cinéastes et à des acteurs et actrices qui, pour la plupart, s’en réjouissaient, y voyant la consécration suprême. (…)

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«Halte», trip dantesque au bout de la nuit

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Fusionnant catastrophe écologique et dictature délirante, le nouveau film-fleuve de Lav Diaz déploie dans un noir et blanc somptueux une fable de politique-fiction au lyrisme halluciné.

Les semaines se suivent et se ressemblent moins qu’il n’y paraît. Porter aujourd’hui attention à un film philippin après avoir souligné l’intérêt d’un film thaïlandais parmi les sorties du mercredi précédent, c’est réagir à ce que proposent les œuvres une par une, et ne pas se soucier de catégories extérieures.

Qu’ils viennent l’un et l’autre d’Asie du Sud-Est n’en dit au fond pas grand-chose. Outre qu’il y a plus de distance entre Bangkok et Manille qu’entre Rome et Copenhague, les différences sont bien plus significatives que la supposée proximité géographique entre la singularité délicate d’un premier film comme Manta Ray et la splendeur fastueuse de la nouvelle réalisation d’un grand maître du cinéma contemporain comme Lav Diaz.

Confirmant sa place éminente dans le cinéma contemporain après ces deux merveilles qu’étaient La femme qui est partie et La Saison du diable, le seizième long métrage du visionnaire philippin est un cauchemar lyrique et farceur, directement inspiré par la situation de son pays sous la dictature de Rodrigo Dutertre, même si cette évocation pamphlétaire est costumée en fable de science-fiction.

La totalité de Halte se passe dans la nuit, cette nuit permanente qui se serait abattue sur la région à la suite d’une catastrophe environnementale. Cette nuit est à la fois bien réelle et porteuse de toutes les métaphores qui s’y attachent.

Réelle, cette obscurité offre des nouvelles possibilités d’utilisation des ressources d’un noir et blanc si souvent employé par Diaz, qui est aussi le chef opérateur de ses films, mais de manière chaque fois différente.

Ici, avec le concours des pluies diluviennes devenues l’ordinaire de la météo locale, il mobilise une profusion de reflets et d’éclats, une palette contrastée, noirs de gouffre zébrés de lueurs coupantes, composition visuelle à la fois envoûtante et inquiétante.

Les unités de répression en action.

Métaphorique, cette disparition de la lumière naturelle installe la fiction aux confins de la nuit politique et de la nuit environnementale, dystopie réputée située en 2034 mais caricaturant à peine les délires autoritaires et mégalomaniaques de nos actuels Ubu, dont le Philippin Dutertre n’est qu’une des incarnations.

Robots, rocker et crocodiles

Il y aura donc un président dictateur aux phobies meurtrières et aux manies infantiles. Et il y aura des résistants menant des coups de main audacieux.

Il y aura une unité d’élite de la répression dirigée par deux femmes très amoureuses. Il y aura une épidémie qui légitime le contrôle intrusif et un héros atteint d’une étrange pathologie, l’anosognosie. Mais c’est la collectivité des êtres humains toute entière qui souffre de ne plus savoir qui elle est. (…)

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«Manta Ray», sortilège d’une amitié au bord de l’horreur

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L’homme sans mot (Aphisit Hama) et le pêcheur (Wanlop Rungkumjad).

Onirique et inspiré, le premier film du cinéaste thaïlandais Phuttiphong Aroonpheng compose une envoûtante histoire d’hospitalité dans les marges d’une tragédie contemporaine.

Un spectre hante l’Asie du Sud-Est: le génocide, toujours en cours, des Rohingyas. Manta Ray leur est dédié, pourtant aucun personnage ne sera clairement désigné comme appartenant à cette minorité.

Un être hante la forêt vierge, un guerrier-lumière couvert de lucioles multicolores mais armé d’un fusil d’assaut. Des personnages fantastiques hantent les criques avoisinantes, ces raies aux formes et aux dimensions surréelles, d’une grâce presque abstraite.

Des hommes et des femmes vivent là. Ils travaillent là, se marient et sont plaqués par leur conjoint, vont boire un verre au bistrot, fument, chantent, croient en des récits légendaires, se distraient à la fête foraine.

Ils vivent de la pêche, du commerce, de leur travail aux champs ou à l’usine. C’est en Thaïlande comme dans tant d’autres endroits du monde.

Un miracle ordinaire

Un de ces hommes, qui travaille sur un bateau de pêche et pose des pièges dans la mangrove, trouve un jour un corps agonisant dans la boue. Il le recueille, le soigne. Le blessé ne parle pas –on le dirait non pas muet, comme les autres vont l’appeler, mais dépourvu de la capacité, peut-être aussi de la volonté de s’exprimer.

Celui qui l’a recueilli, le pêcheur aux cheveux teints en blond, lui montre ce que lui-même fait. Peu à peu, à moto, sur le port, au bistrot, dans la forêt, ils le font tous les deux. Manta Ray raconte un miracle, un miracle ordinaire: deux hommes qui n’ont rien en commun deviennent amis. Ce ne sera pas le seul miracle.

Les deux hommes désormais amis au travail sur le port.

Dans la forêt il y a ces lumières colorées qui viennent de pierres brillantes. Le pêcheur croit qu’en les lançant dans la lagune, ces cailloux qu’il ramasse inlassablement deviendront les raies mantas, qui ressemblent à des divinités.

Dans la boue de la mangrove, il y a des cadavres, innombrables, à demi-enfouis –tant de gens sont morts en cherchant à échapper à la misère, à l’injustice, aux persécutions. En Thaïlande comme tant d’autres endroits dans le monde.

Le pêcheur blond et le survivant à la peau sombre fument une cigarette. Dans la grande roue de la fête foraine, ils ferment les yeux. Parfois, l’homme qui ne parle pas pleure. (…)

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«L’Œuvre sans auteur», fresque paradoxale

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Parcourant trente ans d’histoire de l’Allemagne, le film évoque les rapports entre l’art et la politique, d’une manière qui contredit complètement la thèse qu’il entend défendre.

Treize ans après La Vie des autres, qui l’a révélé et a bénéficié d’un accueil massivement favorable et d’un Oscar, Florian Henckel von Donnersmarck présente une fresque qui se veut à la fois historique et didactique.

Historique en ce qu’elle couvre trente ans de l’histoire allemande, débutant au milieu des années 1930 alors que Hitler règne sans partage et se terminant en Allemagne de l’Ouest des années 1960, après la construction du mur, mais après un passage important par la RDA de l’après-guerre.

Didactique en ce que le film se veut surtout exposé sur la nature de l’art et sa place dans la société. Son personnage principal, Kurt, a été un petit garçon visitant l’exposition sur «l’art dégénéré» à Dresde en 1937. Il deviendra jeune peintre d’icônes communistes dans les années 1950 puis artiste contemporain de premier plan à l’Ouest, selon une trajectoire plus ou moins inspirée de la vie de Gerhard Richter.

Ellie (Paula Beer) et Karl (Tom Schilling) réussisent à passer à l’Ouest juste avant la construction du mur de Berlin.

Le parcours du héros artiste est dramatisé par une histoire d’amour entre lui et une jeune femme, Ellie. Cette dernière est, sans le savoir, la fille de celui qui, médecin SS, a assassiné la tante bien-aimée de Kurt, celle qui l’avait initié aux beautés de l’art moderne.

Ce très méchant personnage, respecté directeur de clinique sous le Reich et responsable du meurtre de masse des malades mentaux ou réputés tels par le régime hitlérien, a ensuite prospéré sous le socialisme réel version est-allemande puis dans le monde capitaliste. Il fera subir moult tourments à sa fille et à l’amoureux de celle-ci.

Herr Professor Seeband (Sebastian Koch) impose à son futur genre de peindre son portrait en majesté.

Ébats amoureux complaisamment filmés, reconstitution d’époque d’une propreté d’antiquaire chic, personnages taillés dans le marbre d’une psychologie sommaire, rebondissements mélodramatiques occupent sans cesse le devant d’un récit qui expédie en deux clichés des situations historiques essentielles, et esquive ses quelques enjeux plus singuliers, comme l’aveuglement volontaire de la fille du Herr Professor.

Éloge de la figure de l’artiste contemporain sincère et inspiré

Si on peut ici parler de fresque, c’est du fait de la durée du film (3h10) et de l’ampleur des thèmes qu’il aborde. Mais aussi, de manière plus ironique, par la similitude entre le cinéma selon Henckel von Donnersmarck et les fresques édifiantes telle celle que Kurt doit composer pour célébrer l’unité de la classe ouvrière selon les canons esthétiques du réalisme socialiste.

Le discours qu’entend tenir Florian Henckel von Donnersmarck est évidemment hostile à cette utilisation de l’art, il pointe la continuité entre la répression de l’expression créative par les nazis et par les staliniens, pour faire l’éloge de la figure indépendante de l’artiste contemporain dont Kurt est l’incarnation –incarnation rare: la plupart de ses confrères de l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf qu’il a rejointe sont présentés comme des usurpateurs ou des ratés.

Le sulfureux professeur (Oliver Masucci) inspiré de Beuys.

«So Long, My Son», émouvant mélodrame familial et fresque historique optimiste

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Le film de Wang Xiao-shuai évoque quarante années de transformations de la Chine aux côtés d’un couple frappé par le malheur et de rebondissements aux effets paradoxaux.

Pour une fois, l’usage de l’anglais dans le titre se justifie. Le français n’a pas l’équivalent de cette formule qui signifie un au revoir, en contenant l’idée d’une durée éventuellement sans limite.

Le nouveau film de Wang Xiaoshuai est bien une histoire de parents et de fils (pas d’enfants: de fils), et une affaire de temps. Il l’est même au-delà de ce qu’il semble raconter.

So Long, My Son se déroule sur quarante ans, de 1979 à aujourd’hui. Il se déploie trois heures durant dans deux régions de Chine, au nord et au sud, régions assez différentes pour valoir pour tout le pays. Il s’agit bien d’une fresque historique prenant en charge l’histoire de la Chine moderne, à partie du destin de quelques personnes.

Au centre du récit, un couple, Liu Yaojun et Wang Liyun. Ils sont ouvriers, ont un fils, Xing, sont amis avec un autre couple qui a également un fils, Hao. La femme de ce deuxième couple est commissaire politique de l’usine où tous travaillent. Les deux garçons sont nés le même jour, ils grandissent ensemble, ils sont amis mais très différents.

Le pays est alors en train d’entrer dans l’ère des réformes sous la direction de Deng Xiaoping, mais il est encore organisé selon les règles austères et les principes du communisme chinois. Le Parti, dans sa grande sagesse, a entre autres décidé que chaque couple ne pouvait avoir qu’un enfant. Quand Liyun se retrouve à nouveau enceinte, son amie la force à avorter.

La Chine à l’époque de la politique de l’enfant unique.

Hao et Xing ont une dizaine d’années, ils vont jouer près du barrage. Hao est casse-cou, c’est Xing qui meurt. Les parents désespérés, et dont la douleur est aggravée du sentiment d’avoir été privés de la possibilité d’avoir un autre descendant, sont en outre licenciés de l’usine: la politique de réformes de Deng a commencé de produire ses effets en propulsant la Chine dans un capitalisme débridé.

Le père de Hao, qui a compris le sens de l’Histoire, se lance dans les affaires. Yaojun et Liyun, eux, s’exilent au loin, sur la côte sud-ouest, où ils vivent pauvrement d’un petit atelier de mécanique. Lorsqu’on les y retrouvent, ils sont accompagnés d’un adolescent qui a l’âge qu’aurait eu leur fils…

Dans l’épaisseur du temps et l’intensité de l’instant

Ce qui précède ne concerne que la première partie d’un récit dont les étapes suivantes se situent au début des années 2000 et aujourd’hui. Mais So Long, My Son n’en suit pas le déroulement linéaire.

Toute l’histoire est contée grâce à une succession de scènes situées dans l’une ou l’autre de deux époques principales (le début des années 1980, le début des années 2000), avec des scènes plus anciennes encore (la naissance des garçons) et l’épilogue contemporain.

Cet enchâssement de séquences à des périodes différentes, avec des personnages dont le rôle n’est pas immédiatement explicité, désoriente. Mais il intensifie les émotions, le «vécu» de chaque situation plutôt que d’en faire les chaînons d’une suite narrative. Cette organisation du récit fait la force d’un film qui aurait bien moins d’intérêt si l’existence de la famille de Yaojun était racontée dans l’ordre chronologique. (…)

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Avec «The Mountain», Rick Alverson allume un feu glacé et hypnotique

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Andy (Tye Sheridan) et le Dr Fiennes (Jeff Goldblum).

L’«odyssée américaine» d’un médecin sur les routes pour pratiquer des lobotomies et du jeune homme qui l’accompagne dessine un vertigineux parcours dans une société fascinée par ses démons.

À quel moment cela devient-il évident? Et pourquoi? Difficile de répondre, mais ce qui est sûr, c’est qu’avant le premier quart d’heure de projection de ce film signé d’un auteur dont on avoue ne rien savoir, à propos d’un sujet pour lequel on n’a pas d’intérêt particulier, on sait.

On sait se trouver en présence d’un véritable film de cinéma, d’une proposition forte, émouvante, riche de multiples niveaux tout en étant très simple à suivre.

Il ne s’agit même pas ici de se demander si The Mountain est un grand film, mais de constater avec certitude et gratitude que c’est du cinéma, ce qu’on est en droit d’attendre du cinéma –et qui se rencontre si peu souvent sur les écrans, y compris ceux desdites salles de cinéma.

Quelque part en province aux États-Unis, plutôt dans le nord, dans les années 1950 à en croire le modèle des voitures et des postes de télévision, Andy, jeune homme renfermé, vivote dans l’ombre de son père dominateur, viril. La mère n’est pas là, elle a été internée.

Le jeune homme travaille là où règne son père, cette patinoire immaculée où l’homme fort et sûr de lui fait tournoyer avec légèreté de gracieuses patineuses, et parfois en emmène une jusqu’à un coin isolé. Le fils ne dit rien, ne fait rien d’autre qu’écouter et regarder. Le père meurt.

Un homme surgit, il est médecin, il voyage d’hôpital psychiatrique en hôpital psychiatrique, où il pratique en grand nombre des opérations dont il est un spécialiste reconnu. Andy devient l’assistant du Dr Fiennes et, requis de tirer le portrait des patients, se révèle un bon photographe. Il ne dit toujours rien. Si, une fois, après une séance d’électrodes brutales: «C’est aussi ce que vous avez fait à ma mère?»

Trouble, inquiétant, d’une ironie subtile

Les plans sont comme posés, avec une sorte de certitude du regard, du cadre, de la durée. Les couleurs sont brunes et beiges, avec beaucoup de blanc: le blanc des lieux de soin dedans, le blanc de la neige et de la glace dehors. Les paroles sont rares et nécessaires, les silences troublants, parfois inquiétants, parfois d’une ironie subtile.

Au cœur de ce minimalisme vibrent une violence, une douleur, une étrangeté. Ce sont des lobotomies que pratique le Dr Fiennes avec dextérité et autorité, sinon une arrogance qui masque plus ou moins ses failles. Andy, qui partage souvent sa chambre de motel, les entrevoit.

Délibérément placé dans le registre de la retenue et de la demi-teinte, The Mountain n’est pas un film monotone. Il survient des événements, des rencontres, des changements de rythme.

Il y aura une jeune femme mystérieuse et attirante, Susan, et Jack son père, étrange gourou illuminé interprété comme en transe par Denis Lavant. Il y aura cette image de montagne, qui était chez Andy, qui est chez Jack et Susan.

Jack (Denis Lavant), guérisseur aux méthodes bizarres et imprécateur hypnotique.

Il y aura une aventure, des aventures, du sang vite effacé et de la terreur rentrée, du désir, un voyage. À ce moment, il semble que tout puisse arriver dans le film, et en même temps ce qui arrive est nécessaire, implacable. (…)

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