Catégorie : CRITIQUE

«Le ruisseau, le pré vert et le doux visage», la saveur de la vie quand même

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Le film de Yousry Nasrallah emprunte aux contes truculents et à l’énergie du cinéma populaire égyptien pour affronter la dureté des réalités actuelles sans céder à une morosité tentante et sans issue.

Le bruit et la couleur. Le film s’annonce ainsi, et s’y tiendra. Non pas qu’il n’y ait pas d’histoire, il fourmille de récits, tribulations, intrigues, contes et légendes.

Mais justement: ces 1.001 affaires de conflits de famille, d’amours clandestines, de manœuvres politiciennes et financières, ces allusions explicites à la réalité égyptienne comme ces emprunts revendiqués au grand art immémorial du conteur sont comme les innombrables matériaux d’une fresque qui se veut d’abord fresque. Ample, variée, tonique.

 

Un cinéma de saveurs

 Et puis, le bruit et la couleur, il faut bien y recourir comme substitut à ce qui devrait être la perception au cœur du film, mais que le cinéma ne sait pas restituer littéralement : la saveur.

En faisant d’une famille de cuisiniers venus préparer le festin d’un riche mariage au village, Yousry Nasrallah met en branle un jeu étrange, fondé sur l’absence de ce qui est le plus ouvertement débattu: le goût des plats, le choix des ingrédients, la justesse des mélanges et des cuissons.

Bien sûr ce n’est pas, loin s’en faut, le seul enjeu d’un film où il est beaucoup question d’amour et de désir, de pouvoir et d’apparence, d’argent et de loyauté. Un film comme une sarabande, où un grand nombre de protagonistes se cherchent et se quittent, se trahissent et se séduisent, jouent plusieurs rôles, certain par duplicité et d’autres par honnêteté et droiture.

Jaune citron et fuchsia, roucoulant et maudissant, bondissant de situations en situations, de corps sensuels et sensuellement filmés en étalages grossiers de puissance et de richesse, Le Ruisseau, le pré vert et le doux visage passe et repasse sous les arceaux fleuris du mélodrame qui fit les riches heures du cinéma populaire égyptien. Mais on citerait aussi bien Pagnol, pour cet art de l’enchevêtrement d’intrigues stylisées, et qui semblent venues du fond des âges, et du plus profond du terroir.

Picaresque et politique

 Pourtant, racontant sur le mode picaresque les tribulation de trois cuistot au mariage d’une huile régionale aux visées politicardes, le réalisateur de La Ville et d’Après la bataille, et de l’admirable documentaire  À propos des garçons, des filles et du voile, ne perd pas de vue l’état de l’Egypte aujourd’hui.

La truculence et la féérie, que viendront surprendre la violence politique au détour d’une route, ne sont de toute façon pas des échappatoires.

Ce sont d’autres moyens d’avoir affaire au monde, et à ceux qui le peuplent, avec exigence mais aussi avec affection.

Ce film qui s’est donné comme titre une formule par laquelle le poète évoque le paradis  c’est l’élégance face à la noirceur de la réalité, à la misère indigne, aux espoirs de la révolution deux fois trahis, assassinés et enterrés, de choisir le côté du souffle, du goût des choses et de ce qui il y encore de beau chez les humains. Tout le contraire d’une facilité. 

Le ruisseau, le pré vert et le doux visage de Yousry Nasrallah, avec Bassem Samra, Laila Eloui, Menna Shalaby, Ahmad Daoud.

Durée: 1h55. Sortie le 21 décembre.

Sur «Diamond Island», la guerre des mondes en sensations fluo

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Le jeune réalisateur cambodgien Davy Chou conte le parcours initiatique d’un jeune homme pour donner à percevoir l’antagonisme des forces qui travaillent son pays.

Ces petites lumières bleues dans la nuit. On dirait la trace des fées, un ballet surnaturel. Ce sont des gadgets fluo sur les motos de la jeunesse dorée de Phnom-Penh. «Surnaturel», le terme n’est pourtant pas mal choisi, tant il semble que cohabitent là des mondes éloignés, de natures différentes.

Le jeune Bora débarque de son village dans la jungle. Il travaille comme manœuvre sur un immense chantier: à Diamond Island, aux franges de la capitale,  s’édifient des immeubles comme il n’en avait pas idée, d’un luxe californien dont il ne sait rien, où habiteront des gens dont il ignore tout.

Pourtant c’est bien le même monde. D’ailleurs, le frère de Bora en fait partie, il virevolte la nuit sur un de ces deux roues luisant de bleu, une fille de rêve en amazone sur la selle arrière.

Diamond Island est un film très violent, même si cette violence ne s’exprime le plus souvent pas ouvertement –mais parfois aussi. C’est la guerre des mondes, des mondes qui sont un même unique monde, tout le problème est là.

Plaque sensible

Cette violence, elle est dans les désirs de Bora et de ses copains du chantier, dans le kitsch des publicités qui vantent les condos chic en images de synthèse racoleuses, dans le désir et la frustration des jeunes hommes et des jeunes femmes débarqués en masse de  la campagne, dans l’impossibilité de faire tenir ensemble une idée traditionnelle de la famille et de la morale et les modes de vie urbains.

La grande réussite du premier long métrage de Davy Chou, révélé il y a cinq ans par Le Sommeil d’or, documentaire sur le cinéma cambodgien d’avant la guerre américaine et les Khmers rouges, est d’inventer une sorte de plaque sensible, qui se colore et change de forme au contact des forces qui travaillent le pays et ses habitants.

Conçu pour prendre en compte le plus possible de composantes, le scénario est un assemblages de figures chacune chargée d’une énergie particulière –définie par sa place sociale, son rapport au passé et au présent, son ambition, etc.

Le récit du parcours initiatique de Bora est une narration simple, même si elle mobilise de nombreux affects et un large éventail de protagonistes autour de lui. Mais le jeune homme est moins le «sujet», ou le héros, que le vecteur qui permet le déploiement d’une mise en scène attentive aux couleurs, aux sons, aux mouvements, aux rythmes.

Émotion intense

 

Les véritables «personnages», ce sont les espaces ouverts ou fermés, obscurs ou sur-éclairés, silencieux ou saturés de techno-pop ou de tintamarre d’excavatrices, les images hyperréalistes ou au contraires comme sorties d’un jeu vidéo. Là, l’état des corps exténués ou customisés par la mode et les codes de la drague devient un matériau que les cadres et le montage sculptent pour donner sa forme au film.

Celui-ci ne cesse de se projeter en avant, porté par une urgence qui fut de fait celle du tournage (les tours de Diamond Island montaient si rapidement qu’elles menaçaient de prendre vitesse le déroulement de l’histoire filmée), et par une liberté qui, dans un beau court métrage réalisé par Davy Chou en guise de préparation du film, Cambodia 2099, permettait à un des protagonistes de décoller vers une autre planète. Mais il n’y a pas d’autre planète.

Le dilemme amoureux de Bora, l’opposition brutale entre les boites de nuit clinquantes et les baraques où vivent les damnés de la façade moderniste d’un Cambodge toujours terriblement pauvre, les magouilles des uns et le conformisme des autres pourraient donner une série de vignettes descriptives, anecdotiques même si on ne doute guère de leur véracité.

C’est sa manière de donner la priorité aux éléments sensoriels, en-deça ou au-delà de leur valeur narrative et de leur signification directe, qui permet au jeune réalisateur d’excéder son propre récit pour partager avec le spectateur une émotion plus touffue, plus intense, et finalement plus respectueuse de la complexité d’une réalité dont on ne voit pas bien ce qui nous autoriserait à la juger.  

Diamond Island de Davy Chou avec Sobon Nuon, Cheanick Nov, Madeza Chlem, Mean Korn.

Durée 1h43. Sortie le 28 décembre

«Fais de beaux rêves», un beau cauchemar au nom de la mamma

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Le nouveau film de Marco Bellocchio transforme avec élégance un roman sentimental en méditation sombre sur le poids de la famille et sur l’Italie/l’Europe fin de siècle.

Les premières séquences surjouent quelque chose de vieillot et de conventionnel. Non seulement cette situation d’affection débordante entre une jeune femme et son petit garçon est illustrée de manière insistante et littérale, mais on a l’impression d’avoir vu cent fois cet appartement petit bourgeois italien, ces couleurs grèges un peu délavées, cette imagerie où les sixties n’avaient rien de roaring.

Seul élément d’étrangeté dans ce revival délibérément ringard, la présence de Belphégor. En noir et blanc à la télé, tout à fait d’époque, le feuilleton introduit pourtant une touche de fantasmagorie qui est aussi un point d’ironie.

Et puis… Et puis il y a autre chose, qui est le plus important. Sans le savoir (on le vérifiera ensuite), on se doute que le film adapte un roman, on soupçonne que ce roman est une grosse machine sentimentalo-rusée qu’on n’a aucune envie de lire.

 

Mais qu’on est du coup en train d’assister à une sorte de miracle, à une alchimie précieuse : la transformation du plomb dont on fait les best-sellers en or cinématographique.

Fais de beaux rêves raconte, de la fin des années 1960 au début des années 2000, l’histoire du petit garçon du début, traumatisé par la mort de sa maman, devenu un journaliste sportif puis un grand reporter dans la fin du XXe siècle.  

La puissance délicate de la mise en scène

Le scénario recourt à plusieurs ressorts intéressants. Ainsi sa manière d’organiser une circulation dans le temps, où le présent occupe peu à peu plus de place que le passé, tout en maintenant le retour de séquences de l’enfance et de l’adolescence.

Ainsi l’utilisation, outre Belphégor qui joue un rôle particulier dans l’intrigue, des images de télévision ayant scandé l’existence de plusieurs générations d’Italiens : vulgarité abyssale des émissions de variétés et délire obsessionnel de la passion footballistique.

Ainsi, enfin, le surgissement d’éléments marquants de la vie nationale (le scandale des affaires politico-financières) et internationale (la guerre en Bosnie, cette tragédie européenne).

Mais l’essentiel n’est pas là. Il n’est d’ailleurs à proprement parler nulle part –c’est-à-dire partout. Il est tout simplement dans la puissance délicate de la mise en scène de Marco Bellocchio. Dans la grâce des cadres et la précision des ellipses, l’intensité d’un visage dans un clair-obscur, la suspension du récit pour s’arrêter sur une pièce vide, le jeu de la netteté et du flou à l’intérieur d’un plan…

       Valerio Mastandrea

Cette élégance fait songer au chef-d’œuvre le plus discret d’un cinéaste auquel on n’aurait pas imaginé comparer un jour Bellocchio: Sandra de Lucchino Visconti. Cinquante ans après l’admirable et virulent Les Poings dans les poches, premier film de Marco Bellocchio récemment redevenu disponible grâce à une belle édition DVD, on croirait qu’il y a loin de l’énergie transgressive, très Nouvelle Vague, d’alors à l’apparent classicisme de Fais de beaux rêves (qui, dans la filmographie du réalisateur, succède pourtant au complètement barré Sangue de mi sangue).

Critique des images dominantes

On aurait triplement tort. Parce que ce rapprochement avec Visconti se fait justement au nom de ce qui fut si souvent dérangeant, déstabilisant chez l’auteur du Guépard, de Rocco et ses frères et des Damnés. Parce que la critique de l’obscénité des images dominantes court comme un fil souterrain, une mèche précisément allumée par la nostalgie vintage du début.

Un «famille, je vous hais» murmuré

Et parce que sous son apparence plus consensuelle, le film de Bellocchio poursuit bien la même méditation critique, qui met au centre le poids délirant de la famille et de la figure maternelle dans la société italienne, prison mentale et émotionnelle dont les barreaux auront été renforcé par les éléments nouveaux de la fin du XXe siècle, la télévision se substituant à la religion comme prison des esprits.

       Belphégor, fantôme d’un musée de l’enfance

Ni le savoir (la belle séquence de dialogue avec le curé prof de sciences) ni l’amour (rencontre très bien tournée avec Bérénice Béjo en médecin dont ni les baisers ni les prescriptions ne guérissent vraiment) ne permettront la libération de ce Massimo auquel Valerio Mastandrea prête un visage torturé de héros dostoïevskien. 

Fais de beaux rêves est un «famille je vous hais» non plus crié comme naguère, mais murmuré. Il n’en est pas moins prégnant. À cet abime qui hante la plus grande partie de l’œuvre de l’auteur d’Au nom du père et du Sourire de ma mère, la figure effrayante et simplifiée, enfantine et tragique de Belphégor offre une très belle métaphore.  

Fais de beaux rêves de Marco Bellocchio, avec Valerio Mastandrea, Bérénice Bejo, Barbara Ronchi, Guido Caprino.

Durée: 2h10. Sortie le 28 décembre.

Découvrir sans délai le bonheur puissance 3 de «Paterson»

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Chronique d’une vie quotidienne dans une petite ville d’aujourd’hui, le film de Jim Jarmusch en révèle les ressources infinies de beauté, d’humour et d’émotion.

«On a plein d’allumettes à la maison.» Paterson marche dans les rues de Paterson. Il va commencer sa journée de travail, chauffeur de bus. Il pense à une phrase de la jeune femme charmante qui partage sa vie. Cette phrase s’écrit sur l’écran. Ce n’est plus une réplique de la vie quotidienne, c’est la première ligne d’un poème. Paterson est poète. Jim Jarmusch est poète. Paterson est un poème de cinéma à propos d’un poète qui vit en couple et travaille dans une petite ville du New Jersey.

C’est, aussi, un bonheur de chaque seconde.

Pas la vie de Paterson, le personnage, encore que souvent aussi, mais la vision de Paterson, le film. Dans cette ville, qui est connue aux Etats-Unis pour avoir vu grandir le jeune Allen Ginsberg et dont le nom est aussi celui d’un grand cycle poétique moderne signé  William Carlos Williams.

 

Peut-être le saviez-vous et peut-être non. Peut-être cela vous intéresse de l’apprendre et peut-être pas. Cela n’a aucun importance pour le film.

Tout semble couler de source

Tous les films sont difficiles à faire –les gros et les petits, les bons et les mauvais aussi. En regardant Paterson, on se demande souvent s’il est encore plus difficile de faire un film comme celui-ci, où tout semble évident, tout semble couler de source.

La beauté et l’énergie un peu désordonnée de Laura, l’impavidité du chien Marvin, le copain noir qui a des problèmes, le collègue indien qui a des problèmes, les bus qui ont des problèmes, les usagers, la circulation, les types de la rue à demi-menaçants à demi-rigolards qui veulent dognapper Marvin, l’apparition réitérée et sans autre explication de jumeaux, un voyageur japonais, le chemin entre la maison et le dépôt de bus et ses murs de briques. Un bistrot. Un pont. Un drame. Un jardin.

Golshifteh Farahani et Adam Driver

Il sera question du temps, qui est très fort pour passer à la fois selon un écoulement linéaire, de manière circulaire, et en couches superposées. Il sera question d’avoir des rêves, et d’en faire le matériau de la vie quotidienne. Il sera question de tendresse, d’écoute, d’attention aux autres. Et des signes qui émaillent le cours de l’existence, comme les rimes scandent les poèmes.

Il sera question de ce que c’est que d’être lié à une communauté, à des voisins, à la femme ou à l’homme qu’on aime, à des mots, des souvenirs, des images. Et même d’un monde où il se pourrait qu’aucun de ces liens se soit une contrainte ni une souffrance –mais il arrive qu’ils le soient. Il y aura une scène d’une grande violence, des poèmes d’amour à même l’écran, et des gags d’une délicatesse éperdue, quasi-surnaturelle.

Il y aura… cela qui est bien rare au cinéma: qu’on se réjouisse de retrouver une situation déjà vue, un personnage déjà rencontré. Comme si Paterson, Laura, mais aussi le vieux barman ou le poète japonais de passage, et même le collègue dépressif ou l’acteur noir amoureux transi, devenaient des amis, avec lesquels on serait prêt à discuter d’un écrivain local, des beautés de la chute d’eau qui domine la ville, d’une partie d’échecs en cours.

Jarmusch, maître des rituels

Jim Jarmusch a toujours excellé dans l’invention de rituels, la mise en place de pratiques réglées qui semblent d’abord arbitraires et suscitent une sensibilité aux vérités du monde, souvent sur un mode humoristique. Down by Law, Mystery Train, Dead Man, The Limits of Control en avaient donné des exemples mémorables, mais jamais sans doute cette manière stylée de regarder ses frères et sœurs de l’espèce humaine n’avait semblé aussi naturelle, aussi élégamment inscrite dans le tissu des travaux et des jours.

C’est la routine et l’extraordinaire de la vie quotidienne qui fleurissent sous les pas de Paterson, incroyable Adam Driver, aussi impavide qu’un Buster Keaton d’aujourd’hui.  Ils fleurissent une fois, deux fois, trois fois. Une fois dans la vie de Paterson, une fois dans les poèmes de Paterson, une fois dans le film de Jarmusch. Ce sont des petits bonheurs, mais des petits bonheurs au cube, c’est pas mal. Surtout que ça n’arrête pas.

Le film est déjà fini? On croyait qu’il venait de commencer. On croyait que cela n’existait pas, le cinéma en vers libres. Paterson vient de prouver le contraire.

Paterson de Jim Jarmusch, avec Adam Driver, Golshifteh Faharani, William Jackson Harper, Rizwan Manji.

Durée: 1h58. Sortie le 21 décembre.

«Personal Shopper», la porte entrouverte à tous les mondes

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Olivier Assayas et Kristen Stewart conspirent admirablement pour transformer un film de genre en invitation à un voyage au-delà des limites. Ou quand le fantastique devient manifeste et poème, aux confins de l’onirisme romantique, du luxe moderne extravagant et de la technologie contemporaine.

Il est parti. Elle attend. Elle attend un signe, un signe de lui. Des signes, il y en a partout, sur les murs, dans les bruits de la ville, sur le téléphone portable. Mais est-ce ce signe-là? Est-ce lui? Comment le savoir? Et comment le dire aux autres?

Avec les moyens du cinéma fantastique et du polar (maison hantée, manipulation, crime), Olivier Assayas fabrique un questionnement qui, comme il convient, porte à la fois sur la vie de chacun et sur son champ d’action à lui, le cinéma.

Dans un univers rendu abstrait, bien que très factuel, par son excès (excès de fric et saturation du paraître –les robes et les bijoux de luxe, l’irréalisme bien réel et l’immoralité absolue et parfaitement admise de paires de godasses à 2.000 euros), Maureen circule comme elle peut.

Les cercles séparés d’un même monde

Maureen est une intermédiaire, une habitante de ces limbes entre l’au-delà des hyper-riches et le quotidien du commun des mortels, c’est le sens de son activité qui donne son titre au film. «Acheteuse personnelle» de cette Kyra de luxe, elle s’occupe à la place de sa patronne, aristocrate de la ploutocratie globale, des choses matérielles et surtout de cette forme hyper-vulgaire, ce sommet de l’arrogance: l’achat compulsif de l’apparence tarifée qu’on nomme la haute couture.

Le film, et avec lui l’idée du cinéma qu’il met en œuvre, se tient là. Au point d’apparition d’un monde unique mais constitué d’une infinité de cercles cloisonnés, définis. Parmi ces cercles, le «réel» et le «virtuel» sont aussi étanches que «les vivants» et «les morts», ou «les riches» et «les autres». Ou aussi peu étanche. Le langage ne sait pas en rendre compte –et Maureen ne cesse d’hésiter sur le bon mot à utiliser.

Le cinéma se tient là, sur l’instabilité de cet entre-deux, qui est peut-être une barrière, et peut-être un passage. On voit ce qu’on voit, mais qu’est-ce que cela prouve? C’est un film, n’est-ce pas?

On croit ce qu’on croit, mais qui peut affirmer où sont les causes et les effets, si même de tels termes ont un sens. Elle le murmure à un moment, Maureen: la possibilité d’une porte entrebâillée. Ce serait cela, la mise en scène selon Olivier Assayas. Nulle affirmation, aucune architecture stable, rien qui rassure. L’hypothèse d’un passage, la possibilité d’un élan.

Le cinéaste comme passeur

Peut-être le fil souterrain qui relie tant des films de ce cinéaste, que ce soit sous les auspices du du conte initiatique (L’Eau froide), du fantastique assumé et ludique (Demonlover), de la chronique réaliste (L’Heure d’été), ou de l’évocation autobiographique (Après Mai).  Personal Shopper est à cet égard peut-être le plus affirmé, celui qui se cache le moins dans des déguisements de fiction reconnaissables.

Alors, oui, Personal Shopper est un film dérangeant, déstabilisant. Un film qui se remet lui-même en jeu, qui relance les repères des spectateurs.

Événement majeur du dernier Festival de Cannes, où il a reçu un Prix de la mise en scène plus que mérité, Personal Shopper est un film d’inquiétude en des temps qui exigent des certitudes, des repères fixes, fut-ce à coup de gros mensonges, en attendant les gros coups de gourdin qui viennent juste derrière.

Elle roule en scooter ou en Eurostar, obéit à d’inquiétants SMS, joue à la dixième femme de Barbe-bleue, revendique des désirs incertains, mal formulés, glisse du mépris à la fascination, tâte d’autres identités qui sont des leurres, n’est ni pour ni contre que l’ex de son frère est un nouveau copain. Mais elle attend.

Un signe de son frère jumeau mort? Elle le dit comme cela, Maureen. Et puis ensuite elle le dit autrement: la fidélité à un serment.

Ce serment est son seul point fixe à elle, elle qui flotte dans la grande maison où elle voit des fantômes, elle qui circule dans les rues de la ville avec des étoles de soie impondérable aux prix stratosphériques, se perd dans les labyrinthes impondérables de ses désirs, s’enfuit dans le désert exotique et un fantasme improbable de couple 2.0. Rien ne tient, sauf la parole un jour donnée à l’être aimé. Même s’il n’est plus là. Mais au nom de quoi, même cela?

Le film se terminera sur la question, plus ouverte que jamais (et qui donne au film son affiche). Entre-temps, il aura clairement désigné ses seuls véritables héros.

Ce n’est pas cette pauvre Maureen, ballotée par les puissances contraires qui l’habitent et qu’elle sert, y compris quand elle croit les fuir ou les défier –Maureen à qui Kristen Stewart offre mieux que sa beauté et son talent, une fragilité mate, une puissance de trouble abyssal. 

Smartphone et peinture spirite du XIXe siècle.

Les artistes sont les héros secrets

Ce sont les artistes, ici représentés par deux figures exemplaires, une très célèbre, Victor Hugo en discussion avec les fantômes à Jersey, l’autre méconnue, Hilma von Klint inventant l’art abstrait sous l’influence des esprits de l’au-delà.

Présentés avec cette précision documentaire qu’affectionne le cinéaste, ils ne sont pas là comme génies ni comme démiurges, mais comme passeurs – et c’est bien à leur suite qu’Olivier Assayas, dont on se souvient qu’il a dédié un livre au réalisateur spirite Kenneth Anger, se revendique.

Même si beaucoup y prétendent (pas Assayas), il ne s’agit pas non plus de définir les artistes comme mediums au sens où ils parlent avec les êtres de l’au-delà: on n’en sait rien, on ne sait pas si ça existe. Mais ceux qui, simplement, entrouvrent les portes.

Entrebailler les portes, être prêt à accueillir l’inconnu, le différent autrement que dans la confrontation ouverte ou l’assimilation au même. On voit bien combien la question est actuelle, et combien ce n’est pas ce n’est pas ce qui domine dans notre époque. Cela n’est rend que plus poignant le mouvement qui, fantômatiquement, traverse ce film sensuel et mystérieux.

Personal Shopper d’Olivier Assayas, avec Kristen Stewart, Sigrid Bouaziz, Anders Danielsen Lie, Lars Eidinger, Nora Von Waldstätten.

Durée: 1h45. Sortie 14 décembre 2018.

«À jamais», une histoire d’amour à tombeau ouvert

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Le nouveau long métrage de Benoît Jacquot accueille un fantôme sur une côte sauvage pour invoquer l’amour et le cinéma.

Il l’a vue. Elle l’a senti en train de la voir. C’était fait.

Voir, c’est son métier, sa fonction, peut-être sa raison d’être, à lui. Il est réalisateur de cinéma, il fait le job mais on dirait que, comme réalisateur, il ne se passe plus grand chose. Comme homme, si. Rey a vu Laura, et cela lui a suffit.

Laura a senti comment Rey la voyait et cela a suffit. On dit «coup de foudre». Comme toutes expressions toutes faites, c’est une paresse, qui évite d’interroger ce qui se joue entre deux êtres.

En tout cas, cette séquence d’ouverture est un des plus intenses récits de séduction que connaisse le cinéma: brièveté, évidence, sensualité, danger, mouvement.

 

Les pas encore amants, casqués comme des anges de la mort dans Orphée chez Cocteau, disparaissent sur la grosse moto noire. Isabelle, la compagne, collaboratrice et égérie de Rey en reste comme deux ronds de flanc.

Nous aussi.

La présence et la vitesse

Après, voilà l’amour et le quotidien, le mariage et les courses au supermarché, sa confiance butée à elle et son malaise à lui, dont le film ne s’écrit pas, dont l’énergie se disperse, dont l’élan devient fuite, fuites. Une impuissance, oui, même si ce n’est pas forcément au lit. Un vertige qui attire, fatalement.

Et des bruits, dans leur grande maison isolée au bord de la mer –c’est au Portugal, ça pourrait être en Bretagne, en Californie, à Farö (l’ile de Bergman) ou dans les îles éoliennes (celles de L’Avventura). Il ne s’agit ni de citations cinéphiles ni de références, il s’agit d’une comparable hauteur d’abstraction, d’un paysage mental plutôt que de géographie terrestre.

 

On dit «à tombeau ouvert». Sur sa moto, le réalisateur Rey fonce à tombeau ouvert. Et Jacquot filme lui aussi, à tombeau ouvert, une histoire qui fonce à travers la vie et la mort, la réalité et… et quoi?

 

Il y a les obsèques de Rey, un cercueil fermé, des flammes.

Laura est seule dans la grande maison. Elle veut être seule. Parce qu’elle ne l’est pas. Qui est là avec elle? On se méfiera, on enverra promener quiconque prétendra répondre. Mais –une image fugace sur l’écran de son Mac, une ombre, une hallu, un craquement au grenier– elle n’est pas seule.

Rey, un revenant? Mais ça n’existe pas. Et puis, était-il vraiment parti? Séquence après séquence, les questions se rejouent, traversent le corps et l’esprit de Laura, mentalement, sensuellement, oniriquement.

L’adaptation d’un roman, du pur cinéma

À jamais est d’une vitesse troublante, qui parfois coupe le souffle. Il n’est pas pour cela composé de plans brefs, d’images accélérées, de montage saccadé –exactement le contraire. La vitesse est dans la traversée des existences, des apparences, des miroirs.

Le titre, À jamais, fait écho à À tout de suite, cette folle échappée belle amoureuse et illégale que le même cinéaste avait filmée, avec Isild LeBesco, en 2004. Même légèreté de touche, rapidité d’exécution, présence de l’essentiel, physique et spirituel. La maison isolée sur la côte, hantée par un mort, fait écho à la maison isolée dans l’ile où renaissait Isabelle Huppert dans Villa Amalia (2009).

Voilà pour les repères au sein de cette œuvre à la fois étonnamment cohérente et constamment renouvelée que bâtit ce cinéaste. Dans les trois cas il s’agit d’adaptations de livres, A Jamais est issu de The Body Artist, petit roman assez en marge de l’œuvre de Don DeLillo.

Dans les trois cas, et tout particulièrement, voire même plus radicalement que jamais, il s’agit de «pur cinéma», au cas où cette expression voudrait dire quelque chose. Il s’agit de corps, de présence, d’invisible, de mouvement.

Il s’agit d’incarnation. La jeune et très belle actrice, également scénariste du film, Julia Roy, est depuis que Rey l’a vue une «apparition». Son destin tragique sera de finir par vouloir faire à son tour apparaître son «roi» (Rey) pour tous disparu. Ce serait finalement une raison d’être au Portugal, le pays du sébastianisme.

Trois ou quatre fois «entre»

Beaucoup se joue dans la circulation entre les trois interprètes inégalement principaux. Entre Julia Roy, diaphane, filmée souvent en profil perdu, omniprésente et pas entièrement là, et Mathieu Amalric ici comme saturé de présence charnelle, même quand il est mort.

Entre réalité et imagination, avec l’interférence voulue de la relation qui fut celle, dans «la vraie vie» d’Amalric et Jeanne Balibar, qui joue Isabelle. Et aussi entre la simplicité des moyens qui rendent sensible une présence dans la maison, moyens qui pourraient toujours trouver une explication rationnelle, et la puissance de suggestion de «quelque chose en plus».

Entre la vie et la mort, évidemment. Mais aussi bien, et ici il semble que ce ne soit guère différent, entre la vie et l’art. Non que l’art soit assimilé à la mort, mais dans la construction très sophistiquée, même si elle semble d’une grande simplicité, des mises en échos des actes du quotidien, de la présence d’un être infiniment cher, et de la possibilité que ce mystérieux «quelque chose», cette circulation des échos, advienne aussi sur une scène, un écran, dans les pages d’un livre.  

Dans la diversité des formats qui figurent dans l’œuvre de Benoît Jacquot, À jamais appartient à l’évidence aux «petits films». Celui-là prouve à nouveau combien ces films-là ne sont pas les moins ambitieux, les moins émouvants, les moins beaux. 

À jamais de Benoît Jacquot, avec Julia Roy, Mathieu Amalric, Jeanne Balibar.

Durée: 1h26. Sortie le 7 décembre.

« Baccalauréat », examen de conscience sur fond de catastrophe

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Cristian Mungiu décrit un monde où règnent simultanément un certain code de la vie commune et des pratiques généralisées d’arrangements et de combines.

Baccalauréat est une histoire d’aujourd’hui, l’histoire d’un échec. L’échec d’une génération d’hommes et de femmes de bonne volonté, un peu partout dans le monde –en tout cas en Europe et en Amérique du Nord.

Dans le cas de son pays, la Roumanie, cela se traduit plus concrètement par l’impasse où se retrouvent ceux qui ont tenté de reconstruite le pays sur des bases saines après la chute du régime Ceausescu.

Comme beaucoup de  jeunes gens de leur âge, le médecin Romeo et sa femme la bibliothécaire Magda étaient revenus de l’étranger en 1991 pour construire une Roumanie moderne et démocratique, toujours hors de portée. Pour leur fille, ils n’envisagent désormais d’autre avenir qu’un départ vers des études en Europe de l’ouest, «dans le monde normal» –c’est chez nous, ça, tout est relatif.

 

L’échec est donc déjà là, d’emblée. Mais, comme lancé par un acte de violence en apparence gratuit (une pierre dans la fenêtre), Baccalauréat accompagnera la traduction concrète, paradoxale et intime de cet échec général.

Tous les équilibres destabilisés

Pour que la jeune Eliza puisse rejoindre une université londonienne, elle doit passer son bac, formalité devenue problématique après qu’elle ait été agressée. Tous les équilibres (psychologique, familial, sentimental, social) s’en trouvent déstabilisés.

Les manœuvres du père pour lui faire obtenir le diplôme s’entremêlent bientôt avec un écheveau d’autres intrigues, conjugales, affectives, professionnelles, qui ensemble menacent de pulvériser tout ce qui ressemblait à une forme de vivre ensemble – vivre ensemble mis en péril d’emblée par ce caillou, ce verre brisé à valeur de signe divinatoire.

À partir d’une situation très localisée –quelques personnages, un lieu, quelques jours, un problème à résoudre–, Mungiu déploie une arborescence quasiment sans limite. De multiples figures détentrices d’une forme de pouvoir interfèrent, reconfigurent la trajectoire des uns et des autres.

Plusieurs fois déplacé, y compris par les membres d’une autre génération porteuse d’une autre vision des rapports à l’existence, d’une autre énergie, l’univers du film ne cesse de se recomposer.

Peu à peu s’infiltre une forme d’horreur, quotidiennes, banale, et pourtant aux franges du fantastique –une violence inexpliquée, des chiens errants, un enfant à masque de loup. Les causes et les effets, les buts et les moyens, les parents et les enfants, les maris et les femmes: tout se délite, ou se recombine autrement.

Le grand art de la mise en scène

C’est le grand art du signataire des mémorables 4 mois, 3 semaines, 2 jours (Palme d’or 2007) et Au-delà des collines d’engendrer une prolifération de questions très concrètes, et très ancrées dans un environnement physique et humain, qui toutes font jouer la même interrogation éthique.

Cet art repose à l’évidence sur l’intelligence du récit et la qualité du jeu d’acteurs, il est d’abord une nouvelle admirable manifestation des puissances de la mise en scène selon Cristian Mungiu, mise en scène judicieusement récompensée au palmarès du dernier Festival de Cannes.

Avec Baccalauréat, il s’agit de la classe moyenne en Roumanie bien sûr. Il s’agit de tout le centre de l’Europe quand la référence au passé sous domination soviétique cesse d’être la justification de tout et n’importe quoi. Il s’agit, aussi, d’un système de valeurs, dont les déclinaisons ont cours dans la plus grande partie du monde –et dont le déclin, en tout cas la fragilisation, se vérifie partout.

Observant ses protagonistes se débattre, le cinéaste ne juge ni n’édicte. Il prend acte des espoirs et des angoisses, des faiblesses et des forces de chacun et chacune. Avec beaucoup de force et une grande émotion qui peu à peu s’installe à mesure qu’on les accompagne dans la toile d’araignée de leur quotidien, Baccalauréat donne à éprouver les exigences et les incertitudes de la morale. Et malgré le titre, cela n’a vraiment rien d’un exercice scolaire.

Baccalauréat de Cristian Mungiu, avec Adrian Titieni, Maria Dragus, Lia Bugnar, Malina Monovici, Vlad Ivanov.

Durée: 2h07. Sortie le 7 décembre.

«Algérie du possible»: son histoire, leur histoire, notre histoire

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Enquêtant sur la vie et la mort de son père, l’avocat Yves Mathieu, la réalisatrice éclaire le sens, et le destin de deux combats successifs, les indépendances nationales et la tentative d’un système social fondé sur l’égalité et le partage.

Il y a une énigme. L’énigme des causes de la mort de l’avocat Yves Mathieu, le 16 mai 1966, sur une route près de Constantine où sa voiture a été percutée par un camion de l’armée.

Et il y a une histoire, complexe et mal connue. L’histoire de la lutte pour l’indépendance des Algériens, du soutien de Français le plus souvent issus de la Résistance et des combattants de la France libre, mais aussi l’histoire du projet de construction du pays nouvellement indépendant.

La réalisatrice du film est la fille de l’homme qui est mort dans ce qui a été présenté comme un accident. Défenseur des combattants algériens durant tout le conflit, Yves Mathieu, lui-même né en Algérie, avait rejoint le Parti communiste français à la Libération avant d’en être exclu lorsqu’il s’inscrit au FLN.

Le parcours d’un homme, le chemin d’une idée

Partant à la recherche des traces de la vie et de la mort de son père, Viviane Candas fait lever sous ses pas, envol frémissant, bien des éléments de cette histoire qui devrait s’écrire à la fois avec une majuscule et sans.

Associant archives photographiques et filmées de l’époque, documents personnels, témoignages enregistrés aujourd’hui des deux côtés de la Méditerranée et saynètes métaphoriques où les robes et les  menottes figurent juges, avocats et policiers, elle compose un récit à la fois intime et collectif: le parcours cohérent d’une vie, et le récit d’une succession de combats où la continuité, la cohérence, la loyauté des divers protagonistes ne sont aussi clairement établies.

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Le véritable tournant, et l’aspect le moins bien connu, concernent l’Algérie de l’immédiat après-guerre, le rôle du pays dans les autres luttes de libération nationale des années 1960, et surtout son projet de politique intérieure.

À ce moment, non sans difficultés, le gouvernement de Ben Bella installé en 1962 entreprend une tentative d’organisation originale de la société, auquel le coup d’État de Boumediene mettra un point final. Yves Mathieu aura été un artisan essentiel de la tentative de gestion coopérative des terres et des entreprises alors mise en place, et vite devenue gênante pour les nouveaux puissants du pays.

Sans rien révéler explicitement, Ben Bella lui-même vient évoquer à l’écran ce qui s’est joué, et perdu, dans ces années-là: une hypothèse, politique, économique et sociale, désormais effacée des mémoires, et qui associait l’aspiration à l’indépendance vis-à-vis de l’occupant colonial à celle, bien moins partagée, de l’invention de rapports sociaux différents.

Des fantômes très présents

La tension qui court au long de cette histoire se déploie grâce à la présence, même fantomatique, d’autres figures, tel Chérif Belkacem, dit Si Djamel, commandant de l’Armée de libération nationale devenu ministre, et ami de Mathieu –et, plus fugacement, celle d’un autre ami de Si Djamel, Ernesto Che Guevara.

Chérif Belkacem, qui savait peut-être la vérité sur la mort de l’avocat devenu un des principaux rédacteurs des «Décrets de mars» qui tentèrent d’instaurer l’autogestion en Algérie, ne pourra plus témoigner au moment de résoudre l’énigme, lorsque Viviane Candas cherche à le rencontrer à Alger.

Pourtant, son absence comme sa présence contribuent à rouvrir l’accès à ce qui fut, pour Mathieu comme pour beaucoup d’autres, pas tous Algériens, une étonnante aventure dans le siècle – un autre siècle. Algérie du possible palpite de cette tension entre ce qui est et ce qui manque, entre histoire et légende, mémoire et refoulé, douleur et vitalité.

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Et, par-delà les secrets, les doutes, les aveuglements, c’est toute une dynamique qui se construit dans la circulation entre les documents hétérogènes, l’émotion à titre individuel de la voix off et les éléments d’informations qu’elle fournit, les ellipses assumées et la qualité d’écoute.

Ce beau travail de cinéma engendre bien mieux que la sortie de l’oubli de faits et gestes, de pensées et d’actes occultés par les histoires officielles : la possibilité d’en retrouver l’élan et l’esprit qui, eux, n’appartiennent pas seulement au passé.

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Algérie du possible de Viviane Candas.

Durée: 1h22. Sortie le 7 décembre.

Avec «Sully», Eastwood signe le premier grand film sur le 11-Septembre

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La nouvelle réalisation du cinéaste américain, qui fait partie de ses «grands films simples», raconte de manière littérale un fait divers spectaculaire et ses conséquences pour mieux affirmer une «certaine idée de l’Amérique», résiliente et solidaire.

Clint Eastwood est un personnage public qu’il y a quelque raison de trouver antipathique. C’est, aussi, outre un excellent acteur, un immense cinéaste. De manière bien sûr abusivement schématique, il est possible de diviser l’ensemble de ses réalisations en trois catégories, les mauvais films (récemment Invictus, Au-delà…), les grands films complexes et les grands films simples.

Non seulement le nombre des titres relevant des deux dernières catégories suffirait amplement à établir son rang parmi les grands artistes de cinéma, mais cet agencement de ce qu’on désigne ici comme «films complexes» et «films simples» souligne l’ampleur et la richesse de son œuvre, et la singularité de ce créateur.

Si on trouve en effet de très grands cinéastes relevant de l’une ou l’autre catégorie, il est exceptionnel qu’un même auteur excelle dans les deux, surtout durant le dernier quart de siècle, où bon gré mal gré, les cinéastes ont trop souvent dû faire le choix entre ambition et accessibilité.

Pale Rider, Impitoyable, Chasseur blanc cœur noir, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Million Dollar Baby, le diptyque Mémoires de nos pères/Lettres d’Iwo Jima ou J. Edgar sont de grands films complexes, ambitieux, semblant épouser les règles d’un genre pour ne cesser de les tordre et tresser une multitude de questionnements face auxquels ceux qui ne voient en Eastwood qu’un réactionnaire au front bas feraient bien d’y regarder à deux fois.

Pas moins ambitieux, et pas moins réussis, Bronco Billy, Honkytonk Man, Un monde parfait, Sur la Route de Madison, Gran Torino ou le récent et très admirable Jersey Boys sont des films simples. En apparence, un seul fil narratif, une intrigue centrée sur un seul personnage ou un couple, des «bons sentiments». Sully appartient à cette catégorie, et c’est un film passionnant.

Un «anti-film catastrophe»

Dans cet «anti-film catastrophe», il reconstitue méticuleusement l’événement survenu à New York lorsque, le 15 janvier 2009, un avion de ligne, endommagé par un vol d’oiseaux lors du décollage, se posa miraculeusement sur l’Hudson sans qu’on déplore aucune victime. Avec Tom Hanks vieilli pour ressembler au véritable Sully –le commandant Sullenberger qui réussit cet exploit–, Eastwood accompagne pas à pas le parcours d’un «héros ordinaire», notamment ses démêlés avec la commission d’enquête sur l’accident, et avec les médias.

Scénario linéaire, happy end garanti et connu de tous, vedette: tous les ingrédients mainstream sont là. C’est avec eux que travaille Eastwood.

Puisque, bien sûr, les «films simples» sont en fait une manière particulière de prendre en charge des questions tout aussi nombreuses et riches que ce que font les «films complexes». Loin d’être uniquement consacré à un fait divers spectaculaire  Sully, mobilise en effet plusieurs autres thématiques.

L’une d’elles est la dénonciation de la bureaucratie centralisée, ici représentée par le NTSB (Conseil national de la sécurité des transports), qui semble persécuter un héros incontestable, au nom d’un mélange d’esprit procédurier et de défense des intérêt financiers des assurances.

Cette thématique anti-État, typique de la vulgate républicaine et libertarienne, est pourtant traitée avec assez de nuances pour aboutir à un tout autre résultat que ce que la pure application d’un programme idéologique impliquait –y compris lorsque Sully lui-même réinterroge, à juste titre, le bien-fondé de sa décision de poser l’A320 de l’US Airways sur le fleuve plutôt que d’essayer de rejoindre un aéroport voisin.

Scène traumatique

Mais surtout Sully est un film, peut-être le premier vrai grand film sur les attentats du 11-Septembre, et le traumatisme national qui en est résulté –même si Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow frayait ce chemin. 

(©Warner)

Sully et «Sully» sont hantés par la destructions du World Trade Center

À plusieurs reprises le commandant Sullenberger imagine voir son avion s’encastrer dans des immeubles de Manhattan. Sully, et Sully, sont hantés par la destruction du World Trade Center.

La décision de se poser sur l’Hudson devient dès lors moins un choix judicieux pour sauver les passagers que la manière d’éviter en tous cas, y compris si tous les passagers avaient dû y passer, que se reproduise la scène traumatique.

Eastwood s’affiche bien entendu en laudateur de la nation américaine –les séquences sur l’adolescence du commandant, parfaitement inutiles pour le récit, ne servent qu’à ancrer le pilote au bord de la retraite dans une histoire longue des États-Unis, leurs paysages et leur mythologie.

La filiation Ford/Capra

Et la séquence finale à la gloire des sauveteurs et de la coopération efficace entre les multiples professions impliquées dans les secours, est un autre rappel direct de 9/11, et une ode à la résilience du peuple états-unien.

Tom Hanks dans les rues de New York (©Warner)

En quoi ce film, comme une bonne part de ceux signés par ce réalisateur (ceux qu’on a désignés comme «les films simples») s’inscrit dans la filiation de John Ford et de Frank Capra, qui étaient eux aussi d’abord des défense et illustration d’une «certaine idée de l’Amérique». Pas la même? En effet. Mais une idée à laquelle Barack Obama aurait souscrit au moins aussi volontiers que Donald Trump.

Surtout, la manière dont les attentats font office de référent pour le travail sur la reconstruction imaginaire de la collectivité –cette collectivité-là– à partir d’une histoire factuelle, connue, simple à suivre et immédiatement émouvante: là se situe la grande intelligence de cinéma de Clint Eastwood.

À aucun moment elle n’empêche de réfléchir, et le cas échéant de discuter, au nom de quoi, et dans l’occultation de quoi elle se construit.       

Sully de Clint Eastwood, avec Tom Hanks, Laura Linney, Anna Gunn.

Durée: 1h36. Sortie le 30 novembre.

«Ma’ Rosa»: la survie à tout prix dans l’enfer de Manille

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Aux Philippines, une poignée de personnages sans foi ni loi affrontent la corruption sans limite des représentants de la loi.

Impossible de ne pas voir le nouveau film de Brillante Mendoza, Ma’ Rosa, dans la sombre lumière de l’actualité récente: depuis la réalisation du film, et sa présentation au Festival de Cannes où son actrice a reçu le prix de la meilleure interprétation féminine, les Philippines ont vu l’arrivée à la présidence de Rodrigo Duterte, et la campagne d’assassinats des drogués qu’il a mise en place.

Ce télescopage entre une situation enracinée, l’addiction à la drogue, la corruption et le déni du droit, et une autre en grande partie inédite, le recours systématique au meurtre comme moyen de faire régner l’ordre, rend d’autant plus puissant le drame de fiction raconté par le film.

Des péripéties scénarisées comme amplificateurs de réalités sociales

 Pour son 13e long métrage, le cinéaste renoue avec la veine qui l’a fait connaître au début des années 2000, en particulier avec John John et Tirador. Sa méthode consiste à suivre au plus près une poignée de personnages de fiction dans l’environnement on ne peut plus réaliste des quartiers pauvres de Manille. Selon une approche qui vient en ligne directe du néo-réalisme italien, il fait des péripéties scénarisées des révélateurs, ou des amplificateurs de réalités sociales.

La méthode s’appuie sur des principes qui ont connu bien d’autres manifestations au cinéma depuis Le Voleur de bicyclette. Mais le cas philippin est singulier du fait des caractéristiques des lieux où les films sont situés.

Les immenses slums de Manille, avec leurs baraques précaires, leurs échoppes accumulées n’importe comment, les labyrinthes de ruelles où jour et nuit des milliers d’hommes, de femmes, d’enfants, de chiens, de chats, de rats, d’insectes, de véhicules de toutes sortent s’entassent et se bousculent, font du simple projet d’y accompagner des personnages, et une histoire, un défi extrême.

Cette foule inépuisable, vivante, violente, exténuée, est composée d’individus qui vivent et meurent, s’aiment et se battent, se volent et se soutiennent, entre poussière, ordures et boue qu’aggravent régulièrement les intempéries de ce pays tropical.

Un espace visuel hyper-saturé

À cet espace visuel hyper-saturé est inévitablement associé un espace sonore tout aussi dense. Le cinéma a jadis cherché à composer des «symphonies des grandes villes», le cinéaste de Kinatay revendique quant à lui de mettre en scène la cacophonie d’une mégapole. Il s’inscrit ainsi dans la filiation du «père» du grand cinéma philippin, Lino Brocka dont, après le chef-d’œuvre Insiang, également sur cette thématique, on vient juste de rééditer un des films majeurs, précisément intitulé Manille (1975).

De manière plus radicale encore que son lointain mentor, Mendoza ne cherche jamais à «faire le ménage» autour de ses protagonistes, pour rendre plus clair et plus visible ce qui leur arrive, et la possibilité de s’en émouvoir. Sa manière de filmer privilégie les plans larges, les mouvements de caméra épousent l’agitation brownienne de la cité, l’image brute, saisie sur le vif sans enjolivement ni ajouts d’éclairages, contribue à immerger les personnages, et les spectateurs, dans ce bouillonnement humain.

C’est que le véritable héros, ou anti-héros, de la plupart des film de Mendoza, c’est Manille elle-même (1) et ses habitants, rendus visibles par l’intermédiaire de quelques uns auxquels il arrive une aventure, qui a fait l’objet d’un scénario, et pour laquelle des acteurs ont été engagés. 

Dans le cas présent, il s’agit donc de l’énergique Ma’ Rosa et de sa petite famille. Ils tiennent une échoppe où on vend des bonbons et de la drogue –jusqu’à la descente de police qui envoie la matrone et son junkie d’époux au commissariat, et les enfants dans la rue réunir par n’importe quel moyen la somme conséquente réclamée par les flics pour les relâcher.

Dans un environnement où la corruption fait partie de la règle, la loi est un moyen de prévarication de ceux qui ont fonction de la défendre, au détriment des autres, qui entretiennent une relation tout aussi dépourvue de principe avec le droit, ou d’ailleurs toute autre notion supposée organiser le vivre-ensemble, au-delà du chacun pour soi et pour son clan familial.

Sans complaisance ni moralisme

Monde tour à tour brutal et chaleureux, monde de la survie à tout prix, l’univers de Ma’ Rosa est pourtant décrit avec une sorte d’affection, une manière sans complaisance mais sans moralisme et sans mépris de prendre acte d’un état d’urgence où il serait obscène de se poser en donneur de leçons.

Y compris dans les scènes d’intérieur, dans la maison-boutique-estaminet de Ma’ Rosa et dans les locaux du commissariat, le film maintient cette sensation de multiplicité des présences et des relations.

La virtuosité de la mise en scène de Mendoza lui permet d’accueillir une multiplicité de rôles mêmes éphémères, tout un assortiment de manières d’être qui font exister individuellement les personnages, et évitent de réduire la situation à une quelconque exemplarité simpliste.

Le film montre ainsi une complexité et une absence de repères que ni l’angélisme (la drogue c’est mal, la corruption c’est mal, les exécutions sommaires c’est mal, la misère c’est mal) ni la violence brutale et simplificatrice ne pourront en aucun cas résoudre, ni même réduire significativement.

À sa manière, Ma’ Rosa invite à inventer toute une autre approche, politique et sociale. On en était loin en mai, on en est encore plus loin en novembre.  

1 — Même si deux de ses meilleurs films sont situés ailleurs aux Philippines, Captive accompagnant une guérilla dans la jungle de l’ile de Mindanao et Taklub étant consacré aux victimes du terrible typhon Hayan dans la région de Tacloban (archipel des Visayas).

Ma’ Rosa de Brillante Mendoza, avec Jaclyn Jose, Julio Diaz, Felix Roco, Andi Eigenmann.

Durée : 1h50. Sortie le 30 novembre