CRITIQUE – Page 84 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Majuscule et minuscules du pouvoir: une histoire d’amour («Trap Street», de Vivian Qu)

12 août 2014Publié dans CRITIQUETagué censure, Chine, cinéma chinois, film de genre, jeune cinéma, pouvoir, Trap Street, Vivian QuLaisser un commentaire

Trap Street de Vivian Qu. Avec Lu Yu-lai, He Wen-chao. 1h33. Sortie le 13 août.

Tout de suite, il y a la règle et l’exception, le connu et l’inédit. Le connu, c’est la mise en place d’une intrigue autour d’un jeune homme qui tombe amoureux d’une belle passante, et néglige son travail pour essayer de la retrouver, au risque de mettre les pieds où il ne devrait pas. L’inédit c’est le travail en question, assistant géomètre topographe, qui instaure illico un rapport particulier avec la ville où Qiu-ming et son collègue baladent leur appareil de visée et leur longue règle graduée.

A nouveau, le connu, ce sont les mégapoles chinoises contemporaines telles que le cinéma ou les médias les décrivent régulièrement depuis le début du 21^e siècle. L’inédit c’est la vision plus nuancée d’une cité qui comprend aussi des ruelles bordées de vieux platanes, des places à taille humaine, des états intermédiaires entre l’extrême précarité de ce qui était encore il y a peu le plus grand pays du tiers monde, et un des plus pauvres, et la société devenue à une vitesse fulgurante la deuxième puissance mondiale.

C’est exactement là, dans ces écarts, dans ces zones d’ombre et d’incertitude, dans ce jeu entre visible et caché, que se joue ce film qui très calmement raconte ce qu’il est absolument interdit de raconter aujourd’hui en Chine. Car dans ces interstices, dans cette ruelle où s’est engagée la jeune femme, ruelle que Qiu-ming relève scrupuleusement avec ses instruments de mesure mais qui jamais n’apparaît sur les cartes et les GPS où sont transcrites les données, se trouve le Pouvoir.

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Le Pouvoir avec une majuscule, mais qui, et c’est là aussi le paisible courage du film, n’existe que parce qu’il s’incarne. Il s’incarne en des gens dont aucun ne sera montré comme une brute épaisse ou un monstre inhumain, qu’il s’agisse des fonctionnaires de la sécurité, du père de Xiu-ming et ses collègues journalistes de médias officiels, de l’employeur de l’apprenti géomètre, ou des commanditaires multiples – fonctionnaires dirigeants, hommes d’affaires, gangsters qu’il est bien difficile de différencier – d’installations d’appareils d’enregistrements (micros et caméras cachés) et de détection de ces appareils. Et peut-être, peut-être, aussi Li-fen, la jeune femme dont Qiu-ming est tombé amoureux, et à laquelle il n’est à l’évidence pas du tout indifférent.

Trap Street est un film très violent. Il porte la violence du contrôle et le cas échéant de la répression auquel sont soumis tous ceux qui, volontairement ou pas, s’écartent des règles instituées. La force et la subtilité du premier film de Vivian Qu est de prendre en charge le côté de la Loi (la loi sociale et son écho dans le domaine de la fiction, la loi du genre) en même temps que le côté de la transgression. On dira que Trap Street est un film kafkaïen : l’histoire d’un individu qui, sans rien y comprendre, se retrouve aux prises avec une machine administrative et policière inhumaine. Ce sera vrai, mais seulement en partie : la distance de la mise en scène au protagoniste n’est pas la même que celle de Kafka à K. Cette distance est ici plus grande, plus ironique, plus flottante. Elle l’est à cause de la justification romanesque qui enclenche la démarche du garçon, et du respect méthodique, durant le film, des règles d’une love story. Du coup c’est aussi le mode de représentation du Pouvoir qui en est affecté, rendu plus trivial, moins mythologique.

L’écriture cinématographique du film participe avec acuité de la construction de cette distance, grâce à ses nombreux plans fixes et au jeu sur la profondeur de champ, qui inscrivent les protagonistes dans des environnements dont on croit connaître la nature et le sens, et d’où peu à peu émerge la possibilité qu’il s’y passe autre chose, qu’ils contiennent de l’inconnu, une menace, en tout cas une autre logique répondant à des besoins et des visées que le commun des mortels n’a pas à connaître.

La grande réussite du scénario mais surtout de la mise en scène de Trap Street est en effet de déplacer la représentation d’un pouvoir occulte, omniprésent et omnipotent d’une idée massive, centralisée – de type kafkaïen ou orwellien – à une idée « atmosphérique », pas moins inquiétante d’être diffuse, possiblement mise en œuvre par n’importe qui, sans rien relâcher de la rigidité, de l’opacité et de la brutalité de ses visées. L’oppression chinoise aujourd’hui, c’est à la fois le Parti, le Pouvoir central et un inextricable réseau d’officines, d’intérêts locaux, de puissances particulières à l’échelle d’une ville, d’un quartier, d’une corporation, d’une entreprise, d’un clan ou d’un gang… sans distinction entre sphère privée et publique. Très simplement, en suivant les tribulations sentimentales de son innocent Roméo du théodolite, Vivian Qu laisse affleurer la complexité de ce continent à la fois invisible et omniprésent.

Pourquoi «Lucy» est le premier bon film de Luc Besson depuis «Jeanne d’Arc»

7 août 2014Publié dans CRITIQUETagué blockbuster, cinéma français, Luc Besson, Scarlett Johannson, science-fictionLaisser un commentaire

Lucy de Luc Besson, avec Scarlett Johansson, Morgan Freeman, Min-sik Choi. Durée: 1h29. Sortie le 6 août.

Lucy est le premier bon film de Luc Besson depuis 15 ans –depuis Jeanne d’Arc, en 1999.

Pour mieux se faire comprendre, il faudrait l’écrire différemment: Lucy est le premier bon-film-de-Luc-Besson depuis 15 ans. En effet on ne se soucie pas ici d’évaluer si Lucy est un «bon film» en général, pour autant qu’on sache ce que c’est, mais de souligner que c’est un «bon-film-de-LB».

Qu’est-ce qu’un «BFdLB»? Un film énergique, spectaculaire et finalement touchant qui raconte toujours la même histoire: la construction d’une héroïne. Soit le sujet commun des autres BFdLB, Nikita, Léon, Le Cinquième Elément et Jeanne d’Arc.

Depuis, surtout absorbé par son immense projet industriel dont les principaux accomplissements sont sa société Europacorp et la Cité du cinéma en banlieue de Paris, les incursions dans la réalisation ont parfois essayé de broder sur le même thème, avec les très ratés Adèle Blanc-sec et The Lady, et parfois esquissé des pas de côté, le très oubliable Angel-A et le complètement nul Malavita –sans oublier ces profitables et totalement inintéressantes digressions que furent les deux Arthur animés.

Cette fois, le réalisateur Luc Besson est bel et bien de retour, avec un film qu’il a écrit et qui relève de ce que, comme auteur, il fait de mieux: inventer un chemin qui donne naissance à une figure féminine exceptionnelle.

Lucy est même la figure la plus ambitieuse qu’il ait conçu sur ce schéma. Bien servi par le charme graphique, ou mieux, design, en tout cas pas du tout érotique, de Scarlett Johansson telle qu’il la filme, il engendre une créature qui va acquérir en elle-même plus de super-pouvoirs que tous les Gardiens de la Galaxie réunis: une jeune femme qui n’aurait pour elle que le plein usage de ses moyens –des moyens dont tout un chacun dispose, mais est d’ordinaire incapable de les utiliser.

Sous le couvert de son utopie scientifique (l’hypothèse d’une personne pouvant mobiliser 100% de ses capacités cérébrales), le mécanisme est un bel éloge au développement du potentiel dont tout être humain est détenteur.

Il y a, pour Lucy comme pour Nikita, pour la Mathilda de Léon, pour Leeloo dans Le Cinquième Elément et pour sa Jeanne d’Arc, quelque chose de très généreux dans la manière lui faire conquérir progressivement les degrés d’une capacité d’action exceptionnelle –celle de Lucy allant bien plus loin qu’aucune autre auparavant.

«Ana Arabia»: un labyrinthe pour la paix

5 août 2014Publié dans CRITIQUETagué Amos Gitai, Ana Arabia, cinéma israélien, frontière, Israël, mise en scène, Palestine, plan séquenceLaisser un commentaire

Ana Arabia d’Amos Gitaï.Avec Yuval Scharf, Sarah Adler, Assi Levy, Youssef Abou Warda. Durée: 1h20. Sortie le 6 août.

Il semble y avoir un paradoxe embarrassant à la sortie d’Ana Arabia alors même qu’ont lieu les combats meurtriers qui voient une fois de plus l’armée israélienne tuer des Palestiniens par centaines à Gaza.

Réalisé il y a plus d’un an, durant une période relativement calme dans la région, le film semble porter un espoir que démentiraient cruellement, une fois de plus, les événements actuels. Il est pourtant possible que ce soit exactement le contraire, et que la fable réaliste mise en scène par Amos Gitaï soit aussi le plus intelligent commentaire politique sur le drame actuel, ou plutôt le ixième acte du même drame qui se joue dans la région depuis des décennies.

La fable d’Ana Arabia naît de deux histoires réelles, deux histoires d’aujourd’hui. L’une est la découverte d’une femme palestinienne, Leïla Jabbarine, épouse d’un arabe israélien, mère et grand-mère de famille nombreuse, qui s’avère être juive, née à Auschwitz où sa mère fut déportée et a péri, ce que ses enfants et petits-enfants n’ont appris que très tardivement. L’autre histoire concerne l’existence d’une enclave où cohabitent toujours, dans des conditions précaires mais en bonnes relations, des juifs et des arabes, à proximité de Tel-Aviv, dans la banlieue de Jaffa.

Gitaï a toujours été attentifs à de tels lieux, il a réalisé trois documentaires dans une zone de Haïfa à certains égards comparables, Wadi (1981), Wadi (1991) et Wadi Grand Canyon (2001), tandis qu’une part essentielle de son œuvre –fictions et documentaires– n’aura cessé d’interroger la notion de frontière, comme espace qui relie tout autant qu’il sépare: depuis House en 1980, 35 ans d’un cinéma qui est l’antithèse même du Mur israélien. Ana Arabia s’inscrit dans cette filiation longue, et la radicalise avec un choix de mise en scène extrême, pratiquement sans précédent dans l’histoire du cinéma: tourner un long métrage entier en un seul plan.

On sait que La Corde d’Hitchcock imite ce dispositif grâce à des astuces de réalisation, mais c’était pour filmer à huis clos une pièce de théâtre. Et si L’Arche russe d’Alexandre Sokourov s’est, lui aussi au nom d’une affirmation politique et historique, affronté au même défi, la circulation au sein du musée de l’Ermitage à Saint Petersbourg relevait d’un exercice différent (par ailleurs, le film a en fait été tourné en deux prises raccordées de manière invisible).Que le film de Gitaï soit réalisé en un unique plan séquence d’une heure vingt n’a rien d’un exercice de maîtrise gratuit. C’est au contraire une manière à la fois élégante et efficace de prendre en charge, en termes de mise en scène, l’affirmation politique et éthique qui soutient tout le film.C’est l’inextricable et déstabilisante unité de ce qui construit ce lieu, ses habitants et habitantes –dont, outre le personnage de fiction inspiré par Leïla Jabbarine, une autre femme juive ayant elle aussi épousé un arabe– qui se met en pace dans la circulation qu’organise le film.

Car cette unité n’est en aucun cas simple ni linéaire. (LIRE LA SUITE)

Une femme disparait

15 juillet 2014Publié dans CRITIQUETagué Adèle Haenel, André Téchiné, Catherine Deneuve, cinéma français, enquête, film noir, Guillaume Canet, justice, mystère, mythologieLaisser un commentaire

L’Homme qu’on aimait trop d’André Téchiné, avec Catherine Deneuve, Adèle Haenel, Guillaume Canet | Durée: 1h56 | Sortie le 16 juillet.

«L’homme» du titre s’appelle Maurice Agnelet. Depuis près de 40 ans, il fait la une des journaux de temps en temps. Cet avocat niçois est soupçonné d’avoir assassiné sa maîtresse, Agnès Le Roux, dans le cadre de la guerre des casinos menée par la mafia et ses représentants quasi-officiels, le maire Jacques Médecin et le gangster Jean-Dominique Fratoni, assisté d’Agnelet. Trahissant sa mère, Renée Le Roux, Agnès a permis à Fratoni de mettre la main sur l’établissement de jeux qui appartenait à sa famille, le Palais de la Méditerranée. Depuis près de 40 ans, les soupçons pesant sur l’avocat lui ont valu d’être inculpé, disculpé, condamné, amnistié, emprisonné, libéré…

Le film décrit la plupart des rebondissements de cette affaire. Il était terminé quand un énième coup de théâtre, une nouvelle trahison familiale, celle du fils de Maurice Agnelet, a valu à celui-ci une condamnation par les assises de Rennes à vingt ans de prison, le 11 avril 2014 –toujours sans qu’on ait retrouvé le corps d’Agnès Le Roux ni su ce qui s’était produit. Un tel rebondissement in extremis aurait été catastrophique pour n’importe quel téléfilm consacré à l’«affaire». Pour le film d’André Téchiné, ça n’a aucune importance.

Il y a un léger malentendu. Le cœur du film n’est pas l’homme dont parle le titre, mais, de toute évidence, celle qui a disparu. C’est autour de cette jeune femme, de ce qu’elle fut, ce qu’elle voulut être, ce que les autres voulurent qu’elle soit, c’est à partir de la manière dont elle existe encore au-delà de sa disparition et polarise la vie des autres (Agnelet, sa mère, les médias, la justice française et même européenne) que le cinéaste a mis en place cette délicate et fatale machine infernale.

Pour mettre en mouvement cette quête fantomatique, bien davantage hantée par les troubles de Vertigo ou de Laura que soumise au greffe de la chronique judiciaire, Téchiné dispose de deux ressources formidables. La première est le matériau judiciaire et journalistique lui-même: s’appuyant notamment sur le livre de mémoires de Renée Le Roux, Une femme face à la mafia (Albin Michel) et sur l’énorme documentation fournie par la presse, il y a littéralement sculpté son propre projet de cinéma, sans jamais cacher de pièces à conviction ni distordre les faits.

Les péripéties de l’affaire Le Roux sont étonnantes, mais la manière dont André Téchiné s’en est emparé ne l’est pas moins: l’agencement des détails et des coups de théâtre, les circulations dans le temps, les points forts et les ellipses composent un récit à la fois très lisible et d’une grande complexité, qui assemble et déplace les habituels ingrédients du film noir et de l’énigme policière pour construire tout autre chose: un mystère, ce qui ne peut être expliqué et continue d’habiter chacun bien après que le récit (judiciaire, médiatique, fictionnel) soit terminé.

La deuxième ressource est évidemment les interprètes. Complice au long cours du cinéaste (sept films depuis Hôtel des Amériques en 1981), Catherine Deneuve joue avec brio cette Madame Le Roux d’abord séduisante et arrogante, puis humiliée et vaincue, enfin vengeresse et bouleversée, dédiant sa vie et ses forces, des décennies durant, à faire condamner celui qu’elle accuse du meurtre de sa fille et qui a été l’artisan de sa propre chute.

La présence de l’actrice dans ce rôle donne au film sa dimension mythologique: nul aujourd’hui en France n’est capable comme Catherine Deneuve d’exister à l’écran, et avec le plus grand naturel, à la fois comme une femme d’affaires et une mère blessée, et comme une sorte de déesse symbolisant successivement la Puissance, l’Humiliation et la Vengeance.

Pas forcément attendu chez Téchiné, Guillaume Canet incarne avec tout ce qu’il faut d’opacité et de brutalité un personnage qui ne se résume jamais ni à son côté machiavélique, ni à sa séduction, ni à son désir de revanche sociale.

Mais la véritable révélation du film est incontestablement Adèle Haenel, même si elle avait déjà attiré l’attention notamment grâce à son interprétation dans Naissance des pieuvres (2007) et L’Apollonide (2010). Dans le film, elle est à la fois la plus présente physiquement et la plus insaisissable, corps intense, un peu femme, un peu enfant, un peu ado, un peu pas fini, visage souvent comme en retrait du rôle pour mieux laisser exister sa part de refus des places qu’on veut lui assigner, déterminée et soumise, suicidaire et vibrante de vitalité.

Dans ce théâtre noir de la guerre pour le pouvoir et le fric, théâtre dont la noirceur est à la fois soulignée et allégée par le choix de tout filmer en couleurs éclatantes sous le soleil radieux de la Côte d’Azur, Agnès est d’un autre tissu, d’une autre nature. (…)

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Un conte d’automne tardif

9 juillet 2014Publié dans CRITIQUETagué cinéma coréen, Corée, fiction, Hong Sang-soo, mise en scène, personnage1 commentaire

Sunhi de Hong Sang-soo. avec Jung Yu-mi, Kim Sang-joon, Lee Sun-kyun, Jung Jae-young. 1h28. Sortie le 9 juillet.

Il faut en prendre son parti. La quasi-totalité des films de Hong Sang-soo se passent en conversation dans des bars ou en déambulations dans les rues et les parcs – comme la quasi-totalité des pièces de Tchékhov se passent dans des propriétés rurales de la province russe, ou la quasi-totalité des films d’Ozu d’après guerre se passent dans des intérieurs de maisons d’employés, dans leurs bureaux ou dans des bars. On pourrait aussi se référer à Eric Rohmer, pour de multiples raisons et notamment dans la manière dont l’utilisation des mots sert à déplacer le point de vue, dont le langage fait littéralement de la mise en scène. Le plus souvent, le réalisateur coréen y ajoute cette caractéristique que ses personnages appartiennent au même milieu que lui, celui du cinéma d’auteur, des études de cinéma et des festivals. Cela confère une intimité supplémentaire et quelques harmoniques de possible autobiographie, qui rime avec auto-ironie.

Comme avec Tchékhov, Ozu ou Rohmer, chaque nouvelle œuvre pourrait aisément apparaître comme un nouveau chapitre d’un seul grand opus, ou comme une variation sur des thèmes déjà maintes fois abordés. Et comme le Russe, le Japonais ou le Français, le Coréen tire parti de cette manière de faire pour proposer au contraire une recherche extrêmement subtile et approfondie sur des questions nombreuses, bien au-delà d’un thème ou d’une obsession auxquels on essaie souvent de les réduire.

Dans les tonalités brune et dorée d’une fin d’automne, son quatorzième film est construit autour d’une structure géométrique en apparence simple : une jeune femme et trois hommes. Elle, Sunhi, termine ses études de cinéma et demande à son prof une lettre de recommandation. Puis elle rencontre son petit ami avec lequel elle est en train de rompre et ensuite un réalisateur avec qui elle a eu une liaison. Accomplissement exemplaire de l’art du cinéma selon HSS, le film associe deux gestes distincts, et les rend complémentaires.

L’un est un geste de « pure réalisation », si on peut dire. Il concerne la fluidité de la manière de filmer, la capacité à enchainer les mouvements, dans les plans et entre eux, pour construire à la fois l’unité qui correspond à la présence presque constante de Sunhi, la jeune femme, et les variations de rythme et de densité qui correspondent à la particularité de chaque homme.

A cette composition, très comparable à un travail musical, s’ajoute, toujours du côté de la « pure réalisation », le talent d’intensifier la nature de la présence à l’image de chaque protagoniste. C’est la manière de filmer qui rend ainsi Sunhi à la fois attirante, un peu manipulatrice et ayant du mal à s’affirmer, et qui confère à chacun des trois hommes son mode particulier d’assurance professionnelle et masculine, ses propres failles et maladresses, ses frustrations. Si le dialogue fournit des indices de toutes ces dimensions, le filmage des visages et des corps, des espaces entre eux, des gestes, des silences tisse un réseau très riche donnant une étonnante existence à des êtres dont on voit bien qu’ils sont au départ quasiment des conventions de récit, des « types ».

Or cela répond très précisément à un des principaux enjeux de ce qui circule effectivement entre ces protagonistes. Chacun d’eux d’une manière particulière est amené à formuler ce qu’il ou elle sait, ou croit savoir, veut afficher à propos de Sunhi – d’abord chacun des trois hommes en sa présence, puis ensuite les trois ensemble sans elle, lors de l’épilogue d’un comique douloureux dans le parc d’un ancien palais de Séoul. La jeune femme a fini par disparaître, sans qu’on puisse affirmer si elle s’est dissoute dans les descriptions d’elle ou si elle a juste choisi la liberté de leur échapper.

Mais en tout cas l’enchainement des échanges entre Sunhi et ses trois compagnons aura mis en branle tout un questionnement, tour à tour ludique, érotique, brutal ou émouvant, autour de l’idée même de définir… quoi ? Une personne ? ou un personnage ? C’est la question cachée au cœur du film, ce tremblement entre la construction de personnages comme artefacts et la vérité incernable de chacun : s’il est évident que, parlant de, et à Sunhi, Dong-hyun, Mun-su et Jae-hak parlent autant et plus d’eux-mêmes, le film vibre sans fin de la tension entre ce qui tient de la construction (du « théâtre », si on veut, en fait de la fiction) et ce qui renvoie à des humains réels, enregistrés attentivement, dans toute la gamme des changements de ton dans la voix, de lumière dans le regard, de coloration de la peau, sans oublier les échappées liées à la consommation d’alcool, facteur de vérité, de courage et de lâcheté, de tricherie et d’humour, de transgression et de conformisme très important chez Hong Sang-soo.

Sunhi a les apparences d’une petite tragi-comédie cruelle dans un milieu très particulier, c’est en réalité une très délicate machine infernale qui ne cesse de déplacer les repères et les certitudes, suscitant un trouble à la fois gracieux et inquiétant, d’autant mieux que le cinéaste y semble toujours mis en question aussi bien que tous ceux qu’il montre.

A noter, la sortie en DVD de deux autres films de Hong Sang-soo, The Day He Arrives (2011) et Haewon et les hommes (2013) dans la collection « 2 films de » édités par Why Not. Deux films qui s’inscrivent parfaitement dans l’entreprise d’ensemble qu’est le cinéma de HSS.

Duel au soleil

2 juillet 2014Publié dans CRITIQUETagué Alba Rohrwacher, Cinéma italien, Emma Dante, Italie, mythologie, Palerme, parabole, westernLaisser un commentaire

Palerme d’Emma Dante, avec Emma Dante, Alba Rohrwacher, Elena Cotta. 1h34. Sortie le 2 juillet

Figure importante du théâtre contemporain italien, et également romancière, Emma Dante « passe au cinéma », comme on dit, sans beaucoup s’éloigner de chez elle. Parce qu’elle a tourné dans la ville où elle est née, et même dans la rue où elle a habité 10 ans, cette Via Castellana Bandiera qui est aussi le titre original du film. Et surtout parce qu’il y a en effet une dimension théâtrale dans ce film, par ailleurs très cinématographique, mais construit dans le cadre de ce que les Américains appellent show down, le duel final notamment caractéristique de la fin des westerns classiques. Et c’est exactement ce à quoi on assiste dans Palerme, avec des enjeux pas si lointains d’ailleurs des affrontements mythologiques métaphorisant l’invention des Etats-Unis qu’aura raconté Hollywood.

Interprété par la cinéaste et la star montante du cinéma italien Alba Rohrwacher, Palerme appelle également une autre comparaison, également dans le régime du mythe : la tragédie antique. La situation de départ aurait pu aussi bien être celle d’une comédie à l’italienne des années 60-70 – chacune au volant de sa voiture, deux femmes appartenant à des mondes différents de la société italienne se retrouvent bloquées l’une en face de l’autre, et refusent de céder le passage. En hommage au Grand Embouteillage de Comencini, on aurait pu surnommer le film « le petit embouteillage », ce ne serait pas rendre justice à sa dureté tragique, malgré (ou à cause de) l’absurdité même de la situation.

Situation matériellement d’une simplicité qui confine à l’épure, et en même temps riche de sens multiples, une des vertus du film étant de ne surtout pas choisir entre ceux-ci. Le face-à-face de deux femmes au volant de leur voiture (la Dante et la remarquable Elena Cotta en vieille albanaise au bout du malheur), qui finit par mobiliser tout un quartier pour des motivations aussi diverses que peut avouables, possède surtout une qualité qu’on désespérait de retrouver dans le cinéma italien fondé sur la représentation stylisée des comportements populaires. De Bellissima ou Il bidone aux Monstres ou à Mes chers amis, ou même à Affreux sales et méchants, c’était la grandeur de ce cinéma d’avoir su porter sur leur propre monde un regard très critique, volontiers grotesque ou aussi outré que le permet l’héritage de la commedia dell’arte, mais sans jamais mépriser ceux qui étaient filmés ; exactement ce qu’il a été ensuite incapable de faire, sous l’influence trop visible des veuleries télévisuelles – y compris lorsqu’il prétendait dénoncer ces mêmes veuleries, comme récemment Reality de Matteo Garrone.

Ces deux femmes sont folles, si on veut, et pas moins fou le monde commun que ni elles ni leurs proches ne savent plus habiter, chacun(e) pour soi et moins encore ensemble. Mais ce sont des êtres humains, et pas de pantins ni des caricatures. Les traiter ainsi, en humain, est le début de la seule réponse possible à cette folie même. C’est aussi la condition, admirablement remplie, d’un film intense et émouvant.

Post-scriptum: Avez-vous remarqué? Sangue et Palerme, deux bons films italiens deux semaines de suite (et dont aucun n’est signé Nanni Moretti)? Cela mérité d’être salué!

La caméra, le camarade et la camarde

28 juin 2014Publié dans CRITIQUETagué caméra légère, Cinéma italien, Documentaire, Giovanni Senzani, Italie, Pipo Delbono2 commentaires

Giovanni Senzani et Pipo Delbono
dans Sangue

Sangue de Pipo Delbono, avec Pipo Delbono, Giovanni Senzani, Margharitia Delbono, Anna Fenzi, Bbo. 1h32. Sortie le 25 juin.

Il dit : « Durant ces jours je devais filmer, toujours, pour ne pas me laisser transpercer par cette douleur immense. » Ces jours sont ceux de la mort de sa mère. Il est avec elle, la vieille dame très croyante que Pipo Delbono, on le savait des précédents films et surtout de Amore carne , aime et respecte infiniment. Le cancer est en train de l’emporter. Pour elle, il a fait ce voyage absurde et inévitable, en Albanie où il paraît qu’on vend un remède contre le cancer, à base de venin de scorpion bleu. Oui, cela aussi il l’a filmé.

Les chansons font ce qu’elles peuvent. Delbono ne détourne pas son objectif. « Le soleil ni la mort… », bien sûr. Mais qu’ont fait d’autres les poètes, depuis la nuit des temps, que d’essayer de regarder en face le soleil et la mort ? Et le cinéma, à son tour. Ceux qui l’ont lu se souviendront toujours du beau texte d’André Bazin, Mort tous les après-midis, ce paradoxe de répéter à chaque projection ce qui ne peut être qu’un instant unique. Ne pas le savoir serait immonde, mais cela ne disqualifie pas le geste, au contraire – Wim Wenders avec Nicolas Ray, Alain Cavalier ici et Naomi Kawase là-bas, avec leurs parents, la jeune Mitra Fahrani (Fifi hurle de joie) et même Maurice Pialat par delà la « fiction » (La Gueule ouverte) ont cherché et trouvé eux aussi comment faire face à ça. Est-ce chercher à refuser la mort ou au contraire l’apprivoiser autant que faire se peut ? C’est exactement dépasser cette opposition. Pipo Delbono filme sa mère, vivante, mourante, morte, il filme ce qui est encore un mouvement, un cheminement. Pas une seconde sans douter. Pas une seconde sans amour.

Sangue est dédié à cela, filmer la mort dans le processus de la vie. Pas la résurrection, et sans aucun optimisme, mais comme une sorte de constat opiniâtre. La vie, où est-elle encore dans ce qui a animé Giovanni Senzani, ancien dirigeant des Brigades rouges, combattant révolutionnaire, prisonnier politique durant 17 années (+ 5 de conditionnelle) ? Aujourd’hui, ayant purgé sa peine comme on dit si bizarrement, Giovanni a fait la connaissance de Pipo, ils sont devenus amis. Delbono n’a jamais partagé les thèses ni apprécié les méthodes des groupes clandestins armés des années 70. Mais, vieille affaire de bébé et d’eau du bain, il entend la rage contre l’injustice, l’exploitation et l’arrogance des puissants, pas moins atroces aujourd’hui qu’il y a 40 ans. Et c’est ce qui résonne dans sa mise en scène de Cavalleria rusticana au théâtre San Carlo de Naples comme dans son désespoir en parcourant les rues de L’Aquila, ville fantôme, détruite par un tremblement de terre mais ruinée par les promesses non tenues de la clique Berlusconi et consorts.

Sangue regarde en face la mort des proches aimés, la mort des idées, la mort d’une époque sinon d’une idée du monde. Et Sangue, exactement du même mouvement, regarde en face la rémanence malgré tout d’un élan, comme les tout petits pas de Bobo, l’acteur de tous les spectacles de Delbono, comme l’éclat des fleurs rouges qui accompagnent le cercueil d’un Prospero qui ne fut pas roi d’une ile imaginaire mais militant d’une cause aujourd’hui plus qu’à demi oubliée, ile bientôt engloutie. Avec ses moustaches blanches et ses lunettes aux verres épais, Giovanni aurait l’air d’un papy paisible, s’il ne racontait en détail comment autrefois il a « exécuté un traitre », et les sévices longuement infligés par les flics. La mort d’une autre aussi passe, hante le film, fantôme tendre de la femme de Giovanni, qui l’a attendu 17 ans, elle qui était contre la « lutte armée » – pour la lutte désarmée ?

Film littéralement « fait à la main », porté à bout de bras dans la mobilité ractive et fragile d’une caméra légère, mobile dans l’espace mais ferme sur les principes, Sangue est un fulgurant poème vital tissé de la présence de la mort. Du fond de la colère, de la douleur, il en émane des vibrations d’une incroyable douceur. Le Festival de La Rochelle qui se tient actuellement a bien raison de présenter une intégrale des films de Pipo Delbono, qui est si bien connu pour son œuvre de théâtre qu’il ne faudrait pas que cela fasse obstacle à la visibilité de son œuvre filmé, qui ne cesse de confirmer sa singulière nécessité.

Le jeu et la règle selon Eastwood, variation en mineur

22 juin 2014Publié dans CRITIQUETagué biopic, Clint Eastwood, films de genre, Hollywood, imagerie, mémoire, showbiz1 commentaire

Jersey Boys de Clint Eastwood. Avec John Lloyd Young, Erich Bergen, Michael Lomeda, Vincent Piazza, Christopher Walken. 2h15. Sortie le 18 juin.

Le 33^e film de Clint Eastwood est-il un film de Clint Eastwood ? Pas plus que cela à première vue, dans la mesure où il s’agit de la très fidèle transposition à l’écran d’un musical à succès, qui sous le même titre fait les beaux jours de Broadway depuis bientôt dix ans. Et complètement, voire même triplement, dans la mesure où il se situe à l’intersection de trois veines importantes de l’œuvre considérable du cinéaste. Jersey Boys s’inscrit en effet simultanément dans la lignée des films sur l’art et le spectacle (Bronco Billy, Honky Tonk Man, Bird), ceux sur l’appartenance à une communauté (Sur la route de Madison, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Mémoire de nos pères, Gran Torino) et d’une forme particulière de biopic (Bird à nouveau, Invictus, J. Edgar).

Loin d’être opportuniste ou artificiel, cet assemblage de thèmes différents trouve une légitimité grâce à la tonalité avec laquelle Eastwood traite son récit et construit sa mise en scène : comme toute une part de son œuvre, celle qui a souvent – pas toujours – donné ses meilleurs films, Jersey Boys est un film en mineur. Un film qui réussit à prendre en charge de nombreux enjeux, à évoquer des situations spectaculaires, à repasser dans les ornières les plus profondément creusées des films de genre avec une sorte de légèreté, comme planant à quelques centimètres de ces territoires si balisés, si insistants. Avec ce nouveau film, il en va ainsi de la « demi-success story » d’un groupe pop des années 60, les Four Seasons, issu des bas-fonds du New Jersey où la mafia règne depuis bien avant les Sopranos, et donc aussi réalisation située dans le système codé du film de gangster.

Christopher Walken campe, dans un rôle secondaire, une variation à la fois subtile et amusée des grandes figures de parrains de cinéma. Il est le seul acteur connu ajouté à un casting presqu’entièrement repris de la distribution pour la scène, geste courageux qui privilégie l’adéquation de l’interprète au rôle plutôt que les bénéfices du star-system, selon un geste qui rappelle, en moins radical, celui des Lettres d’Iwo Jima avec tous les rôles confiés à des acteurs japonais. D’un caméo du jeune Eastwood dans Rawhide, le feuilleton qui l’a lancé à la fin des années 50, à une citation littérale d’un gag de Chantons sous la pluie, le vieux Clint ne finasse pas avec les références, il en fait au contraire, sans jamais insister, une matière explicite de son récit. C’est pour mieux brancher son film sur un environnement qui est lui-même un château de cartes mémoires de ses propres histoires, à la fois fragiles, biseautées et indestructibles.

Un film en mineur est un film qui fait systématiquement le choix du « moins » : Eastwood ne se soucie pas d’ajouter les usuelles enjolivures « de cinéma » quand on adapte une pièce, pas de scène de foule, à peine d’extérieur. Principe d’économie assurément, mais qui n’est pas seulement économie financière. Jersey Boys ignore superbement le monde où se produit l’ascension du groupe de crooners pop entourant Frankie Valli et sa curieuse voix attirée vers les aigus –pas plus qu’un vrai gangster movie ou une métaphore de l’Amérique des années 50-60, le film ne sait pas qu’il existe un type nommé Elvis Presley ou un autre Bob Dylan, sans parler des Beatles et des Stones.

Film d’intérieur, tourné vers le petit groupe de ses personnages, faisant un usage modéré des tubes (vous ne vous souvenez pas de Sherry, Walk Like a Man, Bye-bye Baby, Who Loves You, Oh What a Night ? Vous les connaissez pourtant, sans parler des reprises par les yéyés français), il y trouve la possibilité d’un jeu sur les variations, les nuances, et surtout les complexités du monde dont finalement il s’occupe, mais différemment. Le désir de musique et le besoin d’affirmation de soi, les mécanismes du capitalisme et du showbiz, les besoins contradictoires d’autonomie et d’appartenance, l’impossibilité de réduire une personne à une définition, tout est bien là dans Jersey Boys, mais toujours en demi-teinte, d’une manière finalement non-conclusive, qui n’assigne personne sans appel à une place, un rôle, une fonction, un destin. Le recours aux procédés de l’adresse directe au spectateur et de la multiplicité des points de vue, qui n’a rien de neuf, prend ici une validité et une force inattendue. C’est vrai en particulier de ce thème central de l’inscription dans un groupe (un famille, une bande, un cadre ethnique…), que le film réussit à affronter sans décider à la place des gens, ni énnoncer aucune morale.

Aussi étrange que cela puisse paraître à propos d’un réalisateur aussi américain qu’Eastwood, pour le meilleur et pour le pire, à propos d’une histoire si profondément inscrite dans la culture populaire américaine, émerge pourtant l’idée que Jersey Boys est en fait un film français. On veut dire ici un film dans l‘esprit de Jean Renoir. Un récit disponible à la perturbation du « tout le monde a ses raisons », qui ne se soucie de plaider aucune juste cause ni d’assurer le triomphe d’aucun héros. Une façon d’entrer dans les histoires, et dans l’Histoire, qui n’a pas d’avance sur ses personnages, et croit plus émouvant, plus juste et capable de rendre heureux ses spectateurs, ce qu’il fait, sans lui avoir rien imposé ni édicté, sans l’avoir non plus satisfait par le triste assouvissement d’attentes déjà verrouillées.

«Black Coal», une fleur vénéneuse née du séisme chinois

12 juin 2014Publié dans CRITIQUETagué Black Coal, Chine, cinéma chinois, Diao Yinan, Festival de Berlin, film de genre, film noir, ours d'orLaisser un commentaire

Black Coal de Diao Yinan, avec Liao Fan, Gwen Lun-mei | Durée: 1h46 | Sortie le 11 juin

Il arrive souvent qu’on ait au cinéma un sentiment de «déjà-vu». Cette impression peut être pénible (répétition, manque d’originalité) ou au contraire plaisante (retrouvailles heureuses, variation stimulante).

Il est beaucoup plus rare d’avoir un sentiment de «déjà-vu» deux fois. C’est, et pour le meilleur, ce qui advient avec Black Coal, troisième long métrage du réalisateur chinois Diao Yinan, qui a bien mérité son Ours d’or au Festival de Berlin 2014.

Black Coal se déploie comme une fleur vénéneuse au confluent de deux grands courants: la tradition du grand film noir américain, celui des années 1930-1950, et le cinéma chinois réaliste contemporain. Une telle convergence n’est pas illogique: la Chine vit aujourd’hui un bouleversement social, urbain et moral comparable, quoiqu’encore plus brutal et massif, à celui que les États-Unis ont expérimenté durant la première moitié du XX^e siècle. Et c’était bien l’écho de ce séisme qu’inscrivaient sur la pellicule Howard Hawks, Joseph Sternberg, Raoul Walsh, John Huston, Fritz Lang, Otto Preminger et toute la bande.

Chorégraphie tendue, violente et sexuelle, hantée de toutes les angoisses de la société, Black Coal se construit autour d’une enquête policière qui est moins la recherche d’un coupable ou d’une explication que l’occasion d’une plongée dans un inconscient collectif en forme de champ de bataille. Ces morceaux de cadavre qu’on retrouve dispersés au quatre coins de la région ne sont pas seulement les restes d’un meurtre qui en appellera d’autres, selon une succession de «logiques» plus pulsionnelles que rationnelles. Ils sont la matérialisation d’un pays aux valeurs en miettes, aux repères explosés, un pays peuplé de nouveaux riches sans foi ni loi, d’ouvriers apeurés, de flics dépassés ou corrompus, un pays où la brutalité des mœurs engendrée par le séisme sociétal devient le mouvement fondateur des comportements de chacun.

Repéré dès son premier film (Uniform, 2003) non seulement pour son talent, mais pour sa capacité à associer plusieurs angles d’approches (à l’époque: réalisme social plus comédie), Diao Yinan avait confirmé tous les espoirs avec Train de nuit (2007), qui sans rien céder sur l’acuité de l’observation, lorgnait plutôt vers un fantastique proche de l’abstraction. Il s’inscrit ainsi parmi les meilleurs représentants d’un jeune cinéma chinois qui, par la fiction, le documentaire et souvent l’association des deux, aura accompagné ce qui se produit dans son pays depuis l’écrasement de Tian’anmen et la fulgurante mutation de la Chine en grande puissance capitaliste.

Selon une stratégie qui rappelle celle de Jia Zhang-ke dans A Touch of Sin, film où se renforcent l’énergie de l’observation aigue et critique de la réalité contemporaine et celle d’un film de genre (le film d’arts martiaux), Diao réussit ici la mise à feu l’une par l’autre de la puissance narrative et fantasmatique du film noir et de la vigueur angoissée devant l’écrasement des individus, de leurs sentiments, de leurs espoirs, de leur image d’eux-mêmes.

Une des grandes forces de ce récit mené avec un sens du suspens consommé est en effet, tout en n’édulcorant en rien la violence des relations, de ne jamais aboutir à un partage simpliste. Imposant une figure visuelle inédite, et dont l’artifice est bientôt oublié, celle de la filature en patin à glace, le cinéaste en fait la traduction visuelle et physique de relations effectivement glissantes, dangereuses, d’une fluidité à la fois gracieuse, réversible et possiblement mortelle.

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Cinéma: «Bird People», ou quand un film ouvre ses ailes

4 juin 2014Publié dans CRITIQUETagué Anaïs Demoustier, cinéma français, fantastique, imaginaire, Pascale FerranLaisser un commentaire

Bird People de Pascale Ferran. Avec Anaïs Demoustier, Josh Charles, Roschdy Zem. 2h08. Sortie le 4 juin.

Y’a du monde! Il y a «le monde», à la fois la foule et le sentiment de la planète, c’est bigarré et mouvant, c’est à Roissy-CDG comme cela pourrait être (presque) dans n’importe quel grand aéroport, plaque tournante d’une circulation ininterrompue où passent ceux qui bougent et ceux qui restent, ceux qui partent en vacances et ceux qui partent pour travailler, ou restent pour travailler –ou sans travail.

Tout de suite, ça circule dans le film, on y discerne des flux, peut-être devine-t-on qu’ils figurent aussi d’autres flux, toutes ces ondes qui, pour le meilleur et le pire, parcourent notre univers visible et invisible. Peu à peu, de cet immense et très humain trafic, émergent un visage, puis un deuxième. Une jeune fille, Audrey. Elle est vaguement étudiante et de plus en plus employée dans un hôtel de l’aéroport, elle fait le ménage, elle galère, elle n’a que des miettes de vie. Un homme de 40 ans, Gary. Américain, en transit, il a pris une chambre dans le même hôtel, une nuit, avant de poursuivre ses incessants voyages professionnels, ingénieur informaticien toujours sous pression, mari et père absent, qui ce jour là décide de s’arrêter, là. Il ne bouge plus. Il rompt avec sa boîte, ses copains qui sont aussi ses patrons et collègues, sa femme. Basta.

Bird People tresse pendant près d’une heure le fil de ces deux histoires, leurs interférences, des arborescences à partir de l’une et l’autre. Grâce surtout à la justesse délicate du jeu des deux interprètes, Anaïs Demoustier, comme toujours parfaite, Josh Charles, impeccable découverte, ces trajectoires qui se frôlent sans se croiser se parent de vibrations, se trouent d’échappées mélancoliques ou étranges. Ainsi d’une engueulade pathétique sur Skype à une rencontre chaleureuse pour fumer une clope sur le pas de la porte avec le portier de nuit, d’un moineau erratique à un hibou hypnotique.

Peu à peu, au-delà du grand motif de la solitude contemporaine, vieille solitude des foules reconfigurée postmoderne 2.0, s’esquisse une symétrie plus précise entre Audrey et Gary. Une affaire de regard (donc aussi de cinéma), de regard impossible: Audrey a le sentiment de ne pas exister aux yeux des autres, Gary angoisse de ne plus voir le monde dans lequel il vit.

Bird People n’est pas un film sur le cinéma, mais c’est un film qui ne cesse d’être traversé par des questions qui sont aussi celles du cinéma, et où passent, au long des couloirs, au détour des chambres habitées par des inconnus, avec la mémoire de Shining et de Trouble Every Day, de La Fille seule aussi, les terreurs enfouies et les possibles ouvertures d’autres histoires, d’autres rencontres.

Et puis… et puis le film s’envole. Littéralement. Il ouvre ses ailes et hop! C’est parti.