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« Le cinéma tend à renforcer la position masculine »

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Philippe Garrel applaudi après la projection à Cannes de L’Ombre des femmes, avec Stanislas Mehrar et Clotilde Courau

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 Entretien avec Philippe Garrel à propos de « L’Ombre des femmes »

L’Ombre des femmes est-il un film plus scénarisé que vos précédentes réalisations ?

Oui. Après une époque, désormais lointaine, celle de mes films improvisés, j’ai trouvé bien d’avoir des scénarios, même si c’est surtout pour des raisons d’organisation et de recherche de financement. Là, c’est la première fois où j’étais content d’avoir un scénario, et où à mes yeux il égalait, en termes d’efficacité, l’époque de l’improvisation. Ce n’était plus utilitaire du point de vue économique, ou un pis-aller nécessaire, mais un réel apport au film. Cela avait déjà été un peu été le cas pour Liberté la nuit, mais cette fois j’ai atteint quelque chose de nouveau, en tout cas pour moi. La mise en place d’un suspens psychologique trouve de nouvelles ressources grâce à l’écriture.

 

Cette écriture est-elle différente de celle de vos précédents scénarios ?

Certainement, du fait de l’arrivée de Jean-Claude Carrière. Il amène une conception du scénario fondée sur le récit, que je n’avais pas avant. J’ai eu envie de rencontrer Carrière à cause de ce qu’il avait fait sur Sauve qui peut (la vie) et je lui ai demandé ce que Godard lui avait fourni à l’époque, et comment il avait travaillé. Il m’a dit que Godard lui avait donné l’endroit et les personnages, cette démarche me convenait très bien, on a procédé de la même manière. Avec Arlette Langmann et Caroline Deruas, déjà coscénaristes de La Jalousie, nous avons établi un sujet, et ensuite on l’a confié à Carrière qui a proposé les premiers développements. Ensuite on retravaille beaucoup ensemble, chacun de nous quatre apporte des éléments.

 

Comment définiriez vous le sujet ?

Le sujet c’est : la libido féminine est aussi puissante que la libido masculine. Pour moi L’Ombre des femmes est un film sur l’égalité de l’homme et de la femme, telle que peut la prendre en charge le cinéma. Ce qui signifie qu’il fallait énormément soutenir le personnage féminin, et aller contre l’homme : le cinéma a été conçu par des hommes et ce sont quand même toujours eux qui orientent nos représentations, nos manières de voir et de raconter même si heureusement il y a de plus en plus de femmes qui font des films. La plupart du temps, quand des femmes s’expriment à l’écran elles disent des mots écrits par des hommes,. C’est ce que j’ai essayé de résoudre en travaillant à quatre, deux femmes et deux hommes. Mais je crois que le cinéma fonctionne de telle manière que si on met le personnage masculin et le personnage féminin à égalité, le cinéma tend à renforcer la position de l’homme. Pour contrebalancer ça j’ai voulu que le film soit en défense de la femme et à charge contre l’homme. Et du coup à la fin Pierre ne s’en sort pas mal, Manon et lui sont en effet dans un rapport de force égal. Le film est sans doute quand même fait du point de vue d’un homme, mais d’un homme qui va voir ce qui se passe du point de vue des femmes.

 

Le scénario joue un rôle central lors du tournage ?

Pas central : pour moi, le cinéma c’est toujours fondamentalement ce qui se passe au tournage. C’est là que tout se joue vraiment. Mais le scénario joue un rôle important, surtout du fait des conditions dans lesquels sont faits ces films, c’est à dire très vite et pour très peu d’argent. Un travail très poussé et très précis sur le scénario permet ensuite d’être rapide, de ne pas perdre de temps ni d’argent. Tourner en 21 jours, à Paris ou tout près, dans l’ordre des scènes, nécessite que le scénario soit solide. Il prévoit d’ailleurs aussi le montage : pour travailler dans ces conditions, il ne faut presque rien jeter, tout ce qu’on tourne est nécessaire, et figure dans le film. Le montage proprement dit, ce sont des ajustements à partir de ce qui a été anticipé à l’écriture et fabriqué au tournage d’une manière très proche du résultat final. Mais le scénario ne peut pas, et ne doit pas tout prévoir : il y a des choses qui ne peuvent s’écrire qu’avec la caméra – peut-être les plus importantes. Les vrais risques, c’est sur le tournage qu’on les prend.

 

Ce sont des conditions matérielles que vous subissez, ou qui vous conviennent voire vous stimulent ?

Elles me conviennent, elles sont la contrepartie d’une totale liberté. Dès lors que je travaille dans ce cadre économique fixé au départ, on me laisse faire tout ce que je veux. Si je trouve une méthode de travail adaptée, ce qui est le cas, je fais exactement le film que je désire. Les films chers ne peuvent pas se faire sans un contrôle des financiers. Je trouve que nous vivons une époque où il faut prendre en considération ces questions, de toute façon l’économie m’a toujours intéressé. Dès 2011, lorsque la crise de la dette européenne a pris des proportions importantes, j’ai compris qu’on était entré dans une époque où il fallait réfléchir différemment, y compris à mon échelle. Depuis, les films sont tournés en moitié moins de temps, et avec des budgets divisés par 2 par rapport à ce que je faisais avant, qui n’avait déjà rien de dispendieux comparé à la plupart des autres. Il faut inventer d’autres prototypes. Et j’ai vu que j’y gagnais de la liberté. Mais sur mes films, tout le monde est payé au tarif syndical, j’y tiens absolument. On sait que je n’ai pas un grand public, à peu près le même depuis des décennies, l’économie de mes films est en proportion, donc c’est sain.

 

Vous aimez l’austérité ? Vous y trouvez une énergie ?

Je ne le vis pas comme une austérité, mais comme la définition de ce à quoi je tiens le plus. Je tourne avec les acteurs que je veux, les partenaires techniques que je veux, en répétant beaucoup, je filme et je monte en 35mm, en scope, en noir et blanc. Pour moi ce sont autant de luxes, mais qui sont possibles parce qu’ils trouvent place à l’intérieur du cadre défini très clairement avec le producteur, Saïd Ben Saïd, et que nous respectons tous les deux. Je n’échangerais pour rien au monde ma situation contre celle dans laquelle je vois d’autres réalisateurs qui font des films beaucoup plus chers, à travers des crises terribles. Je tiens à ce que l’art m’aide à vivre, il n’est pas question de sacrifier ma vie pour le cinéma. Lorsque j’enseignais au Conservatoire, j’étais effrayé par les élèves qui se disaient prêts à mourir pour l’art. Je préfère ceux qui sont prêts à vivre pour l’art.

 

Vous retrouvez Saïd Ben Saïd comme producteur, il participe de votre vision du cinéma bien que son nom soit associé surtout à des films très différents ?

Je l’ai rencontré il y a 6 ans, à l’anniversaire de Jean Douchet. Je ne savais pas qui il était mais il produisait Barbet Schroeder ce qui était déjà en sa faveur. Il m’a parlé avec une justesse et une précision qui m’ont sidéré de la bande son de Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, je me suis dit : ça c’est un producteur attentif. Peu après, m’étant trouvé sans producteur, je lui ai demandé s’il voudrait produire un film que je ferai, il m’a dit oui, tout de suite. J’ai écrit très vite La Jalousie, tourné avec un très petit budget, et aussitôt après il m’a proposé de recommencer, exactement dans les mêmes conditions. Ça me convenait très bien. Au sein de sa société de production, je suis le plus petit, ils travaillent sur des gros budgets, du coup tout le monde me laisse une paix royale. En outre, contrairement à la plupart des producteurs, Saïd se soucie de ce qui se passe dans le monde entier et pas uniquement des résultats en France, or il se trouve que j’ai un public un peu partout dans le monde, il sait bien s’occuper de cette dimension, et moi j’aime cette idée que mes films circulent.

 

Lorsque vous écrivez le scénario, les personnages ont-ils un visage, avez-vous une idée de qui les interprétera ?

Non, ce sont des personnages. Lorsque le scénario est terminé, je choisis un acteur, ensuite j’en cherche un deuxième, en fonction du premier, et ainsi de suite. Dans ce cas, j’ai choisi Stanislas Mehrar, avec qui j’avais envie de tourner depuis longtemps, que je trouve magnétique. Je l’ai toujours beaucoup apprécié, surtout dans les films de Chantal Akerman. Ensuite j’ai pensé à Clotilde Coureau, je l’avais repérée il y a très longtemps, après l’avoir vue par hasard dans un téléfilm, immédiatement j’avais senti sa force. C’est une virtuose, je l’ai su d’emblée. Mais ensuite c’est en les voyant ensemble lors des essais que j’ai su que c’était la bonne réponse pour ce film-là.

 

Et pour le rôle d’Elisabeth ?

J’ai fait des lectures avec Stanislas Mehrar et plusieurs jeunes comédiennes, dont Léna Pogam, qui vient du Conservatoire. Je n’y enseigne plus mais je continue de suivre chaque année les nouvelles promotions, il y a beaucoup de découvertes à y faire. J’ai vu une relation possible et qui me plaisait entre ces deux acteurs, après il faut beaucoup travailler avec chacun. Je ne crois pas à la possibilité de faire faire aux acteurs autre chose que ce qu’ils sont. Il faut s’appuyer sur leur propre rapport au personnage et aux situations, ce qu’ils mettent eux-mêmes en place, et bâtir à partir de cela. Il faut intervenir sans tout casser, c’est un processus long et complexe, mais passionnant aussi.

 

Vous tournez pour la première fois avec le chef opérateur Renato Berta. Lui avez-vous demandé quelque chose de particulier ?

Lui aussi je l’avais surtout remarqué sur Sauve qui peut (la vie), même s’il appartient à la même mouvance des grands chefs opérateurs liés à la Nouvelle Vague avec lesquels j’ai déjà travaillé, il fait une image assez différentes de Raoul Coutard, de Willy Kurant, de Lubtchansky. Berta est remarquable en particulier pour les éclairages, et je voulais travailler dans cette direction. J’ai particulièrement aimé ses images assez denses, anthracite, qui me rappelaient les images des films de Pabst, de cette époque. Je lui ai demandé d’aller plus loin dans ce sens. Et puis c’est un technicien chevronné, il ne commet pas d’erreurs. Lorsqu’on ne fait qu’une seule prise comme moi, c’est très rassurant d’avoir quelqu’un d’aussi expérimenté.

 

Comment s’est mise en place la voix off ?

Elle est là depuis le début, elle fait partie du projet. Je ne crois à la possibilité d’ajouter une voix off à la fin, il faut une nécessité organique. J’aime beaucoup les films avec voix off, cela n’existe qu’au cinéma : des mots qui se glissent au milieu de choses qu’on voit, qu’ils peuvent parfois commenter ou contredire. Cette utilisation de la voix off vient clairement de la Nouvelle Vague, de Truffaut beaucoup, de Godard aussi. Mais il y a plein de possibilités différentes pour l’employer, elle permet d’indiquer des nuances qu’il serait impossible de faire passer par les dialogues ou le jeu.

 

La mise en scène aussi permet de suggérer bien des choses qui ne sont pas dites.

Evidemment. Il me semble qu’il y a plusieurs types de réalisateurs, dont ceux qui auraient pu aussi bien être peintres, certains comme Bresson, Pialat, Assayas, l’ont d’ailleurs été. Je me sens de cette famille-là. Cela signifie une attention particulière aux matières, aux motifs visuels, à des éléments plastiques qui ont un sens mais pas d’une manière explicite. Par exemple dans L’Ombre des femmes il y a une scène où Manon rentre chez elle après avoir été avec son amant, pendant que Pierre, qui était lui aussi avec sa maîtresse, l’attend dans l’appartement. J’ai mis un drap blanc dans l’escalier, ce n’est pas un accessoire au sens utilitaire, et presque personne n’y prêtera attention, mais pour moi c’est exemplairement une trace visuelle de là dont l’un et l’autre sortent, le lit, c’est un signe qui a une puissance de suggestion dans un coin du tableau.

 

La scène d’ouverture, qui n’a pas de suite dans l’histoire, occupe une fonction comparable ?

Exactement, elle participe à l’établissement d’une forme de tension. J’utilise aussi des images venues des mes rêves. Je cherche une forme d’onirisme mais qui reste attachée à la réalité. Notamment bien sûr « l’inquiétante étrangeté » du désir féminin dont parle la psychanalyse.

 

Qu’avez-vous demandé à Jean-Louis Aubert, avec qui vous travaillez pour la deuxième fois, pour la musique ?

Je lui ai demandé d’écrire, pour quelques moments très précis du film, des chansons sans parole. Avec une musique simple. Ce sont comme les mélodies de chansons dont les paroles serait le film lui-même, les images autant que les mots. Jean-Louis et moi on s’entend très bien, nous appartenons au même univers, sans doute en grande partie pour des raisons de génération.

 

Votre cinéma est d’une telle cohérence qu’on est forcément tenté de comparer les films entre eux, pour mettre en évidence ce qui a changé. Pour vous, y a-t-il une continuité ente La Jalousie et L’Ombre des femmes ?

 Ce qui m’intéresse c’est ce que je peux comprendre de l’inconscient. La Jalousie était lié à la mort de mon père, L’ombre des femmes est lié à la mort de ma mère. Pour moi, chacun de ces films est profondément marqué par cet événement personnel.

(NB: une autre version de cet entretien figure dans le dossier de presse du film)

 

 

Entretien avec Rabah Ameur-Zaïmèche à propos d’Histoire de Judas: « Un film pour aujourd’hui »

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CaptureRabah Ameur-Zaïmèche (assis) sur le tournage d’Histoire de Judas

 

Y a-t-il une origine à ce film ? Mon enfance. J’étais à l’école, en CM2, je ne sais pas vraiment pourquoi mais j’ai commencé à m’intéresser au personnage de Jésus. Pendant une année j’ai dessiné des crucifix, je les coloriais de toutes les couleurs. Mon instituteur était perplexe mais m’a laissé continuer, mes camarades – pas beaucoup d’arabes à l’époque – se demandaient ce qui me prenait, ils me considéraient à la limite comme un traitre.  Mais Jésus a été un personnage important, qui m’a aidé à me construire. Ce n’est pas forcément lié à la religion, en tout cas pour moi, je n’ai pas besoin de référence à Dieu, ou à un dieu, pour trouver passionnant ce personnage et avoir envie de l’explorer. Il n’y a pas besoin de Dieu pour cela, même si nous avons tous en nous un sentiment de l’invisible qui nous interroge et nous interpelle. Jésus est une figure fondatrice à mes yeux, comme d’ailleurs Mandrin  (auquel Ameur Zaïmèche a consacré son précédent film, Les Chants de Mandrin) : ce sont deux personnages sur lesquels je me suis construit. Jésus était aussi un trait d’union entre la culture du monde d’où je suis originaire, et celui qui m’accueille, la France.

Vous vous intéressez plus à Jésus qu’au Christ ? Oui. Et Judas est presqu’un prétexte, pour faire un portrait de Jésus comme personnage humain, même s’il possède une certaine puissance, et comme quelqu’un qui continue de chercher à se découvrir lui-même.

C’est un agitateur, un chef révolutionnaire ? C’est un rabbin, c’est à dire un sage, quelqu’un qui connaît les textes sacrés, et qui aide et guide sa communauté. Il possède un savoir et il veut le vivre pleinement, au présent, maintenant. C’est sans doute ce qui le distingue des autres rabbins. Et c’est pourquoi il ne veut pas qu’on inscrive ses faits et gestes, et encore moins ce qu’il dit, dans la pierre ni sur des parchemins. Il se défie de la parole qu’on fige, et qui deviendra forcément un dogme, un outil de pouvoir, un instrument de domination et de soumission. D’où la mission de détruire les transcriptions de ses prêches qu’il donne à Judas, dans l’urgence : « Fais ce que tu dois faire. Et fais-le vite. »

Il y a de ce point de vue une primauté donnée à ce qui arrive, qui le rapproche du spectacle vivant, du théâtre comme mise en forme, et en mots, et comme expérience de ce qui se passe au présent. Mais c’est un peu ce que nous avons fait aussi en réalisant le film. On a reconstitué une sorte de théâtre à ciel ouvert, un vrai théâtre antique, pour s’approcher au plus près de la présence physique. J’étais très conscient de cette frontalité en tournant, je la cherchais, je voulais que le film propose de se confronter à ce qu’incarne Jésus tel que je le montre. J’ai cherché cette rencontre directe avec des mythes fondateurs, remodelés, réappropriés. Les récits gravés dans le marbre ne m’intéressent pas, un personnage comme Jésus mérite d’être en permanence réimaginé.

Vous avez tourné en Algérie. Dans quelles conditions ? J’y reviens pour filmer, 6 ans après Bled Number One, à nouveau dans des conditions où on aborde le tournage comme une sorte de chasse, de traque. A ce moment-là, j’ai un scénario, très écrit, très complet, je dois installer mes séquences dans des décors, des environnements que je découvre au fur et à mesure, et qui transforment tout. Même si à l’arrivée le film raconte bien, selon moi, ce qui était en jeu dans le scénario. Le passage de l’un à l’autre, du projet à sa réalisation, repose sur une dépense d’énergie extrême, avec le sentiment que c’est la dernière fois qu’on fait un film, qu’il advient quelque chose qui ne va plus jamais se reproduire. Et c’est cette énergie qui nous apporte des solutions improbables, inimaginables à l’avance.

Est-ce lié aux endroits, aux décors, aux gens ? Les pierres, les gouttes d’eau participent de ce phénomène, comme le rire des enfants, le visage des hommes, des femmes, des vieillards. La montagne au début, je ne savais pas qu’elle existait. La situation est dans le scénario mais pas comme ça, il y avait des plans qui venaient avant, de manière assez explicative, et qui sont devenus inutiles : quand j’ai vu cette montagne avec la cabane au sommet, j’ai su que je recevais un cadeau immense. C’était ce qu’on cherchait, sans le savoir. Au lieu de sortir d’une narration, les personnages sortent littéralement de la matière, de la terre.

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Où avez-vous tourné exactement ? Tout autour de Biskra, au pied des Aurès, là où commence le Sahara. Il n’y avait rien là-bas qui puisse représenter une ville antique, a fortiori Jérusalem. J’ai choisi de partir de la réalité telle que je la trouvais plutôt que de fabriquer des leurres, j’ai donc pris le parti de tourner au milieu de ruines qui pourraient être aussi bien celles d’un violent bombardement récent que la trace d’un très ancien empire effondré. On est à la fois dans la terre des mythes et dans un lieu actuel, qui pourrait aussi bien être Gaza.

Lorsque vous arrivez pour tourner, le scénario est très écrit ? Oui. C’est grâce à ce scénario que nous avons pu financer le film, auprès de l’Avance sur recettes, d’Arte, et avec le distributeur, Potemkine. Le scénario est très précis, y compris les dialogues. Il résulte d’un vaste travail de recherches, dans les textes bibliques et les études savantes, mais aussi la littérature. Avec Sarah (Sarah Sobol, collaboratrice de Rabah Ameur Zaïmèche à toutes les étapes de la création), pendant trois ans on s’est plongés dans des montagnes d’ouvrages. En lisant les textes, on comprend que la construction du personnage de Judas est liée à la volonté d’élargir le message du Christ aux gentils, aux non-juifs, ce qui est en particulier la stratégie de Paul. Que la nouvelle religion puisse recruter ses adeptes chez les « non-circoncis » était surement une nécessité politique, mais qui a des effets. Si on avait accusé les Romains d’être les coupables, il aurait été difficile de répandre la religion tout autour du bassin méditerranéen, ce qui est l’objectif alors : cette zone est d’abord un bassin romain.

Ce sont des interprétations qui figurent dans les documents ? Les interprétations sont innombrables. En lisant les meilleurs érudits récents, on s’aperçoit qu’en fait on ne sait pas grand chose de manière assurée. Oui Jésus a existé, et il a très probablement été crucifié. Pratiquement tout le reste, c’est du récit. La place reste donc ouverte à de multiples compréhensions. Ce que je refuse c’est qu’une interprétation soit imposée. Dès lors, il est possible de remettre en question le rôle attribué à Judas, et le mécanisme le plus simple que nous avons trouvé pour cela est qu’en fait il n’était pas là au moment de l’arrestation et de la crucifixion, il était en mission envoyé par son rabbin. Et cette mission est précisément de détruire ce qui aurait été le seul véritable évangile, les chroniques recueillies sur place des actes de Jésus. Parce que celui-ci se défie de la manière dont cela figerait son message. Lui-même connaît les textes saints, mais il veut justement apporter un autre rapport à l’invisible, quelque chose qui se vit dans l’instant, dans l’expérience de chacun et pas en appliquant des recettes établies. Il s’agit d’une expérience mystique, sans doute, puisqu’elle implique une relation avec des puissances spirituelles, mais aussi et sans rupture une expérience des rapports entre les êtres humains, et des êtres humains avec la terre, avec la nature. C’est une sacrée mission.

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Outre les textes religieux et historiques, avez-vous utilisé aussi d’autres sources ? Parmi les sources qui m’ont servi le plus directement se trouvent  Ponce Pilate de Roger Cailloix,  Le Maître et Marguerite de Boulgakov, auquel on a emprunté les répliques du procès de Jésus, et puis surtout Erri De Luca, de manière moins littérale, mais très présente. Nous avons aussi lu avec beaucoup d’admiration Histoire de Jésus de Nazareth, le scénario que Dreyer a essayé en vain de tourner durant 30 ans. Mais je me suis aussi beaucoup appuyé sue la peinture, notamment sur Caravage et sur Rembrandt. La séquence du tombeau vide avec Judas à la fin est directement inspirée du Christ au tombeau de Holbein, le plan n’était pas prévu dans le scénario, c’est le tableau qui l’a engendré. Avec Irina Lubtchansky, qui fait l’image pour la troisième fois sur un de mes films et est devenue une partenaire, nous avons beaucoup regardé ces lumières et ces compositions. J’ai aussi découvert  James Tissot, qui a peint d’innombrables tableaux consacrés à la vie du Christ et à la Passion. Mais ses œuvres me servent plutôt pour la scénographie, la disposition dans l’espace, alors que Caravage et Rembrandt aident à donner de la présence, de la matière.

dyn007_original_757_119_pjpeg__e58aabbf40ec4014e00d9028a4f4a19fLe Christ au tombeau (1521) de Hans Holbein

Christ Going to the Mount of Olives at NightJésus au Mont des Oliviers de James Tissot

En quoi était-il important de revenir, aujourd’hui, sur l’histoire de Jésus ? Pour moi les mythes, les grands récits doivent être constamment repris, réinterprétés, transformés. Sinon on court un très grave danger, celui que nos représentations soient confisquées par un appareil, un pouvoir, et figés dans un système qui empêche de réfléchir, de comprendre, en particulier ce qui arrive de nouveau. Cela vaut pour les mythes anciens comme pour des récits plus récents, ou des formes de récits dictées par les technologies actuelles, et qui elles aussi formatent et tendent à imposer une représentation unifiée du monde. Face à cela, je ressens le besoin de réintroduire du questionnement, de l’émerveillement, un possible ré-enchantement.

Pourquoi Judas ? Je n’ai jamais compris  pourquoi on avait besoin d’une idée aussi bête, aussi primaire, aussi brutale que cette trahison minable pour expliquer comment il a été pris. Pour moi, il a toujours été évident que c’était un artifice qui justifie les persécutions contre les Juifs – son nom, Judas, c’est déjà « le juif ». Et moi, je me suis toujours senti du côté des percutés, je devais être un peu juif quand j’étais petit : l’autre, celui qui est différent, et qu’on accepte pas à cause de cela. Oui, j’ai senti ça très profondément.

En faisant de Judas le personnage principal, vous avez voulu remettre en question cette perception si bien établie que « judas » est devenu un nom commun pour désigner un traître ? Oui, il me semble que depuis toujours je ressens qu’il y a une arnaque dans cette distribution des rôles, et qu’au moins on peut l’interroger. On voit alors que le récit de la vie de Jésus, de ce qu’il représente, n’a pas du tout besoin de ce qu’on a fait de Judas pour garder sa signification et sa puissance. Je crois même que c’est une histoire plus juste, plus humaine ainsi. Je ne prétends pas réécrire l’Evangile, seulement interroger ce qui s’est figé, de manière on le sait tardive, et fabriquée a posteriori, dès lors que cela produit des effets négatifs. Mon film n’est pas un film d’historien ou d’exégète, c’est un film pour aujourd’hui. La quête de la vérité doit rester de chaque époque, de chaque instant, au sein même des histoires, des mythes, des représentations parmi lesquels nous vivons, et qui nous aident à nous construire mais aussi peuvent devenir des carcans, des barrières mentales quand ils se transforment en dogmes. La vérité n’est pas fixée dans les livres, elle est toujours dans les intervalles.

Le son joue également un rôle important. Le travail sur le son vise à faire ressentir que le monde que l’on voit à l’écran existait avant, et continuera après notre départ, une fois que la situation semblera s’être dénouée. Il contribue à inscrire l’action dans une autre durée que celle du cours des événements. Le vent, les insectes, les oiseaux donnent cette dimension, grâce au son direct mais recomposé avec Nikolas Javelle, le monteur son et mixeur de tous mes films.

Qui sont les acteurs ? Jésus est joué par un ami, Nabil Djedouani, un réalisateur de films documentaires et de fiction. J’ai toujours été frappé, dans sa douceur, par sa ressemblance avec Jésus. Il a été essentiel à la naissance du film, dont il est aussi le premier assistant réalisateur. Mohamed Aroussi, qui joue Carabas, est un acteur qui a une formation de danseur. J’ai aussi demandé à mes cousins de me rejoindre, ils jouent la plupart des seconds rôles et ils étaient à la régie sur le plateau. A cause de la longueur des répliques, j’ai privilégié des comédiens venus du théâtre pour jouer les Romains, comme Régis Laroche qui joue Ponce Pilate, Roland Gervet dans le rôle du centurion, Xavier Mussel dans celui de Ménénius ou Nouari Nezzar dans celui de Caïphe. Marie Loustalot qui joue Bethsabée, était assistante caméra.

Vous êtes vous posé la question de la langue ? On entend des bribes d’arabe et de berbère, ça ne me dérange pas, Jérusalem était une ville très cosmopolite, avec des mercenaires, des marchands, des esclaves venus de tout le monde méditerranéen, et au-delà. Pour le reste, le film est parlé en français, c’est normal, c’est un film français. Je ne vois pas pourquoi je raconterais l’histoire dans une autre langue, ce serait ridicule. Le problème n’est pas la reconstitution, ce qui compte c’est la foi dans notre cinéma, la cohérence, l’énergie intérieure du film. On ne peut jamais filmer le passé, on ne peut filmer que ce qui est devant la caméra, des hommes et des choses d’aujourd’hui. Tout le film tient à son rapport au présent.

Le film a-t-il été difficile à produire ? Oui, comme tous mes films. Mais c’est aussi le cinéma que je veux faire, et le film ressemble à ce que je cherchais. Il est né dans ce processus long de la recherche dans les documentations, les musées, les bouquins, et puis le texte qui arrive, qui déferle, le scénario s’écrit en trois semaines. Le texte est écrit, à la virgule près, avec les dialogues. Le plus contraignant a été l’obligation de tourner très vite, cinq semaines de tournage en tout, cela demande à la fois de beaucoup prévoir et de s’adapter sans cesse. On travaille sans filet. Ensuite, le film est là, mais il faut aller le chercher au montage, il change encore, il se cache, il fuit, il mute. Il faut beaucoup de patience, d’exigence et de gentillesse pour l’apprivoiser, et qu’il vienne se poser à nos côtés.

Le film est dédié à votre père. Pourquoi ? Merci de me poser la question. Histoire de Judas est dédié à mon père parce qu’il fut pour moi exemplaire. Il est mort juste après le tournage. Exemplaire, il le fut à plus d’un titre : par sa patience, sa persévérance, sa gentillesse et son travail. Il a réussi à franchir toutes sortes d’obstacles : de simple chauffeur, il est devenu propriétaire de toute une flotte de transport. Pour lui, la vie ne se subissait pas, elle devait être vécue pleinement en ouvrant les portes sur le monde et sur les autres. Et ce qui lui importait le plus pour l’éducation de ses enfants, ce n’était pas la richesse matérielle, mais leur accès au chemin de la connaissance. Aujourd’hui, je pense faire le même métier que lui, mon père transportait des marchandises, je transporte des rêves.

Lire la critique d’Histoire de Judas sur Slate.fr

(Une version plus courte et légèrement différente de cet entretien figure dans le dossier de presse du film).

 

 

 

 

 

 

« Patria obscura » de Stéphane Ragot : La France, une image latente

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 Patria obscura de Stéphane Ragot. 1h23. Sortie le 22 octobre.

Très vite on comprend ce qu’il y a d’à la fois étrange et familier dans ce qui se met en place. Un photographe qui prend une photo, quoi de plus banal. Mais cette photo-là n’a rien à voir avec celles qu’il a coutume de faire, précisément parce que c’est la plus banale des photos : un portrait de famille, toute sa parentèle réunie sur un unique cliché. Le genre de choses qu’on fait lors des grandes occasions privées, mariages ou enterrements, qui rassemblent la parentèle d’ordinaire dispersée.

Cette image totalement sans intérêt pour quiconque hormis ceux qui y figurent (le contraire des photos que cherche à faire tout photographe) est riche de… quoi ? Un secret, et qui mène à pas mal d’autres secrets, dont les mieux cachés sont parfois ceux qui sont le plus mis en évidence. Et cet enchainement de secrets engendre un mystère. Les secrets sont privés, à l’échelle de la famille, le mystère, lui, se joue là où cette histoire familiale s’articule à l’histoire collective, à l’Histoire de France.

Toute histoire d’une famille française, avec ses inévitables parts d’ombres et ses nécessaires hasards, est-elle ainsi une possible description de l’Histoire de France ? Possible. Encore faut-il avoir l’énergie d’y aller chercher, et la talent de la raconter. Le grand talent de Stéphane Ragot est de savoir en déplier les recoins, en parcourir les avenues et les chemins de traverse, qui mènent un peu partout à travers le pays, qui croisent les grands événements du 20e siècle et l’actualité la plus immédiate et la plus inquiétante.

C’est une plaisante curiosité sans doute que la famille du réalisateur vienne côté paternel de la Lorraine profonde, celle des hauts fourneaux désormais éteints, et l’autre branche de la grande bourgeoisie installée dans les Landes, à l’exact opposé géographique et social. C’est une sorte de coïncidence riche de sens que les deux grands pères de Stéphane Ragot, Pierre et Paul (!),  aient été l’un et l’autre militaires professionnels, et en même temps dans une relation à l’armée, au pays, à l’uniforme, à l’autorité diamétralement opposée. Il est aussi romanesque à souhait que le grand-père Ragot soit né (de père inconnu) en 1900, l’année même du début de ce siècle que le film découvre pas à pas qu’il est en train de le raconter.

Et il n’est pas moins utile à ce processus qui se met en place que l’enquête sur ses origines, son histoire, ce qu’on appelle son identité, ait lieu alors qu’un président de la République française met en place un Ministère de l’Identité nationale – à quoi nombre des meilleurs esprits rétorqueront qu’il n’existe pas d’identité nationale, juste des identités individuelles. Et Stéphane Ragot de se demander ce que les uns et les autres entendent par là, ce qu’il en est de cette patrie qui a vêtu ses deux grands-pères, en a collé un en prison et a couvert l’autre de médailles.

Par petites étapes, successions de rencontres souvent émouvantes ou drôles, déplacements attentifs aux lieux et aux lumières, retours vers des souvenirs matérialisés par des maisons amies ou la découvertes d’emplacements porteurs d’un sens jusqu’alors inconnu, le réalisateur voyage. Il voyage dans le temps, dans l’espace, dans un entrelacs de mémoires – la sienne, celle de ses proches, de témoins de hasard – et d’archives.

Plus ça avance, plus ça bouge. C’est à dire que plus progresse la trajectoire du film, plus ses composants prennent de vie, s’attirent, se repoussent, se complètent. Du défilé du 14 juillet aux petits soldats de l’enfance, des photos accrochées dans la maison familiale aux registres d’une mairie de Dordogne, d’un écho poignant d’Oradour au visage radieux d’une jeune femme venue des antipodes. D’une boucherie sur la grand’ rue à la rue qui commémore la grande boucherie, et où défilent aujourd’hui des sans-papiers, exclus d’une nation dont les fils furent naguère les oppresseurs de leurs parents.

Stéphane Ragot, qui accompagne par sa voix sa propre trajectoire, trajectoire mentale tout autant que géographique, reste photographe : il ne cesse d’interroger aussi la manière dont il représente, dont il capture, met en forme, fige, déforme, enregistre ces éléments qui sont des bribes de son passé et de celui de ses parents, et qui deviennent bien davantage – notre histoire commune.

Scandant les étapes de son parcours, et la mise en miroir des dimensions les plus intimes et des approches collectives d’un homme qui n’oublie à aucun moment être aussi un citoyen, Stéphane Ragot convoque à l’écran sa pratique de la photographie. Il montre les mécanismes qu’elle utilise, les questions qu’elle suscite y compris avec le passage de l’argentique au numérique (qui est loin de n’être qu’un changement technique), pour mieux faire affleurer l’enjeu central de son film, qui tiendrait au mot « représentation » : représentation de soi et de ses proches, représentation de son histoire, représentation politique comme base de la démocratie, représentation technique avec la photo et le cinéma. La multiplicité des sens et la possibilité d’en jouer, avec légèreté mais sans aucune désinvolture, donne son souffle au film.

 

En même temps que sort le film paraît aux éditions Le Bord de l’eau le livre Patria Lucida. On y trouve le commentaire du film et les photos sur lesquelles il est bâti, ainsi qu’un excellent texte de Pierre Bergougnioux consacré aux impasses ‘éventuellement fécondes) de la construction d’une identité nationale française.

patria_obscura3             Les deux grands pères

 

Entretien avec Stéphane Ragot

Pouvez-vous résumer votre parcours avant que commence le projet de Patria obscura ?

J’étais photographe documentaire, diffusé par l’agence VU. A ce titre j’ai beaucoup voyagé, surtout en Amérique latine et en Afrique. Ma manière de travailler consistait à photographier des gens, mais aussi à parler avec eux, à recueillir des récits de vies – je photographiais des gens à qui je demandais : « qui êtes-vous ? ». A un moment, j’ai eu le sentiment d’un blocage, je me suis rendu compte que je ne serais pas capable de répondre moi-même à cette question que je posais aux autres. J’ai eu le sentiment que j’allais répéter indéfiniment ce qui était devenu un procédé, même si je changeais chaque fois d’endroit. Le film est né de là.

 

Quelle différence faites-vous entre un photographe documentaire et un photoreporter ?

La même qu’entre un film documentaire et un reportage télé, l’affirmation d’un point de vue personnel. Mes photos ont paru dans des journaux comme dans des livres, mais mon travail était basé sur la durée, ce qui n’est pas ce qu’on attend des photos reporters. Et je n’avais pas l’impératif de coller à l’actualité immédiate.

 

Vous avez toujours pratiqué cette activité au loin ?

Oui, j’ai très peu travaillé en France. Au sortir de l’adolescence, je voyais ce choix comme la traduction d’une envie de voyager, de découvrir, rencontrer des mondes différents. Aujourd’hui je l’analyse aussi comme un désir de fuite.

 

Vous êtes aussi allé à Sarajevo pendant le siège, ce qui est une position un peu différente de celle que vous avez décrite.

C’est un moment charnière, comme pour beaucoup d’autres photographes de ma génération. Au début des années 90, je préparais un travail à Beyrouth sur les suites de la guerre, la reconstruction, au moment où la Yougoslavie a explosé. Il m’est apparu qu’attendre que la guerre soit terminée en Yougoslavie pour y aller, comme je m’apprêtais à le faire au Liban, était une lâcheté. J’ai acheté un gilet pare-balles, obligatoire pour prendre les « lifts », les vols de l’ONU. J’ai passé le printemps 1993 à Sarajevo, plutôt à l’écart des autres photographes de presse. C’est le début d’une remise en cause de ma pratique photographique, qui va se poursuivre dans des zones de guerre civile en Amérique latine, notamment au Guatemala. C’est ce qui mène à Patria obscura.

 

A quel moment naît le projet du film ?

Au milieu des années 2000. Je me suis éloigné de mon activité de photographe documentaire et je travaille à ce moment-là comme chef opérateur dans le cinéma d’animation en volume, image par image. J’ai donc commencé par mettre de côté l’appareil photo… sauf que mes toutes premières images pour le film ont consisté à filmer cette séance de photo de famille qu’on voit au début. C’était la première fois que je photographiais ma famille au complet.

 

Pourquoi avoir fait cette photo ?

A ce moment, en 2004, mon projet de film consistait à me lancer dans une enquête sur l’histoire de mon grand-père paternel, Pierre. C’était un projet assez classique autour d’un secret de famille, cette figure opaque et assez dérangeante, dont j’ignorais presque tout. J’ai suivi une résidence d’écriture documentaire à Lussas, qui a surtout servi à remettre en cause l’approche un peu littérale, classique sinon naïve, que j’avais à l’origine quant à la manière d’employer le cinéma à cette recherche. J’ai compris que la dynamique naîtrait de la mise en relation entre mes deux grands-pères, et du défi de faire jouer ensemble l’intime, le familial et quelque chose de plus large, à l’échelle de la nation.

 

Comment avez-vous rencontré la productrice, Laurence Braunberger ?

La conception du film m’a pris longtemps, j’avais besoin d’un travail sur moi-même pour y arriver, pour que ce ne soit pas un règlement de compte ou juste la résolution d’une énigme biographique. J’ai retourné vers moi mon appareil photo, tout en documentant en vidéo mon activité de photographe. En même temps que se mettait en place ce processus, je m’immergeais dans les grandes œuvres du cinéma documentaire. Avec au premier rang de mes admirations Chris Marker. Pas seulement parce qu’il a beaucoup fait usage de la photo, surtout pour la liberté de son regard, Sans soleil a été une révélation. Comme je ne connaissais par ailleurs personne dans le cinéma, je suis allé sonner à la porte des Films du jeudi, dont le nom figure au générique de nombreux films de Marker. Et la porte s’est ouverte.

 

Qu’apportez-vous à ce moment ?

Les milliers de négatifs et 400 tirages noirs et blancs, un ensemble de photos que j’appelle mon vestige argentique. Et puis un document rédigé, assez précis, où j’ai écrit une possible organisation des images existantes. A partir de là, c’est à dire en 2011, avec Laurence Braunberger et la monteuse Sophie Brunet, nous avons commencé à mettre en place la réalisation de nouvelles séquences, notamment tout ce qui se passe dans mon labo, tout ce qui revient sur ma pratique de photographe, laquelle devient un des thèmes du film et non plus seulement un outil pour le fabriquer comme au début.

 

Vous aviez déjà fait tous les voyages à travers la France qui nourrissent l’enquête familiale ? Cela demande une certaine logistique, et un investissement…

Tout ça s’est fait à l’énergie, avec l’aide d’amis, et financé par les Assedic puis le RMI. Je n’avais pas de revenus depuis que j’avais lâché mon travail de photographe, c’était un saut dans le vide.

 

Votre voix joue un rôle important dans le film.

Le recours à la voix off est venu très tard. J’ai mis beaucoup de temps à l’écrire et j’ai fini par l’enregistrer dans mon labo, seul dans le noir, c’est là que j’ai trouvé le ton. Mes références étaient ces cinéastes qui sont capables de parler en filmant, dans le mouvement même d’enregistrement des images, Alain Cavalier dans ses films récents ou Ross McElwee. Pour ma part j’ai eu besoin de passer par l’écriture pour trouver la bonne distance.

 

Le film a bien sûr une dimension personnelle et familiale, il est aussi inscrit dans une époque, celle où par exemple est créé un Ministère de l’Identité nationale.

Même si la situation n’avait rien d’idyllique, quand j’ai commencé on n’était pas encore dans l’hystérisation des questions identitaires qui a accompagné la campagne de Sarkozy, puis sa présidence. Quand arrive le débat autour de la notion d’identité nationale, je suis très gêné : je n’ai pas l’intention de répondre à cette injonction malhonnête, biaisée. J’ai été un des premiers signataires de la pétition « Nous ne débattrons pas » lancée à l’époque par Mediapart, alors que je travaillais sur des enjeux évidemment liés à l’identité. Je ne voulais surtout pas tourner le dos à ces questions, mon travail était d’essayer de me réapproprier différemment des mots, des images, des symboles que je voyaient instrumentalisés pour les pires motifs. C’est pourquoi j’utilise le mot « patrie », je montre le drapeau, je fais entendre la Marseillaise, je n’ignore ni Marianne ni Jeanne d’Arc… Je crois qu’il faut interroger ces références, ne surtout pas faire comme si elles n’existaient pas sans se soumettre non plus à leur utilisation dominante.

 

Comment éviter d’entrer, même de manière polémique, dans une sorte de dialogue avec Le Pen ou Sarkozy ?

La solution a précisément été de repasser par la dimension personnelle, d’associer des représentations collectives très vastes à leur dimension individuelle et même intime. Je crois qu’on a besoin d’être capable de se regarder soi-même pour envisager les autres, que ce soit « les autres » à l’échelle de la famille ou du pays. Pour être ensemble il faut se raconter des histoires, partager des récits et des représentations. On est en déficit de ces histoires communes qui ne reposent pas sur l’exclusion, sur le déni d’une part de nous-même.

 

Le film se construit en partie sur une série de croisements qui semblent des coïncidences heureuses.

J’aime beaucoup la phrase de Chris Marker « Le hasard a des intuitions qu’il ne faut pas prendre pour des coïncidences ». Mon film n’est fait que d’intuitions, mon travail a été d’essayer d’être au bon endroit pour attendre les hasards porteurs de sens, qui éclairent la réalité. Il faut être là. Un des hasards les plus évidents est l’arrivée des Sans-Papiers dans le cimetière militaire près d’Arras où a lieu la cérémonie en l’honneur des anciens combattants. C’est la manifestation même de ce que veut prendre en charge le film. Comme le fait qu’il sorte en salles le 15 octobre 2014, cent ans jour pour jour après la dernière lettre envoyée par mon arrière grand-père à mon arrière grand’mère depuis une tranchée, juste avant sa mort.

 

Dans le film, on vous voit effectuer un accrochage sauvage de photos dans des lieux publics liés aux symboles de la France. Vous l’avez fait spécialement pour le tournage ?

Oui, cela fait partie des séquences tournées dans un deuxième temps, après avoir commencé à travailler au montage. Le film avait besoin de cette ouverture sur l’extérieur, de cette connexion à la fois entre mon travail de photographe et de cinéaste et entre la dimension personnelle et la dimension collective. Il avait aussi besoin de ce mouvement de côté, sans parole, qui d’une certaine manière rejoue différemment ce qui s’est formulé avant, mais cette fois sur le mode de l’action.

 

D’où vient la notion de « Petite Patrie » ?

Elle est née en réaction à mon interrogation sur le mot « patrie », sur ce qu’il pouvait signifier pour moi. Face à la définition terrible de Maurice Barrès, « la patrie c’est la terre des pères alourdie du poids des tombes », existe-t-il une autre conception possible ? Du coup, l’idée de la petite patrie, le territoire d’enfance dans un rapport ni morbide ni dominateur, permettait une relation à la fois très matérielle, précise – il y a une maison, il y a des gens – et en même temps très riche et assez abstraite, avec des souvenirs, des histoires plus ou moins inventées, une manière qu’on a eu d’exister et dont on garde des traces, même de manière obscure.

 

Le film fait résonner les enjeux d’identité avec le passage de la photo argentique à la photo numérique.

Pour moi c’est profondément lié. J’ai 45 ans, quand j’étais plus jeune j’ai appris un métier, photographe, que j’ai pratiqué. A un moment je me suis préoccupé de l’enseigner à mon tour, de commencer à transmettre ce que je savais. A ce moment-là tout s’est écroulé.  On venait de passer dans un autre monde. Je n’ai pas de difficulté à utiliser le numérique, ce n’est pas le problème, et je ne crois pas du tout qu’il y ait un enjeu de qualité technique des images. La rupture est à un autre niveau, il concerne la temporalité, l’écart entre la prise de vue et le moment où on voyait les images. Il m’est souvent arrivé de partir des mois pour prendre des photos, en nombre limité puisque le nombre de rouleaux de pellicules n’était pas infini, sans voir aucune de mes images avant mon retour. Cela signifie vivre longtemps avec ce qu’on imagine avoir photographié. Il se passe énormément de choses dans cet écart, c’est cela qui est perdu. Il y a ensuite le travail sur les négatifs, le développement, le tirage, la sélection sur une planche-contact, bref un rapport long avec ses propres images.  J’ai compris seulement après qu’il ait disparu que c’était ce temps-là qui m’importait. Cette idée là est latente dans le film – comme l’image latente était centrale dans mon rapport à la photo argentique.

 

Le processus même de votre film est fondé sur l’idée d’image latente.

Exactement. Les cérémonies officielles, les visages anonymes ou de gens qui me sont proches, les paysages que j’ai filmés sont pour moi des images latentes que j’essaie de rendre sensibles, perceptibles en faisant le film.

 

Comment avez-vous choisi les musiques qu’on entend dans le film ?

J’écris en musique, toujours, elles m’aident à trouver un rythme, et de ce fait les séquences sont pour moi d’emblée associées à des musiques. Durant l’écriture de Patria obscura, j’ai beaucoup écouté les compositions de Sylvain Chauveau, un compositeur de ma génération que j’apprécie beaucoup, surtout son disque Nocturne impalpable. Il a été d’accord pour que nous utilisions certains de ses morceaux, il est apparu très vite que je retrouvais au montage la proximité d’humeur et de rythme avec les séquences dont ils avaient accompagné l’écriture. Nous avons fait de même avec les autres musiques, notamment les morceaux du trompettiste norvégien Nils Petter Molvær. Un peu comme si ces musiques étaient déjà dans les images et qu’on les faisait apparaître – des musiques latentes.

 

En même temps que le film sort un livre au titre en miroir, Patria lucida.

Il tente une autre approche des mêmes enjeux, à partir du récit et d’une partie des photos réalisée pour le film, et d’un texte de Pierre Bergounioux. Alors que cette traversée du 20e siècle qu’accomplit le film ignore tout à fait 68 – hormis le fait que c’est mon année de naissance, comme on peut le lire à l’écran sur ma carte d’identité – le texte de Bergounioux part, lui, de Mai 68 pour interroger différemment les mêmes enjeux, en reliant mon approche au fait que j’appartiens précisément à cette génération. C’est un  regard décalé sur la même histoire.

 

NB : cet entretien figure dans le dossier de presse du film.

 

«En Chine, le sentiment d’être surveillé est omniprésent, sans qu’on sache forcément où sont les limites» (Vivian Qu, réalisatrice de «Trap Street»)

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vivian-qu(1)Entretien avec la productrice de «Black Coal» qui livre avec son premier film comme réalisatrice une peinture à la fois subtile et très transgressive sur les formes modernes du contrôle dans la Chine actuelle.

Productrice de Black Coal, Ours d’or au Festival de Berlin 2014 et rare succès du cinéma d’auteur chinois dans son pays, réalisatrice d’un premier film à la fois subtil et très transgressif sur les formes modernes du contrôle dans la Chine actuelle, Vivian Qu est une figure centrale du jeune cinéma indépendant chinois.

Le récit de son parcours semé d’embuches policières et financières est aussi exemplaire de la manière dont les plus talentueux réussissent à s’appuyer sur les festivals internationaux, les aides étrangères et la reconnaissance critique pour se frayer un accès à leur public national.

Pouvez-vous résumer votre parcours?

Je n’ai pas étudié le cinéma mais les arts visuels, j’ai fait beaucoup de peinture et de photo à Pékin, où j’ai grandi. J’ai eu la possibilité d’aller à New York à la fin des années 1990 poursuivre dans cette voie, et j’y ai découvert le cinéma, dans les salles «art et essai» de la ville, au Moma, au Lincoln Center.

C’est là que j’ai compris que tout ce qui m’intéressait dans les autres arts, y compris également la littérature, était concentré dans les grands films. Cela a été une sorte de coup de foudre.

 J’ai décidé de travailler dans le cinéma, ce qui à ce moment ne signifiait pas nécessairement faire des films. A l’époque, tourner un long métrage était cher, je ne savais pas si j’aurais un jour les moyens de la faire. Cela a bien changé depuis.

Le romancier, scénariste et réalisateur Wang Shuo, qui a notamment écrit In the Heat of the Sun de Jiang Wen, était alors aussi aux Etats-Unis, il m’a convaincue de rentrer en Chine. A Pékin, des amis m’ont présentée à des réalisateurs, j’ai commencé en occupant de nombreux postes, j’ai écrit des scénarios, j’ai fait du montage, j’ai été assistante de production. Le fait que je parle anglais et que j’ai vécu à l’étranger m’a permis d’aider des cinéastes à nouer des contacts hors de Chine et à faire circuler leurs films.

Ensuite vous êtes devenue productrice.

En 2005, j’ai rencontré Diao Yinan[1], qui cherchait à financer son deuxième film, Night Train. Il galérait depuis assez longtemps. J’ai décidé de créer ma société de production pour accompagner ce projet.

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Cinéma : Dariush Mehrjui et La Vache qui a tout changé

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Il arrive qu’un film change l’histoire du cinéma de son pays. Il y a dans le cinéma italien un avant et un après Rome ville ouverte et Le Voleur de bicyclette, il y a dans le cinéma français un avant et un après  Les 400 Coups et A bout de souffle, il y a dans le cinéma américain un avant et un après Le Parrain et Les Dents de la mer. Dans le cinéma iranien,  La Vache, réalisé en 1969 par un quasi-débutant, Dariush Mehrjui, occupe une telle position. Interdit par le Shah, devenu enjeu politique, plébiscité par les jeunes réalisateurs, les critiques et le public, cité en exemple par Khomeiny à la surprise absolue de ses partisans, il marque un tournant dans l’histoire d’un des grands cinémas mondiaux. Il est considéré comme l’initiateur du mouvement dit du cinéma motafavet (différent).

Inédit en France, le film est sorti cette semaine. 45 ans après, il reste d’une beauté fulgurante, aux confins du néoréalisme, avec ses plans quasi-documentaires dans un village très pauvre et une nature hostile, et d’un onirisme visuel vibrant des splendeurs de son noir et blanc très graphique et de ses dimensions magiques, entre conte, mysticisme et pamphlet contre la misère.

Son auteur est devenu un des grands réalisateurs iraniens, avec un film essentiel, qui a en son temps fait le tour des grands festivals, l’admirable Le Cycle (1978) inspiré par les trafics de sang humain auxquels sont soumis les plus miséreux, mais aussi, sous la République islamique, un film de révolte aussitôt interdit, L’Ecole où nous allions (1980), qui le contraint à un exil temporaire en France (où il réalise Voyage au pays de Rimbaud). Puis il rentre tourner une des meilleures comédies du cinéma iranien, Les Locataires (1986), suivi d’une série de très beaux portraits de femmes, chacune donnant le titre d’une œuvre entre 1991 et 1996 :  La Dame, Sara, Pari,  Leila. La plupart des films de Dariush Mehrjui sont accessibles sur http://asiapacificfilms.com/ . Rencontre avec un vétéran toujours prolifique.

 

ryzr1390681686Vous avez étudié en Californie dans les années 60.

J’ai passé un diplôme de philosophie à UCLA mais déjà ma passion était le cinéma. J’avais appris l’anglais pour lire des histoires du cinéma. C’est la raison pour laquelle je suis parti aux Etats-Unis. Là-bas, c’était aussi le début de la contre-culture, la musique et les films de cette époque, la Nouvelle Vague. Sur le campus, on voyait Godard, Bergman, Antonioni… ils venaient. Buñuel aussi. En revenant en Iran j’ai voulu réaliser un film dans le même esprit, qui prenne en charge la réalité quotidienne du pays mais avec une forme nouvelle.

 

Pourtant à votre retour en Iran en 1966, vous réalisez d’abord un film très différent, Diamant 33.

Mon idée était d’infiltrer la place fort du cinéma avec ce projet très commercial. C’était une parodie de James Bond, j’ai essayé d’en faire une caricature absurde. Et puis cela me permettait de m’entrainer, je n’avais absolument rien filmé encore, pas même un cours métrage. Je me suis retrouvé avec une équipe énorme, une actrice américaine, des centaines de figurants. C’était un malentendu à bien des égards, même s’il y avait des côtés amusants. Ce n’était pas le cinéma que je voulais faire

 

Donc La Vache est votre véritable premier film.

Tout à fait.

 

On a l’habitude de la comparer aux films de la Nouvelle vague, ou des « nouvelles vagues » qui surgissent un peu partout dans le monde, mais il est assez différent. Ne serait-ce que parce que les films « nouvelle vague » sont très majoritairement situés dans les villes, parlent du monde moderne.

J’avais beaucoup voyagé à travers tout l’Iran, j’avais vu comment vivaient ces paysans, la majorité de la population, dont on ne parlait jamais ni au cinéma ni dans les médias ni évidemment dans les discours politiques. Mon rêve était de leur donner une image. Je connaissais déjà l’écrivain Gholam Hossein Saedi, qui avait publié un recueil de nouvelles situées dans un petit village reculé. Parmi ces nouvelles se trouvait La Vache, c’est lui qui a suggéré qu’on en fasse un film. Nous avons écrit le scénario ensemble, comme nous le ferions ensuite souvent avant qu’il ne s’exile à Paris. Le film utilise d’ailleurs des personnages et des situations empruntées à l’ensemble du livre et pas seulement  à la nouvelle La Vache. Nous avons travaillé toutes les nuits pendant trois semaines à son cabinet, il était médecin psychiatre, le jour il exerçait et la nuit on investissait sa clinique.

 

Comment le film a-t-il été produit ?

Par le Ministère de la culture. Sur le moment, ils n’ont pas compris ce qu’on allait faire, ils ont cru que c’était un documentaire, et ils m’ont donné les moyens matériels et financiers pour tourner. Mais quand le film a été fini, ils ont été furieux et l’ont interdit. A l’époque, la propagande du Shah insistait beaucoup sur la modernisation des campagnes, évidemment ça ne correspondait pas à ce qu’on voit dans le film. Nous avons tourné dans la région de Qazvin, après de nombreux repérages un peu partout, l’architecture du village et les environs me convenaient mais l’histoire elle-même aurait pu se passer n’importe où dans le pays.

 

Qui sont les acteurs ?

Les interprètes des rôles principaux dépendaient eux aussi du Ministère de la culture, il s’agissait d’acteurs de théâtre. Je les ai mêlés à des non-professionnels, des villageois plus ou moins dans leur propre rôle. J’ai eu de très longues discussions avec eux pour obtenir un jeu différent. Tous les acteurs sont devenus des gens connus dans le cinéma iranien, à commencer par Ezatollah Entezami, le propriétaire de la vache, qui avait joué dans des centaines de pièces mais dont c’était le premier rôle au cinéma – depuis il est devenu une grande vedette, et nous avons fait sept autres films ensemble.

 

On associe souvent le film à l’héritage de néo-réalisme italien, mais même si c’est en partie vrai, il a un style très original, qui emprunte aussi bien à l’expressionnisme allemand et au grand cinéma soviétique de l’époque muette.

Je n’avais pas de définition préconçue, je crois que j’ai filmé sous l’influence mêlée de tous ces grands cinéastes européens que j’avais découvert aux Etats-Unis. Le Septième Sceau m’avait beaucoup marqué, aussi bien que De Sica ou Eisenstein. J’ai aussi fait beaucoup d’essai, j’avais confiance dans le chef opérateur, qui avait tourné de nombreux documentaires dans des conditions difficiles même si c’était son premier long métrage de fiction, on a expérimenté des scènes dans le noir presque total, des utilisations inhabituelles des éclairages, des gros plans. Mais en général ça se décidait sur place, sans avoir été anticipé.

 

L’histoire d’un homme qui, quand sa vache disparaît, finit par prendre sa place, était selon vous un argument comique ?

Non pas comique. Il y a un côté surréaliste dans ce récit, mais il y a aussi des sources plus profondes. Le grand philosophe Ibn Arabi explique qu’une des étapes du chemin de l’amour mystique est atteinte lorsqu’il y a fusion entre celui qui aime et l’objet de son amour. C’est ce qui arrive au paysan du film, qui aimait éperdument sa vache. On peut trouver ça comique, mais en tout cas ce n’est jamais montré de manière ironique ou  en se moquant. S’il y a une dimension comique, c’est parce qu’il accuse les villageois d’avoir volé la vache, alors qu’ils se donnent tout ce mal pour l’aider et le protéger. Mais ce n’est qu’une dimension de cette fable.

 

Le film a d’abord été interdit, puis finalement autorisé avec un carton affirmant que cette histoire se passe des dizaines d’années auparavant.

Il est resté interdit trois ans, et puis le Festival d’art de Shiraz a décidé de le montrer. Le film a profité du conflit entre le Ministère de la culture et la télévision nationale, que dirigeait un homme très clairvoyant, Reza Ghotbi, qui était un progressiste. Grâce à cette projection, le film a connu un succès immédiat, les réactions qui l’ont accueilli ont adouci l’hostilité des autorités. Au même moment, un ami français, le réalisateur Renaud Walter, a fait sortir en cachette une copie d’Iran et l’a apportée au Festival de Venise 1971, où il a reçu un accueil enthousiaste. Pourtant il n’y avait pas de sous-titres, je traduisais directement pendant la projection. Ensuite il a été invité dans des dizaines de festivals. Le Ministère de la culture a dit que le film faisait honneur à l’Iran, et a autorisé sa sortie, avec un carton qui ne trompait personne. Et il a eu un succès incroyable.

 

Est-ce que La Vache reste un film important en Iran ?

Oui, La Vache est d’ailleurs le premier film qui bénéficie d’une restauration numérique en Iran. Il va ressortir dans les salles là-bas.

 

Pendant que La Vache était interdit, vous avez continué à tourner ?

J’ai fait une comédie, Monsieur le naïf, puis Le Postier, d’après Woyzeck, et enfin Le Cycle, qui ont tous les deux interdits en Iran, mais ont eu du succès dans les festivals internationaux.

 

Juste après la révolution de 1979, vous réalisez L’Ecole où nous allions, …qui est lui aussi interdit.

C’était une situation complètement absurde. A la demande des autorités issues de la révolution, j’avais fait un film qui, à travers une histoire située dans un lycée, faisait l’éloge du mouvement révolutionnaire, le personnage dictatorial du proviseur représentait le Shah. Mais au moment où le film a été terminé, ce sont les nouvelles autorités qui se sont senties visées, elles étaient installées au pouvoir, plus question de faire l’éloge de la révolution. Elles ont interdit le film, qui est resté invisible pendant neuf ans. Il a été invité en France, à la Quinzaine des réalisateurs, mais ils ne l’ont pas laissé sortir.

 

 Au même moment, et de manière très inattendue, La Vache est cité en exemple par l’ayatollah Khomeyni.

La Vache aura joué à deux reprises un rôle important dans le cinéma iranien. La première fois comme signal de départ de la possibilité d’un autre cinéma, qui a été reconnu comme tel, avec aussi d’autres réalisateurs. Nous avons eu du succès, on a ouvert la route. Puis, après la Révolution, en 1981, le cinéma était dans une situation très précaire, on brulait les salles, le cinéma était dénoncé comme un lieu de corruption, mais heureusement un soir La Vache est passé à la télévision, et le lendemain Khomeyni a déclaré qu’il fallait faire des films comme ça, il a dit : nous ne sommes pas contre le cinéma en général, nous sommes contre les films corrompus et corrupteurs[1]. Ça a fait les gros titres de tous les journaux ! Mais ça n’a pas arrangé ma situation personnelle, c’est à ce moment que j’ai dû m’exiler, que je suis venu en France – grâce au visa de Cannes, où le film L’Ecole où nous allions ne pouvait pas aller…

 

Vous ne vous êtes pas installé en France de manière durable.

J’ai fait un film sur une commande de l’INA, et j’ai écrit plusieurs scénarios avec Saedi qui avait lui aussi quitté le pays, mais finalement aucun n’aboutissait et je suis rentré. C’était encore l’époque de la guerre Iran-Irak, tout était très sombre, du coup j’ai fait une comédie – en fait un film très noir en fait, mais qui faisait rire : Les Locataires, puis Hamoun, l’histoire de la déprime d’un intellectuel, qui est devenu un film-culte en Iran. Ensuite, Banoon a été à nouveau interdit, parce que je montrais la pauvreté. Neuf ans d’interdiction à nouveau. Puis Sara, qui est une transposition de Maison de poupée d’Ibsen… Je ne fais d’adaptation, je préfère parler d’appropriation, le film suivant, Pari, vient de Salinger… A chaque fois il s’agit de réinventer en quoi une histoire peut avoir un sens dans le monde actuel, et un contexte particulier, celui de l’Iran.

 

Malgré les difficultés, vous avez continué à tourner.

Oui, j’ai fait Bemani en 2002, à propos des femmes que la société archaïque où elles vivent mène au suicide en s’immolant par le feu, c’est atroce. On m’a dit que le film avait aidé à combattre ces pratiques. Puis The Orange Suit, qui est un film sur l’environnement, la manière dont trop de gens à Téhéran considèrent l’espace public comme une poubelle et y jettent n’importe quoi. Ce n’est pas que je n’ai pas de problème avec la censure, Santouri, consacré à un musicien, a été interdit lui aussi. Mais dès qu’un projet est refusé, j’en écris un autre, je n’arrête jamais. Je viens de finir un nouveau film, The Ghost. Il va sortir. Mais ceux qui détiennent le pouvoir marginalisent les autres, ils s’auto-attribuent les subventions, puis les meilleurs cinémas, leurs films sont sélectionnés dans les festivals iraniens, et ensuite récompensés. Les films officiels occupent presque tout l’espace.

 

NB: Au même moment se tient à Paris la deuxième édition du Festival Cinéma(s) d’Iran, qui atteste de la vitalité de la création dans cette région malgré les graves obstacles qu’elle affronte.

 

 

 

 

[1] Dès son retour triomphal à Téhéran, Khomeyni s’était exprimé en ce sens au cours d’un grand discours de politique générale prononcé le 2 février 1979. Cf. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien (CNRS éditions).

Entretien avec agnès b. : « un déplacement dans la manière de regarder »

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668559_19651928_460x306 agnès b. sur le tournage de Je m’appelle hmmm…

Vous êtes une personne qui était déjà très occupée, par de nombreuses activités dans la mode et l’art contemporain. D’où vient le désir, ou le besoin, de faire un film ?

J’ai fait de la mode par hasard, cela n’a jamais été mon but. Il y a longtemps, le journal Elle m’a repérée a cause de la manière dont je m’habillais avec des choses trouvées aux Puces, et cela m’a donné l’occasion de gagner ma vie. Moi je voulais être conservateur de musée, mais je ne savais pas comment faire, je ne connaissais personne. J’aime la peinture depuis l’âge de 12 ans, et puis je venais de Versailles et je rêvais de passer derrière les cloisons du château, pour voir comment ça se passe. Le désir d’être artiste est là depuis très longtemps. J’ai fait beaucoup de dessin aux Beaux-Arts, ensuite j’ai fait énormément de photos, et plus tard des petits films, des courts métrages où je mettais mes vêtements dans des histoires – mais je ne peux pas les montrer, on n’a pas les droits sur les mannequins qui portaient les vêtements. Mais j’ai appris, à filmer et à monter, aux côtés d’un monteur, toujours le même, Jeff Nicorosi, avec qui j’ai aussi monté Je m’appelle Hmmm.

C’est vous qui filmiez ces courts métrages ?

C’est toujours moi qui tenais la caméra. J’ai aussi fait le cadre sur Je m’appelle Hmmm…, même s’il y a une deuxième caméra, celle du chef opérateur, Jean-Philippe Bouyer. Il a fait la lumière, mais je me suis occupée des cadrages.

Vous aviez donc envie de faire des films avant d’avoir envie de faire ce film en particulier ?

Sans doute, mais ce film je l’ai écrit il y a longtemps, comme un besoin. J’ai eu besoin d’écrire cette histoire. Au départ il y avait un petit article du Monde qui racontait que dans le cabinet d’un juge d’instruction un revenu s’était emparé d’un coupe-papier et se l’était planté dans le cœur. J’ai cherché comment on en arrive à un geste aussi violent, j’ai eu envie d’inventer une histoire qui pourrait mener à un tel geste. C’est l’unique point de départ factuel, à partir duquel, il y a 15 ans, j’ai écrit l’ensemble du scénario, en deux jours, à la main sur un bloc Rhodia (que j’ai toujours). C’était très visuel, avec peu de dialogues, je savais ce que je voulais montrer.

Le film a-t-il un but, une visée ?

Je voulais faire un film contre les apriori, je voulais dire qu’on peut se tromper de coupable. Souvent on ne connaît pas les histoires, on se les fait soi-même, avec des à-peu-près qui peuvent avoir des conséquences graves. Face à cela, je voulais montrer les entourages, les différents membres de la famille et la manière dont chacun perçoit les autres.  A partir de la violence faite à la petite fille, il y a des ondes de choc qui s’élargissent tout autour, et qui sont traitées par chacun comme il peut. Je voulais parler de ça.

Cette situation de violence et de silence autour de l’inceste, vous en avez été proche ?

Pas directement, ce n’est pas du tout mon histoire mais je sais de quoi je parle. Et il était important de détailler le contexte dans la première partie, pour donner tout son sens à la rencontre avec le camionneur. Ensuite il y a le road movie, le voyage initiatique, et une sorte d’amour qui nait entre eux deux, même si celui de la fille pour lui est différent de son amour à lui pour elle. Voilà ce que j’avais écrit.

Que s’est-il passé depuis l’écriture du scénario, déjà ancienne ?

Il y a trois ans, j’ai trouvé les conditions nécessaires pour faire le film. Terence Stamp avait accepté de jouer le camionneur, j’étais très heureuse de lui proposer ce contre-emploi de Théorème. Mais ensuite, j’ai cherché des financements, et je n’en ai pas trouvés. Dès qu’ils voyaient qu’il était question d’inceste, tous mes interlocuteurs se sauvaient. Heureusement que j’ai mon travail par ailleurs, il m’a permis de financer le film, sans cela je n’aurais pas pu le faire.  J’ai souvent aidé d’autres cinéastes, j’ai créé une maison de production, mais tous les grands professionnels m’avaient dit : ne faites jamais de films avec votre argent. Là je n’ai pas eu le choix. J’ai conscience d’avoir beaucoup de chance d’avoir cette possibilité, même si c’est aussi un gros risque.

Pourtant à l’époque le film ne s’est pas fait.

Une personne qui représentait la DDASS s’y est opposée, elle a bloqué le tournage, elle m’avait dit : « vous ne tournerez pas ce film ». Même si les scènes qui pouvaient faire problème, la petite fille sur les genoux du père ou quand elle mime avec la poupée Barbie ce qu’ils lui fait sont jouées par une doublure. La DDASS ne voulait rien savoir, c’est le sujet lui-même qu’elle n’acceptait pas. Ensuite, la dame qui bloquait a pris sa retraite, et le film est redevenu possible. Mais Terence Stamp ne pouvait plus.

Comment avez-vous choisi les interprètes du film tel qu’il est aujourd’hui ?

L’agence de casting m’a présenté des centaines de petites filles, qui n’allaient pas du tout. Un peu par hasard, j’ai rencontré Lou-Lélia Demerliac, elle habite dans un village, elle lit beaucoup, elle parle peu, elle n’a pas l’air d’une petite actrice ou d’un enfant mannequin. C’était elle. Douglas Gordon, que je connais bien et qui a une véritable passion pour le cinéma comme cela se voit dans ses œuvres, m’avait dit qu’il aimerait avoir un petit rôle dans mon film, à un moment l’idée s’est imposée qu’il serait parfait pour le personnage de Peter. J’ai toujours pensé à Sylvie Testud et Jacques Bonnafé pour les parents, ce sont des acteurs merveilleux, ils n’avaient jamais joué ensemble alors que pour moi il y a une évidence. Je tenais au monologue de la mère devant son miroir, je tenais à ce qu’on sache ce qu’elle pense, à ce qu’on prenne conscience de sa solitude, mais c’est très difficile à jouer et je savais que Sylvie saurait le faire.

Et les danseurs de buto ?

Eux ne figuraient pas dans le scénario,  d’ailleurs à l’époque je ne connaissais pas le buto, qui n’est pas exactement de la danse, c’est une forme d’expression née après Hiroshima, qui traduit de manière très personnelle la souffrance et la force de vie après la catastrophe, qui m’a bouleversée quand je l’ai découverte il y a seulement quelques années. Il y a aussi une relation avec les statues blanches du parc de Versailles de mon enfance, au milieu de tout ce vert de la nature : quand j’ai filmé les buto dans la nature pour moi c’était comme si les statues se mettaient à bouger.

Les autres moments qui sont comme des échappées par rapport à l’histoire principale étaient-ils prévus dans le scénario ?

Ce sont des rencontres, un véritable voyage c’est ça, c’est l’irruption de l’inattendu, un déplacement dans la manière de regarder. Je tenais aussi à ce qu’il y ait des cafés, ce sont des lieux très communs mais où des découvertes sont possibles, qui sont comme des théâtres mais qui feraient partie de la vie quotidienne.

Il y a dans le film un questionnement sur le nom, à la fois celui du personnage, comme le souligne le titre, et le votre, puisque qu’au générique il y a vos deux noms, Agnès Troublé et agnès b.

Oui, je voulais signer le film de mon vrai nom, et puis on m’a dit qu’il fallait que figure aussi agnès b. – qui est aussi un petit trafic sur le nom, j’ai laissé son nom à Christian Bourgois, je n’ai gardé que l’initiale. C’est vrai qu’il y a sûrement quelque chose là, de toute façon, quand on s’appelle « Troublé »… En Amérique, les douaniers m’appellent Miss Trouble.

Qu’est-ce qui a été le plus difficile à filmer ?

C’est compliqué de tourner dans la cabine d’un camion, qui très exiguë. Surtout que je tenais à ce qu’on perçoive et le point de vue de la petite fille, et le point de vue du chauffeur.

Le film était-il très préparé ?

Certains aspects le sont, par exemple j’avais en tête très précisément l’intérieur de la maison familiale, je voulais que ce soit presque comme un théâtre, que nous soyons comme les spectateurs de cette vie resserrée, à huis clos, avec les volets fermés, l’espace comprimé autour de la télé. J’ai fait la maquette, j’ai dessiné les objets, choisi les couleurs…

En même temps le film a un côté aventureux, qui est l’esprit même du road movie, on avance et on va bien voir ce qui arrive.

Je voyais la route comme une portée où j’allais poser des notes. J’avais chois cette région pour ces paysages vides, disponibles, l’espace ouvert, avec cette route droite, pas de publicité, rien. J’ai fait des repérages, deux fois, il y a d’ailleurs des images vidéo des repérages qui se retrouvent dans le film. Le fait de tenir une des caméras m’a permis d’être réactive à ce qui arrivait. Par exemple, Douglas Gordon n’avait dit à personne qu’il allait se mettre à chanter, comme je filmais j’ai pu saisir ce moment. On n’a fait qu’une seule prise. Je tiens depuis longtemps un journal vidéo, où j’ai souvent filmé des musiciens, on ne peut pas faire de montage quand on filme de la musique, il faut rester avec elle tout en inventant comme l’accompagner avec les images, j’avais une certaine expérience de ça.

Les images venues des repérages participent à cette proposition de plusieurs matières d’image.

J’avais besoin que l’image ne soit pas homogène, de casser ce que des situations pouvaient avoir de trop naturaliste ou de trop sentimental, comme lors des dernières retrouvailles entre Céline et Peter. J’ai même refilmé l’écran pendant le montage, avec la minuscule caméra Harinezumi, qui un grain très spécial.

Vous aimez les rapprochements inattendus, cela s’entend aussi avec les musiques du film.

La musique est évidemment très importante, pour moi elle nait des scènes, de l’esprit de chaque moment. Hugues Rett ( ???) m’a aidé pour les morceaux de rock dans le camion, du rock anglais du début des années 80, qui rattache Peter à ce moment lointain, comme à une origine. Le morceau de Sonic Youth au bord de la mer, je lai entendu il y a 7 ou 8 ans, à La Villette, et aussitôt ça été une évidence. Je me souviens en l’écoutant de m’être dit : ce morceau sera pour la scène de la plage. J’ai une passion pour David Daniels, un contre-ténor exceptionnel. J’ai été élevée avec l’opéra, mes parents étaient des habitués du Festival d’Aix en Provence, c’est inscrit très profondément en moi – sans doute le lien le plus direct avec ma propre enfance.

Et puis Vivaldi…

Oui, Vivaldi ! J’avais demandé à Jean-Benoit Dunckel, du groupe Air, il a cherché longtemps pour arriver à ces variations, ce qu’il m’a finalement apporté semble remonter aux origines, comme si la musique était en train de naître, comme si Vivaldi était juste en train de trouver le thème, en sifflotant presque, ou avec un seul instrument.

Cette manière d’assembler des matières différentes et parfois inattendues n’est pas sans rapport avec votre travail dans la mode.

Peut-être… Sur mon passeport, il est écrit que je suis styliste, ça me va. Alors on peut styliser beaucoup de choses, c’est vrai que j’aime bien chercher des compositions qui produisent des sensations particulières.

(Une version de cet entretien figure dans le dossier de presse du film).

Jia Zhang-ke : « J’ai réagi à une commande de l’actualité »

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Entretien à propos de A Touch of Sin

22sino-jiazhangke-blog480Jia Zhang-ke devant une image de Zhao Tao, l’actrice principale de A Touch of Sin

Le film se passe dans quatre endroits très différents de Chine. Considérez-vous que, même si évidemment incomplet, cet ensemble dessine une carte de la Chine actuelle ?

Oui. Mais je dirais que cela cartographie les Chinois plutôt que la Chine, qui est bien sûr infiniment plus diverse, que ce soit en termes de paysages naturels ou d’urbanisme. Les cinq environnements où se déroule le film (puisque le quatrième épisode en utilise deux) sont des lieux très différents qui, ensemble, cristallisent sinon la totalité, du moins l’essentiel des pressions et des difficultés qu’affrontent la grande majorité des Chinois aujourd’hui – c’est-à-dire de ceux qui ne sont pas les bénéficiaires des mutations économiques. Ce sont ces gens-là qui m’intéressent, ceux dont on ne parle jamais dans les médias officiels chinois tant qu’ils subissent en silence, ceux aussi par qui arrivent les explosions de violence incroyables qui alimentent depuis quelques années la rubrique faits-divers.

 

Le Shanxi où se situe le premier épisode, celui du justicier poussé à bout par l’injustice et la corruption, est votre région natale, où se déroulaient vos trois premiers films. Le Sichuan où se passent les épisode avec le tueur à gages et avec la jeune femme humiliée et maltraitée à la fois par un cadre citadin et par les mafieux ivre de pouvoir et de richesse, était le cadre de vos films Still Life et 24 City. La région de Canton où se situe l’histoire du jeune ouvrier qui quitte l’enfer de l’usine pour chercher fortune dans les sinistres eldorados du loisir pour nouveaux riches est celle de votre documentaire Useless. Vous vouliez aussi revisiter vos principaux territoires cinématographiques ?

Oui, j’avais envie de continuer de raconter des histoires dans ces différentes régions, de le montrer autrement que je ne l’avais fait. Et le fait que le personnage féminin, l’héroïne du troisième épisode, retourne dans le Shanxi à la fin a permis de donner une unité à cet ensemble, qui est un peu ma propre géographie. Mais surtout, ce sont des endroits que je connais bien.  Il était important d’avoir une connaissance intuitive, affective, de ces lieux, de ces paysages, etc. Ce n’est sans doute pas perceptible pour les spectateurs occidentaux, mais dans chacune de ces régions on parle une langue très différente, c’est toujours la langue chinoise mais elle est composée de patois très variés. Leur diversité participent aussi de la « carte en mosaïque » de la Chine actuelle qu’est A Touch of Sin.

 

Le scénario a-t-il fait l’objet de discussions avec les coproducteurs, votre partenaire depuis plus de 10 ans, la société japonaise Office Kitano, et Shanghai Film Group, le grand groupe de production chinois ?

Non. A l’origine du scénario, il y a la multiplication de ces actes de violence localisés, mais d’une brutalité inouïe, qui suscitent un énorme écho sur Weibo (le twitter chinois) et les autres réseaux sociaux. Ils m’ont beaucoup frappé, alors que j’étais pris dans les difficultés de la préparation du film d’arts martiaux qui devait être mon prochain film, coproduit par Johnnie To, et auquel je n’ai d’ailleurs pas du tout renoncé mais que j’ai dû repousser pour pouvoir avoir les acteurs que je souhaite. Je me suis isolé pour écrire le scénario de A Touch of Sin à partir de ces faits divers, à Datong (ville minière du Shanxi où Jia a tourné In Public). C’est allé très vite, je n’avais rien prémédité mais cette vague de violence populaire, désespérée,  que je voyais prendre de l’ampleur m’a semblé exiger que j’en fasse quelque chose. J’ai vraiment réagi à une commande de l’actualité, même si bien sûr concrètement personne ne m’a passé de commande. Et Shozo Ichiyama, le responsable d’Office Kitano, m’a dit ok immédiatement. Bien avant que le scénario ait été traduit en japonais… Shanghai Film Group nous a rejoint ensuite.

Après les projections de Touch of Sin à l’étranger, à Cannes et surtout aux festivals de Toronto et de New York en septembre, des voix officielles se sont élevées en Chine contre le fait que le film donnerait une image négative du pays.

La violence que je montre n’est pas dans la fiction, elle est dans la réalité chinoise. Je me considère comme un observateur de la société dans la quelle je vis. Ensuite bien entendu il y a une mise en forme, le cinéma est un moyen de représenter ce qui se passe, à travers certains codes. La véritable question pour moi est : pourquoi des gens en arrivent à commettre de tels actes ? En étudiant les situations, je me suis aperçu que ceux qui agissent ainsi ne sont pas dans des circonstances exceptionnelles, ce ne sont pas non plus des fous, mais des gens comme moi, qui vivent des existences pas si différentes de la mienne, et puis un jour ça dérape. Pour comprendre le processus qui les mène au passage à l’acte, j’avais besoin de faire le film. Cela dit, ce ne sont pas seulement les officiels qui se plaignent que je montre ça, je reçois aussi des messages de gens ordinaires qui me demandent de ne pas le faire, alors que d’autres m’y encouragent.

 

De toute façon, vous considérez que vous devez montrer cela au cinéma ?

Quand je faisais mes premiers films, certains de mes amis m’ont dit que je faisais un cinéma trop sérieux, qu’il n’était pas nécessaire que je me focalise sur des sujets graves. Leur réaction compte pour moi, j’y ai réfléchi, mais je trouve qu’avoir la possibilité de faire des films est si extraordinaire qu’il est indispensable que, si je profite de cette possibilité, ce soit pour me consacrer à ce qui me semble primordial. Je trouverais stupide et immoral de profiter de ce privilège pour faire des choses sans grande importance, ou qui ressemblent à ce que tant d’autres font. Je viens d’un milieu très modeste, faire des films n’allait pas de soi, j’ai en permanence le sentiment que cela pourrait s’arrêter, que je ne dois pas gaspiller les possibilités qui me sont données.

 

Bien que s’inscrivant dans cette continuité, A Touch of Sin emprunte bien davantage aux films de genre, aux codes du western, du film policier, du film d’arts martiaux, à la comédie, ou même un peu aux films d’horreur que vos précédentes réalisations. Cherchiez-vous à trouver des formes plus proches du cinéma de divertissement, tout en continuant de prendre en charge la description des phénomènes à l’œuvre dans la société chinoise ?

Oui, mais avec une référence principale, qui n’est pas forcément très repérable en dehors de Chine, les romans de chevalerie de la tradition chinoise. La véritable source, du point de vue de l’apport de la fiction à l’évocation de ces faits divers, c’est Au bord de l’eau. Les quatre histoires ressemblent à des épisodes de ce livre, et je me suis servi de certains de ses héros pour dessiner mes personnages. Je me suis aussi servi de références à des classiques du film d’arts martiaux, essentiellement ceux de King Hu et de Chang Cheh, films qui étaient d’ailleurs les descendants en ligne directe des grands récits romanesques de la littérature d’aventure chinoise. Celle-ci s’inspirait de personnages réels, comme je l’ai fait en m’inspirant de faits divers. J’adorerais que les personnages de A Touch of Sin soient recyclés par d’autres, dans des films, à la télévision, sur Internet… C’est un peu ce qui s’est produit avec un autre de mes films, 24 City, qui a servi de matrice à une série télévisée consacrée aux récits de vie d’anciens travailleurs de l’industrie.

 

Y a-t-il aussi pour vous une dimension ludique à réaliser des scènes d’action ? Est-ce un plaisir pour vous de vous livrer à ces exercices que vous n’avez jamais pratiqué auparavant ?

Oui, c’est comme un jeu dont il faut découvrir les règles : la chute de corps assassinés, la manière dont le sang jaillit, etc., tout cela doit trouver des réponses formelles qui concilient les codes du cinéma de genre, leur côté graphique ou même chorégraphique, et une exigence de réalisme qui n’a pas cours dans ces films mais qui demeure essentiel pour moi. Lorsque j’ai rencontré le responsable des cascades pour la première fois, il s’imaginait que je voulais faire un film à la John Woo ou à la Johnnie To. Mais je ne voulais pas de ce type d’abstraction, je voulais prendre en compte les lois de la physique et de l’anatomie et pourtant trouver une puissance expressive, formelle et rythmique.

 

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

Nous avons beaucoup travaillé en amont du tournage, afin de trouver le point de convergence entre dramatisation et quotidien. Avec les comédiens, nous avons cherché à ce que chacun trouve une apparence, une manière de se tenir, de bouger, de parler, qui associe le réalisme le plus banal et chaque fois une figure héroïque issue des mythologies populaires : les deux premiers s’inspirent de héros d’Au bord de l’eau, Zhao Tao des héroïnes de King Hu surtout celle de A Touch of Zen, le jeune homme de la quatrième histoire de Chang Cheh, issu du monde méridional, cantonais. Les comédiens ne parlaient pas le dialecte de la province où ils sont supposés vivre, ces dialectes sont des marqueurs essentiels de l’inscription dans des réalités locales, je les ai obligés à beaucoup travailler cet aspect. Il était important qu’en Chine même, personne ne comprenne entièrement tout ce qui se dit : personne n’est familier de tous ces dialectes. C’est cela la réalité de nos échanges, de notre manière de communiquer entre nous. Cette part d’opacité en fait partie.

Nous avons aussi choisi de limiter la profondeur de champ, pour donner plus de présence aux personnages au premier plan, alors que d’habitude j’avais tendance à donner de l’importance à l’environnement, et même à y fondre les personnages.

Les petits rôles et les figurants devaient participer de cette impression, même lors de la grande scène de foule à la gare, qui n’est pas prise sur le vif mais mise en scène, avec des centaines de figurants, tous choisis soigneusement. Je voulais des visages qui ne rompent pas avec ce mélange de contemporain et d’archaïsme – un contemporain sans effet de modernité.      

 

Aviez-vous défini à l’avance un style de mise en scène ?

Avec Yu Lik-wai (le chef opérateur de tous les films de Jia Zhang-ke, par ailleurs lui-même réalisateur), nous savions que le film serait plus découpé que d’habitude, mais nous ne voulions pas renoncer à l’usage des plans séquences lorsqu’il se justifiait. Yu Lik-wai m’a proposé d’utiliser la steadycam, système qui permet des mouvements de caméra éliminant toutes les secousses même dans les situations les plus agitées. J’ai toujours été contre, j’ai toujours préféré la caméra à l’épaule et son côté physique, incarné. Mais dans ce cas, il avait raison, cela s’est révélé une très bonne manière de passer de manière fluide des scènes réalistes en plans longs aux scènes d’action, surtout dans des espaces réduits. Le choix du format scope renvoie quant à lui à celui des films d’arts martiaux.

 

Quel est le sens du titre chinois du film ?

Le titre original, Tian Zhu Ding, signifie : « le ciel l’a voulu ». Il y a une dimension fataliste, une soumission aux événements qui est pessimiste. Mais le titre est aussi porteur de l’idée que la révolte est décidée par le ciel. Tian, « le ciel », signifie à la fois une force supérieure, extérieure, et le cosmos en tant que nous en faisons tous partie. Tien, c’est encore le siège des grandes idées, là où résident les notion de liberté, de justice. Le titre laisse ouvert le choix entre ces différentes acceptions. Tian Zhu Ding est aussi la formule qu’on trouve très fréquemment sur les réseaux sociaux en guise de commentaire à des événements de toute nature, crises politiques, drames humains, catastrophes en tous genres. Avec à nouveau un usage ambigu, fataliste chez certain, ironique chez d’autres.

 

Le film se termine avec un spectacle d’opéra devant un public populaire, en plein air, qui représente une scène dans un tribunal de l’ancien temps, où une jeune femme est accusée à tort. Pourquoi avoir voulu terminer ainsi ?

La fin du film pointe vers une idée de permanence, ou de retour. Le personnage de Zhao Tao est dans le Shanxi où se passait le premier épisode. L’ordre n’a pas été transformé, malgré les événements auxquels on a assisté rien d’essentiel n’a changé. Quant à la scène de cet opéra très connu, elle montre le juge qui ne cesse de demander à la jeune fille : es-tu coupable ? Pour moi, il y a, au-delà l’innocence de l’héroïne accusée à tort, l’idée que c’est le public lui-même qui est accusé à tort. J’ai d’ailleurs tourné un plan où un jeune homme en colère dans l’assistance criait au juge sur scène, qui est un noble : « Seigneur ! Etes-vous coupable ? ». Mais finalement je n’ai pas mis cette scène, je préfère une fin plus ouverte. A Touch of Sin n’est pas un pamphlet.

Philippe Garrel: « Un film tombe toujours dans votre jardin »

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Entretien à propos de son film La Jalousie

(lire la critique)

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Louis et Philippe Garrel en tournage

Pourquoi ce titre, La Jalousie ?

Durant les six mois qu’a duré l’écriture du scénario, il y avait ce titre sur le manuscrit, il était posé sur ma table de chevet, je me suis endormi chaque soir avec ce titre et réveillé chaque matin. Donc j’ai pensé que c’était possible de le garder. Un jour, j’avais essayé d’appeler un film La Discorde, et très vite j’avais rejeté le mot, ou le mot m’avait rejeté. Pourtant la jalousie c’est pire que la discorde, mais c’est aussi quelque chose que tout le monde a ressenti, et que tout le monde se reproche, il y a un versant qu’on tente d’éclairer. La jalousie est une énigme, à laquelle tout le monde a eu affaire.

 

Il y a aussi les deux titres de chapitres, « J’ai gardé les anges » et « Le feu aux poudres ».

Je le fais souvent, ça me sert quand je tourne. Ensuite je me pose la question de les enlever, et finalement j’ai envie de les garder même si ce n’est pas très cinématographique. C’est une manière de garder le moment de naissance du film près de moi.

 

Le titre « J’ai gardé les anges » est assez mystérieux.

L’expression vient d’un vieux professeur du lycée Montaigne, qui a été très important pour moi, et qui est représenté dans le film par l’homme âgé que va voir Louis à la fin, celui qui lui dit qu’il comprend mieux les personnages de fiction que les êtres dans la vie. J’ai vu ce prof de français jusqu’à ce qu’il soit très âgé, je me souviens que la dernière fois que nous nous sommes rencontrés je lui ai demandé : « vous ne croyez toujours pas en dieu ? » et il m’a répondu « Non, mais j’ai gardé les anges ». ça m’est resté. Après il est mort. Bien sûr dans le film la formule renvoie plutôt au fait d’avoir gardé les enfants, au fait que la rupture entre l’homme et la femme n’a pas impliqué de cassure avec la petite fille.

 

Le film est co-écrit par Caroline Deruas, Arlette Langmann, Marc Cholodenko et vous. Quatre scénaristes, c’est beaucoup, non ?

Oui, c’est la première fois que j’y arrive, je trouve que c’est intéressant. Deux hommes et deux femmes. En fait on a écrit la première version en trois mois, à toute vitesse. Ensuite il ne s’est agit que de petits ajustements.

 

La présence d’Arlette Langmann  au scénario, de Yann Dedet au montage, et même de Willy Kurant suggère la référence à Maurice Pialat[1].

Exactement. Moi je n’ai jamais eu de problème à me référer à des maîtres, au sens des peintres qui étudiaient dans les musées. Il ne s’agit pas d’imiter, mais on est mieux armé si on sait s’appuyer sur ce qu’ont trouvé de grands artistes avant nous. Je suis un disciple de Bresson, de Godard et de Truffaut. Et il y a aussi d’autres références.

 

Cette multiplicité d’inspiration se retrouve dans le fait d’écrire à plusieurs ?

Pour moi il est important que le script résulte d’apports très différents. Le scénario final est un collage d’apport des quatre participants. On part d’un canevas très simple, et à partir de là, chacun choisit des scènes et les écrit de son côté, ensuite on les met ensemble et on regarde ce que ça donne, si on a assez pour que l’ensemble de l’histoire soit compréhensible. Après, la véritable unité de narration vient de l’écriture à la caméra, sur le tournage. Quelquefois deux personnes écrivent la même scène, chacune de son côté, on essaie ensuite de décider quelle version convient mieux.

 

Par exemple un ou une scénariste prend en charge les scènes au théâtre, un ou une autre celle avec l’enfant…

Non, pas du tout. Tout le monde prend des scènes partout dans le récit. C’est vraiment très libre, il faut juste qu’à un moment on ait, à nous quatre, parcouru l’ensemble du récit. A l’intérieur de ce déroulement, le fait de passer d’une scène écrite par un homme à une scène écrite par une femme apporte une diversité de sensibilité, de rapport au monde, qui est ce que je cherche. Une écriture masculine est souvent différente d’une écriture féminine.

 

Outre la différence des sexes il y a aussi la différence de génération, par exemple entre Arlette Langmann et Caroline Deruas.

Oui, ça compte aussi, même si je n’y accorde pas la même importance.

 

Le collage qui constitue le scénario est-il très proche de ce qu’on verra dans le film, ou reste-t-il de la place pour des changements ?

C’est vraiment l’histoire que nous avons écrite, telle que nous l’avons écrite, et pourtant il reste beaucoup de latitude sur le plateau. Il y a des parties improvisées, ce qu’on écrit n’est pas forcément dialogué, c’est souvent la situation en tant que telle qui m’intéresse. Quand la scène est écrite en privilégiant la situation sur les dialogues ou le déroulement dramatique, les acteurs ont de l’espace pour improviser.

 

Dans quelle mesure Louis intervient-il au scénario ? Vous savez dès le début qu’il jouera le rôle, vous travaillez avec lui depuis quatre films, c’est votre fils… Il est difficile d’imaginer qu’il n’influence pas la conception du personnage, qui d’ailleurs porte son prénom.

Il ne s’en mêle pas directement mais bien sûr nous, les scénaristes, savons qu’il jouera le rôle. Son personnage est écrit en pensant aux ramifications personnelles qu’il a avec telle et telle situation, le Louis du film lui ressemble évidemment. J’ai la chance d’avoir pu l’étudier, comme acteur, sur une longue durée, de même que, plus jeune, je l’avais fait avec mon père. Cela me sert beaucoup. De plus Louis improvise très bien, je sais qu’à l’intérieur du cadre qu’on lui a dessiné il saura inventer, qu’il évoluera bien, en apportant des choses qui viennent de lui.

 

Ce qui suppose de laisser malgré tout beaucoup d’espace aux acteurs.

Oui, Louis dit qu’il ne faut pas que les scènes soient soudées, il a raison. Cette ouverture permet que ce qui est écrit et ce qui est improvisé atteigne à une forme d’unité, et de vérité. Faire le film, pour moi, signifie en grande partie faire en sorte qu’il arrive. Comme si je le déposais. Quand je fais un film, je ne suis pas dans la volonté, ou dans l’accomplissement d’un projet qui l’aurait précédé. Il n’y a pas un fantasme du film suivi de sa réalisation, il n’y a que la pratique. En écrivant, en filmant, quelque chose se dessine, quelque chose apparaît dans l’acte de faire. C’est aussi ce que dit la chanson à la fin : laisse ici ton fardeau.

 

Quand vous parlez d’improvisation, d’apparition du film dans le moment où il se fait, cela veut dire que vous tournez sans savoir ce qui va se produire ?

Non non, pas du tout, on travaille énormément chaque scène. D’abord en répétition, puis sur le décor, puis après avoir choisi les positions de caméras, puis après que la lumière a été mise en place, avec la perche, etc. A ce moment-là, on n’a toujours rien tourné, c’est vraiment quand tout le monde a trouvé ses marques que je dis « moteur ». Et en principe on ne fait qu’une seule prise. Il faut qu’il se produise un incident important pour qu’on fasse une deuxième prise.

 

Pourquoi avoir tourné en format scope. Il vous aide pour votre manière de travailler ?

C’est le seul luxe de l’image auquel j’ai accès. J’utilise le vrai scope anamorphosé, en 35mm bien sûr. Il donne de très beaux résultats, en particulier, paradoxalement, dans les lieux exigus. Le système de prise de vue fait que la caméra attrape des choses qui sont à l’extrémité des deux côtés de l’image, et qui donne une ampleur que n’ont pas les autres méthodes. Mais pour cela il faut un cadreur exceptionnel comme est Jean-Paul Meurisse, capable de tourner en scope à l’épaule avec une précision parfaite. C’est ainsi que sont filmés la plupart des plans.

 

Il y a des choix de cadre très forts, très émouvants, d’autant plus qu’ils ne correspondent pas à une nécessité de narration. En particulier des gros plans, qui arrivent souvent alors que ce qui devait être dit l’a déjà été, et qui fonctionnent d’une autre manière.

Cela vient du cinéma muet. J’ai fait des films muets, j’adore le cinéma muet, j’en garde la trace même si je sais bien qu’aujourd’hui je ne trouverai plus la possibilité de réaliser un film muet. Pourtant j’adorerais, je sais que saurais le faire. Pour certains gros plans, j’utilise des objectifs particuliers, des optiques conçues pour filmer de très près et qui permettent de donner une expressivité incroyable aux visages.

 

Travailler avec Willy Kurant comme chef opérateur est se placer dans la continuité de votre longue collaboration avec William Lubtchansky ?

… et Raoul Coutard. Tout à fait. Eux trois sont porteurs d’une histoire exceptionnelle, ils ont fait les films les plus rapides du monde. Ça vient des années 60 mais ça ne s’oublie pas, Willy Kurant possède ça depuis Masculin féminin, ou Le Départ de Skolimowski. Ces trois-là sont des créateurs de la Nouvelle Vague, comme les réalisateurs ou les acteurs, ce sont des autodidactes qui ont fabriqués leur propre savoir, leur propre capacité de réponse à des situations.

 

Vous avez demandé quelque chose de particulier pour l’image ?

Pour le précédent film, Un été brûlant, qui était en couleur, j’avais demandé à Willy Kurant que les images ressemblent à des gouaches, et pas des peintures à l’huile comme pratiquement toutes les images couleur au cinéma. Et là, en noir et blanc, je lui ai dit que je voulais que cela soit comme du fusain. Pas du crayon noir. Et il a bien fait ça. Lui, comme Coutard ou Lubtchansky, comprennent quand on demande ça, ils ne se disent pas que c’est le réalisateur qui est en train de faire le poète, qui a des lubies. Ils travaillent la photo, la lumière, la pellicule qui n’était pas faite pour ça en principe. Et puis, et c’est le plus important, avec Willy, comme c’était aussi avec Raoul ou William, dès qu’il pose un projecteur il sait où le mettre pour que les gens soient beaux. Du premier coup ! Et pour tous les plans, sans jamais se répéter. C’est exceptionnel, surtout quand on doit tourner à toute vitesse comme c’était notre cas, je n’avais que 21 jours de tournage.

venezia-2013-la-jalousie-trailer-poster-e-nuove-foto-del-film-di-philippe-garrel-5-620x350Anna Mouglalis dans La Jalousie

Vous avez filmé Anna Mouglalis, et en particulier son visage, comme on ne l’avait jamais vue.

Il n’y a pas d’artifice particulier, je ne lui ai rien demandé de spécial sur son apparence, cela passe par des voies plus obscures. La relation entre notre vie et ce qu’on filme nous apparait, un film tombe toujours dans votre jardin. C’est ce qui a du arriver. Là aussi, il ne faut surtout pas être dans la réalisation de ce qui a été prévu en avance. C’est pour cela que le cinéma est un art collectif, il peut accueillir ce qui vient de tous ceux qui y participent, à condition qu’on leur en laisse la possibilité.

 

Par rapport à la plupart des cinéastes, vous cherchez de manière plus précise, plus directe, ce rapport à la vie. La Jalousie est un film sur les relations de couple et parents-enfants, co-écrit avec Caroline Deruas, interprété par votre fils et votre fille…

Oui, c’est un peu comme une opération chimique, j’associe des éléments qui la rendent plus visible et plus rapide, mais avec l’idée que cela concerne tout le monde. Que ce que je fais apparaître est comme un pigment qui d’une certaine manière colore toutes les vies. Le titre La Jalousie désigne ce phénomène, et il me semble que tout le monde voit tout de suite de quoi il s’agit, tout le monde a connu ça dans sa vie, depuis l’enfance, sous de multiples formes.

 

Esther Garrel est une actrice, c’est aussi votre fille et la sœur de Louis. Que recherchez-vous en la choisissant pour ce rôle ?

 C’est la part documentaire du film. Esther est la sœur de Louis et joue sa sœur, et moi je dessine mes enfants.

 

Avez-vous eu des difficultés particulières à diriger Olga Milshtein, la petite fille qui joue Charlotte, la fille de Louis ?

Non. C’est la fille de quelqu’un que je connais, qui travaille dans le cinéma. J’avais remarqué qu’elle était très drôle, avec beaucoup de présence. Mais je m’inquiétais, je n’ai jamais vraiment dirigé un enfant. Arlette et Caroline avaient écrit les scènes de Charlotte, et moi je me demandais comment j’allais m’y prendre. Et puis il se trouve que Jacques Doillon, qui est beaucoup plus fort que moi avec les enfants, avait aussi repéré Olga, et il a tourné Un enfant de toi avec elle. Du coup il lui a appris à être devant une caméra, et moi j’en ai profité. Je n’ai rien fait de spécial, je lui ai fait travailler ses scènes avec les autres comédiens, elle aimait ça. C’était proche de ma relation avec les autres acteurs, que j’ai pour beaucoup eu comme élèves au Conservatoire – y compris Louis, mais pas Anna, qui était aussi au Conservatoire, mais pas dans ma classe. Olga, elle, était une « ancienne élève » de Jacques Doillon.

 

D’où vient la scène inattendue où Anna Mouglalis lave les pieds du vieil écrivain ?

D’un désir d’image. A l’origine, il était écrit dans le scénario qu’elle lui faisait un massage. J’ai pensé que ce serait plus beau. Des idées visuelles, dans ce cas clairement des références à la peinture et à l’histoire sainte, prennent place dans la construction de la scène au moment du tournage, et transforment la scène. Une jeune femme qui lave les pieds d’un vieil homme, c’est une figure classique qui, à un moment, trouve sa place. Là aussi cette manière d’employer une figure visuelle forte, chargée d’histoire, vient du cinéma muet.

 

Un des aspects majeurs du film concerne les pères, le père absent, mort, de Louis et Esther, et les pères de substitution que se sont trouvé Louis et Claudia, avec le vieux professeur et le vieil écrivain. Les pères de substitution sont apparus comme un dessin émerge du tapis ?

Oui. Ce sont les femmes. Arlette Langmann et Caroline Deruas ont chacune écrit une scène avec un vieil homme. Comme je trouvais bien les deux scènes, je les ai gardées toutes les deux. J’avais envie de filmer des acteurs âgés, des gens qui ont beaucoup joué mais dont on ne connaît pas le visage. C’est mon père qui m’avait fait connaître notamment les deux acteurs du film, Robert Bazil et Jean Pommier. L’un était déjà dans Sauvage innocence, et l’autre dans Les Amants réguliers.

 

Comment avez-vous choisi Jean-Louis Aubert pour la musique ?

Il y a très longtemps, il m’avait fait passer le message qu’il aimerait travailler avec moi pour un clip. A l’époque je ne pouvais pas, mais l’idée était restée. Lorsqu’est sorti son dernier disque, Roc’éclair, je l’ai entendu dire dans une interview que le disque  était lié à la mort de son père. Peu après, mon père est mort. Caroline m’a offert Roc’éclair, et je trouvais très belle la manière dont il évoquait sans le dire ce qu’il avait éprouvé. Ensuite, pendant que je tournais La Jalousie, je cherchais une idée pour une musique très simple. Et voilà que Serge Catoire, le directeur de production, me propose de contacter Jean-Louis Aubert. Là aussi les éléments trouvaient leur place. J’ai fait une projection pour Aubert, il a aimé le film, et hop il a fait la musique tout de suite. Tout le film s’est fait ainsi, dans un mouvement rapide mais assez simple.

 

Vous ne lui avez rien demandé de spécial ?

Non, je lui ai juste dit que pour moi il fallait que ce soit comme des chansons, mais sans paroles. C’est ce qu’il a fait, il savait très bien.

 

Il y a une certaine continuité dans les musiques de vos films.

Oui, ce que je préfère sont les musiques écrites par des rockers, mais qui sont des balades. C’est ce qu’a beaucoup fait John Cale sur d’autres de mes films, cela me correspond bien. Il y a sûrement un côté générationnel dans le rapport à cette musique-là, depuis mes premiers films, depuis Les Enfants désaccordés en 1964 et Marie pour mémoire en 1967. Mais ce sont toujours des rencontres, on fait les films avec ce qu’on trouve sur son chemin.

 

Ouvre ton cœur, la chanson du générique de fin, n’a pas été composée pour le film ?

Non, c’est ce que Jean-Louis Aubert venait juste d’écrire quand on s’est rencontrés. Du coup il m’a dit : je fais ça, et il me l’a chantée à la sortie de la projection où je lui montrais le film. Lui et moi avons été d’accord que ça irait très bien.

 

NB : Une autre version de cet entretien figure dans le dossier de presse du film.

 

 

[1] Arlette Langmann a notamment été la scénariste de L’Enfance nue, Loulou et A nos amours et la monteuse de Nous ne vieillirons pas ensemble et de La Gueule ouverte, Yann Dedet a monté pratiquement tous les autres films de Maurice Pialat, Willy Kurant a été le chef opérateur de Sous le soleil de Satan.

Entretien avec Claude Lanzmann: «Il ne faut pas faire du style ou des effets»

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Montage, photo, commentaire, utilisation des archives: l’auteur de «Shoah» commente les choix formels de son nouveau film, «Le Dernier des injustes», dans lequel il fait dialoguer des images du présent avec des séquences filmées il y a quarante ans.

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Le nouveau film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, est une œuvre considérable, non seulement par sa durée (3h40) mais par sa manière de faire dialoguer événements du passé le plus tragique, celui de l’extermination, mémoire filmée par lui-même il y a quarante ans lorsqu’il enregistrait un entretien avec l’ancien «Doyen du Conseil juif» de Theresienstadt Benjamin Murmelstein, et images et paroles d’aujourd’hui.

La sortie en salles du film a donné à son auteur l’occasion de revenir longuement sur plusieurs aspects controversés de l’histoire de la Shoah, et notamment l’attitude des responsables juifs contraints par les nazis de faire partie des Conseil juifs, et la figure particulière et sujette à débat de Murmelstein. Mais ces aspects seraient tout simplement incompréhensible sans éclairage sur la manière dont a été composé ce film à la forme très singulière, et c’est sur cet aspect «formel», mais qui n’a rien de superficiel ou d’accessoire, qu’il nous a paru souhaitable d’interroger le cinéaste.

Le nouveau film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, est une œuvre considérable, non seulement par sa durée (3h40) mais par sa manière de faire dialoguer événements du passé le plus tragique, celui de l’extermination, mémoire filmée par lui-même il y a quarante ans lorsqu’il enregistrait un entretien avec l’ancien «Doyen du Conseil juif» de Theresienstadt Benjamin Murmelstein, et images et paroles d’aujourd’hui.

La sortie en salles du film a donné à son auteur l’occasion de revenir longuement sur plusieurs aspects controversés de l’histoire de la Shoah, et notamment l’attitude des responsables juifs contraints par les nazis de faire partie des Conseil juifs, et la figure particulière et sujette à débat de Murmelstein. Mais ces aspects seraient tout simplement incompréhensible sans éclairage sur la manière dont a été composé ce film à la forme très singulière, et c’est sur cet aspect «formel», mais qui n’a rien de superficiel ou d’accessoire, qu’il nous a paru souhaitable d’interroger le cinéaste.

Comment avez-vous construit Le Dernier des injustes, à partir du moment où vous décidez d’utiliser les images tournées en 1975 au tout début de la préparation de Shoah, où vous n’avez pas fait figurer ces séquences?

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Les images qui ont nourri «Jimmy P.», le nouveau film d’Arnaud Desplechin

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S’appuyant sur les descriptions précises du livre de Georges Devereux Psychothérapie d’un Indien des plaines (Fayard), Arnaud Desplechin a, pour son nouveau film Jimmy P., longuement imaginé personnages, lieux, accessoires, ambiances et lumières, afin de raconter cette histoire d’amitié entre un Indien Blackfoot ayant combattu en France, hospitalisé pour divers troubles à Topeka (Kansas), et son analyste, Devereux donc, pionnier de l’ethnopsychiatrie.

Pour ce faire, le réalisateur s’est nourri d’images envoyées par son ami Alexandre Nazarian, envoyé en éclaireur sur les lieux réels de l’histoire.

Revisitant aujourd’hui une partie des très nombreux documents accumulés au cours de l’écriture au long cours du scénario de Jimmy P., Arnaud Desplechin nous ouvre son ordinateur et revient sur quelques-uns des principaux enjeux de cette quête, quelques motivations essentielles à des choix qui éclairent, au-delà même de ce film en particulier, le processus créatif du cinéma.

Le cinéaste a commencé par envoyer Alexandre Nazarian là où était situé le véritable hôpital où exerçait George Devereux après la Seconde Guerre mondiale, à Topeka, capitale du Kansas.

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