dispositif – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

À voir au cinéma: «Dites-lui que je l’aime», «Fuori», «The Shadow’s Edge»

2 décembre 2025Publié dans CRITIQUETagué adaptation, cinéma chinois, cinéma français, Cinéma italien, dispositif, Documentaire, familleLaisser un commentaire

Dans Fuori, les retrouvailles hors de prison entre Roberta (Matilda De Angelis) et Goliarda (Valeria Golino) font résonner les échos d’enfermements dont elles ne sont pas pour autant sorties.

Aussi différents que possibles, les films de Romane Bohringer, de Mario Martone et de Larry Yang trouvent dans des jeux de redoublement d’infinies ressources.

«Dites-lui que je l’aime», de Romane Bohringer

Ta mère, ma mère, mon enfance, son absence, tes souvenirs, nos archives… En voiture pour le roller coaster émotionnel des retours sur les relations mal soldées d’un lien générationnel en souffrance, cette fois entre filles et génitrices, sous le signe particulier d’une certaine époque –les années 1970 et suivantes– au regard d’une autre, les années 2020. Dans le tsunami de productions familialistes, avec les mères au centre de la scène, qui déferle sur les écrans et dans les librairies, le film de Romane Bohringer frappe par la singularité de son ton et de son dispositif.

Ce dispositif redéploie de manière amplifiée celui inventé en 2023 par Mona Achache, avec Little Girl Blue. Dans des milieux similaires –l’intelligentsia artistique–, avec en toile de fond les excès suscités ou justifiés par la permissivité post-Mai 68 et en mêlant documents, souvenirs et recours à des reconstitutions jouées par une actrice, Dites-lui que je l’aime trouve néanmoins une dimension nouvelle et très puissante.

Aux effets miroirs déjà évoqués s’est ajouté, pour Romane Bohringer, comédienne fille de comédien et qui sait donc quelque chose des questions du double, la découverte d’un reflet aussi inattendu que puissant. En lisant le livre Dites-lui que je l’aime (2019) de la femme politique Clémentine Autain, consacré à sa relation avec sa mère morte quand elle-même était enfant, l’actrice et réalisatrice perçoit des similitudes frappantes avec sa propre existence et ce qu’elle a éprouvé vis à vis de sa propre mère.

La rencontre n’a rien de fortuit, la députée de Seine-Saint-Denis était déjà présente dans le premier film de Romane Bohringer, L’Amour flou (2018), qui était déjà une forme d’introspection intime par les moyens du cinéma, avec son compagnon puis ex-compagnon d’alors, Philippe Rebbot.

Entre Clémentine Autain et Romane Bohringer, des effets miroirs qui éclairent le passé personnel et affectif de chacune. | ARP Distribution

Les échos ne s’interrompent pas là, Clémentine Autain étant la fille d’une actrice, Dominique Laffin, qui fut un temps célèbre dans le cinéma d’auteur français, notamment pour son rôle mémorable dans… Dites-lui que je l’aime, de Claude Miller, sorti en 1977 et La Femme qui pleure, de Jacques Doillon en 1979. Quelle que soit la cause exacte de sa mort en 1985, à 33 ans, il ne fait aucun doute qu’elle résulte d’une existence sous le signe de dérives et d’excès, joyeux ou dramatiques, où sa fille alors dans ses premières années (Clémentine Autain a 12 ans quand sa mère meurt) ne trouve pas ce qu’elle espère.

Dans le film, Clémentine Autain vient lire, en studio d’enregistrement, des extraits de son livre, sous le regard de Romane Bohringer. Et c’est très beau. Soudain, tout ce qui relevait du dispositif nécessairement concerté, est subverti par l’évidence de l’émotion, de ce qui se partage et de ce qui diffère, entre les deux femmes, entre les deux histoires.

En faisant rejouer par des actrices (Eva Yelmani et Liliane Sanrey-Baud) les rôles de Dominique Laffin et de sa fille, la cinéaste s’appuie sur l’énergie douloureuse et généreuse de ce que déploie Clémentine Autain pour engager une enquête sur sa propre mère, à laquelle contribueront des figures étonnantes, des vieilles religieuses retirées dans le Massif central, une couturière, une ex-militante, des actrices connues, une extraordinaire famille inconnue, ou Richard Bohringer lui-même.

Au bout de l’enquête, bien plus qu’une petite photo peu lisible de la jeune femme qui fut Maggy, la mère de Romane Bohringer. | ARP Distribution

Et c’est une figure extraordinaire qui émerge à la fois de l’obscurité et du ressentiment, avec à sa suite des fantômes de l’histoire coloniale française, et des personnages improbables, entre lupanars de Pigalle et château d’ultrariche désœuvré en région parisienne. Toute une histoire, qui finit par être bien plus collective, accueillante et non narcissique, que ce qui avait pu paraître se mettre en place.

Documentaire créatif libre de recourir à de multiples ressources, y compris fictionnelles, Dites-lui que je l’aime démontre en avançant les richesses de procédés, de récit et de mise en visibilité, dès lors qu’il sont habités d’une vibration. Vibration qu’alimentent, chacune dans leur tonalité, les quatre femmes réelles –Romane Bohringer, Clémentine Autain, Dominique Laffin, Marguerite Bourry/Maggy– qui trouvent chacune leur place, vis-à-vis des autres et dans le film. C’est à dire vis-à-vis des spectateurs et spectatrices.

Dites-lui que je l’aime

De Romane Bohringer

Avec Romane Bohringer, Clémentine Autain, Eva Yelmani, Josiane Stoléru, Liliane Sanrey-Baud, Raoul Rebbot-Bohringer

Séances

Durée: 1h32

Sortie le 3 décembre 2025

«Fuori», de Mario Martone

Ce fut un des (nombreux) très beaux films découverts au dernier Festival de Cannes et celui qui est sans doute le plus passé inaperçu. Ce qui est fort injuste. En effet, le onzième long-métrage du cinéaste italien Mario Martone raconte extraordinairement une histoire extraordinaire.

Cette histoire est celle d’une partie de l’existence de l’autrice des deux livres dont le film est inspiré. Les livres s’intitulent L’Université de Rebibbia et Les Certitudes du doute, récits autobiographiques de l’écrivaine sicilienne Goliarda Sapienza (1924-1996). On lui doit un des plus grands romans jamais écrits, L’Art de la joie (tous ses ouvrages sont parus en France aux éditions Le Tripode).

Le premier des deux récits de Goliarda Sapienza raconte, sur un mode romanesque et très incarné, son séjour en prison au début des années 1980. Le second concerne sa relation avec une jeune femme, Roberta, rencontrée au cours de ce même séjour entre les murs de la Rebibbia, la prison pour femmes de Rome.

Comédienne, artiste et écrivaine, figure de la haute société cultivée de la capitale italienne, Goliarda Sapienza avait été arrêtée et emprisonnée à la suite d’un vol de bijoux, commis par désœuvrement ou pour nourrir son activité de romancière.

En pleines années de plomb (des années 1960 aux années 1980) et soupçonnée de liens avec l’extrême gauche alors pourchassée en Italie, elle ne bénéficie d’aucune bienveillance des juges ni du personnel pénitentiaire, mais fait en prison la connaissance de femmes avec lesquelles elle entretient ensuite des liens étroits, y compris lorsque l’écrivaine se retrouve dehors, fuori en italien. (…)

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«Chambre 999», «The Old Oak», «(A)nnées en parenthèses 2020-2022», les accordéons du temps

24 octobre 202324 octobre 2023Publié dans CRITIQUETagué arabes, avenir du cinéma, dispositif, Migrants, Montage, pandémieLaisser un commentaire

Le lyrisme, l’histoire et les signes.Bien lire ce qui figure sur la bannière des mineurs.

L’avenir du cinéma, la situation sociale en Angleterre, le Covid, la liberté… Sur des thèmes ô combien différents, Lubna Playoust, Ken Loach et Hejer Charf empruntent des chemins singuliers qui font résonner le passé et le présent.

Que le cinéma soit un véhicule permettant de voyager dans le temps, on le sait depuis longtemps. Cela ne change rien à l’émerveillement suscité par l’infinie diversité des moyens employés par ces expéditions en images et sons, qui organisent des virées dans le passé pour un peu éclairer le présent, ébaucher un fragment d’avenir.Fiction associant mémoire de luttes ouvrières et situation de migrants actuels, dispositif questionnant, sous un éclairage venu de quarante ans plus tôt, l’état actuel et à venir du cinéma, montage poétique d’éclats issus de la période des confinements sont cette semaine trois procédés parfaitement différents qui, chacun, recèlent des puissances d’émotion, d’imagination et de compréhension.

«Chambre 999», de Lubna Playoust

Il faut, d’abord, en rire. Durant le Festival de Cannes 1982, Wim Wenders installait successivement, devant la même caméra, seize des réalisateurs présents sur la Croisette, et leur demandait de répondre à la question «Le cinéma est-il un langage en train de se perdre, un art qui va mourir?». Cette question était d’emblée placée sous un signe funeste, énoncé en préambule par l’auteur des Ailes du désir, avec la symbolique d’un vieil arbre qui, disait-il, était né avant le cinéma et serait encore là quand celui-ci serait mort. L’arbre est aujourd’hui coupé, mais le cinéma…

Ce n’est pas que le cinéma n’est pas mort, c’est qu’il va très bien. Qu’on fait plus de films que jamais. Et que ces films sont vus par plus de gens que jamais. Et même que, dans le monde, on ouvre plus de salles de cinéma qu’on n’en ferme, même si les films sont aujourd’hui davantage vus ailleurs que dans des salles. Bref, que cette sempiternelle affaire de la mort du cinéma est, prise au pied de la lettre, une vaste blague. Quand bien même elle aura servi à poser d’utiles questions et à manifester une attention inquiète à un être aimé.

Reprenant le dispositif de Wim Wenders quarante ans après –quarante ans! On voit combien le septième art était moribond en 1982–, la jeune réalisatrice Lubna Playoust installe à son tour une caméra dans une chambre d’un palace cannois, pendant l’édition 2022 du festival. Elle y convie deux fois plus de cinéastes invités sur la Croisette pour répondre à la même question.

Le contexte du moment (montée en puissance des plateformes de streaming et pandémie de Covid) s’y prêtait, avec les discours catastrophistes dont se repaissent les chroniqueurs ignorants qui adorent les mauvaises nouvelles. Fort heureusement, ce que font de la question les trente intervenants du film de Luna Playoust est autrement riche et réjouissant qu’une battle entre pessimistes nostalgiques et optimistes volontaristes. Et c’est ce qui permet la réussite de ce qui s’avère non l’enregistrement d’une enquête d’opinion, mais un véritable film. Soit un espace-temps où les corps et les visages, les voix et les silences, la durée et le hors champ comptent autant que ce qui s’énonce.

Le plus important de ce qui éclot dans la chambre 999, ce ne sont pas les avis et les pronostics sur le présent et l’avenir du cinéma. Outre le côté réjouissant de s’inquiéter autant pour ce qui se porte si bien –ce qui ne signifie pas du tout qu’il faudrait cesser d’en prendre soin, au contraire!–, le meilleur de ce que disent David Cronenberg et Claire Denis, Cristian Mungiu et Olivier Assayas, Alice Rohrwacher et Baz Luhrmann, Arnaud Desplechin, Kirill Serebrennikov, Clément Cogitore, Ayo Akingbade et les autres, tient à l’assemblage de leurs interventions.

Il s’y éprouve la puissance d’un dispositif rhétorique pour faire réfléchir chaque spectatrice et spectateur. Ce dispositif désintègre le risque de se trouver soumis à un surplomb d’expert, grâce à l’artifice assumé de la situation et à la saine fragilité de celles et ceux qui s’y sont prêtés.

C’est un remarquable exercice de démocratie efficace, pas entre les membres de la communauté qui s’exprime, mais à l’attention de celle devant l’écran.

Ce que déroule Chambre 999, c’est la richesse d’un miroitement de points de vue tenus, à égalité, par des grandes figures et des jeunes arrivants, avec l’énergie singulière de chacune et chacun. Il y a mieux. Un tel procédé pouvait être une accumulation étouffante sur un sujet finalement pas majeur. C’est au contraire un remarquable exercice de démocratie efficace, pas entre les membres de la communauté qui s’exprime à l’écran, mais à l’attention de celle, autrement plus vaste et plus importante, susceptible de se trouver devant cet écran.

Bien sûr que le film est consacré à l’état du cinéma, et bien sûr que le thème compte beaucoup pour celles et ceux qui parlent (et pour celui qui écrit ces lignes). Mais la véritable expérience singulière, efficace, agissante, ludique et stimulante, c’est celle de l’organisation d’une multiplicité de points de vue où se mêlent explicitement affects, opinions, engagements, savoirs. Et cela est bien précieux, bien au-delà du cas du cinéma, aujourd’hui plus que jamais peut-être.

Chambre 999 de Lubna Playoust. Durée: 1h25. Sortie le 25 octobre 2023

Séances

«The Old Oak», de Ken Loach

Là aussi il y a un vieil arbre, le chêne qui donne son nom au pub qui sera au centre de l’histoire. Mais celui-là n’a non seulement pas été coupé mais, aussi abîmé soit-il, il trouvera moyen de repousser, grâce à une greffe singulière.

Présenté à la fin du dernier Festival de Cannes, un peu à la sauvette –ce qui est très injuste–, The Old Oak s’inscrit dans le droit fil des deux précédents films de Ken Loach, tournés dans la même région du nord-est de l’Angleterre, jadis terre de mineurs et de solidarité ouvrière.

Situé en 2016, au plus fort de l’arrivée de réfugiés syriens fuyant la terreur infligée à son peuple par le régime de Bachar el-Assad, le film se déroule dans une ancienne ville minière du comté de Durham, riche d’un puissant héritage syndical mais tombé dans la détresse, le désespoir et les tentations de la version locale du racisme et du fascisme dont on connait ailleurs de multiples autres traductions.

Là débarquent au début du film quelques familles de réfugiés, attisant les colères, les rejets, mais aussi les mouvement d’entraide. Aux côtés du tenancier du pub qui donne donc son nom au film et d’une jeune photographe syrienne, The Old Oak suit les méandres et les possibilités que se rencontrent, ou pas, la mémoire écrasée par l’époque Thatcher et ses suites, et les possibilités d’intégration de migrants dans une société déjà en grande détresse.

Grâce aussi aux archives de la vie ouvrière, que le cinéaste avait déjà mis en valeur par le passé avec des documentaires (Les Dockers de Liverpool, L’Esprit de 45) et à la présence physique de ces hommes et femmes des quartiers pauvres d’une Angleterre à l’abandon, The Old Oak réussit à rendre très charnel, très vécu, ce récit au service d’engagements nécessaires.

À l’enseigne du vieux chêne se rejoignent des personnes aux histoires différentes. | Le Pacte

Ainsi, autour des pintes locales et des plats venus de l’autre côté de la Méditerranée, selon des cheminements où des grands sujets savent trouver des traductions concrètes et quotidiennes, la question du maintien de l’espoir face aux catastrophes actuelles et à venir est ouvertement posée.

The Old Oak de Ken Loach avec Dave Turner, Ebla Mari, Claire Rodgerson, Trevor Fox

Durée: 1h53. Sortie le 25 octobre 2023

Séances

«(A)nnées en parenthèses 2020-2022», de Hejer Charf

C’était… c’était un poème filmé, étonnamment vivant quand la mort le traverse et le scande.

Au début des deux ans de réclusion plus ou moins permanente par fait de pandémie, Hejer Charf, cinéaste d’origine tunisienne installée à Montréal, demandait à des amis de lui envoyer des images, des sons, des mots. À ces envois, elle entretisse des souvenirs, des extraits de l’actualité vue à la télévision, des fragments de rencontres. (…)

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Les trois triangles amoureux de «Vous ne désirez que moi»

10 février 2022Publié dans CRITIQUETagué Claire Simon, dispositif, littérature, Marguerite Duras, Vous ne désirez que moiLaisser un commentaire

Yann Andréa (Swann Arlaud) parle de Marguerite Duras au micro de Michèle Manceaux.

Le film de Claire Simon invente l’exploration intime et vertigineuse d’une relation sensuelle et tendre, toxique et vitale, où les corps, les voix et l’écriture se stimulent, s’enchantent et se vampirisent à l’infini.

Il y a un homme et une femme. Ils sont assis face à face. L’homme est jeune, avec encore de l’enfance en lui. La femme, non. Ils se connaissent, sont peut-être amis, mais là, ils sont dans une situation réglée, conventionnelle: elle est venue pour l’interviewer, elle enregistre. Il raconte son histoire. Son histoire avec une autre femme, qui est dans la même maison, à la campagne pas loin de Paris. L’autre femme est en bas, au rez-de-chaussée, elle n’a pas le droit de venir.

Cela a eu lieu, cette dramaturgie un peu étrange. L’homme s’appelait Yann Andréa, la femme Michèle Manceaux^[1] . Yann Andréa a été l’amoureux, au sens le plus complet du mot, aussi au sens que lui donnent les enfants, de Marguerite Duras. Un jour, il a choisi de raconter à la journaliste et écrivaine Michèle Manceaux «cet amour-là».

Cet amour-là était le titre d’un beau film consacré à la relation entre l’écrivaine et le jeune homme d’après le livre témoignage de Yann Andréa, film où Jeanne Moreau jouait Duras. Cette fois, personne ne joue Duras. Swann Arlaud incarne Yann Andréa et Emmanuelle Devos Michèle Manceaux. Il n’est pas certain que le verbe «jouer» soit approprié.

Quelle histoire!

Deux après-midis de suite, tandis que peu à peu le soir descend, il parle, elle écoute, parfois demande une précision, souligne une obscurité. C’est une aventure extraordinaire qui se déploie. Cette aventure arrive là où le cinéma est, souvent, le plus beau: dans l’esprit de chacune et chacun qui verra le film.

Quelle histoire! Histoire d’amour passionné, histoire d’écriture à la folie, histoire de conquête et de désir, histoire de cul, histoire de regards, histoire de silences, histoire de liberté, de domination, de souvenirs et d’oublis, d’affrontements et d’apaisements.

Si un dispositif aussi minimal qu’un entretien entre deux personnes se révèle aussi riche, c’est que pour faire ainsi vibrer l’aventure Duras-Andréa-Manceaux, il y a un autre trio en miroir, là aussi un homme et deux femmes dont une invisible.

L’autre trio, c’est Claire Simon et ses deux interprètes. Ce que font Emmanuelle Devos et Swann Arlaud est au-delà de tout éloge, de toute définition, cela semble presque rien et tout y est. C’est absolument l’anti-numéro d’acteur, c’est du côté de la vie vivante, des angoisses, du courage, de l’incertitude de tout.

Et d’abord l’incertitude quant à la légitimité, pour Yann Andréa et pour Michèle Manceaux, d’être là à faire ce qu’il et elle font, lui raconter, elle solliciter et garder trace de la parole. Il y faut, avec de la colère et de la tristesse et de l’incompréhension, infiniment d’amour. Et d’abord d’amour pour cette écrivaine absente et omniprésente.

Beaucoup d’amour

Et il faut à Claire Simon infiniment de justesse et d’attention, et, oui, d’amour, d’amour pour le cinéma et ce qu’il peut offrir, pour que Vous ne désirez que moi soit aussi intense, à la fois aussi aigu et aussi délicat.(…)

«Irradiés», terrible et tendre incantation fatale

25 janvier 2022Publié dans CRITIQUETagué bombe atomique, dispositif, génocide, guerre, Irradiés, Rithy PanhLaisser un commentaire

Avec son dispositif visuel inhabituel, le film de Rithy Panh met en scène de manière bouleversante des visions des massacres du XXe siècle comme questionnement inquiet d’une pulsion de mort de l’espèce humaine tout entière.

Il y a trois écrans, côte à côte, qui font parfois une seule image large et étroite, parfois trois images. On voit des mains, qui fabriquent soigneusement les éléments d’une maquette, la maquette d’une maison. Trois fois, puis seulement sur l’écran du milieu. Sur les écrans à gauche et à droite, les images d’archives d’une ville en ruine. On reconnaît Hiroshima, après la bombe. Sur quelle échelle, dans quels ordres de grandeur, inscrire ensemble ces visions?

La voix féminine dit «Le mal nous cherche. Si nous ne l’avons pas dispersé en dehors de nous, en ouvrant une paume légère.» Ou fallait-il écrire plutôt : «Le Mal»? Majuscule ou minuscule, ce pourrait être un des arcs de tension extrême du film. Le Mal comme entité abstraite, surhumaine, ou les infinies manifestations des violences et des destructions perpétrées par les humains, sans nul besoin de métaphysique.

Puisque le gigantesque pandémonium des horreurs commises de main d’homme que s’apprête à déployer le film de Rithy Panh convoque des visions au confluent de l’archive implacablement historique et de l’hallucination prophétique. Dans les dimensions les plus matérielles de la destruction et de la souffrance, traversées par un souffle de feu et de terreur.

En composant et recomposant sans cesse ces images de crimes de masses et de génocides qui scandent le XX^e siècle, du déluge d’acier, de sang et de boue de la Marne et de la Somme à la Shoah, de Hiroshima aux 100.000 tonnes de napalm déversées par l’armée américaine sur le Viêt Nam et au génocide perpétré par les Khmers rouges, le cinéaste déploie les figures d’une forme particulière de la barbarie, le crime industrialisé.

En avons-nous vues, et jusqu’à la nausée, des images d’horreur? Des photos et des films de crimes de guerre et contre l’humanité? Irradiés ne vise pas à ajouter un chapitre au livre si épais des témoignages visuels des souffrances que des hommes infligent à d’autres humains.

Il s’agit encore moins d’un catalogue, qui serait alors coupablement incomplet –les images concernent le seul XX^e siècle, et uniquement l’Asie et l’Europe, de manière partielle.

Là n’est pas la question. À partir de quelques tragédies extrêmes, repères du siècle précédent, il s’agit de donner forme à ce qui relève, avec les moyens du cinéma, de la méditation et du poème. Malgré, ou plutôt avec les mots prononcés par les deux voix, une femme et un homme, c’est pourtant comme un chant à bouche fermée.

Irradiés, de Rithy Panh. | Les Acacias

Les inflexions et les résonances produites par les images simultanées et successives, en contrepoint –ou à l’unisson– des paroles dites et d’un impressionnant travail sonore, engendrent peu à peu une relation plus ample à ce que mobilise et interroge le film, sans du tout faire disparaître la singularité des événements auxquels il se réfère.

Des surenchères inédites

C’est pourquoi la majuscule du M de «mal» reste tremblante, incertaine. Il ne s’agit pas du Diable ici, ni d’un quelconque absolu, il ne s’agit pas de monstres, il s’agit de gens, de bonshommes, quand même très massivement des mâles. Et ils ont fait ça, et ça, et encore ça.

«Ça»: des surenchères extrêmes, inédites, dans la pratique ô combien banale de tuer ses semblables. (…)

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«La Cravate» et «#JeSuisLà»: vertus de l’artifice

4 février 20204 février 2020Publié dans CRITIQUETagué #JeSuisLà, cinéma français, dispositif, Documentaire, Eric Lartigau, Etienne Chaillou, La Cravate, Mathias Thery, mondialisation, politiqueLaisser un commentaire

À gauche: Bastien Régnier dans La Cravate. | Nour Films – À droite : Alain Chabat dans #JeSuisLà. | Gaumont

Documentaire sur un militant FN ou fable douce-amère entre côte basque et Corée du Sud, le film de Chaillou et Théry et celui de Lartigau affichent chacun un procédé qui éclaire de manière inattendue les réalités contemporaines.

Le nœud cool de «La Cravate»

Le mot en usage est «dispositif». D’emblée, il est clair que ce documentaire fonctionne à partir d’un dispositif, d’un ensemble de procédés qui ont l’honnêteté de s’afficher –le contraire, soit dit en passant, de tous ces documentaires bidons où on ne sait jamais comment une caméra et une équipe de tournage, prétendument invisibles aux personnes qu’ils filment, ont bien pu se trouver là.

Un jeune homme s’assoit dans un fauteuil. Il lit un livret où est racontée une histoire. Son histoire, telle que l’ont filmée et comprise les réalisateurs, hors-champ, mais commentant la manière dont ils ont retranscrit les événements, et interrogeant leur sujet sur le bien-fondé de la manière dont ils le décrivent. Celui-ci réagit, valide le plus souvent ces descriptions. Apparaissent à l’écran les images correspondantes.

Il s’appelle Bastien. Il est militant du Front national, engagé corps et âme dans la campagne électorale de Marine Le Pen pour les présidentielles de 2017, au sein de la section FN du département de la Somme.

Lui et ses supérieurs du parti d’extrême droite ont donné leur accord de principe pour qu’il soit filmé. Chaillou et Théry accompagnent les rencontres sur les marchés, l’organisation d’opérations de diffusion de tracts ou de collages d’affiches, les réunions de quartier.

Bastien a un métier, une compagne, un passé, d’autres activités. Il a des émotions et des idées. C’est, loin des simplifications et des massifications, une personne humaine.

Pas un film militant, une enquête

En pleine stratégie de dédiabolisation, on comprend bien pourquoi les responsables du FN ont accepté la présence d’une caméra tenue par des gens dont ils savent parfaitement qu’ils ne sont pas des sympathisants. Et de fait, qui soutient le parti d’extrême droite ne trouvera rien dans La Cravate de nature à le faire changer d’avis. La Cravate n’est pas un film militant.

Un dispositif pour comprendre. | Nour Films

Scandé de rebondissements inattendus et de l’irruption dans des conditions peu prévisibles de Florian Philippot puis de Marine Le Pen, avant la révélation d’un secret qui, comme il se doit, ne change pas grand-chose au véritable enjeu, puis un climax (le résultat de l’élection) connu d’avance, La Cravate est un film pour mieux voir et mieux comprendre. (…)

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« Olmo et la mouette », les jeux de l’intime et du spectacle

29 août 2016Publié dans CRITIQUETagué dispositif, Documentaire, fiction, Lea Glob, Olivia Corsini, Petra Costa, Serge Nicolaï, Théâtre1 commentaire

Olmo et la mouette de Petra Costa et Lea Glob, avec Olivia Corsini et Serge Nicolaï. Durée : 1h25. Sortie le 31 août 2016.

Comment parler d’un tel film ? Comment partager le bonheur rare, et assez inexplicable, qui émane de sa vision. Une jeune femme est en scène, elle est actrice de théâtre. Puis elle est chez elle, fait un test de grossesse, qui leur confirme à elle et son compagnon qu’elle est enceinte. Lui aussi est acteur. Ils sont réjouis de l’annonce de « l’heureux événement », elle est horrifiée à l’idée que celui-ci va l’empêcher de participer à la tournée aux Etats-Unis où la troupe dont ils font tous deux partie est invitée, pour jouer La Mouette de Tchékhov.

Actrice et acteur de théâtre, ils jouent leur propre rôle devant la caméra, interprètes d’un film qui décrit une situation bien réelle – ils vivent effectivement ensemble dans la vie, ils portent leurs vrais prénoms, elle est effectivement enceinte. Elle s’appelle Olivia Corsini, elle est italienne mais vit et travaille à Paris. Elle est extraordinaire de présence, de vitalité, de profondeur et de simplicité. Solaire et opaque, travaillée par ses désirs de jouer au théâtre, de vivre avec son compagnon, d’avoir un enfant, et meurtrie par le fait que ces mêmes désirs entrent en conflit, inquiète d’un risque de fausse-couche qui la cloue à la maison. Elle parle et elle bouge, son corps change, les gestes et la voix aussi, les jours et les saisons passent.

Lui, Serge Nicolaï, acteur de théâtre, homme, futur père, est là et pas là, il continue de travailler, de répéter, une autre a remplacé Olivia dans le rôle de Nina. Tout le monde essaie de faire au mieux, ce n’est pas évident. Il y a une vie qui continue, dehors, une vie qui arrive, dedans, et la vie qui se réinvente à tâtons, dans leur petit appartement.

Il y a le cinéma, qui est là aussi, qui les filme, parfois une voix féminine pose une question à Olivia, relance une situation, propose de jouer différemment une situation. Qui parle ? On ne sait pas bien, le film a deux signataires, une réalisatrice de fiction brésilienne, Petra Costa, et une réalisatrice de documentaire danoise, Lea Glob.

Et c’est bien ainsi, à la croisée du documentaire et de la fiction, du théâtre et du cinéma, de la vie intime et du spectacle, du Nord et du Sud.

Sauf que tout cela pourrait être, au mieux, assez abstrait sinon complètement artificiel, et que c’est le contraire. Presqu’immédiatement, et dès lors sans retour, le film est bouleversant, marrant, proche comme un ami cher alors qu’on ne connaît pas ces gens – quand bien même les aurait-on vus lors de spectacles du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, où Olivia Corsini et Serge Nikolai ont travaillé.

Aussi inexplicable qu’imparable, la douceur et la tension qui émanent de ces personnes, la délicatesse avec laquelle elles sont filmées, la traversée comme une aventure à la fois quotidienne et unique de quelques mois dans la vie d’une femme et d’un homme à la fois singuliers et proches, font d’Olmo et la mouette une expérience de cinéma d’une qualité exceptionnelle.

Les thèmes et les enjeux sont multiples, complexes, très repérables. Cela existe bien sûr, et cela compte, mais cela ne consiste et ne vibre que de quelque chose de beaucoup plus impondérable : ces accordailles mystérieuses entre le film et les personnes filmées, qui ouvre très grand la place à qui les regarde et les écoute.

Cela pousse doucement comme l’enfant dans le ventre d’Olivia, cet enfant au prénom d’arbre (Olmo signifie « orme » en italien). Ce mouvement intérieur engendre, pour qui verra Olmo et la mouette, une aventure qui est, bizarrement, l’exact contraire du slogan qui accompagne la sortie. Non, la réalité ne commence pas quand le jeu se termine, il n’y a que de la réalité, dans le jeu et ailleurs, dans le jeu d’acteur et les autres jeux, c’est ce qui éclaire si bien ce film si singulier.

Pour ceux qui le peuvent, il devrait y avoir bénéfice à le voir accompagné des conversations avec ses interprètes, prévues lors de certaines séances :

« Les Habitants »: De quoi parlent les gens en France?

29 avril 2016Publié dans CRITIQUETagué écoute, dispositif, Documentaire, France, Raymond Depardon1 commentaire

Les Habitants de Raymond Depardon.Durée: 1h24. Sortie le 27 avril.

Il existe une science, en tout cas une méthode de recherche, appelée l’analyse conversationnelle, qui se rattache à l’éthnométhodologie, qui entend rendre compréhensible ce qui se joue dans les pratiques sociales en partant de ces pratiques plutôt qu’en leur imposant une grille d’analyse. L’analyse conversationnelle consiste en la description aussi fine que possible des innombrables signes de toutes natures qui se produisent lors d’échanges de paroles, sans bien sûr les séparer du sens de ces paroles, mais en mettant en évidence les multiples stratégies, conscientes et inconscientes, qui sont mises en œuvres par les protagonistes.

Le réalisateur explique d’abord en voix off les principes du dispositif mis en place. Durant plusieurs mois (printemps et été 2015), il a parcouru les villes de France avec une petite caravane dans laquelle était installé un studio de cinéma réduit à sa plus simple expression: une caméra et des micros fixes, une petite table et deux sièges, au fond une fenêtre laissant voir l’extérieur.

Dans cette caravane, il a convié des «couples» à se parler et à être filmés. Rencontrés dans la rue, au café, sur une place de marché, ces «couples» sont composés de maris et femmes, mais aussi bien de frères, d’amis, d’amants, de fiancés, de vieilles copines, d’ex-conjoints et d’autres possibles assortiment par deux.

Ils ont entre 17 et 77 ans et relèvent de caractérisations sociales très variées, même si on n’y trouve pas de cas extrêmes. «Je cherchais une France du “centre”, des gens qui travaillent, qui passent le bac, qui se marient, qui divorcent, qui votent…», explique le réalisateur. Pas de grand patron, de dealer, de dirigeant politique, de djihadiste…

De Charleville-Mézières à Saint-Nazaire, de Bar-le-Duc à Nice, à Bayonne ou Villeneuve St Georges, les 90 «couples» qui se sont prêtés à l’exercice ne constituent pas un «échantillon représentatif» de la société française, et Les Habitants n’est ni un sondage, ni une enquête sociologique. C’est un film, avec toute la subjectivité de son auteur, dans le choix de ceux qu’il a filmé et de ceux qu’il a conservé au montage, montage qui lui-même ne conserve pas la totalité de ce qu’on dit les personnes que nous voyons.

Car ils parlent, tous ces gens! Ils parlent tant et plus, de ce qui leur tient à cœur, de leur vie quotidienne, de leurs soucis, leurs espoirs. Ils parlent de sexe, ils parlent de travail, ils parlent d’argent, ils parlent de violence quotidienne, ils parlent de sentiments, de santé. Et, plus que tout peut-être, de relations familiales, dans l’infini complexité de ce qu’est devenue l’appartenance familiale aujourd’hui en France. De politique, au sens étroit du mot? Pratiquement jamais. Et du vaste monde? Absolument jamais.

La diversité des personnes et la multiplicité des sujets composent une sorte de cartographie impressionniste, où chacun fera des découvertes sur ses contemporains-concitoyens. On n’en finirait pas de lister les paroles, les formules, les expressions. En choisir quelques unes ce serait leur donner un caractère anecdotique, publicitaire, à l’opposé de la manière dont fonctionne le film, dans la parfaite équanimité de son écoute et le total respect pour tous ces gens. (…)

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JOURNAL DE LA BERLINALE 1: « Taxi » de Jafar Panahi

5 février 2015Publié dans FestivalTagué Berlinale, censure, cinéma iranien, dispositif, Festival de Berlin, fiction, Iran, Jafar Panahi, liberté d'expressionLaisser un commentaire

Ce jeudi soir 5 février s’ouvre le 6^5e Festival de Berlin. Déferlement de vedettes sur le tapis rouge du Berlinale Palast près de la Potsdammer Platz, avec en film de gala Personne n’attend la nuit de la réalisatrice espagnole Isabel Coixet, starring Juliette Binoche. Le jury présidé par Darren Aronofsky aura à attribuer les ours d’or et d’argent en départageant, le 15 février, 23 films en compétition, dont les nouvelles réalisations de Benoit Jacquot (Journal d’une femme de chambre), Terrence Malick (Knight of Cups), Wim Wenders (Everything Will Be Fine), Werner Herzog (Queen of the Desert), mais aussi Jiang Wen, Peter Greenaway, Pablo Larrain, Kenneth Branagh, Patricio Guzman, Alexei Guerman Jr… Des hommages spéciaux seront rendus à Wenders et à Marcel Ophuls, tandis que, comme il est d’usage à Berlin, les pléthoriques sections parallèles, Panorama et Forum, couvriront tout le spectre de la production, du plus convenu au plus expérimental.

Au sein de ce programme, en compétition, un film occupe d’ores et déjà une place singulière. C’est aussi le seul dont il est assuré que son réalisateur n’assistera pas à la projection officielle. Ce réalisateur, Jafar Panahi, reste sous le coup d’une interdiction de quitter l’Iran, ce qui ne constitue qu’une partie de la sentence qui l’a frappé: depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, et interdit de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert» qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la république en juin 2009. A l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de s’exprimer et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Ayant fait l’objet d’un immense mouvement de solidarité de la part de cinéastes du monde entier au moment de son arrestation, salué avec éclat notamment par les grands festivals à commencer par Berlin (qui lui réservait en 2011 un fauteuil –vide – de juré officiel), Cannes, Venise et Toronto, Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes.

Dans le huis-clos de son appartement téhéranais, Ceci n’est pas un film (cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb et présenté hors compétition au Festival de Cannes 2011) est une passionnante –et souvent très drôle– méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus. Deux ans plus tard, Pardé (Closed Curtains, cosigné avec Kambuzia Partovi), poursuivant sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde, était présenté à Berlin. Panahi récidive donc cette année avec Taxi. (…)

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Un inédit de Kiarostami et les ressources du dispositif de cinéma

3 février 2014Publié dans Analyse, ExpositionTagué cinéma, dispositif, installation, Isaac Julien, Kentridge, Kiarostami, musée, Projection, Yan FudongLaisser un commentaire

Un colloque à New York autour d’un film quasi-inconnu d’Abbas Kiarostami, et plusieurs autres œuvres présentées dans la même ville, offrent l’occasion d’une réflexion sur les effets des différents dispostifs audiovisuels, et la place singulière qu’y occupe le cinéma.

C’est un film unique, et resté pratiquement invisible durant 30 ans. C’est un cas exceptionnel où un cinéaste parvient à enregistrer ce qui se joue durant un moment révolutionnaire. Il s’appelle Cas n°1, cas n°2, il a été réalisé par Abbas Kiarostami au milieu de la révolution de 1979 qui a renversé le Shah d’Iran et allait porter au pouvoir le parti islamiste de l’ayatollah Khomeiny. On n’y voit ni émeutes ni affrontements avec la police, ni foules en liesse saluant l’avènement d’un nouveau pouvoir. On y voit une saynète mise en scène par le réalisateur dans une classe, où un élève ayant perturbé le cours, le professeur exclue sept élèves pour une semaine, à moins qu’un d’eux dénonce le coupable. Cette saynète est montrée successivement aux véritables pères des élèves, qui émettent leur opinion sur la situation et sur l’attitude que devraient observer enseignant et étudiants.

Ensuite on voit un élève dénoncer un de ses camarades et reprendre place dans la classe. Après quoi, cet enchainement est commenté par la plupart des dirigeants politiques et spirituels du moment très particulier que le pays est en train de vivre : deux ministres, des directeurs de médias, deux religieux islamiques de haut rang dont le procureur général des tribunaux révolutionnaires, le secrétaire général du Parti communiste iranien, le chef du parti libéral, un dirigeant de la Ligue des droits de l’homme, le grand rabbin de Téhéran, l’archevêque de l’église arménienne, un des cinéastes les plus connus, un grand acteur très populaire.

Ce qu’ils disent, la manière dont ils jouent et déjouent le cas de conscience moral et les puissances métaphoriques par rapport à la situation politique du pays, puis la reprise (Cas n°2) de ce dispositif avec un autre dénouement (personne n’a cafté, tout les élèves sont restés dans le couloir une semaine entière) déploie un incroyable et complexe assemblage de discours, qui explicitent l’étendue des positions qui furent à un moment – abusivement simplifié ensuite en « révolution islamique » – présentes simultanément dans ce moment charnière qu’on nomme « révolution ». Une connaissance de la suite lui donne une coloration tragique, certains des protagonistes étant destinés à être exécutés par certains autres dans les semaines qui ont suivi cet enregistrement.

Tourné au printemps et à l’été 1979, le film n’a été projeté qu’une fois, en septembre, juste avant l’établissement de la toute puissance islamiste. Il a depuis fait l’objet d’une rigoureuse interdiction, même si il a été possible de sortir du pays des copies vidéo qui, malgré leur mauvaise qualité, ont passionnés les chanceux qui ont pu la voir, notamment au Festival de Locarno 1995. De manière nullement fortuite, le film a ressurgi dans le sillage du Mouvement vert, sur YouTube puis, avec une meilleure qualité, sur Vimeo. Cette réapparition a suscité la tenue d’un colloque organisé à la New York University par le chercheur Hadi Gharabaghi (colloque auquel l’auteur de ces lignes participait).

Parmi les nombreux aspects passionnants de Cas n°1, cas n°2 figure une de ses caractéristiques formelles, à savoir d’être un film-dispositif. Kiarostami met en place un « système » (parabole filmée aux franges du documentaire et de la fiction, puis interrogation face caméra d’une série de témoins, toujours filmés d’une manière identique). Et ce système engendre une série d’effets parfaitement imprévisibles, mais qui sont ensuite ré-agencés, en particulier par les choix de montage (ordre des intervenants, durée des plans, inserts…). Le résultat, d’une immense diversité et d’une grande profondeur, tient à l’association spécifique du procédé rhétorique employé, déclinaison des petits films pédagogiques que le cinéaste tournait où commanditait dans le cadre du département cinéma du Kanoun[1], qu’il dirigeait, et des puissances propres du cinéma – cadrage, montage, continuité de la projection. De quoi susciter, aussi, la réflexion sur cet agencement très particulier des contraintes propres à l’installation et de celles caractéristique du cinéma.
Il se trouve qu’au moment où se tenait ce colloque on pouvait voir à New York plusieurs autres dispositifs audiovisuels – installations – de grande qualité. Au Musée d’art moderne (MoMA), dans le grand espace de la mezzanine, l’artiste britannique Isaac Julien présente ainsi Ten Thousand Waves, composé de neuf écrans disposés en hauteur et sur lesquels apparaissent des images somptueuses, construites autour de certains motifs – le souvenir de migrants chinois emportés par une tempête sur les côtes britanniques, un conte chinois à propos d’un pêcheur sauvé par une divinité, des défilés de l’ère maoïste, un studio de cinéma du vieux Shanghai, les mutations urbaines de la Chine contemporaine, le souvenir de l’héroïne de La Divine, classique du cinéma chinois où une mère se prostitue pour sauver son fils. Mettant en œuvre d’énormes moyens (et la présence de la star Maggie Cheung en déesse planante), l’œuvre produit un puissant effet esthétique, d’autant plus efficace que l’agencement des plans, et du son, crée une impression d’immersion extrêmement riche de sensations. Cette puissance d’effets se révèle pourtant totalement dépourvue d’enjeux, d’ouverture sur quoi que ce soit d’autre – la Chine contemporaine, la mondialisation, le rapport entre récits anciens et drames contemporains, ou ce que vous voudrez. Cette beauté solipsiste tourne ainsi au trip vain.

Ten Thousand Waves d’Isaac Julien au MoMA (New York)

Il serait naïf d’opposer ici l’efficience du dispositif-cinéma, exemplairement celui mis en place, avec de très simples moyens, par Kiarostami, et la vanité du dispositif-arts plastiques représenté avec talent par Isaac Julien. En témoigne une autre installation vidéo, visible quant à elle au Metropolitan Museum et signée d’un autre très grand artiste contemporain habitué de multiples modes d’expression, le Sud-Africain William Kentridge. The Refusal of Time se compose de cinq écrans disposés autour d’une sorte de soufflet géant en bois, cuir et cuivre, baptisé « l’éléphant » – objet industriel droit venu du 19^e siècle (comme le cinématographe). Sur les écrans sont projetés des séquences associant jeux sur la relativité, graphismes savamment ludiques, formes abstraites, éléments d’archives, saynètes dansées, moments de carnaval en ombre chinoise… Cet agencement complexe et dépourvu de logique explicite, qui n’a à peu près rien à voir avec les ressources particulières du cinéma, se révèle une puissante machine à susciter des questions, des rapprochements, des oppositions. Dispositif hétéroclite et ironique, travaillant la dissonance et les effets de rupture, l’œuvre de Kentridge envoûte et stimule à la fois, pour un plaisir actif qui semble pouvoir être inépuisable.

The Refusal of Time de William Kentridge au Metropolitan Museum (New York)

Pas question non plus de se fonder sur la seule disposition dans l’espace ou le mode de représentation pour différencier les procédés et les effets. Il peut y avoir du cinéma dans un dispositif à écran multiple, on y songeait en se laissant dériver chez Isaac Julien : au générique de son œuvre figure aussi le grand artiste chinois Yan Fudong. On se souvenait alors d’une œuvre du même Yan Fudong, Fifth Night, présentée naguère chez Marian Goodman, et qui palpitait de toutes richesses propres au cinéma, malgré son appareillage destiné à la galerie d’art et non à la salle de projection. A New York toujours, et toujours au même moment, une autre œuvre de Yan Fudong, le sublime Liu Lan est présenté au fond d’un corridor du Metropolitan.

Liu Lan de Yan Fudong au Metropolitan Museum

Il témoignait lui aussi des puissances cinématographiques d’un regard, d’une relation particulière au temps et à l’espace – ici dans un geste mobilisé pour évoquer encore un autre art, la peinture chinoise à l’encre. Dans son émouvante modestie et son exigeante écriture, le film de Yan témoignait combien il est aussi absurde d’opposer les arts que de prétendre les confondre dans le fourre-tout du visuel et ses oripeaux « postmodernes ».

[1] Institut pour le développement intellectuel des enfants et des adolescents, organisme à vocation pédagogique mis en place à l’époque du Shah, et maintenue depuis. Abbas Kiarostami en a créé le département cinéma et l’a dirigé de 1969 à 1979.

La grande expédition à travers les images, de soi, de toi

25 janvier 2011Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, CRITIQUETagué dispositif, enfant, Gilles Porte, regard, représentation, voyage4 commentaires

Dessine-toi de Gilles Porte sort en salle ce mercredi 26 janvier

On se souvient de l’immense entreprise initiée par Gilles Porte, dans le monde entier, à partir d’autoportraits dessinés par des enfants. De très petits enfants, entre 3 et 6 ans, que le cinéaste et chef opérateur est à nouveau parti visiter, doté cette fois d’une caméra, au Kenya, en Allemagne, en Birmanie, en Palestine, au Japon, en Mongolie, en Italie, aux Iles Fidji, chez les Inuits… Il s’agissait cette fois de les filmer, selon un dispositif très particulier : à travers une plaque de verre, sur fond neutre, tandis qu’ils tracent des traits avec un gros feutre noir, et que la caméra surélevée les regarde selon ce dénivelé qui sépare les adultes des petits.

Bon, des petits enfants, de l’exotisme, des dessins, un dispositif, on voit venir le mélange de chantage au mignon, au multiculturel et au geste artistique. Et alors on se trompe lourdement. Gilles Porte avait dix façons de rentabiliser de manière racoleuse l’immense matériel visuel accumulé durant ses voyages et ses rencontres avec quelque 4000 enfants. Au lieu de quoi il a choisi une proposition déroutante, audacieuse, et où il se joue bien autre chose que la rencontre avec de mignonnes frimousses united colors et des attendrissants dessins de gosse.

Sous son apparente simplicité, Dessine-toi est en fait d’une complexité impossible à décrire sans l’affaiblir. Sans un mot de commentaire, dans un face à face troublant avec des enfants qui, seuls ou à deux, se coltinent la tâche de se représenter eux-mêmes, l’enchainement des plans suscite de multiples interrogations, qui concernent aussi bien notre propre regard et la manière dont il est construit par la réalisation, l’enjeu de la représentation de soi, ce qu’il y a de comparable et d’incomparable entre ce que dessinent des enfants que séparent des milliers de kilomètres et des océans de différences matérielles et culturelles. C’est qu’il s’en passe des choses, grâce à la façon dont filme Gilles Porte ! Cette frontalité obstinée du filmage ne nous laisse nul répit, nul échappatoire vers un confort de témoin amusé et condescendant. Tout cela est bien trop sérieux, trop profond.

Il se passe, donc, une myriade de choses sur les visages des enfants, dans les moments d’attente avant de dessiner ou pendant, chez ceux qui cherchent longtemps et ceux qui se lancent tout d’un coup, ceux qui ont déjà des idées en tête, ceux qui se laissent guider par leur main, ceux qui se circonscrivent à un trait et ceux qui n’en finissent plus de se figurer et transfigurer dans une jungle de lignes, une exubérance de graphes. Et encore, il s’en passe aussi des choses dans les dessins eux-mêmes, et dans notre manière de les regarder, d’y instaurer nos propres repères, nos références.

Chaque plan d’un enfant en action (c’en est une, ô combien !) est riche d’un infini de réactions, qui ne peut se déployer que grâce à la durée, à la répétition/variation qui est au principe du film, la systématique du dispositif et la singularité de chaque cas conspirant pour stimuler nos émotions et nos pensées. Mais bien sûr le montage (avec Catherine Schwartz) ne se contente pas de coller des plans les uns derrière les autres, il organise des ensemble, suggère des proximités, des distances, des échos. Toujours sans rien expliciter. Moins nous en savons côté informations factuelles (on en aura au générique de fin, et plus si désiré), plus nous y réfléchissons, nous imaginons, nous nous rappelons aussi, même si c’est loin, notre enfance, celle d’autres enfants, les nôtres ou pas…

Sans un mot, donc, il est question de liberté et de modèles, il est question de joie et de peur, de rapport à soi-même et aux autres. Seulement 1h10 pour traverser tout cela, méditer tout cela, jouer avec tout cela ?

Mais ça n’est pas tout. Gilles Porte s’est livré à deux autres opérations, qui déploient et multiplient encore les dimensions que mobilisent le film. Les deux gestes sont passionnants, même si leurs résultats paraissent inégaux. Le premier est d’avoir confié certains dessins à une équipe de graphistes qui y ont ajouté de l’animation. C’est parfois rigolo, parfois très beau, souvent un peu vain, même si la manière de faire soudain bouger « bonshommes » et traits revendique une autre forme de liberté, une invitation à d’autres ouvertures, d’autres surprise.

Liberté, ouverture, surprise, c’est ce qu’offre sans réserve l’autre ajout, celui d’une musique carrément au-delà que tout ce qu’on aurait pu espérer. Louis Sclavis offre une des plus belles compositions de sa longue et féconde carrière, sa musique est comme une autre source de lumière pour mieux voir ce qu’on voit, explorer ce vers quoi le film nous incite à aller, et qui est si vaste et touffu.