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Pensées de Paris

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Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme

« Qu’est-ce qui s’est passé en mai ?  – Il a fait mauvais ». Cet extrait du dialogue ajoute une pointe d’ironie à l’aspect ô combien actuel du film de 1962. C’était, depuis 22 ans, « le premier printemps de paix », suite à la signature des accords d’Evian, point d’orgue de la décolonisation. C’était un moment décisif dans la modernisation de la société française et la mutation urbaine de Paris. C’était, aussi, un tournant dans les possibilités du cinéma de prendre en charge la réalité, grâce à l’arrivée de nouvelles caméras légères et d’enregistreurs de son direct. Et le cinéma se souciait de profiter de ses nouvelles ressources pour raconter et comprendre ces mutations.

La Nouvelle Vague, dont le premier élan était à son plus haut, avait ouvert les moyens artistiques de cette observation intelligente et sensible. Sur la ville et ses habitants, avec des moyens différents, Maurice Pialat (L’Amour existe, 1960), Jean Rouch et Edgar Morin (Chronique d’un été, 1961), bientôt Jean-Luc Godard (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966) construiront de nouveaux regards, de nouvelles écoutes.

Le Joli Mai est un enquête. Une enquête de Chris Marker, c’est-à-dire une enquête sérieuse, poétique et politique. Le travail de fabrication est si décisif, si novateur que Marker décide d’associer comme co-auteur Pierre Lhomme, le chef opérateur (lire l’entretien). C’est justice –encore qu’Antoine Bonfanti, l’ingénieur du son, aurait aussi pu y prétendre.

Que s’est-il passé ce mois-ci ? Le cinéaste questionne, écoute, regarde. Rencontres de hasard, personnages choisis, visages citadins, voix parisiennes, paysages urbains. Sous le signe de Giraudoux (Prière sur la Tour Eiffel) et de Fantômas, avec la voix d’Yves Montand et les reflets du soleil sur la Seine comme effets spéciaux, le film trace un long et sinueux chemin, un chemin de rencontres, de tragédies, de souvenirs, d’anecdotes, de sourires, chemin que recompose un montage en rîmes et raisons, et sur lequel veillent des chats discrets et vigilants. Et l’enquête se mue en quête inquiète, exigeante et généreuse.

Qu’est-ce qui s’est passé en mai ? Pas si simple ! Mais les amoureux du Pont de Neuilly, l’étudiant africain, le prêtre ouvrier, les grévistes de la SNCF, les noctambules enfiévrés par le twist, la trace encore vive des manifestants silencieux en mémoire des morts de Charonne, les ingénieux ingénieurs et les urbains urbanistes, l’Algérien qui vient tout juste de devenir un immigré, le bougnat et le marchand de fringues surgissent en personnages. Les personnages d’une aventure collective qui s’écrit sous nos yeux, une histoire de France au présent. Et, miracle de l’intelligence sensuelle qui porte le film, c’est d’être tant dans son présent qui rend Le Joli Mai à ce point en phase avec le nôtre, de présent. Pour comprendre combien ce qui a changé a changé, et tout ce qui a si peu changé.

Sans chanter ni déchanter

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Les Lendemains de Bénédicte Pagnot

Nous vivons des temps déplaisants, où un premier film français que n’accompagne aucun parrainage prestigieux ni aucun signe extérieur de richesse (genre culte, vedette au générique, etc.) souffre d’un mélange d’indifférence et de soupçon d’illégitimité de principe. A lui seul, le premier long métrage de Bénédicte Pagnot suffirait à renvoyer un tel état d’esprit à sa juste place : à la poubelle. Les Lendemains est un film d’autant plus digne d’attention, d’intérêt et d’affection qu’il ne semble d’abord guère payer de mine. Très délibérément, il se présente au début comme la chronique méthodique des différents épisodes de la vie d’Audrey après qu’elle ait eu son bac, quitté sa famille, sa meilleure copine et sa petite ville pour s’inscrire en fac dans une métropole régionale – c’est Rennes, ce pourrait être Caen, Metz ou Limoges.

Chaque séquence est un fragment, qui « dit quelque chose » sans forcément tout à fait raccorder aux autres, sinon grâce à la présence à la fois vive et mate de l’actrice principale, l’excellente Pauline Parigot, dont la présence à l’image rappelle un peu celle de Virginie Ledoyen à ses débuts, dans L’Eau froide et La Fille seule. La force sans démonstration de force des Lendemains et d’assumer peu à peu un double enjeu de récit, sans presqu’avoir l’air de s’en soucier.

Un de ces enjeux est une « histoire », l’accompagnement d’une trajectoire dramatique qui va mener Audrey à rejoindre un petit groupe de marginaux vivant en squat, jusqu’à entrer dans une spirale d’actions illégales. Mais l’autre enjeu, le plus important mais le moins affiché, consiste à prendre acte d’une multitude de composants de l’existence d’aujourd’hui, en toute connaissance de cause de l’usure des modes de représentation habituels, discours militant, psychologie, cynisme, humour décalé. Bénédicte Pagnot cherche la bonne distance, ou plutôt prend acte sans le dire que celle-ci n’existe pas, qu’elle a été dévaluée à l’extrême ou pervertie, mais que ce n’est pas une raison pour détourner le regard du vécu de nos contemporains, nos voisins, nos parents ou nos enfants.

Le casting où ne figurent que des interprètes quasi-inconnus (même si on avait déjà repéré la belle présence de Louise Szpindel) et le montage en puzzle qui ne fait pas disparaître l’image d’ensemble ni la chronologie mais garde bien visible ce qui sépare les composants, font partie des principaux atouts d’un film qui bénéficie en outre, plus simplement, plus secrètement aussi, d’une étonnante justesse dans la capacité à montrer une laverie automatique, une clope partagée avec une copine sous un abribus ou une manif, aussi bien qu’à croiser le moment venu des codes du film d’action. Pour les utiliser et les redéposer un peu plus loin, l’air de ne pas y toucher, avec un liberté et une légèreté qui sont le beau cadeau des Lendemains.

Que 11 fleurs s’épanouissent

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11 fleurs de Wang Xiao-shuai

La voix off qui ouvre le film est celle du réalisateur. Il dit qu’il va raconter un moment de son enfance. Ce réalisateur, Wang Xiao-shuai, est une des figures importantes de la génération de cinéastes apparue en Chine durant les années 90, celle qu’on appelle parfois « la sixième génération ». Littéralement, ce n’est pas le réalisateur lui-même que représente Wang Han, le garçon de  11 ans héros du film, puisque Wang Xiao-shuai est né en 1966 et que l’histoire se situe en 1974. Mais le cinéaste est bien, comme son personnage, et comme des millions de Chinois de sa génération, le fils d’habitants des villes envoyés à la campagne durant les années 60. Il ne s’agit pas d’intellectuels expédiés aux champs pour se « réformer », comme cela arriva au même moment pour des raisons idéologiques durant la Révolution culturelle, mais d’ouvriers et d’employés « repliés », sans qu’on leur ait demandé leur avis, vers l’intérieur des terres du fait du risque de conflit avec l’URSS. Immense mouvement de populations et d’infrastructures, cette méconnue « Troisième ligne » fut un événement considérable, un gigantesque brassage déterminant pour définir le paysage humain et industriel de la Chine d’aujourd’hui. Les parents de Wang venaient de Shanghai et rêvaient d’y retourner, pour les gosses nés à la campagne cette grande ville sera un imaginaire à la fois un rêve désirable et redoutable, dont le même réalisateur a raconté les effets dans un précédent film situé, lui, à l’âge de l’adolescence, Shanghai Dreams.

La voix off de Wang Xiao-shuai ne parle pas de la situation en Chine, ne parle pas d’économie ni de diplomatie. Elle parle du monde d’un gamin de 11 ans. Et à sa suite, le film se consacrera d’abord aux rapports avec les copains, les parents, les filles, les profs, aux affrontements entre bandes, à a découverte de la nature environnante. Ce sera la réussite du film d’être surtout un récit d’enfance, dont les principaux ressorts pourraient jouer sous toutes les latitudes. Le décor et la langue sont chinois, et les conditions de vie bien sûr déterminées par la situation politique, notamment la propagande, la paranoïa et les violences de la Révolution culturelle. Ces aspects sont présents dans le film, mais se fondent dans une trajectoire enfantine où la question d’avoir une belle chemise pour se montrer à tous en classe ou la découverte des puissances du travail d’un pinceau sur une toile sont des événements aussi prégnants que le foulard rouge que tous les enfants portent autour du coup, ou le grand portrait de Mao qui trône au milieu du village.

De même est-ce autour d’un récit de violence, de peur et de fascination vis-à-vis d’un jeune homme caché dans la forêt que se joueront les choix et les avancées du personnage principal et de ses copains. Héros, assassin et victime tout à la fois, celui qui se cache et essaie de mettre le feu à l’usine est une figure de conte fondateur tout autant que le protagoniste d’une triste et banale histoire d’adolescente abusée par un petit chef autoritaire, qui est ici cadre du Parti comme il serait ailleurs hobereau ou fils de patron. Avec un grand sens des scènes composées une par une, chacune abordée pour elle-même plutôt qu’au nom d’un « programme » (idéologique ou autobiographique), Wang Xiao-shuai réussit la gageure d’être du côté des individus et d’abord de l’enfant, sans en faire ni un symbole, ni seulement son propre représentant. Incarnation du difficile problème du je/nous dans toute fiction, Wang Han est au meilleur sens du terme un personnage de cinéma, un être tissé de réalités factuelles et d’imaginaire abstrait, qui à son tour fait lien entre des situations individuelles (celle du réalisateur, celle de chaque spectateur, quelle que soit sa nationalité et son parcours) et une « situation », elle aussi définie par des paramètres très généraux (« l’enfance ») et d’autres plus singuliers (être fils d’employés urbains déplacés dans la campagne chinoise durant les années 70).

Deux éléments concourent à cette réussite. Le premier est la manière dont Wang Xiao-shuai filme les lieux – une constante chez lui, qui s’était déjà fait remarquer avec ses descriptions des villes, depuis son premier film, The Days (1993), et notamment avec Beijing Bicycle et Chongqing Blues. Ici, ce sont le fleuve, les bois, le pont, la petite cité ouvrière entre village et champs, qui donnent au récit entièrement centré sur l’enfant une ampleur et une profondeur décisives. Le deuxième élément est l’importance accordée au télescopage entre monde chinois et systèmes de représentation artistique occidental : à une époque où cela relève de la haute trahison, le père de Wang Han initie son fils aux beautés de la peinture impressionniste. Sur ce registre cette fois explicitement esthétique, se rejoue non pas l’affirmation de la supériorité d’un code visuel sur un autre – aucune ironie contre les éléments esthétiques chinois –  mais une forme d’ouverture, de disponibilité aux variations et aux contradictions qui est le pari souterrain du cinéma de Wang Xiao-shuai.

C’est, si on y songe, le problème de tous les cinéastes du monde ayant à affronter la remodélisation de codes culturels locaux par la mondialisation – sauf les cinéastes hollywoodiens, qui sont déjà et par construction au cœur de ce dépassement. En ce sens aussi, 11 fleurs est un film important, même s’il ne paye pas de mine.

Méliès-Scorsese, de l’autre côté de la magie

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Dans Hugo Cabret, Martin Scorsese accorde une place très particulière à Georges Méliès au sein de l’histoire du cinéma. Le film n’en fait pas du tout l’inventeur du cinéma, contrairement à ce qu’on lit ici ou là, bien au contraire il prend le temps d’une véritable leçon d’histoire, qui accompagne étape par étape les premiers pas du septième art. Cette histoire a d’ailleurs ceci de remarquable, pour une production hollywoodienne, d’accorder sans ambiguïté la paternité aux frères Lumière, et non à Thomas Edison comme il est d’usage aux Etats-Unis[1]. Dans Hugo Cabret, Méliès n’est pas l’inventeur du cinéma, il est celui qui, à un moment précis de l’histoire de celui-ci, l’incarna le mieux. Très exactement au tournant du siècle, après Lumière, avant Edwin S. Potter et David W. Griffith. Le Méliès de Scorsese est une légitime incarnation du cinéma lui-même, du geste cinématographique tout entier, à égalité avec les Lumière, avec Griffith, avec Eisenstein, avec Fritz Lang, avec Orson Welles ou Roberto Rossellini ou Jean-Luc Godard. Il ne s’agit pas de compétition mémorielle ni de classement entre qui serait plus ou moins important. Il s’agit de raconter une histoire avec un personnage, le cinéma, qui peut prendre de multiples figures, dont celle de Méliès qui dès lors le représente tout entier. Une des intrigues de ce film à la construction complexe, l’intrigue plus spécifiquement consacrée à l’histoire du cinéma, se joue donc sur la combinaison de trois axes. C’est l’histoire de la réhabilitation (authentique) de Méliès en 1929, 16 ans après avoir cessé toute activité liée aux films, tribulation dramatique avec happy end incroyablement « cinématographique ». C’est la revendication qu’il n’y a pas de « vieux films » (même s’il y a bien un vieux cinéma), et que ceux qui ont incarné en beauté un moment de l’histoire du cinéma ont toute leur place dans l’évolution de celui-ci – d’où l’importance pour Scorsese de la conservation et de la restauration, dont son film fait l’éloge, et auxquelles on sait quelle place accorde le fondateur de la World Cinema Foundation. Et c’est la mobilisation d’une vertu particulière et essentielle du cinéma, celle de garder vivantes les traces du passé, permettant une relation à la mémoire sans équivalent, avec les relations à l’au-delà qui se traduisent ici par la « résurrection » du spectral Monsieur Georges en Méliès.

Outre l’existence du roman graphique de Brian Selznick dont s’inspire le film, le choix de Georges Méliès plutôt que d’une autre incarnation possible du cinéma répond à plusieurs motifs. L’un d’eux est l’intelligent parallèle entre les inventions de l’auteur du Voyage dans la lune et les nouveaux trucages numériques, et en particulier de la 3D, dont Martin Scorsese est le premier depuis Avatar à faire un usage créatif et légitime par rapports aux thèmes de son film – du moins à Hollywood : ce qu’ont fait Wenders et Herzog se situe dans un registre différent. Un autre motif de ce choix est le goût de Martin Scorsese pour les constructions, les mécaniques cinématographiques, « mécanique » étant pris au sens large, qui concerne aussi bien les scénarios que les dispositifs techniques. Il faut ici, une fois de plus, insister sur l’absurdité qu’il y a à opposer un « cinéma Lumière » (réaliste, documentaire) à un « cinéma Méliès » (artificiel, fictionnel), facilité paresseuse contre laquelle François Truffaut s’était, parmi d’autres, brillamment élevé en son temps. Les Lumière ont très vite tourné des fictions (L’Arroseur arrosé, 1896) et recouru aux trucages (Démolition d’un mur, 1896). Et Méliès, tout grand prestidigitateur héritier de Houdini qu’il ait été, était aussi passionné de réalité, inventant notamment des appareils à enregistrer le monde à 360° pour mieux le restituer à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900[2]. De même, si Scorsese est à bon droit célébré pour ses créations fictionnelles, la dimension documentaire de son cinéma en est un aspect important, pas seulement lorsqu’il réalise ce qui est étiqueté comme « documentaire » (Italianamerican et The Last Waltz sont de grands films, et No Direction Home un chef-d’œuvre), mais pour la manière dont depuis Who’s That Knocking at my Door et Mean Streets il aura documenté, par la fiction, certains aspects de la vie de Little Italy à New York notamment.

Mais bien sûr Scorsese aura aussi adoré et défendu avec toute son énergie des formes de cinéma fondées sur l’artifice, le cas le plus exemplaire étant sans doute la véritable passion qu’il voue aux Chaussons rouges de Michael Powell et Emeric Pressburger. Dans ses propres films, on retrouve toute une veine où l’artifice revendiqué des codes de mise en scène affirme la possibilité de passer par les effets les plus irréalistes et les stylisations les plus poussées pour atteindre à des formes de vérité autres que la similitude avec le réel. La veine « fantastique » à laquelle appartiennent, d’une manière ou d’une autre, La Valse des pantins, Afterhours, Les Nerfs à vif, A tombeau ouvert ou Shutter Island, les convention du musical pour New York, New York, l’onirisme de La Dernière Tentation du Christ, l’horlogerie dramaturgique des Infiltrés ou l’expressionisme de Gangs of New York participent de cette relation aux machinations visuelles, narratives, psychologiques – tout comme d’ailleurs l’extraordinaire dispositif de prises de vue pour le concert de Shine a Light.

De tous les films de Scorsese, c’est pourtant sans doute Casino qui exprime le plus clairement la relation fantasmatique à la fabrication d’un appareillage à la fois matériel, humain et imaginaire qui, littéralement, engendre un monde. C’est l’inoubliable début du film, avec la description d’un agencement de procédures sophistiquées (bâtiments, systèmes de communication et de surveillance, transmissions, répartitions des rôles, circulation des désirs, des richesses, des allégeances et des dominations), agencement qui assure la prospérité de tous, agencement dont le reste du film racontera la destruction.  Le monde mafieux tel qu’il aurait existé dans un supposé âge d’or est comme le nom moins mythique âge d’or des Studios, il est comme la grande machine de la gare parisienne de Hugo Cabret, elle-même transposition à échelle géante des appareillages du cinématographe.

Mais Martin Scorsese connaît aussi la face sombre de ces puissances démiurgiques, il leur a notamment consacré le récit de folie de The Aviator. Ceux qui fabriquent de telles machineries, et notamment ceux qui font des films sont aussi capables de retourner les rouages de la fabrication des imaginaires contre les humains, ou de s’y broyer. Si le cinéma de Méliès en est la mise en œuvre la plus digne d’affection, la plus propre à susciter des plaisirs partageables par tous, c’est qu’il possède deux vertus essentielles aux yeux de l’auteur de Raging Bull, du Temps de l’innocence et de Kundun : une forme d’innocence, et le fait d’être profondément du côté des vaincus.

 

(Ce texte a été rédigé pour le numéro 2 de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de cine)

[1] En revanche, le film attribue à la Guerre de 14 la faillite de Méliès, alors que celle-ci est survenue avant le début des hostilités, et pour une grande part à cause de malhonnêtetés d’Edison. Mais  s’il a historiquement tort sur ce point, Scorsese a raison sur le plan de la dramaturgie : c’est mobiliser une grande cause, la guerre mondiale, plutôt qu’un conflit de personnes, même si la rivalité franco-étatsunienne pour dominer le cinéma au début des années 1910 est loin d’être anecdotique.

[2] « Ayant remarqué que les Vues habituelles du Cinématographe ne peuvent donner qu’une idée très imparfaite des lieux représentés en raison de l’exiguïté du champ embrassé par l’appareil, nous venons d’organiser un dispositif spécial permettant de prendre des vues circulaires, et de reproduire de façon parfaite l’aspect général et complet de chacune des parties les plus pittoresques de l’Exposition. » Georges Méliès, cité par Jacques Malthête dans « Les Vues spéciales de l’Exposition 1900 tournées par Georges Méliès », 1895, Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma n°36.

Déclaration d’indépendance

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Avec Les Bien-aimés, qui sort en salle ce mercredi 24 août, Christophe Honoré trouve la juste harmonie entre la liberté des sentiments de ses personnages et sa propre liberté de cinéaste.
Milos Forman, Catherine Deneuve et Chiara Mastroianni dans Les Bien-aimés de Christophe Honoré


Le film n’emporte pas d’emblée l’adhésion, malgré son début enjoué aux côtés d’une vendeuse voleuse de chaussures de luxe, pute réaliste amoureuse d’un toubib tchèque de passage au rythme des twists du milieu des années 60. La géométrie sentimentale de cette histoire d’amour sans scrupule déstabilise d’abord. De l’invasion de Prague par les chars russes à un coup de foudre londonien pour un batteur vétérinaire américain et homo, il faudra du temps, et un sacré tonneau de rebondissements, pour entrer dans l’univers construit par Christophe Honoré.
Deux personnages féminins mais trois actrices sont au cœur de cette tortueuse, rieuse et finalement bouleversante affaire. Madeleine, jeune femme jouée par Ludivine Sagnier puis femme mûre jouée par Catherine Deneuve, est la mère de Véra, jouée comme de juste par sa fille, Chiara Mastroianni.
Il faudra du temps, jusqu’au 11 septembre 2001 et au-delà pour que, de chansons en trahisons amoureuses, de moments de tendresse à haute intensité en joyeux chassés-croisés entre Paris, Prague, Londres, Reims et Montréal, s’établissent contre conventions ou simplement habitudes, la liberté des sentiments, l’affirmation vive qu’il est possible de vivre autrement les relations de désir, d’affection, de connivence.
Et qu’il est possible de les raconter autrement. Puisque le film d’Honoré, qui est peut-être l’accomplissement de ce à quoi ce réalisateur vise depuis son premier film (17 fois Cécile Cassard, à redécouvrir), est déclaration d’indépendance de sa mise en scène tout autant que de la vie sentimentale de ses protagonistes. Il serait d’ailleurs possible de pousser le parallèle entre la liberté conquise du filmage à l’intérieur des codes d’une tragicomédie musicale, et la liberté conquise de Madeleine à l’intérieur des rituels associés à ses deux maris (Michel Delpech et Milos Forman, aussi épatants qu’antinomiques. Cette liberté envers contre tous est également celle de Véra, qui revendique un choix que rien ni personne n’arrêtera. Ni celui qui l’aime (Louis Garrel, au mieux de lui-même), ni celui qu’elle aime (Paul Schneider).

Ludivine Sagnier

Les – excellentes – chansons d’Alex Beaupain, la circulation très inspirée entre les époques et les âges des personnages, les assemblages renouvelés de décors très fabriqués et d’inscription dans des lieux réels participent de cette construction vivante. Ils témoignent combien l’artifice peut être une puissance du vrai, lorsque c’est un artiste que le met en œuvre. Et combien ces pures figures de fiction que sont Madeleine et Véra donnent de présence, de richesse, de séduction à trois femmes on ne peut plus réelles, mesdames Sagnier, Deneuve et Mastroianni, qui en retour font rayonner d’une si complexe et émouvante justesse leurs personnages. Heureux mystère de l’incarnation cinématographique.

(NB : cette critique reprend le texte publié sur slate.fr lors de la présentation du film en clôture du Festival de Cannes)

Angelica, fatale beauté

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Vous croyez savoir ce qu’est le cinéma ? Vous vous trompez. Vous ne savez rien du tout, que tchi, nib de nib, ouallou !, si vous n’avez pas encore vu L’Etrange Affaire Angelica, le nouveau film de Manoel de Oliveira. Oui, lui, le réalisateur de plus de 100 ans. On s’en fiche de son âge, il ne se voit pas dans ses films. Pendant des dizaines d’années Oliveira a fait des films bizarres et somptueux au milieu d’une indifférence quasi générale, maintenant que sa longévité Guinness size lui vaut une curiosité anecdotique, elle s’interpose à son tour entre lui et ses films. Mais il ne s’agit pas ici des films d’Oliveira en général, de l’œuvre de Manoel de Oliveira, il s’agit juste d’un film, celui qui sort ce mercredi : L’Etrange Affaire Angelica. Film miraculeux dévolu au miracle du cinéma – ou plus précisément au miracle matérialiste de l’image enregistrée, dans ce bas monde où règnent la mort, le désir et le travail.

Est-ce un conte ou un rêve ? C’est un voyage. Un voyage dans un véhicule bricolé par Georges Méliès et réparé par James Cameron pour traverser le pays des frères Lumière, de Robert Rossellini et de Jeannot Vigo. C’est une histoire d’amour comme en aurait raconté Jean Cocteau et dont rêve encore Tim Burton, les nuits où il est en forme. C’est Gene Kelly au moment où il passe de la fausseté du décor de Hollywood à l’hyper-fausseté de la reconstitution de Broadway, mais cette fois pour entrer dans la vérité du labeur des travailleurs de la terre, et la mélancolie brusque des chants de la campagne portugaise. Sur les routes nocturnes et pluvieuses qui pourraient mener à un château des Carpates, le jeune et beau photographe s’en va tirer le portrait de la jeune et belle demoiselle. Elle est morte, hélas. Tout juste mariée, et complètement morte. Mais dans l’objectif du garçon, elle le regarde et lui sourit.

Et dans la scientifique, chimique, irréfutable vérité de la trace enregistrée, enregistrée dans l’âme et le cœur du garçon comme sur sa pellicule – mais qu’est-ce que le négatif du sourire d’une fille morte ? –, dans cette commotion qui permet à Chagall de faire la courte échelle à Boulgakov, Oliveira sculpte de bric réaliste et de broc onirique une parabole envoutante et simple.

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Simple ? Ce qui est simple, très simple, est d’aller à sa rencontre. Comme il est simple d’entrer dans un labyrinthe, aux côtés de ce garçon qui se nomme Isaac et porte les stigmates des exils et des exterminations. Et qui travaille trop, qui aime trop. Il n’en réchappera pas.

Ce qui est simple c’est de s’asseoir à la table de la pension de famille où il réside et où on débat à l’occasion d’antimatière aussi bien, c’est à dire aussi mal, que de politique européenne. C’est d’entrer dans un cycle de vie et de mort qui suggère soudain la proximité de L’Etrange Affaire avec La Jetée, comme si le moment où la morte s’anime dans le viseur du photographe répondait à la poignée de secondes où le visage de la femme se met en mouvement dans le film en images fixes de Marker. Et elle, Angelica, comme elle, la femme d’Orly, sera la Némésis de cet amoureux fasciné, sous le signe d’une catastrophe métaphysique et bien réelle. Un film.

La 3D pour tous

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Vous avez vu ? Shrek 4 est sorti en salles fin juin. Oui, vous avez vu, pas forcément le film, mais qu’il était sorti, c’était impossible de ne pas s’en apercevoir. Soit dit en passant, le géant vert sur le retour s’est même entièrement goinfré la Fête du cinéma, ce qui fut jadis une véritable fête où on se bousculait pour découvrir des films qu’on n’aurait pas forcément été voir à un autre moment est devenu une semaine commerciale au seul service des plus grosses machines. A l’époque, il y avait aussi une fête pour les gens de cinéma, c’est un peu superficiel mais il y avait un sens à ce que les patrons des grands groupes, les artistes, les techniciens, les acteurs vedettes et ceux qui ne le sont pas se retrouvent devant le Ministère de la culture : une incarnation d’un soir d’une idée commune du cinéma, celle-là même qu’une action politique républicaine aura vaille que vaille mis en œuvre de 1959 à 2009. Mitterrand le petit a supprimé ça aussi.

Je reviens à Shrek 4, et au battage qui a accompagné sa sortie. La chose dont on n’a pour ainsi dire pas parlé est que le film était en 3D : désormais, pour un blockbuster animé, c’est la moindre des choses. Pour le quand même nettement plus regardable Toy Story 3 : pareil. Le relief pour ce genre de film n’est plus un sujet, exactement comme après Blanche-neige il n’était tout simplement pas question qu’un grand dessin animé Disney ne soit pas en couleurs. Mais le passage ou non au relief, et ses effets, sont loin d’être des questions réglées. Questions qu’il faudrait faire précéder d’une autre : la 3D, à quoi ça sert ?

Il faut se souvenir que la 3D au cinéma est une vieille histoire. Dès l’invention du cinématographe on a cherché à produire l’effet stéréoscopique, comme on savait le faire avec les photos. Les frères Lumière ont d’ailleurs été parmi les pionniers de cette technique – tout comme on a, dès la fin du 19e siècle, réalisé des films sonores et parlants, et des films en couleurs. Ce n’est jamais la seule impossibilité technique qui a empêché, ou du moins retardé la naissance effective d’une norme, son, couleur ou relief. C’est toujours la combinaison d’une avancée technique,  d’un besoin de renouvellement de l’industrie et de la capacité du secteur de mener une telle mutation grâce à une réponse de grande ampleur du public. Cela pourrait se démontrer avec le parlant et la couleur, pour le relief, il est tout à fait exemplaire que Hollywood ait essayé en vain, après une première grande tentative dans les années 20 (en même temps que le son), de lancer au début des années 50 ce qui n’était pas la première mais sans aucun doute la plus importante tentative de mise en œuvre industrielle de ce dispositif.

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Avec les lunettes polarisantes ou les lunettes vertes et rouges (anaglyphes), le système fonctionnait, pas tellement moins bien qu’aujourd’hui, même s’il était susceptible d’amélioration – certaines ont eu lieu, d’autres restent à venir. On a dépensé beaucoup d’argent, des grands cinéastes s’y sont mis, dont Alfred Hitchcock avec Le meurtre était presque parfait, mais aussi Douglas Sirk, Raoul Walsh, André de Toth, ou même Chuck Jones pour un dessin animé avec Bugs Bunny. Le filon le plus évident, celui du fantastique et de l’horreur, a été exploité – avec notamment le mémorable L’Etrange Créature du lac noir de Jack Arnold. Au total, ce sont près de 200 films en 3D qui ont été réalisés à Hollywood, dont une centaine pour la seule année 1953. Mais « le cinéma » n’en a pas voulu, ou pour le dire autrement l’état des rapports entre les publics et les films n’a pas massivement produit ce désir-là. Pourtant le cinéma vivait à cette époque une menace décisive sur ce qui était alors sa suprématie comme loisir populaire et mode de dominant de production de représentations collectives, avec la montée en puissance de la télévision, qui allait d’ailleurs le supplanter dans ces rôles spécifiques. Il est plus que douteux que, même s’il avait « pris », le relief aurait permis d’enrayer ce phénomène. Mais il apparut qu’à l’époque, la montée en puissance de la couleur, montée en puissance pas encore achevée, et l’apparition des formats larges, dont le plus célèbre est le Cinémascope, suffisaient à susciter la curiosité du nouveau – ou d’ailleurs son rejet : on se souvient du fameux « le scope c’est juste bon pour filmer les serpents et les enterrements » de Fritz Lang.

Il y aura eu depuis, plus timidement, beaucoup d’autres systèmes 3D, beaucoup d’autres brevets. Mais cette fois ça y est. Rejeton de la révolution numérique, la projection 3D a clairement conquis plus de positions depuis deux ans que dans son siècle d’histoire précédente. Là-haut, Avatar et Alice ont en moins d’un an scandé les principales étapes de ce blitzkrieg victorieux. Reste à savoir de quelle victoire il s’agit.

C’est à n’en pas douter une victoire, réelle mais temporaire, des exploitants de cinéma, au moins de ceux qui ont les moyens de s’équiper pour la projection numérique. Double jackpot : non seulement les films en relief attirent davantage de spectateurs que la projection en 2D des mêmes films, mais en outre ces spectateurs sont prêts à payer plus cher leur place de cinéma. Il n’est pas sûr que cela dure bien longtemps (cf. notre ami Shrek). Mais au passage cette victoire-là aura aggravé le phénomène de différenciation entre les plus puissants et les plus pauvres, elle aura marqué une étape peut-être décisive dans ce qui définissait le dispositif de monstration des films dans un cadre professionnel, pratiquement depuis les origines : tous les films étaient montrés avec le même appareil, un projecteur de cinéma, à partir du même support, une pellicule 35mm. Même si l’utopie d’André Bazin, « les film naissent libres et égaux » n’a jamais été vraie, le processus de projection professionnel travaillait en ce sens démocratique, et le même projecteur pouvait montrer le dernier Spielberg et le nouveau Jean-Marie Straub, Titanic et Wiseman.

Au-delà, il clair que le « bond en avant » de la 3D ne concerne, pour l’instant, qu’un certain type de cinéma : les dessins animés et les films fantastiques produits dans des conditions luxueuses. On dit « Hollywood », mais même si les productions américaines occupent pour l’instant la quasi-totalité du créneau, il n’y a priori aucune dimension nationale dans le phénomène. Le tournage du premier long métrage français en 3D, Derrière le murs de Pascal Sid et Julien Lacombe, avec Laetitia Casta, a lieu en ce moment, il s’agit d’un film d’horreur dans la campagne française dans les années 20. Un peu partout dans le monde, en Chine comme en Allemagne et en Australie, on tourne des films en 3D.

Il y a bien en revanche une approche selon certains genres, avec à nouveau un risque de cassure : le risque que se développe d’une part un cinéma ultra-spectaculaire, en 3D, et un autre, intimiste, confiné à la 2D. Disons un cinéma hollywoodien non au sens d’une origine territoriale mais d’une forme particulière, et un cinéma non-hollywoodien. Il faut d’abord observer que cette division ne recoupe pas si exactement qu’on le croit la division entre cinéma très grand public et films d’auteur. Chaque année des films sentimentaux, des comédies et des mélodrames, occupent des places enviables dans le box-office mondial (pour parler des productions hollywoodiennes) comme dans le box-office français. Un part significative des bénéfices de l’industrie lourde du cinéma se fait avec des films où les effets spéciaux et les scènes d’action ne sont pas les ingrédients principaux.

Il faut ajouter que la question, bien réelle, du coût supplémentaire de la fabrication des films en 3D, est malgré tout relative : cette différence est de l’ordre de 20%, aujourd’hui, elle a vocation à baisser avec la banalisation des outils et la maîtrise croissante des procédures, elle est un sujet pour les producteurs mais pas un obstacle rédhibitoire pour la production de films 3D avec des budgets moyens, ou même faibles. Joe Dante a réalisé un film d’horreur à budget relativement modeste, The Hole, présenté à Venise en septembre dernier. Au même moment, une étudiante de la Femis, Jeanne Guillot, tournait comme film de fin d’études un court métrage en 3D, Le train où ça va, exemplaire de la capacité à faire exister des réalisations de ce type hors industrie lourde. Il faut donc se garder des clivages simplistes, et surtout de considérer les positions qui viennent de s’établir depuis un an, comme définitivement acquises.

tintin-1Image présentée comme celle du futur Tintin 3D de Steven Spielberg en action

La 3D est passionnante parce qu’elle ouvre un immense champ de nouvelles possibilités dans le langage cinématographique. Il serait évidemment ridicule de considérer que les blockbusters à très gros moyens seraient, du fait de leur envergure technique et économique, incapables de contribuer à cette évolution. Bien au contraire. James Cameron est à n’en pas douter un grand explorateur, et Avatar d’ores et déjà un jalon important dans l’histoire de l’art du cinéma. Et il y a fort à parier que si un Steven Spielberg s’empare du relief, ce qu’il est en train de faire avec Tintin, il marquera à son tour de son empreinte cette immense mutation. Et il y a tout lieu de croire que le choix de la 3D par Wim Wenders pour filmer une chorégraphie de Pina Bausch porte la promesse de nouvelles approches de cette technique, bien différentes. Puisqu’il est d’ores et déjà acquis que les multiples utilisations du relief vont bien au-delà de ce pourquoi on l’aura utilisé à ses débuts : l’effet de surprise et d’agression d’objets ou de personnages jaillissants de l’écran. Cameron en aura fait d’ailleurs un usage très modéré, travaillant bien davantage dans la profondeur que vers « l’avant » de l’écran. L’image de cinéma devient une « boîte », différente de la boîte scénique mais elle aussi en 3 dimensions, contrairement aux usages forains primitifs, il semble que la vocation de cette boîte soit de se situer plutôt « vers l’arrière » qu’en envahissant la salle depuis l’écran.

Image 1Le train où ça va, court métrage 3D réaliste de Jeanne Guillot

Ces perspectives de développement du langage cinématographique se formulent selon deux enjeux, pas exclusifs l’un de l’autre. Le premier concerne l’invention de nouvelles compositions en quatre dimensions, combinant les ressources du relief à celles de la durée, brève ou longue, et du rythme. Ce sont des hypothèses formellement très riches. En effet, il ne s’agira pas seulement de reproduire l’effet d’optique produit par l’écartement réel entre nos deux yeux. Bien d’autres processus sensoriels sont rendus possibles, ne serait-ce qu’en faisant varier cette distance. Les impressions ressenties ne concernent pas seulement une plus ou moins grande impression de relief, mais des rapports d’échelles devenus variables entre objets se trouvant dans le cadre, et des sensations de transformation de l’espace aux ressources considérables, en termes comiques ou horrifiques comme sur le terrain purement plastique.

Mais, bien que pratiquement personne ne semble s’en soucier aujourd’hui, le relief est d’abord, tout simplement, un facteur de réalisme. Dans la vie, et sauf infirmité, nous voyons le monde en 3 dimensions. Et le cinéma est un art réaliste, un art capable de trouver d’infinies ressources dans l’enregistrement du réel. Donc c’est, tout simplement, enregistrer encore mieux le réel que le faire en trois dimensions. Il y a là des possibilités qui pour être moins spectaculaires ou tape-à-l’œil, c’est le cas de le dire, ne sont pas moins riches.

Souhaiter que ce cinéma-là, celui qui accorde volontairement une place significative à la relation au réel, s’empare aussi de la 3D, c’est souhaiter découvrir ce qu’en feraient des grands réalisateurs aussi bien de fiction que de documentaires, disons Depardon, Wiseman, Nicolas Philibert ou Dvortsevoy comme Kiarostami, Sokhourov, Lisandro Alonso, Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul.

Mettre ainsi en évidence ce double enjeu possible de la 3D c’est aussi , stratégiquement, refuser la cassure qui se dessine entre un cinéma de l’artifice et un cinéma de la réalité. Sous les noms de Méliès et Lumière on les oppose traditionnellement, mais il ne s’agissait jusqu’à présent que des deux pôles extrêmes du même continuum qu’on appelait « cinéma ». Si demain la tendance Lumière s’exclue du 3D ou en est exclue – encore une fois les motifs techniques et financiers, même s’ils sont bien réels, ne sont pas suffisants pour l’exclure d’emblée – elle se trouvera isolée dans un ghetto qui peut être un tombeau. Et c’est tout le cinéma qui en souffrira. Le cinéma dans sa dimension réaliste, on vient de le dire, mais aussi le cinéma de l’artifice et de la composition spectaculaire, qui s’appauvrirait irrémédiablement en perdant son lien, même ténu ou indirect, avec le réel. Il y a donc bien un risque, et il n’est pas mince. Mais il y a, si dans toute l’étendue du cinéma il est possible de s’emparer de cette nouvelle écriture, d’un nouvel essor, d’une grande fécondité, et qui se ressente comme une grande promesse.

Un tout petit feu dans l’igloo

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Le livre Nanouk et moi de Florence Seyvos , qui vient de paraître aux éditions L’Ecole des loisirs, réussit a raconter le plus simplement du monde les enjeux les plus profonds du cinéma. Qu’il s’agisse d’un « livre pour enfant » empêchera sans doute qu’on y prête l’attention qu’il mérite.

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C’est un livre pour enfants. Un très bon livre. C’est quoi, un bon livre pour enfants ? Un bon livre que tout le monde peut lire. Est-ce qu’Alice au Pays des merveilles ou L’Ile au trésor sont des livres pour enfants ? Oui, cela fait partie de leur importance.

C’est un petit livre, par la taille, le nombre de pages, la manière modeste de s’adresser au lecteur, le nombre peu élevé de personnages – quatre, et quelques comparses. C’est un petit livre qui raconte une grande histoire, un beau livre qui raconte simplement une histoire très compliquée.

Quelle histoire ? Celle de ce qui nous fait peur, de comment chacun se fabrique des rêves avec des émotions, des souvenirs, des mélanges d’événements compris, incompris, à demi compris. Ce qui arrive à tout le monde, et en particulier au personnage principal du livre, Thomas, qui est aussi le narrateur. Il est un petit garçon de 8 ou 9 ans. Comme il fait beaucoup de cauchemar, sa mère l’a emmené chez un médecin qui s’occupe des cauchemars. Dans le livre il s’appelle le docteur Zblod. Thomas explique au docteur Zblod qu’il fait des cauchemars à cause d’un film qu’il aime énormément, Nanouk l’eskimo de Robert Flaherty, parce qu’il sait que Nanouk est mort peu après la fin du tournage du film dans le Grand Nord canadien, en 1921. Il le sait puisque c’est écrit sur un carton au début du film, que le petit garçon regarde souvent sur un DVD qu’il range sous son lit.

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Nanook, le héros et l’acteur du film de Robert Flaherty, son ami

Les quatre personnages principaux du livre sont Thomas, le Docteur Zblod, Nanook et Flaherty, même s’il y a aussi les parents de Thomas, ses camarades de classe et sa maître, la femme, les enfants et les chiens de Nanouk. Le livre, Nanouk et moi, est une sorte d’enquête, d’exploration plutôt. Guidé par le médecin, le narrateur s’aventure dans le film, dans ce qu’il met en branle chez lui. C’est drôle et grave. Le titre d’un des chapitres du livre, « Un tout petit feu dans l’igloo », décrit une situation du film, mais surtout un esprit, un rapport à la réalité et à la fiction qui sont, par des chemins différents, à la fois celui de Robert Flaherty filmant Nanouk 16 mois durant et celui de Florence Seyvos racontant l’aventure de Thomas au pays de ses angoisses.

Drôle et grave, le livre est aussi une façon claire et attentive de permettre de comprendre ce qui se joue dans le rapport de chacun avec les films, selon cette ligne de crête que presque personne ne veut reconnaître et qui est la ligne où culminent ensemble la réalité et l’imaginaire, le présent et le passé cousu ensemble par la machine d’enregistrement du cinématographe. C’est comme ça depuis toujours. On dirait qu’on n’y peut rien, mais si. On peut faire des films comme Nanouk, des livres comme Nanouk et moi. Déjà, à l’époque où Flaherty, après avoir passé tant de temps aux côtés des Inuits (et ce n’était pas sa première expérience, ni même son premier tournage) avait montré ce film que la rencontre de Nanouk et des siens lui avait inspiré, il y avait eu des reproches. Les bons esprits qui ne comprennent rien au cinéma, et je crois pas grand chose à non plus à la vérité, s’était fort inquiété de celle de ce documentaire alors que des scènes avaient été préparées, d’autres tournées à plusieurs reprises, ou composées à partir de plans réalisés à des moments différents.  Comme si c’était le problème. Souvent dans les histoires du cinéma on parle de nanouk comme du premier documentaire, ce qui ne veut à peu près rien dire – le premier de tous les films, La Sortie des usines Lumière, est déjà un documentaire, et c’est aussi déjà une fiction. Nanouk fut bien, en revanche, l’occasion d’un des premiers grands débats sur « l’authenticité » de l’enregistrement cinématographique. On n’en est toujours pas sorti.

Image 7La pêche au phoque, dont on sait qu’elle a été mise en scène (d’ailleurs ça se voit), n’en est pas moins « vraie »

Pourtant on sait mieux à présent où se situent les véritables enjeux du travail du cinéma, surtout si on s’épargne cette séparation entre documentaire et fiction qui, si elle n’est pas entièrement sans raison, produit plus de malentendus et d’incompréhension qu’elle n’apporte d’éléments de compréhension.

Florence Seyvos est écrivain – elle est l’auteur de livres dont certains sont dits « pour enfants » (une dizaine à L’Ecole des loisirs, et Comme au cinéma chez Gallimard), et d’autres non (Gratia, Les Apparitions, L’Abandon, aux éditions de l’Olivier). Elle connaît bien le cinéma. Pas seulement parce qu’elle écrit aussi des scénarios, notamment avec Noémie Lvosky. Parce qu’elle comprend de l’intérieur ce qui se joue dans le processus même du cinéma. Et combien il est appel à la parole, pour que chacun puisse élaborer, pour lui-même, ce que cette machine à garder sous forme de récit des traces de réalité lui fait. Voilà l’aventure de Thomas. Cette aventure à un nom, un beau nom ancien, mais on dirait que personne ne s’en souvient. Parce que depuis les sots ont transformé le sens de ce mot : catharsis, pour en faire une sorte de purge magique. Mais la catharsis comme l’avait conçue celui qui a mis au point son sens, Aristote, n’était ni purgative ni magique. C’était ce processus intérieur où la parole joue un rôle essentiel, qui à son époque trouvait son soutien dans la tragédie, et qui reste un des principes actifs de ce qu’une bonne vingtaine de siècle plus tard la psychanalyse a su mettre en forme de manière plus codifiée.

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Une famille inuit, ça ouvre des perspectives

Bien sûr, comme Nanouk et moi est un livre pour enfants, on n’y parle de cette manière. C’est encore mieux ainsi. Mais quand son livre est fini, Florence Seyvos ajoute une page pour expliquer à ceux qui s’en inquièteraient (des adultes plutôt que les enfants, me semble-t-il), quelques choix, par exemple d’avoir écrit « eskimo » plutôt que « esquimau », et quelques références. Parmi celles-ci, elle mentionne à juste titre La Chambre claire de Roland Barthes, et la manière dont y est mis en évidence le pont particulier entre les morts et les vivants, le passé et le présent que permet la photographie. Elle aurait pu (mais on voit bien qu’elle n’a pas envie d’en rajouter dans les références), ajouter André Bazin. On pourrait presque dire que Nanouk et moi répond à la question qui sert de titre au grand ouvrage de Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? Surtout, dans la relation entre un petit garçon parisien d’aujourd’hui inventé par une écrivain, un cinéaste ethnologue et un chasseur de phoques du début du 20e siècle, se rejoue le mystère que Bazin avait si bien mis à jour danun de ses plus beaux textes, « Mort tous les après-midi ».

Dans le livre, il y a une phrase de Thomas que j’aime beaucoup, je vous la donne en plus : « Je trouve que c’est impoli de demander à sa femme de mâcher ses bottes ». Hmmm.