Mois : janvier 2017

Le plaisir néo-classique de « La La Land »

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La comédie musicale de Damien Chazelle trouve la manière de rendre hommage aux modèles de jadis sans reconduire les idéaux optimistes d’une Amérique qui a depuis bien changé.

Avouons avoir trouvé pénible l’injonction d’admirer répandue urbi et orbi par une promotion agressive. Pour être en revanche aussitôt conquis par la séquence d’ouverture de La La Land.

Cette déclaration d’amour au genre venge d’emblée du jour sombre où le nullissime Chicago version Rob Marshall usurpa le titre de modèle de la comédie musicale hollywoodienne. Un plan séquence, des gens qui dansent vraiment, un sens de l’espace et des corps, un geste de cinéaste à la gloire de ce à quoi il va se confronter, coup de chapeau immédiat à Busby Berkeley et à Bob Fosse. De quoi accepter d’oublier la post-synchro médiocre, question hélas balayée par 30 ans de civilisation du clip. OK, let’s go for it.

 

La La Land est bien une réussite dans la réhabilitation de la comédie musicale hollywoodienne. Et ce n’est pas parce qu’à peu près tout le monde l’a dit et écrit qu’on s’astreindra à prétendre le contraire.Ryan Gosling en pianiste de jazz obsessionnel est plus que convaincant, Emma Stone en provinciale rêvant de devenir star est mieux que ça. Leur idylle dans les décors enchantés d’un Los Angeles voué au show-bizness traversera les projections mentales, sensuelles et souriantes de Fred Astaire, de Gene Kelly, de Vincente Minnelli et de West Side Story sans jamais démériter de ses modèles. 

Et la construction du récit comme le choix des musiques parcourt en dansant le fil instable tendu entre citations de tous les grands classiques et déplacement des poncifs du genre, juste ce qu’il faut pour garder une tension et une fraicheur, jamais trop loin pour ne perdre personne en chemin.

Le film de Damien Chazelle fait donc plaisir à voir. Que fait-il d’autre? Il cherche.

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Sous « La Vallée des étoiles », quelque chose de vivant

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Entre histoire et légende, Chevrolet orange et police politique, le désert d’une ile iranienne devient le territoire d’une fable actuelle et vivante.

Il existe, dans une île du Golfe persique, un endroit nommé «la vallée des étoiles». Un endroit si extraordinairement sculpté par les vents et l’érosion qu’il semble superflu d’y ajouter quoique ce soit pour en faire le théâtre d’une aventure fantastique.

Le réalisateur iranien Mani Haghighi ne va pourtant pas se priver d’y introduire de multiples couches de récits, d’allusions, de mystères.

 

Des zones d’ombre

Toi, spectateur, si tu exiges que dans un film tout te soit lisible et explicable, passe ton chemin. Pour un Iranien, le film recèle d’immenses, complexes et très délibérées zones d’ombres. Pour un Occidental…  

Cette histoire se passe dans les années 1960 et elle se passe aujourd’hui. Elle a lieu dans un monde onirique et dans la réalité, dans l’empire du Shah et de sa sinistre police politique et dans la République islamique actuelle.

Elle se passe dans la mémoire du cinéma iranien, dont Haghighi, petit fils d’une des plus grandes figures fondatrices du cinéma moderne dans on pays, Ebrahim Golestan, vient à l’écran évoquer la mémoire, et dont on voit un extrait d’un de ses films les plus connus, La Brique et le miroir (1965). Et elle se passe dans un rêve de cinéma noir américain stylisé. Elle se situe dans un pays policier, magique, religieux, mystique.

Elle mobilise des flics, des mages, des amoureux, des révolutionnaires clandestins, un chasseur de requins, un géologue et un ingénieur du son, un chameau et un bébé. La mémoire et l’oubli, une boite au trésor et les traces de l’explorateur et flibustier anglais William Baffin tué par les Portugais sur cette même ile de Qeshm en 1622. Le film se présente comme «d’après une histoire vraie».

Une mise en scène à la fois amusée et inquiète

Sa vérité est en tout cas dans la beauté intrigante des plans, dans l’étrangeté des croyances et des pratiques, dans l’instabilité des systèmes d’explication. Un micro qui s’enfonce dans les failles sismiques, un appareil photo accroché à un nuage de ballons multicolores pour essayer d’apercevoir la trace d’un possible dragon germanophone, un navire échoué en plein désert au milieu d’un cimetière transformé en pouponnière: on n’en finit pas d’énumérer des composants de ce film, sans craindre de le déflorer. Puisque c’est moins l’accumulation d’ingrédients que la manière sensuelle, à la fois amusée et inquiète qu’a la mise en scène de les agencer qui importe ici.

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« Au nom de tous » : Olivier Assayas sur ce que les cinéastes doivent aux responsables de l’action publique

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Le 19 janvier a eu lieu à La fémis un hommage à l’ancien directeur de l’école de cinéma, Marc Nicolas, mort le 21 décembre à 59 ans. A cette occasion, Olivier Assayas a dit ce que l’action publique aux côtés du cinéma signifiait à ses yeux lorsqu’elle est à son meilleur, ce meilleur que Marc Nicolas aura incarné toute sa vie.

« Je suis certainement, parmi ceux qui ont parlé ce soir de Marc Nicolas, celui qui l’a le plus mal connu. Je n’ai pas travaillé avec lui, je n’ai été ni son élève ni son interlocuteur. Je suis aussi le seul cinéaste, mis à part ses étudiants, (à prendre la parole ici) et si je tiens à lui exprimer mon amitié et ma gratitude c’est que je sais, j’ai toujours su, que Marc Nicolas travaillait, au fond, pour moi, et pour tous les autres cinéastes, au nom d’une haute idée du cinéma dont il était conscient, plus qu’aucun autre, de combien elle était précieuse, de combien elle était fragile.

J’ai souvent croisé Marc, dans la vie et dans ses fonctions, et j’ai toujours été sensible à ses qualités humaines, d’écoute, d’attention à autrui – et chaque fois je l’ai trouvé engagé dans une réflexion à la fois sur le présent et sur le devenir du cinéma qui lui était devenue consubstantielle. Il était l’un des rares à savoir articuler un amour et une connaissance du cinéma à la fois passé, présent et à venir avec une maîtrise des arcanes de sa législation, de ses règles, des soutiens qui en supportent l’édifice.

Si j’ai le privilège d’être un cinéaste français, c’est à dire issu d’une culture de cinéma riche, multiple, profondément ancrée, et déterminée par la liberté, liberté de chercher, d’essayer, liberté de constamment réinventer le cinéma, je sais que c’est à une idée qui parcourt l’histoire du Septième Art que je la dois et qui sans doute se formule, se révèle dans toute son ampleur avec l’avènement de la Nouvelle Vague.

Je sais aussi combien cette idée n’est pas seulement née d’elle-même mais que si elle est parvenue jusqu’à moi, jusqu’à nous, aujourd’hui, pour que nous la protégions et la transmettions intacte, véritable trésor national, aux générations à venir, nous le devons au dévouement, à la vigilance, à l’abnégation aussi, de politiques, de haut fonctionnaires qui se la sont appropriée, qui s’y sont identifiés. Pour ma génération Marc Nicolas en était l’incarnation.

Je veux dire par là qu’il en était la pensée en action. Jamais gardien du Temple, jamais défenseur réactionnaire d’un ordre établi (aussi précieux cet ordre soit-il), ou de valeurs fossilisées, jamais imbu d’une quelconque légitimité auto-proclamée, il était sensible, attentif aux évolutions, aux mouvements souterrains du cinéma, à une époque de constante réinvention, de bouleversement du monde des images et des modes de lecture de celles-ci. Il estimait qu’il était de son devoir d’en être le guetteur, de les lire, de les comprendre, de les anticiper pour contribuer, et selon ses grands talents, à défendre constamment, pied à pied, la ligne de front du cinéma auquel il croyait, un cinéma exigeant, à la fois témoin du monde et audacieux dans son exploration des méandres de l’humain autant que de son imaginaire.

Marc Nicolas connaissait les enjeux du futur parce qu’il savait scruter la transformation de nos sociétés, parce qu’il savait combien chaque époque a le devoir, et la nécessité, non seulement de protéger les acquis de l’histoire, mais aussi de les reformuler selon les circonstances du présent et en ce sens il était dans le meilleur ordre des choses qu’il porte seize ans durant la responsabilité de la FEMIS où se constitue le cinéma français de demain, défini par les enjeux cruciaux du devenir du cinéma mondial, ce qu’il sera, où et comment on le regardera, et comment il restera ancré dans son précieux rapport à son public le plus populaire, à son public historique. Non, le cinéma n’a pas vocation à se refermer sur lui-même. Non, il n’est pas fatal que son public le plus jeune s’identifie exclusivement au cinéma américain.

La clairvoyance de Marc tenait à son excellente connaissance d’un système vertueux qu’il a grandement contribué à définir et à sa lucidité quant aux dangers qu’il affronte au jour le jour, et ceux que lui réserve le futur. C’est à les déjouer qu’il a voulu préparer ses étudiants.

Ce n’est pas seulement en mon nom que je veux saluer Marc ce soir, que je veux dire ma gratitude, c’est au nom de tous les cinéastes, ceux qui sont là et ceux qui ne sont pas là. Ceux qui savent ce qu’ils lui doivent et ceux qui l’ignorent. Car c’est eux aussi qu’il a défendus, avec modestie, discrétion et détermination. »

 

Jean-Pierre et Luc Dardenne, cinéma fraternel

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Au Festival d’Angers, hommage éclairant à une idée du cinéma plus nécessaire que jamais.

On le redit chaque année, puisque c’est vrai chaque année. Le Festival Premiers Plans, dont la 29e édition se tient du 20 au 29 janvier, accomplit exemplairement un travail exemplaire. Montrer le jeune cinéma européen, et celui des écoles où se prépare la relève, dédier des rétrospectives aux grands auteurs d’aujourd’hui, organiser rencontres et débats : tout cela (plus quelques spécialités locales telles la lecture en public de scénario) est très important et nécessaire.

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Les lauréats du Festival Premiers Plans 2016

Ce qui l’est peut-être encore plus, ou plutôt ce qui donne à cette conception d’un grand festival en région tout son poids et toute son importance, c’est le public de ce festival.

Ce sont les salles combles pour des découvertes sans autre garantie que le fait d’avoir été sélectionné, les discussions en salles et hors des salles, la jeunesse de la majorité des participants, leur ouverture d’esprit et leur curiosité. Voilà ce qui signe la réussite de cette manifestation de manière spectaculaire, et prometteuse.

C’est dans ce contexte qu’est présenté cette année, outre un hommage au chef de file du Nouveau cinéma roumain Cristian Mungiu et un coup de chapeau à Emmanuelle Devos, le cinéma des frères Dardenne.

Ils sont devenus des figures si évidentes de ce que le cinéma contemporain fait de mieux, depuis 20 ans, qu’il y a comme une tendance à trouver que ça va de soi, qu’après 2 palmes d’or et tous les éloges possibles il n’y a plus rien à voir ou à découvrir. Attitude qu’on ne saurait qualifier autrement que de stupide, quand ce cinéma-là est sans doute aujourd’hui plus nécessaire, plus urgent que jamais. Et assurément toujours aussi exigeant.

Combien de films des Dardenne?

Combien y a-t-il de films de Jean-Pierre et Luc Dardenne ? A cette question apparemment simple, il existe de multiples réponses. Ils ont réalisés 10 longs métrages de fiction, depuis Falsch en 1987, après 6 documentaires essentiellement dédiés à la région où ils sont nés, en 1951 et 1954, et ont grandi : la banlieue industrielle de Liège, en Belgique, avec comme épicentre la ville de Seraing. En toiles de fond, l’engagement aux côtés des luttes sociales, le théâtre (surtout Jean-Pierre) et le compagnonnage avec Armand Gatti, la philosophie (surtout Luc).

Une autre réponse serait : une quarantaine, si on compte les films qu’ils ont produits ou coproduits. Depuis toujours habités du sens du collectif, investis dans de multiples pratiques dépassant la création de leur seule œuvre commune (Luc publie des livres en son nom, mais on ne leur connaît pas d’activité de cinéma autrement qu’ensemble), ils jouent un rôle important pour les cinémas d’auteur européens avec leur société de production, Les Films du Fleuve, notamment partenaire de Cristian Mungiu, Ken Loach, Mariana Otero, Benoit Jacquot… Ils soutiennent aussi de nombreuses autres initiatives lancées par d’autres, et nul doute qu’avoir été par deux fois lauréats de la Palme d’or à Cannes leur donne une visibilité et une capacité d’agir – tant mieux.

Mais la réponse à la question serait aussi : 8 films. Ceux qui, après l’échec de Je pense à vous, fausse route qui les aura aidé à trouver leur voie, constituent à partir de La Promesse en 1996 ce que tout un chacun désignerait, à bon droit, comme « le cinéma des Dardenne ».

Ces 8 films (à ce jour) composent un ensemble cohérent, marqué par une rigoureuse fidélité à une pensée et à une morale, à des partis pris de mis en scène et de production. Cette cohérence accompagne des questionnements qui, de film en film, se font écho. Au point qu’à la question « combien de films ? », en exagérant un peu, on pourrait aussi répondre : un seul. C’est même dans cette tension entre l’impressionnante continuité et la singularité inventive de chaque film que vibre le talent de ceux que leurs amis et leurs collaborateurs appellent simplement « les frères ».

Tous inscrits dans le contexte de la ville ouvrière frappée par le chômage et la paupérisation, ils se concentrent à chaque fois sur un petit nombre de protagonistes principaux, définis à la fois par un contexte sociologique précis et documenté, et comme moteur d’un questionnement éthique. Avec comme référence revendiquée les travaux du philosophe Emmanuel Levinas, ce questionnement concerne toujours la question de l’autre, du rapport à celui ou celle qui est différent, et les possibilités de construire des liens qui acceptent les différences, de ce qui fait changer – ou en empêche.

A chaque fois, le conflit dramatique est ancré dans les réalités contemporaines, où selon les cas dominent la dimension collective (l’exploitation des migrants dans La Promesse et Le Silence de Lorna, l’extrême précarité dans Rosetta, l’impasse affective et morale engendrée par la misère dans L’Enfant, la mise en compétition des travailleurs dans Deux jours, une nuit) ou individuelle (le face-à-face d’un homme avec l’assassin de son fils dans Le Fils, le besoin d’une mère – et d’un fils – dans Le Gamin au vélo, l’impératif intime éprouvé par la femme médecin de La Fille inconnue de donner une identité à celle qui est morte devant sa porte). Mais jamais le collectif et l’individuel ne s’excluent, toujours d’une manière ou d’une autre, qui peut être conflictuelle, ils dialoguent.

Des films d’action

Nourris d’idées ambitieuses, les films des Dardenne sont des films d’action : leurs personnages travaillent, se battent, marchent, courent, cherchent, peinent physiquement, s’opposent, s’obstinent. Les épreuves qu’ils traversent ne se manifestent que dans des dimensions matérielles, corporelles, réalistes. Mais ces tribulations, ces conflits, ces crises saturées de vérités concrètes sont toujours, et comme sans en avoir l’air, des ressorts de questionnement pour les spectateurs.

Par l’émotion et l’empathie, ils nous mettent à notre tour au travail. Les Dardenne ne prêchent rien, n’imposent ni ne tranchent. Ils composent des situations où se jouent les positions de chacun, y compris de tous ceux qui, comme nombre de leurs spectateurs, ne partagent pas les conditions de vie des protagonistes de leurs fictions.

Ils font un cinéma d’idée, de pensée, mais qui n’a rien d’abstrait, où ce sont les corps et les gestes qui portent tous les enjeux que mobilisent leurs récits. D’où, aussi, l’importance décisive de leurs interprètes. Ils ont révélé Olivier Gourmet, Jérémie Renier, Emilie Dequesne, il sont offert à Cécile de France, à Marion Cotillard, à Adèle Haenel l’un de leur plus beaux rôles. Moins célèbre, Fabrizio Rongione et Deborah François sont chez eux admirables, et c’est pure injustice qu’Arta Dobroshi (Lorna) ne soit pas davantage reconnue. La particularité des interprètes, corps, visages, voix, gestuelle, fait beaucoup de la singularité de chaque film, quand la récurrence de certains (Gourmet, Renier, Rongione) contribue à tisser ce qui les relie.

Luc a publié aux éditions du Seuil deux livres de notes de travail et de réflexions, Au dos de nos images (1991-2005) et Au dos de nos images II (2005-2014), où figurent les scénarios du Fils, de L’Enfant et du Gamin au vélo et de Deux jours, une nuit. Au début, il écrivait, le 26 décembre 1991, s’inspirant de Paul Celan, « je voudrais que nous arrivions à faire un film qui soit une poignée de main. » Depuis ils y sont arrivés. Huit fois, une fois. Une belle et longue fois.

 

(NB: ce texte reprend celui publié par le catalogue du Festival Premiers Plans)

«Corniche Kennedy», un saut de l’ange du cinéma

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L’énergie vive du film de Dominique Cabrera témoigne aussi de ce qu’est une belle manière de réussir l’adaptation d’un roman.

Corniche Kennedy est un bon film. On veut dire par là un film vif, où quelque chose vibre, où la lumière, le mouvement, les corps, les voix stimulent sans cesse, séduisent, intriguent. Dérangent même, et c’est tant mieux.

Corniche Kennedy est aussi l’occasion d’un éclairant test comparatif. Pour des raisons où il n’y sûrement pas que du hasard sortent sur les grands écrans à quelques mois d’écart deux adaptations de deux romans de Maylis de Kerangal. Ce que Katell Quillévéré a fait avec Réparer les vivants et ce que Dominique Cabrera accomplit avec Corniche Kennedy rend sensible la distance entre différentes attentes du cinéma, tel que le rapport à la littérature les souligne.

Il ne s’agit bien sûr pas de définir un modèle, il existe de nombreux moyeux de faire voyager la littérature vers l’écran. Juste de tirer profit d’un cas singulier et éclairant.

Quelle fidélité au texte?

Supposons que les deux livres sont semblables en termes de rapport à la fiction et d’accomplissement d’écriture –ce n’est pas parfaitement exact, mais si Réparer les vivants est une œuvre romanesque plus ample et plus aboutie, cela ne fait qu’augmenter ce qui ressort en menant la comparaison.

À partir de ces points de départ réputés égaux, les deux réalisatrices empruntent des voies rigoureusement opposées. Réparer les vivants, le film, devient ainsi anecdotique, psychologique et sentimental quand Corniche Kennedy élimine beaucoup de l’intrigue pour privilégier les présences et les sensations.

Dans l’adaptation de Cabrera, en apparence plus libre vis-à-vis du texte et au fond plus fidèle, beaucoup se joue dans la transformation du personnage du policier, contrepoint des aventures des jeunes gens qui plongent de la corniche marseillaise.

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«La Grande Muraille», bastion sino-américain menacé par les monstres et Donald Trump

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Le film à grand spectacle de Zhang Yimou est une production hollywoodienne-type, portée par un projet capitalistique chinois. Matt Damon et Jing Tian l’emportent, mais une nouvelle menace se lève à Washington.

«Nous sommes moins différents que nous le croyons.» La réplique finale de La Grande Muraille énonce à la fois le constat de ce qui s’est joué entre ses deux protagonistes principaux, le mercenaire occidental William et la générale chinoise Lin, et la thèse économique, politique et esthétique que plaide le film, dans son dispositif de production autant que par son scénario.

 

Un film américain réalisé par un Chinois

Il sont bien pratiques, ces monstres numériques pleins de griffes et de dents qui attaquent par millions le mur où les affrontent l’armée d’élite de l’empire du milieu, avec Matt Damon comme arme de destruction massive surgie en renfort. À l’heure du marché mondialisé, plus question de désigner une nation comme figure du mal (il y a bien Daech et la Corée du Nord, mais ils ne peuvent pas toujours servir).

Contre de pareils méchants, plus de soucis géopolitiques, les Chinois et l’Américain flanqué d’un copain latino peuvent sans souci représenter toute l’humanité. La blague, habituelle à Hollywood, étant que ces forces du mal sont réputées incarner l’avidité et le goût du lucre –comme si ce n’était ce qui guide aussi les fabricants du film.

La Grande Muraille est situé en Chine. Il est signé par le plus célèbre réalisateur chinois, Zhang Yimou. Pourtant, en le regardant, il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’un film américain. Il est d’ailleurs écrit et produit par des citoyens des États-Unis.

Ses concepteurs n’ont pourtant pas lésiné sur les tentatives de métissage. Entre occidentaux et asiatiques donc, mais aussi entre cinéma et jeux vidéo pour ce qui est de l’imagerie, et entre film et série avec cette manière de filmer la muraille qui rappelle d’autant mieux le Mur du Nord de Game of Thrones que la musique composée par le même compositeur, Ramin Djawadi, ne manque jamais de souligner l’analogie.

Ce recours systématique à l’hybridation est un tantinet paradoxal dans un film dont le théâtre principal est une muraille supposée assurer une barrière infranchissable entre «nous» (quel que soit ce nous) et ceux du dehors.

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Sous le soleil et dans la nuit du «Parc», avec autant de bonheur

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Le deuxième film de Damien Manivel confirme l’étonnant talent du jeune réalisateur pour faire du plus simple dispositif la ressource d’un cinéma d’une grande richesse.

Aux innocents les mains pleines! Il y a une telle évidence, une telle simplicité –de situation, de structure, de paroles, de manière de filmer– dans ce film qu’il semble fait de presque rien. Il l’est, de fait, mais de ce presque rien foisonne une multiplicité de sensations, d’idées, d’associations d’images.

Deux jeunes gens, une fille et un garçon ont leur premier rendez-vous dans un grand parc ensoleillé. Ils se promènent, ont du mal à se parler, jouent, traversent prairies et sous-bois, s’approchent, se taquinent, se caressent enfin.

Ils sont dans le monde (le parc est très fréquenté) et seuls au monde, comme il sied. Et puis le soir. Le garçon qui part. Le texto qui blesse. La nuit.

Il y aura le même chemin reparcouru autrement, un autre homme. C’est fait comme cela, ce deuxième film d’un jeune cinéaste déjà bien plus que prometteur, découvert il y a un an avec Un jeune poète.C’est fait d’un agencement d’associations binaires –un garçon/une fille, le jour/la nuit, l’amour/la solitude, un homme blanc/un homme noir, en avant/en arrière, réaliste/onirique… Mais, toutes ensembles, ces associations forment un bouquet qui n’a, lui, plus rien de binaire.

Deux puissantes forces de déplacement

C’est que deux puissantes forces de déplacement, de vibration, de dérangement les travaillent.

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«Neruda», le film qui a tout compris à ce que doit être un biopic

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Autour la figure légendaire du poète chilien communiste, Pablo Larrain compose un carnaval de réalisme et de fantaisie qui rend justice à l’histoire.

Enfin un biopic sérieux! C’est à dire à la fois exact et joueur, et surtout prenant au sérieux la dimension légendaire de son personnage, sans laquelle on ne lui consacrerait pas un film. D’autant plus remarquable que ni le personnage en question ni la situation évoquée ne paraissaient laisser de place à la liberté de ton et à l’invention ludique.

Le poète Pablo Neruda est en effet un véritable mythe, dans son pays, le Chili, et dans toute l’Amérique latine: la figure hors norme du grand poète du peuple (grâce surtout à son œuvre majeure, les 15.000 vers du  Chant général) et à son combat contre les dictatures sanguinaires mises en place dans toute la région par les États-Unis, des années 1940 jusqu’à sa mort douze jours après le coup d’État de Pinochet –son enterrement fut la première manifestation de résistance publique à la terreur.

La situation est celle du Chili à la fin des années 1940: mise en coupe réglée du pays par des potentats au service des puissances économiques étatsuniennes et locales, avec arrestation, torture, déportation et meurtre des opposants politiques et syndicaux, sur fond de Guerre froide pas du tout froide.

Sénateur communiste, Neruda va être arrêté, il tente de fuir le pays, échoue, se cache. Un policier d’élite, rusé et obstiné, le traque à travers Santiago et sur les routes de la Cordillère des Andes.

La lutte entre deux imaginaires

Neruda raconte cela, avec précision. Et puis tout autre chose en même temps. Le film est le récit romanesque, fantasque, de la lutte de deux imaginaires. On voit celui du poète politicien et on entend celui du flic.

Le premier est aussi un jouisseur, un manipulateur et un parvenu. Le second est possédé par un idéal et une ambition qui par moments frôlent le délire poétique, une sorte d’ivresse narcissique qui fait plus souvent des artistes, ou des assassins.

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Marc Nicolas, l’amour du cinéma et du bien commun

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Disparu fin décembre à 59 ans, il avait quitté la direction de la Fémis il y a quelques mois, après un parcours exemplaire au service d’une haute idée du septième art et de la République.

L’homme qui s’est éteint le 21 décembre, emporté à 59 ans par la maladie, n’était pas célèbre. Il aura pourtant incarné, avec courage, passion, opiniâtreté et adresse, à la fois quelques vertus essentielles et particulièrement maltraitées ces temps-ci, et le meilleur d’une action exemplairement pensée pour et avec le cinéma.

Marc Nicolas a été le conseiller «cinéma» du deuxième ministère de Jack Lang à la Culture (1988-1993). Il y a proposé, et réussi, la mise en œuvre de réformes décisives pour le maintien et l’adaptation du système d’accompagnement public du cinéma, dispositif envié et imité dans le monde entier, et qui célèbre en ce moment un des aspects les plus visibles, sinon le plus significatif, de sa réussite avec une année record de fréquentation en salles.

Il alliait un amour exigeant et érudit des films, la compréhension fine des mécanismes économiques et corporatifs qui régissent leur existence, et la maîtrise des rouages administratifs qui peuvent contribuer à leur naissance et à leur circulation. Surtout, pour Marc Nicolas, aimer le cinéma, c’était penser ensemble les promesses d’un art dans sa singularité et les enjeux sociaux, d’éducation, d’égalité, de construction du commun.

Pas que des succès

Son chemin n’aura pas été jalonné que de succès. Dans un monde, la haute administration française, où le fait de sortir de l’ENA garantit postes et soutiens, lui qui n’était pas énarque aura vu se fermer bien des portes auxquelles ses compétences auraient dû lui donner accès, lui interdire un statut auquel, à l’évidence, ses mérites et les services rendus au bien commun auraient dû lui donner droit.

Parmi les nombreux projets qu’il aura initié et porté, chez Jack Lang puis comme directeur adjoint du cabinet de Catherine Trautmann rue de Valois et comme directeur général adjoint du CNC, le plus ambitieux n’aura pas abouti: celui d’une Maison du cinéma, au Palais de Tokyo, qui devait réunir la Cinémathèque française, la Bibliothèque du film et la Fémis. Les esprits de chapelle ici, la pusillanimité des politiques là auront eu raison de cette ambition, et de ses promesses.

En septembre 2015 à La Fémis, avec Jack Lang lors de la clôture de la Gulf Summer University

La Fémis, un lieu d’excellence

Et c’est finalement à la tête de la Femis, qu’il aura dirigée, développée, sauvée de menaces multiples, ouverte au monde lointain comme à la diversité sociale ou aux établissements éducatifs, qu’il aura pu donner toute la mesure de ce qu’il convient d’appeler son talent.

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